Navigation – Plan du site
Varia

« Du corps vivant au texte inanimé » : la représentation de la mort dans Evelina de Frances Burney

Laure Blanchemain Faucon
p. 323-339

Résumés

À travers Evelina, Frances Burney participe au débat houleux sur le suicide. Mais ce qu’elle critique avant tout, c’est la notion de belle mort, soulignant combien elle révèle les effets délétères de l’imposition d’une image passive sur les femmes. Si les hommes suicidaires se donnent activement la mort, les femmes, victimes de la violence masculine, se laissent simplement dépérir. Il est d’ailleurs révélateur que le mariage apparaisse dans ce roman comme la fin attendue qui met un terme à la vie des femmes. Cette omniprésence de la mort, contre laquelle la femme s’inscrit tout en s’y projetant, est à relier à son rôle dans l’écriture. La mort féminine confère une autorité qui rend possible toute une lignée de textes féminins.1

Haut de page

Texte intégral

  • 2 Voir la préface de The Wanderer (8).

1Dans la préface de The Wanderer, dédiée à son père Charles Burney, Frances Burney montre comment Evelina est née, contre le gré de l’auteur, des cendres de Caroline Evelyn, mère d’Evelina, victime d’une tentative soudaine de mettre fin à la pulsion honteuse que représentait l’écriture. La confusion volontaire de Burney entre œuvres littéraires et personnages est encore renforcée quand elle déclare avoir pleuré sur les cendres imaginaires de la mère d’Evelina, révélant par la même occasion à quel point, pour elle, l’écriture est ancrée dans la mort.2 Dans tous les romans de l’auteur, sans parler de ses tragédies, la présence de la mort se fait ressentir, sous la forme de mises en scène de suicides, réussis ou avortés, de cadavres (Bellamy dans Camilla, Mr. Harrel dans Cecilia), ou encore d’héroïnes agonisantes (Cecilia, Camilla et, dans une moindre mesure, Evelina), même si elles reviennent finalement à la vie.

  • 3  « Experiences are ‘mortifying,’ that is, they threaten a death of identity » (Doody, 60).

2Cette obsession est également très perceptible dans l’intérêt porté aux effets psychologiques de l’humiliation ainsi que dans l’emploi qui est fait du langage, comme l’a souligné Margaret Anne Doody. Les épisodes mortifiants le sont dans le sens étymologique du terme, c’est-à-dire qu’ils peuvent provoquer une perte, une mort de l’identité des personnages.3 Le lien entre humiliation et danger de mort, souligné dans Evelina quand l’héroïne s’exclame « I was ready to die with shame » (35), devient littéral quand elle écrit, avec ce qui ressemble à un jeu de mots : « I was now frightened to death lest Sir Clement’s mortified pride should provoke him to affront Lord Orville » (345). Ce qu’Evelina craint, c’est qu’afin d’éviter la menace de mort que comporte l’humiliation sur le plan symbolique, Sir Clement ne la transfère sur les autres et ne soit prêt à littéralement tuer quelqu’un d’autre dans un duel. Comme le montre cet exemple cependant, le langage employé par les personnages dans les romans de Burney est aussi d’une grande violence : « The imagery in the characters’ language gives us arms lopped off, hearts torn into a hundred thousand millions of atoms, […] » (Doody 273). Les termes « die » et « death » font office de simples superlatifs : « you have tired me to death », « I could almost kill myself » (Evelina 73), « he pressed and urged his offer till I was wearied to death » (181), « dying to speak to me » (206).

3On retrouve ici la satire des abus de langage qui était déjà présente chez Swift, mais ces allusions constantes à la mort sont aussi révélatrices des préoccupations de la société de la période. Quand Macartney ne parvient pas à demander de l’aide à Evelina et dit « to tell you – is death to me » (216), le lecteur songe immédiatement à sa tentative de suicide, qui s’inscrit à son tour dans la discussion des contemporains de Burney sur le sujet. Au départ, l’importance accordée à la mort dans le roman semble donc découler d’une volonté de la part de Burney de marquer sa position sur un sujet très débattu. Son commentaire est cependant poussé plus loin, car la différence établie entre les morts masculines et féminines révèle les effets pervers de l’imposition de l’image que les hommes ont des femmes. Mais Evelina se distingue des autres romans de par son origine même, de par la destruction du manuscrit le précédant, ainsi que par la place accordée à la mort du personnage, Caroline Evelyn, dans l’histoire : la quête de l’héroïne n’est peut-être pas tant celle de la reconnaissance de son père que celle de la réhabilitation de sa mère à travers deux textes, sa lettre et Evelina elle-même. L’origine de cette présence envahissante de la mort est donc bien plus profonde : Evelina révèle le lien fort qui relie mort et écriture, marquant là encore l’évolution de la perception de la mort au xviiie siècle.

Evelina et le suicide : commentaires sur le « mal anglais »

4Le xviiie siècle apparaît comme l’âge du suicide, et les Européens, y compris les Anglais, sont intimement persuadés que ce mal est le « mal anglais » par excellence, d’où le choix du titre de Cheyne pour son ouvrage visant à lutter contre ce mal : The English Malady. Georges Minois mentionne comme origine de cette opinion les affaires de suicides qui firent beaucoup de bruit au début du xviiie siècle, les chiffres diffusés dans les journaux, et la plus grande visibilité accordée aux suicides qui y sont sont désormais rapportés (212-13). Lorsque paraît l’ouvrage de Cheyne en 1733, « c’est désormais un fait acquis, bien implanté dans les élites, et qu’on ne remet plus en doute : l’Angleterre est le pays du suicide » (Minois 213). Ainsi Edward Young s’exclame-t-il dans son poème Night Thoughts en 1743 « O Britain, infamous for Suicide ! » (128), et un essayiste écrivit dans The Connoisseur (no. 50, January 9, 1755) « Suicide begins to prevail so generally, that it is the most gallant exploit, by which our modern heroes chuse to signalize themselves » (Bartel 147). Les débats sur le sujet allèrent en augmentant dans la deuxième moitié du siècle et Minois écrit : « À Londres, dans les années 1780, on organise des débats publics sur le sujet. Le Times du 27 février 1786 annonce l’un de ces débats sur le thème : Le suicide est-il un acte de courage ?’ » (246).

  • 4  Georges Minois mentionne « un ouvrage collectif au titre évocateur sur La Religion vengée » qui em (...)

5À travers l’épisode de la tentative de suicide de Macartney, Frances Burney prend clairement position contre les défenseurs du suicide, présentant l’acte du personnage comme l’erreur d’une âme en souffrance (« the error [of an] afflicted soul » 186). La scène revêt une tonalité religieuse : Evelina se perçoit comme un instrument salvateur (« [I am] delighted beyond expression, in the hope I have happily been the instrument of saving a human creature from destruction ! » 182), rappelle à Macartney les implications religieuses de son geste, qui est un acte contre Dieu (« to save you from eternal misery, – and, I hope, to reserve you for mercy and forgiveness » 185) et apparaît au jeune homme confus sous les traits d’un ange (184). Cet épisode vise, certes, à mettre en exergue les valeurs morales de l’héroïne, mais il constitue également un commentaire sur le débat qui faisait rage à cette période. L’expression « eternal misery » rappelle implicitement que sur le plan religieux, le suicide entraîne la damnation, argument employé dans les traités contre le suicide.4 Burney rejoint le camp des chrétiens qui, dans la lignée de Saint Augustin, affirmaient que l’homme n’a pas le droit de détruire ce qui ne lui appartient pas, puisqu’il est une créature de Dieu et que seul Dieu a le droit de vie ou de mort sur lui (Crocker 48). Ainsi le ministre anglican John Smith voyait-il dans les cas de suicide du début du xviiie siècle la preuve des résultats catastrophiques de l’athéisme (Minois 212).

  • 5  Kelly Mcguire voit dans la réanimation d’Elinor dans The Wanderer l’affirmation d’une philosophie (...)
  • 6  Des auteurs aussi variés que Cowper, Eliza Haywood ou encore Defoe en étaient intimement persuadés (...)
  • 7  Article « Hypochondriacal / Hypochondriack ».

6Les actes et les paroles d’Evelina font écho à ceux des contemporains de Burney qui cherchaient à lutter contre ce fléau. Les traités contre le suicide se multiplièrent dans la deuxième moitié du xviiie siècle (Minois 247), et en 1774 fut créée la Humane Society, qui vulgarisa l’emploi des méthodes de respiration artificielle destinées à sauver ceux qui tentaient de se suicider (beaucoup avaient recours à la noyade) et alla même jusqu’à récompenser les bons samaritains qui réussissaient à sauver des vies par ce moyen (Bartel 152).5 La description des causes de la tentative de suicide de Macartney montre l’influence de cette volonté de lutter contre le « mal anglais » par excellence. Le poème annonçant le passage à l’acte du personnage est fortement empreint d’une mélancolie (« of a melancholy cast » 179) décrite comme maladive (« How much do I wish it were in my power to discover the nature of the malady which thus maddens him, and to offer or to procure alleviation to his sufferings ! » 186). La mélancolie, perçue comme typique de la littérature et du tempérament anglais, et dont on pensait qu’elle était liée au climat, était souvent présentée comme l’une des principales causes du « mal anglais » au xviiie siècle (Bartel 149).6 Dans son dictionnaire, Samuel Johnson employait le terme « melancholy » comme synonyme de « hypochondriack », qui décrivait une personne troublée par une imagination maladive (« disordered in the imagination »).7

  • 8  « Chez beaucoup de philosophes néanmoins progresse l’idée d’après laquelle le suicide est un cas d (...)

7Le suicide était perçu comme la conséquence d’un trouble physiologique ou mental dont il fallait trouver le remède.8 Ces idées furent largement véhiculées par l’ouvrage de George Cheyne, The English Malady, or a Treatise of Nervous Diseases of All Kinds. Ainsi écrivait-il :

[…] a person of sound health, of strong spirits, and firm fibres, may be able to combat, struggle with, and nobly to bear and even brave the misfortunes, pains, and miseries of this mortal life, when the same person, broken and dispirited by weakness of nerves, vapours, melancholy, or age, shall become dejected, oppressed, peevish, and sunk even below the weakness of a greensickness maid, or a child. (1-2)

Tout comme Cheyne, Burney voit le passage à l’acte comme le résultat d’une faiblesse et remet en cause la dimension héroïque du suicide, que ses défenseurs présentent comme un acte de courage, le refus de continuer à subir des souffrances trop grandes. D’Holbach, dans son Système de la nature (1770), percevait la mort comme seul remède contre une vie de malheurs et de souffrances (Crocker 54, et Minois 295). Cette approche, renforcée par le suicide de Chatterton en 1770 et la publication de Die Leiden des Jungen Werthers de Goethe en 1774, est à rapprocher de la mort romantique, sous l’influence du Sturm und Drang.

8Frances Burney s’inscrit en faux contre cette vision romantique. La description du suicide de Macartney apparaît comme une critique du mythe qu’était devenu le suicide de Chatterton. Les parallèles sont en effet saisissants : jeunes poètes, ils vivent tous deux dans la plus grande pauvreté et tentent de se suicider par dégoût de la vie, même si, pour le personnage d’Evelina, la cause en est avant tout amoureuse et familiale. Le roman met l’accent sur l’intensité des souffrances qui mènent à cette tentative (« involved in misfortunes of no common nature » 179, « the misery of this ill-fated young man » 186) tout en soulignant le caractère inconsidéré de cet acte (« rashness » 186). À travers l’histoire de ce personnage, Frances Burney montre que, quel que soit le degré de souffrance d’un être humain à une période donnée, il est irrationnel et disproportionné de se donner la mort. La tentative de Macartney est finalement provoquée par un concours de circonstances, et la fin heureuse montre qu’aucune situation n’est aussi inextricable ni aucun malheur aussi inéluctable qu’il n’y paraît. Ce n’est pas parce que le jeune homme subit le coup du destin qu’il doit mettre un terme à sa vie.

9La description de la tentative de suicide la présente comme le résultat d’un accès de folie passager : l’aliénation mentale, la perte du contrôle de la raison, est suggérée par l’hypallage « the guilty pistols » (184). Macartney raconte comment il avait déjà failli attenter à sa propre vie, sous l’empire d’une envie soudaine à laquelle il était très difficile de résister (« scarce could I refrain from putting an instantaneous, an unlicensed period to my existence » 231), et sa décision de recourir aux pistolets pour attaquer les diligences ou mettre un terme à sa vie est présentée comme le résultat d’un trouble (« in the disorder of my senses » 231). Cette vision se rapproche de celle de Mary Blackett sur le suicide de Chatterton, telle qu’elle apparaît, plus tard, dans son poème publié en 1789, Suicide : A Poem, où elle écrit : « Madness and frenzy siez’d thy tortured brain » (139). Ron Brown commente cette citation en ajoutant : « Suicide as a result of impulse or intuition thus became added to the list of causes, in opposition to ideas of suicide as an exercise of intellect and reason. In the history of the death of Chatterton is figured the change towards suicide as an effect of (temporary) insanity » (139). Ce changement de perception se vérifie avant même que le poème de Blackett ne soit publié, puisqu’il est déjà présent dans Evelina. Le refus de présenter la mort sous un jour séduisant apparait également dans sa représentation visuelle, avec une critique de la mise en scène et de l’esthétisation de la mort.

La critique de la belle mort

  • 9  Cet âge de la belle mort est aussi celui de l’exclusion sociale des morts : à partir de la deuxièm (...)
  • 10  Tout comme Philippe Ariès, Elisabeth Bronfen souligne ce besoin de la mise en scène de la mort qui (...)
  • 11  Michel Vovelle souligne aussi le rapport entre la mise en scène de la mort, caractéristique du cha (...)

10Les historiens et critiques s’accordent pour voir le xviiie siècle comme un tournant dans la représentation de la mort. Pour Philippe Ariès, le passage de la mort de soi à la mort de l’autre, le fait que la mort devient individuelle et par conséquent à la fois source de crainte et de fascination, a été à l’origine de l’esthétisation de la mort et du culte des tombes : « À partir du xviiie siècle, l’homme des sociétés occidentales tend à donner à la mort un sens nouveau. Il l’exalte, la dramatise, la veut impressionnante et accaparante » (46).9 Le goût des contemporains pour la tragédie, comme l’atteste le succès triomphal du Cato de Joseph Addison (1713), reflète également cette fascination et ce besoin de transformer la mort en beau spectacle pour mieux la mettre à distance.10 Cato glorifiait le suicide héroïque et fut critiqué par Burney, qui dans The Wanderer fait réciter à Elinor un monologue tiré de la pièce, que le personnage adapte à la situation, et qui annonce une de ses mises en scène extravagantes (371). Bronfen et Vovelle soulignent que le culte de la belle mort est avant tout le culte de la mort d’une belle femme : le recours à un corps féminin visait à voiler la mort (Bronfen 88).11 Cette forme d’esthétisation apparaît de manière frappante dans la mise en scène de la mort de Clarissa dans l’œuvre de Richardson.

11Burney parodie les scènes de belle mort. Le fait qu’Evelina s’évanouisse sous l’effet d’émotions trop fortes (« there was something in the whole of this extraordinay and shocking adventure, really too affecting to be borne » 185) est un cliché évoquant le roman sentimental : l’héroïne prouve sa sensibilité, compensant le rôle masculin de sauveur qu’elle vient de jouer auprès de Macartney. On peut y voir également une critique de la sensibilité exagérée, plus tard poussée à l’extrême par Jane Austen : « Here, perhaps, is the excessive sentimentality that Austen’s Love and Freindship would parody in scenes strewn with unconscious female bodies » (Fraiman 56). L’héroïne est ici prise pour morte par les Branghton. De plus, le corps apparemment sans vie de l’héroïne est involontairement mis en scène, semblant raconter une histoire, avec les pistolets tombés juste à côté, et se faisant spectacle macabre pour les Branghton qui entrent dans la pièce (« I believe I must have been a very horrid sight to them, on their entrance into the room » 185). Mais l’héroïne n’est pas morte, le spectacle n’est pas beau et la scène vire au comique quand Evelina revient à elle. Le comportement des Branghton est tourné en ridicule : il est inefficace et exagéré. Ne pensant pas à vérifier si elle est vraiment morte, ils ne cherchent pas à la secourir et c’est le volume sonore qui la sauve. Leur attitude est par ailleurs violente : leur manque de ménagement menace de provoquer un autre évanouissement : « they poured upon me such a torrent of questions and enquiries, that I was almost stunned with their vociferation » (185). Cette parodie des scènes classiques d’évanouissement, où la femme apparaît dans toute sa beauté, critique l’attrait que représentait pour les hommes le spectacle de la mort d’une belle femme.

  • 12  Bronfen souligne l’association traditionnelle entre utérus, tombe et foyer, qu’il faut relier selo (...)

12L’attitude des Branghton ne fait en réalité que prolonger la violence dont est victime Evelina à travers la tentative de suicide de Macartney. Le deuxième roman de Frances Burney, Cecilia (1782), présente le suicide masculin comme un outil de manipulation et de persécution à travers le personnage de Mr. Harrel, qui fait planer la menace de son suicide pour extorquer de l’argent à Cecilia. Le passage à l’acte est présenté comme un acte d’égoïsme, mais aussi de violence à l’encontre de sa femme et de l’héroïne. Dans Evelina, la tentative de suicide apparaît aussi comme un acte de violence. Evelina la narratrice commence son récit de la journée en écrivant « I have been shocked to death » (182). Il s’agit bien plus que d’un excès de langage car l’effet visuel produit par le corps sans vie d’Evelina suggère qu’elle s’est suicidée ou qu’on l’a tuée (« I seemed to have suffered a violent death, either by my own rashness, or the cruelty of some murderer » 185). Macartney tente de se suicider et c’est Evelina qui semble mourir : le corps employé pour mettre en scène la mort est féminin, ce qui, dans la lignée de Richardson et des tableaux de belles femmes mortes (Bronfen 76-94), semble naturel dans la deuxième moitié du xviiie siècle et révèle combien, comme l’a montré Bronfen, la femme est culturellement associée à la mort.12

  • 13  « The taking of laudanum might be seen as an easy way out, a feminine death » (Brown 121). Voir la (...)

13Ici apparaît bien la différence de perception entre la mort masculine et la mort féminine : à la scène désordonnée du suicide de Macartney succède ce qui ressemble d’abord à une image de la belle femme morte. Ron Brown souligne la distinction opérée au xviiie siècle entre suicide masculin et féminin : les œuvres picturales et les journaux de la période représentaient le suicide féminin comme moins violent, avec le recours au poison dans la dernière scène du Marriage-à-la-Mode de Hogarth, par exemple, là où les hommes préféraient des morts plus héroïques, mais aussi moins propres, avec l’emploi des pistolets.13 Cette distinction apparaît nettement dans la scène de suicide de Macartney, tout comme dans les autres romans de Burney : dans Cecilia, Harrel emploie les pistolets pour mettre fin à ses jours, dans une scène chaotique, et dans Camilla, Bellamy se tue par accident avec un pistolet.

14Cette distinction se double d’une autre différence, également perceptible chez Frances Burney : alors que les hommes se donnent volontairement la mort, les femmes se laissent mourir, à l’exception d’Elinor dans The Wanderer, qui, du coup, est présentée comme masculine. McGuire montre que cette masculinisation est en effet directement liée à son attitude face à la mort :

The ‘masculinization’ of Elinor Joddrel through this performance is in keeping with the figuring of suicide as a male act in Burney’s works. In contrast to the ‘female difficulties’ that the passive ‘Wanderer’ endures, Elinor’s monomaniacal ‘death drive’ is gendered as strongly masculine, as underscored by her cross-dressing practices. (162-63)

La distinction s’explique par la passivité associée au féminin : « Eighteenth-century responses to literary or actual cases of female suicide were frequently complicated by the fact that under the law and in popular opinion women were denied the degree of agency deemed necessary to take their own lives » (McGuire 12). Les héroïnes de Burney restent donc passives face à la mort.

15À l’instar de Clarissa, les corps plus ou moins agonisants des héroïnes sont la preuve et le reflet physique de la violence physique et psychologique que subissent les femmes. Dans Evelina, à la différence de Cecilia (1782) ou de Camilla (1796) cependant, les jours de l’héroïne ne sont pas vraiment en danger : si elle se laisse dépérir suite à la lettre de Lord Orville, cela ne dure pas longtemps. La mère d’Evelina, en revanche, meurt des suites de la traîtrise de Lord Belmont, qui brûle le certificat de mariage et laisse son enfant naître dans l’infamie. Le corps de Caroline, tout comme celui de Clarissa, se fait commentaire sur l’immoralité de l’acte commis à son encontre, à la différence près, et elle est conséquente, que ce commentaire s’effectue par le truchement du corps de sa fille, Evelina, qui fait resurgir, à la manière d’un fantôme, l’image du corps de sa mère. À travers ce personnage, mariage et mort sont associés, une thématique qui hante l’ensemble du roman.

Mariage et mort

  • 14  Le jeu de mots entre Berry et Bury apparaît dans le roman, où Lady Howard associe la vie à Berry H (...)

16Le roman ne se termine pas sur la note positive attendue des fins heureuses. Le mariage d’Evelina est présenté en des termes qui évoquent la mort. Comme le souligne Kristina Straub, la mort de la mère d’Evelina au début du roman associe mariage et perte, voire mort : « a history that sets up the premise that marriage for women means powerlessness and loss of integrity, perhaps even personal destruction » (54). De même, au moment où est scellé le destin d’Evelina ressurgissent des images de mort. Certes, le ton tragique est moins perceptible qu’à la fin de Cecilia ou de Camilla, où les jours de l’héroïne sont réellement en danger et où le mariage apparaît comme une résignation. Cependant, la même atmosphère lugubre se fait sentir. La dernière lettre de Mr. Villars regorge d’allusions à la mort, ou pour reprendre les termes de Susan Fraiman : « That Evelina’s engagement coincides with a form of death is written between the lines of the novel’s closing pages. Villars’s last letter is overwhelmingly morbid » (56). Il scelle son accord avec sa propre mort et se projette déjà dans une scène d’adieu sur son lit de mort (« pouring forth my dying words in blessings on my child », « breathing my last faint sighs in her loved arms ! » 405), puis représente la mort d’Evelina elle-même au lieu de se figurer des scènes de son bonheur futur auprès de son époux (« may thy own end be equally propitious », « may’st thou […] sink as gently to rest » 405). Son ton morbide est inattendu au moment où les vœux les plus chers de l’héroïne sont censés être exaucés, et cela remet en cause la fin heureuse. En effet, le roman se termine sur une lettre plus qu’ambigüe d’Evelina, qui résume la cérémonie en une phrase commençant par « all is over », allusion à la cérémonie, à sa vie de jeune fille et aussi à ses lettres, marquant la fin du roman. L’expression semble aussi marquer une forme de mort, ce que souligne sa dernière phrase, qui annonce son retour à Berry / Bury Hill, où elle va s’enterrer de nouveau.14

17Susan Fraiman voit dans l’attitude de Villars de la jalousie au moment où il perd Evelina qui le remplace par un homme plus jeune (56), mais la fin du roman semble surtout critiquer à travers le mariage le rôle néfaste de la domination masculine. Quand Evelina se marie, c’est comme si sa vie s’arrêtait, et l’on peut légitimement percevoir dans le roman une critique des hommes qui ne voient pas l’utilité des femmes après le mariage (ou après trente ans, comme le dit Lord Merton) et qui, selon Fraiman, empêchent les femmes de se développer (« murdering female development » 56). Le peu d’intérêt que montre Villars pour la vie de femme mariée d’Evelina, comme le fait qu’il se projette directement vers sa mort montrent bien l’absence d’intérêt de cette vie, envisagée comme un néant. Le fait que l’homme, par le mariage, mette fin au futur de son épouse est indirectement suggéré par la remarque de Villars, qui s’exclame dans sa lettre exhortant Evelina à prendre ses distances envers Lord Orville : « his society is death to your future tranquility » (309). Il est fait allusion au danger que représente le sentiment amoureux mais la fin du roman laisse entendre que cette remarque est à prendre au pied de la lettre.

18Le lien opéré entre mariage et mort apparaît également à travers l’image employée par Sir Clement pour décrire Mrs. Mirvan, la figure de l’épouse modèle. Il la perçoit comme une nature morte (« still-life » 334), ce qui se veut péjoratif mais se retourne contre les hommes. Le choix du terme « still-life », et non « portrait », implique une réification révélatrice du sentiment de supériorité d’hommes tels que Sir Clement, pour qui les femmes ne constituent que des objets, que ce soient des objets de plaisir ou des outils dans l’ascension sociale. Cependant, cette expression révèle également comment l’image imposée aux femmes les tue en les transformant en portraits sans vie. Kristina Straub écrit au sujet de ce personnage : « if she serves as a model of patience and forbearance worthy of the pages of Dr. Gregory or Thomas Gisborne, she also lives a fictionally realized life of quiet suffering that gives vivid expression to the psychological cost of model female behavior » (59). Mrs. Mirvan correspond exactement à l’image de l’épouse modèle et c’est précisément cela qui la prive de vie. Le roman montre comment les directives imposées aux femmes par les hommes par l’intermédiaire des livres de conduite, qui n’attribuent aux femmes qu’un rôle passif, les transforment en images sans âme. Evelina apprend à contrôler ses réactions corporelles, réponses pourtant naturelles du corps, afin de ne plus laisser transparaître ses émotions, ce qui souligne le caractère étouffant de ces modèles qui manquent de vie.

19La prévalence des images ou portraits de femmes modèles auxquelles doivent se conformer les femmes, est en effet mortifère car, comme l’affirme Bronfen, la transformation opérée dans la représentation ne peut être dissociée d’une forme de mort : transposition ainsi effectuée et la genèse d’un nouveau système de signes impliquent la destruction de l’ancien corps (120). Ainsi Burney suggère-t-elle que les femmes sont transformées en signes, perçues comme des images qui, en remplaçant la réalité qu’elles sont censées représenter, impliquent une forme de mort. Or, s’il est fait allusion à la peinture dans le cas de Mrs. Mirvan, la représentation se fait dans le roman avant tout par l’écriture, et la question de son rapport avec la mort est au cœur du roman.

Mort et écriture

20Dans La Naissance de la clinique, Michel Foucault situe le changement dans le discours médical sur l’individu au xviiie siècle et montre comment une meilleure compréhension du fonctionnement du corps a été rendue possible par un discours sur la mort, outil de lecture de la maladie (146-47). La perception de la mort changea donc à cette période pour être associée au langage, puisque c’est à travers la mort que put naître un discours sur le vivant (Foucault, Clinique 200-01). Foucault précise ce lien entre mort et langage dans d’autres écrits. Dans Le Langage à l’infini, il montre comment le langage s’est défini par sa relation avec la mort et « du jour où on a parlé vers la mort et contre elle, pour la tenir et la détenir », le langage s’est constitué en « réflexion en miroir sur la mort » menant à « la constitution à partir de là d’un espace virtuel où la parole trouve la ressource indéfinie de sa propre image et où à l’infini il peut se représenter » (1.280). L’écriture opère donc une forme de duplication à l’infini. Ce lien très fort entre écriture, mort et duplication apparaît de manière indéniable dans Evelina.

21Tout d’abord, mort et écriture sont indissolublement liées : Burney voyait dans la destruction de Caroline Evelyn l’origine de l’écriture de son premier roman publié, Evelina, qui commence dès lors par le récit de la mort de ce personnage. Il est frappant qu’Evelina, héroïne éponyme, ne soit mentionnée pour la première fois qu’à travers la mort de sa mère (13). Il faut que meure Caroline Evelyn pour que l’histoire d’Evelina puisse commencer. Le début du roman s’ancre fortement dans la mort : les lettres de Lady Howard ont pour principale fonction, comme tout au long du roman, de demander des éclaircissements sur la mort de Caroline Evelyn et d’établir les conditions de son héritage. Les lettres du Révérend Villars débutent par la narration des morts successives de Mr. Evelyn, Caroline et Mrs. Villars. Il n’y a rien de surprenant à cela dans un roman du xviiie siècle, étant donné l’importance accordée à cette période à la notion d’héritage, mais cet aspect est ici fortement relié à l’écriture. Au moment où il commence ses lettres, Mr. Villars se dit prêt à accueillir la mort : « my fondest wish is now bounded in the desire of bestowing her on one who may be sensible of her worth, and then sinking to eternal rest in her arms » (17). Or, il s’agit là d’un phénomène récurrent : les narrateurs et leurs textes entrent dans l’histoire par l’intermédiaire de la mort. Les lettres d’Evelina n’apparaissent qu’une fois établies les conditions du décès de sa mère, et celle de Macartney surgit dans le roman lors de sa tentative de suicide, qui le fait passer du statut de personnage à celui de narrateur. Le caractère autobiographique de sa lettre renforce ce lien car le fait d’écrire sa propre histoire implique, comme le souligne Bronfen, une forme de mort :

Suicide, in turn, is both the literal attainment of alterity through death and the performance of an autobiographical desire. For suicide implies an authorship with one’s life, a form of writing the self and writing death that is ambivalently poised between self-construction and self-destruction […]. (142)

Le rapport entre le fait de s’écrire et la perte de soi liée à la création de cet autre qu’est le personnage de l’autobiographie apparaît dans Evelina.

  • 15  Bronfen souligne ce rôle liminaire du cadavre, laissant entrevoir l’au-delà pour finalement reveni (...)

22Tout au long du roman transparaît également l’ambiguïté de l’écriture, entre création et destruction. La création associée à l’écriture est mise en rapport avec la mort des personnages. La mort joue donc un rôle liminaire dans la narration. Ainsi le changement de décor dans le volume 2 est-il indirectement annoncé par Evelina en des termes ambigus : « Our time, my Lord, for London, is almost expired already » (73). Le passage d’un volume à l’autre implique le franchissement d’un seuil, qu’annonce l’allusion à la mort. Cette fonction de seuil est également remplie par les corps sans vie, réels ou supposés, qui jouent un rôle symbolique, annonçant des changements dans la narration.15 Le rôle du décès de Caroline dans la naissance des lettres d’Evelina a déjà été souligné, mais de manière frappante, le passage de relais ponctuel entre Evelina et Macartney est également précédé d’une description du corps apparemment sans vie de l’héroïne, qui clôt la scène de tentative de suicide.

  • 16  Peter Brooks souligne cet aspect dans Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative (New (...)

23Cette corporéité fait écho à la corporéité des textes. La mort physique de Caroline est décrite en des termes évoquant l’impression d’un texte (« so deep is the impression which the misfortunes of her mother have made on my heart » 18). Ce texte est à mettre en rapport avec la lettre qu’elle a écrite à Lord Belmont, mais aussi avec Evelina, comparée à un texte qu’essaie de lire Villars (264). Cette transformation s’opère logiquement quand l’héroïne paraît commencer à dépérir. Plus tard, lors de sa rencontre avec son père, son visage est employé en complément de la lettre de sa mère, faisant office de certificat de naissance (337), et vient remplacer le certificat de mariage brûlé, tout comme le roman Evelina vient prendre le relais du manuscrit de l’histoire de Caroline Evelyn, disparu dans les flammes. Les allusions à la mort à la fin du roman dans les lettres d’Evelina et de Villars revêtent alors un sens nouveau : elles marquent la fin de cette transformation des personnages en textes, offrant ainsi la possibilité d’une duplication à l’infini et soulignant le caractère nécrologique de tout texte.16 La mort annoncée de Villars est associée à sa transformation en texte : l’histoire d’Evelina est imprimée sur son corps (« thy happiness is engraved, in golden characters, upon the tablets of my heart ! and their impression is indelible » 405). Ainsi achève de s’opérer une duplication littérale à travers la mort, duplication de Caroline Evelyn, dont Evelina est l’image vivante (Lord Belmont les confond et s’adresse à sa femme disparue à travers l’héroïne), et de son histoire, apparaissant sous des formes textuelles multiples, dont les lettres composant le roman lui-même.

24Cette importance du rôle de la mort de la mère dans la naissance du texte est très révélatrice. Bronfen montre comment une forme d’autorité est accordée aux dires du mourant par la mort, qui vient sanctionner ce qu’il raconte (80). Ce rapport entre mort et naissance de l’auteur est en outre plus particulièrement lié à la figure maternelle :

[…] the death and obviation of the mother [is the] necessary prerequisite for the formation of the speaking and creating subject. In Benjamin’s scenario, the birth of the writer means a usurpation of the maternal role that leads to its elimination, as the writer gives birth to her or himself through her or his text. (Bronfen 131)

La mère doit donc mourir sur le plan symbolique pour que puisse naître l’écrivain. Caroline Evelyn passe littéralement de vie à trépas afin qu’Evelina puisse naître en tant que narratrice et ce décès, opéré symboliquement par la mise au feu de son histoire, semble nécessaire à l’écriture du roman lui-même. On comprend mieux dès lors la place accordée aux scènes entre Evelina et son père à la fin du roman, alors même que la question du statut de l’héroïne semble résolue par la demande en mariage de Lord Orville. Il s’agit de faire reconnaître le rôle d’auteur de Caroline, à l’origine de la naissance d’Evelina / Evelina. C’est elle en effet qui fait figure d’autorité. Susan Greenfield le montre bien :

Caroline is the source of linguistic certainty and legitimacy. By the novel’s end, the mother has shaped the daughter’s identity from the grave, achieving a privileged relationship to family and words that enables her to designate kinship positions. (42)

Elle supplante donc l’autorité du père et son pouvoir de créateur (« producing a daughter and an account of the birth at nearly the same time », Greenfield 43), renversant ainsi l’ordre patriarcal. Au final cependant, ce qui lui confère cette autorité, c’est sa mort. C’est elle qui lui confère un rôle d’ancrage du langage et la transforme en référence, ouvrant ainsi toute une lignée de textes féminins.

Haut de page

Bibliographie

Sources primaires

Burney, Frances. Evelina. 1778. Edition 2008. Oxford : OUP, 2002.

Burney, Frances. The Wanderer. 1814. Oxford : OUP, 1991.

Cheyne, George. The English Malady, or a Treatise of Nervous Diseases of All Kinds. London : printed for G. Strahan in Cornhill, & J. Leake at Bath, 1733.

Johnson, Samuel. A Dictionary of the English Language. 1755. 2 Vols. 5th edition. London : Strahan, 1784.

Young, Edward. The Complaint : Or Night Thoughts on Life, Death and Immortality. 1743. Cambridge : CUP, 2008.

Sources secondaires

Ariès, Philippe. Essais sur l’histoire de la mort en Occident du Moyen Âge à nos jours. Paris : Seuil, 1975.

Bartel, Roland. « Suicide in Eighteenth-Century England : The Myth of a reputation ». Huntington Library Quarterly 23.2 (Feb. 1960) : 145-58.

Bronfen, Elisabeth. Over her Dead Body : Death, Femininity and the Aesthetic. 3rd edition. Manchester : Manchester UP, 1992.

Brown, Ron M. The Art of Suicide. London : Reaktion Books, 2001.

Crocker, Lester G. « The Discussion of Suicide in the Eighteenth Century ». Journal of the History of Ideas 13.1 (Jan. 1952) : 47-72.

Doody, Margaret Anne. Frances Burney : The Life in the Works. 1988. Cambridge : CUP, 2010.

Foucault, Michel. Naissance de la clinique. Paris : PUF, 1963.

Foucault, Michel. « Le Langage à l’infini ». 1963. Dits et écrits. Vol. 1. Paris : Gallimard, 1994.

Fraiman, Susan. Unbecoming Women : British Women Writers and the Novel of Development. New York : Columbia UP, 1993.

Greenfield, Susan C. Mothering Daughters : Novels and the Politics of Family Romance, Frances Burney to Jane Austen. Detroit : Wayne State UP, 2002.

McGuire, Kelly. Dying to be English. London : Pickering & Chatto, 2012.

Minois, Georges. Histoire du suicide : La Société occidentale face à la mort volontaire. Paris : Fayard, 1995.

Straub, Kristina. Divided Fictions : Fanny Burney and Feminine Strategy. Lexington : UP of Kentucky, 1987.

Vovelle, Michel. La Mort et l’Occident, de 1300 à nos jours. Paris : Gallimard, 1983.

Haut de page

Notes

1  Le titre de l’article renvoie au chapitre de Bronfen, « From animate body to inanimate text » (57).

2 Voir la préface de The Wanderer (8).

3  « Experiences are ‘mortifying,’ that is, they threaten a death of identity » (Doody, 60).

4  Georges Minois mentionne « un ouvrage collectif au titre évocateur sur La Religion vengée » qui emploie cet argument pour montrer que « le suicide va contre le désir de bonheur » (247), ce qui va à l’encontre de la défense du suicide comme moyen de mettre fin à son malheur.

5  Kelly Mcguire voit dans la réanimation d’Elinor dans The Wanderer l’affirmation d’une philosophie proche du vitalisme de cette société, qui montrait que l’instinct de survie, surmonté provisoirement au moment du suicide, pouvait se réaffirmer sur le tard (168). Ce vitalisme n’apparaît cependant pas véritablement dans le cas de Macartney, du fait qu’il n’y a pas passage à l’acte et donc pas sursaut de survie du corps.

6  Des auteurs aussi variés que Cowper, Eliza Haywood ou encore Defoe en étaient intimement persuadés (Mcguire 89). Pour le climat, voir Bartel 145.

7  Article « Hypochondriacal / Hypochondriack ».

8  « Chez beaucoup de philosophes néanmoins progresse l’idée d’après laquelle le suicide est un cas de folie ou de mauvais fonctionnement physiologique, relevant donc de la médecine beaucoup plus que de la justice ou de la religion » (Minois 281). Minois souligne également que la mélancolie, associée à l’hypocondrie, était présentée comme la cause maladive, d’ordre à la fois psychologique et physiologique, à l’origine des états suicidaires (281-84).

9  Cet âge de la belle mort est aussi celui de l’exclusion sociale des morts : à partir de la deuxième moitié du xviiie siècle, les protestations contre la présence des cimetières au sein des églises, parmi les vivants, commencèrent en effet à émerger pour devenir de plus en plus véhémentes et les morts commencèrent à être déplacés à la périphérie du monde des vivants (Ariès 54). Paradoxalement cependant, la mort n’avait jamais été aussi omniprésente dans l’esprit des gens (Bronfen 88).

10  Tout comme Philippe Ariès, Elisabeth Bronfen souligne ce besoin de la mise en scène de la mort qui apparaît à la fin du xviiie siècle (77).

11  Michel Vovelle souligne aussi le rapport entre la mise en scène de la mort, caractéristique du changement opéré au xviiie siècle, et sa féminisation : « Si elle s’est médiocrement ‘démocratisée’ l’épitaphe s’est aussi sensiblement féminisée : de 4 % de femmes au xviie siècle à 28 % au début du xixe » (425-26). Cette pratique de l’épitaphe, marquant la nouvelle individualisation de la mort, est avant tout féminine et liée à « la valorisation de la mort de la femme » (426).

12  Bronfen souligne l’association traditionnelle entre utérus, tombe et foyer, qu’il faut relier selon elle à la perception de la mort comme un retour à l’unité symbiotique avec la mère et à la perception de la naissance comme une perte de ce lien. La femme est associée à la mort parce que le don de la vie de la mère est en même temps un don de la mort (65-67).

13  « The taking of laudanum might be seen as an easy way out, a feminine death » (Brown 121). Voir la citation du Connoisseur : « a man of fashion almost always dies by the pistol » (Brown 132). Ron Brown met l’accent sur l’opposition entre le caractère héroïque du suicide chez les hommes et le caractère plus sentimental et sacrificiel de celui des femmes en commentant les deux tableaux intitulés Suicide de la série de Rowlandson The English Dance of Death (1814-16) : « The story represents in gendered form the two types of suicide : for the man, a heroic voluntary death and for the woman, dolor suicide as a result of irretrievable loss » (137).

14  Le jeu de mots entre Berry et Bury apparaît dans le roman, où Lady Howard associe la vie à Berry Hill au fait d’être enterré (« Your lovely charge, now first entering into life, has merit which ought not to be buried in obscurity » 124). Berry Hill est aussi l’endroit où la mère d’Evelina est enterrée et Evelina va logiquement la rejoindre après son mariage. Susan Fraiman écrit : « Evelina’s (and the book’s) last letter frankly conflates her marriage to Orville with her return to Villars at Berry Hill, sustaining the note of requiem where epithalamion should be » (57).

15  Bronfen souligne ce rôle liminaire du cadavre, laissant entrevoir l’au-delà pour finalement revenir s’ancrer dans l’ici-bas (84).

16  Peter Brooks souligne cet aspect dans Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative (New York : Knopf, 1984) : « all narrative may well be obituary in that it seeks a retrospective knowledge that comes after the end, which in human terms places it on the far side of death » (cité dans Bronfen 61).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Laure Blanchemain Faucon, « « Du corps vivant au texte inanimé » : la représentation de la mort dans Evelina de Frances Burney », XVII-XVIII, 70 | 2013, 323-339.

Référence électronique

Laure Blanchemain Faucon, « « Du corps vivant au texte inanimé » : la représentation de la mort dans Evelina de Frances Burney », XVII-XVIII [En ligne], 70 | 2013, mis en ligne le 01 août 2016, consulté le 21 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/1718/537 ; DOI : 10.4000/1718.537

Haut de page
  • Logo Société d’Études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles
  • OpenEdition Journals