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La France et les Français

Enthousiasme, méfiance ou rejet ? L’influence de la révolution française sur le répertoire lyrique de la scène britannique

Pierre Degott
p. 67-83

Résumés

Cet article cherche à montrer de quelle manière les événements français à partir de 1789 ont contribué à modifier la perception et la représentation de la France sur la scène lyrique britannique. Les première et deuxième parties sont ainsi consacrées à deux ouvrages mettant en scène des épisodes liés à la Révolution. La troisième partie, qui évoque des ouvrages montrant des personnages liés à la France, tente de montrer comment la perplexité engendrée par les événements historiques s’accompagne également d’un certain brouillage dans la construction des stéréotypes. L’article évoque enfin comment prit fin, avec les années de la Terreur, le regard quelque peu envieux porté par les Anglais sur la France et sur les Français.

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Texte intégral

1Avec la guerre de Succession d’Espagne (1701-1714), la guerre de Succession d’Autriche (1740-1748), la guerre de Sept Ans (1756-1763), les interventions françaises lors de la guerre d’indépendance des États-Unis (1775-1783), les occasions en Grande-Bretagne de fustiger la France et les Français n’ont pas manqué au cours du long xviiie siècle, et la scène théâtrale s’est tout naturellement fait l’écho de ce sentiment de xénophobie, fort heureusement tempéré par l’humour et la distance dont savent généralement faire preuve, du moins au théâtre, nos amis d’Outre-Manche. Car si les dramaturges anglais se moquaient tout particulièrement de la France et des Français, ils n’épargnaient pas non plus ces voyageurs anglais férus de modes et de produits français, comme on en trouve par exemple dans The Rival Modes (1727) de James Moore Smythe (1702-1734) ou encore dans plusieurs pièces de Samuel Foote (1720-1777). Dans la plupart des cas, le goût immodéré manifesté par certains personnages, souvent aristocratiques, pour les produits et la culture française signalait également leur rejet du fonctionnement politique anglais qui avantageait à leurs yeux la bourgeoisie au détriment de la petite et de la moyenne noblesse. On pense par exemple, à propos de The Rival Modes, au « Earl of Late-Airs » et à son fils « Lord Toupet », lesquels refusent catégoriquement de porter non seulement quoi que ce soit d’anglais, mais également tout ce qui pourrait, de près ou de loin, faire « bourgeois » : « Now that is the reason why I have always avoided aucune chose de Bourgeois » (30). Dans A Trip to Calais, le francophile Luke Lapelle n’hésite pas à établir une équivalence entre l’apparence selon lui ordinaire et répugnante de l’Anglais typique et son rang social :

Lapelle
It is always the rule with me, when I travel, to
avoid les Anglois, as the French say, the English, as much as I can. […] There is a roughness, a bourgeoisy, about our barbarians, that is not at all to my taste; not a bit, as the French say, to my gout. (25-26)

2La scène lyrique britannique est elle aussi extrêmement riche de piques adressées à l’encontre de ces Français accablés de vices qui semblent se décliner selon des stéréotypes immémoriaux : coureurs, cupides, vains, arrogants, parfois efféminés pour les hommes ; légères, aguicheuses et coquettes pour les femmes. Par ailleurs, les contextes politiques du moment ont largement contribué à alimenter le cliché du Français roué et trompeur en politique, comme on le trouve par exemple dans l’adaptation par John Reed de l’opéra-comique français Tom Jones – lui-même adapté du roman de Fielding – dans laquelle le personnage de Mrs Western, sympathique bas-bleu férue de politique internationale, ne cesse de tirer à boulets rouges sur le supposé machiavélisme du voisin d’Outre-Manche :

Mrs. Western
You would make a fine plenipo at a general congress!
You would negotiate with these Machiavels, the French, with great dexterity. (12)

Mrs. Western
You a politician and depend on the promises of a woman in love-affairs! You might as well depend on the promises of the French. (57)

3Dans un tel contexte, qui semble travailler et retravailler le stéréotype national en fonction de l’actualité du moment, il nous est paru pertinent d’interroger le rôle joué par la Révolution française dans la manière dont certains clichés véhiculés au long du xviiie siècle ont pu être projetés, et éventuellement transformés, dans la production lyrique des années 1790. Nous verrons ainsi comment s’est manifesté le relatif enthousiasme suscité lors des premiers mois de la Révolution auprès de certains créateurs de la période, dont Roger Fiske, par exemple, a dûment évoqué les penchants réformistes (487-539). Nous verrons ensuite comment les réactions tardives, et plus mitigées, aux événements français ont contribué à modifier la construction du stéréotype, voire parfois à le déconstruire. Nous conclurons enfin sur la manière dont certains ouvrages postérieurs à 1793 ont cristallisé la désillusion qui semble avoir marqué en Grande-Bretagne les années dites de la Terreur.

*

4La manière dont les répertoires lyriques français ont influé sur l’évolution de l’opéra anglais n’est pas à démontrer ici, même s’il convient sans doute de rappeler à quel point le comic opera à l’anglaise, tel qu’il s’est développé dans les années 1760, 1770 et 1780, est très largement tributaire de nombreux éléments français (Fiske passim). Avec la survenue de la Révolution, c’est surtout une thématique dominante qui a considérablement marqué les répertoires autochtones, l’Angleterre ayant elle aussi contribué au développement de ce sous-genre lyrique que l’on a plus tard appelé escape ou rescue opera. En français, « opéra à sauvetage ». Nés en réalité quelques années avant la Révolution, ces ouvrages au départ spécifiquement français, et que les contextes politiques ont fini par ériger en sous-genre, mettent traditionnellement en scène la libération spectaculaire d’un prisonnier politique injustement enfermé par un tyran aux motifs inavouables. On imagine aisément l’influence qu’a eue, en France comme ailleurs, la prise de la Bastille sur le développement de cette forme lyrique particulière. En Grande-Bretagne, on peut compter parmi les rescue operas les plus marquants des ouvrages comme The Prisoner (1792) de Thomas Attwood (1765-1838), The Pirates (1792) de Stephen Storace (1762-1796), la version autochtone de la Lodoiska (1794) d’après Cherubini et Kreutzer, arrangée elle aussi par Storace, ainsi que l’ouvrage que nous allons évoquer à présent, qui a la particularité de mettre en scène des personnages français, au cours d’une action explicitement située en France.

  • 1  « The singular story of the man in the Iron Mask, at first confined in the Isle of St. Marguerite, (...)

5Il s’agit de l’opéra The Island of St Marguerite (novembre 1789) du compositeur Thomas Shaw (c.1760-c.1830) et du librettiste John St. John, un tomber-de-rideau mettant en scène la libération par la foule du fameux « homme au masque de fer », ce personnage mystérieux devenu depuis Voltaire le symbole malheureux de l’absolutisme monarchique. Voltaire avait évoqué cette figure, dont il faisait un jumeau de Louis xiv, au chapitre 25 de son Siècle de Louis xiv (1751), laissant entendre que Mazarin était responsable de l’emprisonnement de ce personnage, dûment présenté dans l’opéra comme une figure royale : « Is this my royal chair – my throne ? » (26), se lamente-t-il au cours d’un de ses airs. La préface de la pièce anglaise ne manque pas de souligner la dette envers Voltaire,1 de même que l’intrigue de la pièce se nourrit largement de faits et de circonstances évoqués par le philosophe français. L’opéra s’achève, de manière tout à fait a-historique, sur la destruction par la foule du fort dans lequel est emprisonné le héros, destruction aussitôt suivie de l’apparition, émergeant des ruines, d’un « Temple de la Liberté ». Les dernières paroles de l’homme au masque de fer constituent un vibrant hymne d’espoir, aux résonances religieuses autant que politiques :

Such are the joys of liberty and love!
Oh! May they ever thus triumphant prove:
Last unimpair’d thro’ each succeeding age,
And fill the last recording angel’s page. (31)

6Le texte de la pièce invite le spectateur à voir dans ce monument une image allégorique de la Grande-Bretagne, garante, elle, de cet habeat corpus dûment mentionné dans le livret mais bafoué par les autorités françaises responsables de l’emprisonnement du masque de fer : « Lawyer : [...] I humbly move you, being clearly of opinion that the detention of the Iron Mask is illegal, that we proceed in an orderly manner to sue out his habeat corpus » (29). Le prologue de la pièce ne manque pas, de façon peut-être excessivement appuyée, de souligner dans cette marche vers la liberté le rôle et l’influence joués par la Grande-Bretagne, l’ouvrage pouvant ainsi être lu, du moins en apparence, moins comme une condamnation de certains usages autrefois en cours en France que comme un panégyrique de l’Angleterre, éternelle garante des libertés fondamentales :

Oh! Blessed isle, to whom by birth ‘tis given,
To own the choicest gifts of bounteous Heaven!
Thou precious stone, set in the silver sea,
Begirt with plenty, peace and liberty!
Thou fortress made by Nature’s magic wand
To guard her children ‘gainst Infection’s hand –
Oh! like the sun, thy warmth and light dispense
With undiminish’d rays and influence.
Nations of freemen yet unborn shall own
Thee parent of their rights – Thou, who alone,
By storms surrounded, fix’d on Albion’s rock,
With pity from on high beholdst the shock
Of jarring elements – thyself at rest,
Conscious that thou, above all nations blest,
Free from revolt alike and slavish awe,
Art doubly safe where LIBERTY IS LAW. (vii-viii)

7Pourtant, l’avertissement au lecteur, dans son évocation du caractère extrêmement sensible du sujet mais également des démêlés qu’eut l’auteur de l’opéra avec la censure, laisse entendre que le projet initial n’était pas forcément de dénoncer l’« autre » dans le but de louer le « proche », mais peut-être également de suggérer que, pour une fois, l’exemple de l’aspiration libertaire pouvait aussi venir de l’autre côté de la Manche :

The subject, however proper for the Stage, was not free from difficulties. The Author, as appears from his prologue, knows the value of liberty, and, consequently, could not withhold his applause from a people struggling for a free constitution: but delicacy required that even the appearance of any thing that might be construed into an insult to a foreign country should be avoided. To steer through those opposite extremes seems to have been the design throughout the piece; and when the pruning hand of authority proscribed certain passages, the Author submitted chearfully, though in all probability more was lost in spirit, than gained in decency, by such corrections. (v-vi)

8Sur le plan formel, notons que le compilateur de la partie musicale avait introduit dans sa partition un duo extrait des Noces de Figaro (1786) de Mozart, opéra encore jamais entendu en Grande-Bretagne mais dont les contextes politiques sulfureux étaient déjà loin d’être inconnus. Au printemps de l’année suivante, la censure avait carrément rejeté un opéra de William Shield (1748-1829) ouvertement consacré à la prise de la Bastille.

*

  • 2  Une scène ultérieure montrera d’ailleurs le Palais-Bourbon, résidence du prince de Condé, privé de (...)
  • 3  Roger Fiske rappelle d’ailleurs comment Charles Bonnor avait expressé-ment fait le voyage à Paris (...)

9Autre ouvrage lyrique directement issu des événements français, le ballet-pantomime The Picture of Paris (1790), sur une musique de William Shield et un texte de Robert Merry (1755-1798) pour les parties chantées, de Charles Bonnor ( ?-1829 ?) pour le reste. Le livret évoque indirectement la toute récente abolition par l’Assemblée nationale du système féodal, la première didascalie décrivant un Harlequin bardé d’assignats, déguisé en orfèvre et accompagné d’un peintre et d’un sculpteur, tous les trois étant occupés à mettre à exécution le décret sur l’usage désormais prohibé des armoiries et autres signes de noblesse.2 Les scènes suivantes dépeignent un certain nombre de lieux emblématiques de la capitale (le Palais-Bourbon, le Champ-de-Mars vu de Chaillot…),3 et surtout décrivent des agissements destinés à montrer comment le régime tout juste mis en place parvient à canaliser les comportements de la foule et à corriger les erreurs du passé : la scène 2, qui représente l’ancien couvent des Jacobins de la rue Saint Honoré, est censée mimer les désordres autrefois associés au comportement relâché (« relaxed ») des ordres religieux, de même qu’elle évoque, du temps de l’Ancien Régime, les attitudes licencieuses des « Poissards ». La scène suivante, située place de Grève, montre comment les soldats de la Garde nationale parviennent à calmer les ardeurs de la populace, notamment en les convaincant de s’adresser aux Magistrats de l’Hôtel de Ville avant de sacrifier leurs victimes à la lanterne. L’intervention providentielle d’Harlequin et de Colombine – incarnation allégorique de l’unification fraternelle du peuple parisien puisque si Harlequin est orfèvre, Colombine est fille de marquis… – permet de transformer les trois magistrats de la nouvelle nation en figures emblématiques de la Justice, de la Pitié et de la Vérité (« Justice », « Mercy », « Truth »). Plus loin, Harlequin transforme un débat tenu dans une « Grand Assembly » – évocation de la toute récente Assemblée nationale – en un « Temple of Concord » présidé par la déesse de la paix (« Queen of Concord, Queen of Peace »).

10L’enthousiasme que semble avoir suscité cet ouvrage en Grande-Bretagne est évoqué dans le compte rendu, publié dans le journal de Camille Desmoulins, qu’en ont fait deux députés Nantais, Français et Bougon, lors d’un séjour à Londres en septembre 1790 :

D’après tout ce que nous avons vu et sçu, nous pouvons vous assurer que le peuple de Londres est, pour le moins, aussi enthousiaste de la révolution française que le peuple de France. Nous fûmes voir hier l’opéra de la Confédération des Français au Champ-de-Mars. Depuis six semaines on joue cette pièce tous les jours, et tous les jours la salle est pleine à cinq heures, quoiqu’on ne commence qu’à sept. Il n’y avait plus de place, lorsque nous arrivâmes, mais aussitôt qu’on nous entendit parler français, on s’empressa de nous placer sur le devant des loges, sans nous connaître ; on a eu toutes sortes d’attentions pour nous, et on nous a forcés d’accepter des rafraîchissements.

Le premier acte de cet opéra représente l’arrivée de différentes personnes à Paris pour la Fédération.

Le second, les travaux du Champ-de-Mars.

Le troisième, la Confédération même.

Dans le second acte ; on voit des capucins en bonnets de grenadiers, des filles qui caressent des abbés, le Roi qui vient donner un coup de bêche, et tout le monde travaillant et chantant, ça ira, ça ira.

Au troisième acte, les officiers municipaux en écharpe, l’Assemblée nationale, les gardes nationales, l’évêque d’Autun en habits pontificaux, et des prêtres qui chantent ; un régiment d’enfants en uniforme, chantant, moi, je suis soldat pour la patrie ; en français et en anglais. Tout cela nous paraît très nouveau au bord de la Tamise, et chaque couplet est redemandé et applaudi jusqu’au délire.

On nous a dit, dans plusieurs hôtels et au parc Saint-James, qu’au sortir de la fête donnée le 14 juillet, par la Société de la Révolution de Londres, les convives arrêtaient tous les Français qu’ils rencontraient, leur serraient la main, en leur disant, mi dear brother, ce qui veut dire mon cher frère. (Desmoulins, n° 45, p. 291, lettre du 14 septembre 1790)

  • 4  L’auteur de l’article tient à remercier Rémy Duthille de lui avoir communiqué cette référence, ain (...)

11Même si l’enthousiasme évoqué par Français et Bougon ne reflète sans doute pas l’opinion générale du peuple britannique sur la Révolution, il reste un témoignage tout à fait intéressant de l’utilisation politique de l’opéra, les deux Français ayant vraisemblablement été conduits au théâtre par leurs amis de la London Revolution Society afin de les convaincre des bonnes dispositions des Anglais pour la Révolution.4

12Une fois encore, l’opéra semble davantage servir de prétexte pour célébrer en creux le modèle anglais, sans lequel à en croire le texte une telle évolution n’aurait jamais été possible :

GREAT Britain is the noblest land
That e’er the world could boast,
Where freedom regulates command,
And her we love the most

All join in Chorus
The King, the Nation, and the Law we’re ready to obey,
Then vive la Loi, and vive le Roi, and vive la Liberte !

The birds unshackl’d rove the air,
The fishes swim the sea,
No fetters e’er cou’d Britain bear,
Then why, my boys, should we? etc. (8)

13La scène finale, qui représente dans la liesse générale la Fête de la fédération célébrée sur le Champ-de-Mars le 14 juillet 1790, serment de Louis xvi y compris, confirme une dernière fois le rôle supposément joué par la Grande-Bretagne dans ce nouvel apprentissage de la liberté :

CHORUS
Hark to the general voice!
Rejoice, rejoice, rejoice!
A brighter day succeeds at last,
Oppression’s heavy hour is past.

FINALE
Then let us learn of Britain’s favour’d land,
To greet with loyal love a due command,
From virtuous rule, her boundless blessings spring,
Her laws are honour’d, and ador’d her king. (22)

14On peut penser cependant que la citation musicale du fameux « Ah, ça ira, ça ira », thème unique de l’ouverture et qui devait, à en croire la quatrième édition de la pièce, accompagner les dernières paroles de l’opéra, pas des plus appropriés pour louer la soumission exemplaire du peuple à son roi et à ses lois. On s’étonne d’ailleurs que la censure ait pu laisser passer une chose pareille, surtout quand on se souvient qu’il était passible de haute trahison, à en croire une lettre d’un autre républicain ami de Shield, Joseph Ritson, de fredonner ou de siffler la célèbre mélodie révolutionnaire :

I know I was to send you the song or tune of Ça ira, but as it has become high treason either to sing or whistle it, I presume, [...] to communicate or speak of it, you will excuse my breach of promise for the present. (Ritson, lettre de décembre 1792).

15Il va sans dire que les fluctuations du texte cristallisent le malaise ressenti en Angleterre par rapport aux événements français, notamment à propos du rôle joué par la Grande-Bretagne. On voit donc comment la fascination presque envieuse pour cet « autre » de plus en plus dérangeant est médiée par le regard faussement admirateur porté sur le « familier », présenté comme un idéal décidément assez peu crédible. Le mélange de fascination et de rejet qui semble caractériser le regard porté sur les événements de l’étranger semble rejaillir également sur les formes prises par les clichés traditionnels dans la représentation du personnage du Français, elle aussi l’objet d’un certain brouillage.

*

16Les vieux clichés ont cependant la dent dure, comme le montre par exemple l’opéra de Stephen Storace et de Prince Hoare (1755-1834) The Prize (1793), un tomber-de-rideau au cours duquel l’héroïne Caroline est amenée à se faire passer pour sa cousine française, la coquette Clara, afin de mieux percer les desseins d’un vieux prétendant dont elle n’a que faire, le pharmacien Lenitive. La pièce propose en réalité la déconstruction du cliché, puisqu’on y voit Caroline expliquer à son père comment il faut s’y prendre pour composer un personnage de Française :

Caddy
[…] how then will you pass for her without being discovered.

Caroline
Nothing more easy; ‘tis only dressing myself out like an Opera dancer, tossing my head and imitating the French.

Caddy
Hark’e, Caroline, you may imitate your cousin’s affectation, and toss your head about as much as you please; but as long as I have a leg to stand on, I promise ye none of my family shall ever imitate the French.

Caroline
My dear papa, don’t misconceive me. I mean to disguise myself, only by an exposition of their folly; for, however I may copy their ridicule by this scheme I have in my head, my heart is of true English growth, I assure ye. (25-26)

17La nature éminemment méta-théâtrale du déguisement de Caroline est encore renforcée par la proposition faite par le vieux prétendant d’emmener la belle à l’Opéra pour y entendre les grandes vedettes du moment, au nombre desquelles figure parmi d’autres noms connus une certaine « Signora Scratchi », allusion à peine voilée à la cantatrice Nancy Storace, précisément l’interprète de Caroline jouant à être sa cousine française Clara :

Lenitive
[…] But when we go to London we shall see the Italian Opera, and hear Mounseer Browni, Signor Kelly, madam Mary, and Signora Scratchi – and then we shall all visit all the polite places – Vauxhall Gardens, Apollo Gardens, Bermondsey Spa – (39)

18L’allusion à cette chanteuse d’origine italienne née à Londres, se plaisant à incarner une Anglaise imitant une Française, semble contribuer à démanteler le stéréotype à caractère national, dont la déconstruction est encore renforcée par l’utilisation dans le texte d’un français plus qu’improbable – (« Ah, ma chere bon amie la jolie Garçon » (37) –, sans oublier la déformation du nom de chanteurs réels, lequel se voit soit anglicisé – la cantatrice allemande Gertrud Mara devient ainsi « madam Mary » –, soit italianisé : si le ténor anglo-irlandais Michael Kelly devient « Signor Kelly », un certain Brown se voit transformé en « Browni »...

19La déconstruction du stéréotype national semble également être la caractéristique de l’ouvrage de Stephen Storace et James Cobb (1756-1818) The Haunted Tower (24 novembre 1789). On y rencontre en effet un groupe de personnages tout juste débarqués de Normandie, Lady Elinor de Courcy, sa suivante Cecily et son amant Sir Palamede, en réalité Lord William, l’héritier présenté comme légitime de la baronnie d’Oakland occupée au début de l’ouvrage par un usurpateur dont Elinor est censée épouser le fils, Edward. Ce dernier n’est en réalité qu’un gros rustaud bien anglais amoureux d’une accorte fille de la campagne, Adela. Un savant jeu de déguisements et de quiproquos (Girdham 137-53) semble de prime abord faire apparaître la dichotomie traditionnelle entre d’un côté le « naturel » anglais, de l’autre la « sophistication » supposément associée à la France, telle du moins que cette opposition apparaît dans les paroles de l’Anglaise Adela, amenée à se déguiser en Elinor de Courcy dans l’espoir de duper le vieux Baron, qui pourrait du coup la marier, par erreur, à Edward :

Robert
You have no idea, how much you look like a woman of quality! –

Adela
Indeed?

Robert
Nature certainly intended you for a fine Lady.

Adela
Then indeed she was very much mistaken; for I never in all my life cou’d tell a lie without blushing; so I am sure I shall never do for a fine lady. (16)

20Mais si au cliché national semble se substituer un cliché social, neutralisant du coup le vice traditionnellement associé à la France, le contexte historique de l’intrigue, curieusement située du temps de Guillaume le Conquérant, semble lui aussi atténuer le cliché national. La perte des repères traditionnels semble en effet caractériser une pièce qui, si elle célèbre ouvertement par sa musique les solides valeurs britanniques, notamment par l’utilisation musicale de ballades galloises (Fiske 503) ainsi que par l’apparition à la fin du deuxième acte de la célèbre « Roast beef song » de Richard Leveridge, rappelle également, en creux, que l’identité anglaise a peut-être commencé à se forger le jour où un autre « William », lui aussi débarqué de Normandie, est venu autrefois prendre la place, légitime selon d’aucuns, d’un certain « Edward ». L’« autre » serait-il si différent, l’« étranger » et ses idées seraient-il aussi dangereux que cela ?

  • 5  « Oui; a littel rencontre! Une belle Angloise, she attract with my personé, and mon canto bello (s (...)

21Le brouillage des repères nationaux semble être porté à son comble dans l’opéra de William Shield The Travellers in Switzerland (1794), sur un livret de Henry Bate Dudley (1745-1824), ouvrage dont le comique repose lui aussi sur une série de déguisements et d’usurpations d’identité. Le jeune Anglais Dorimond se fait ainsi passer pour un valet suisse francophone, Cazelle, afin de se rapprocher de la belle Julia, en voyage près de Genève avec ses parents. Lady Philippa, obsédée par ses quartiers de noblesse, considère en effet que Dorimond n’est pas un parti assez avantageux pour sa fille, contrairement à ce qu’en pense son époux, Mr. Sidney. Ce dernier, soucieux quant à lui de la vertu de sa femme, se fait passer pour un guide suisse afin de mieux surveiller les agissements d’un certain Count Friponi, séducteur italien au sabir franco-anglais mâtiné d’italien,5 perçu par Lady Philippa comme un « Parisien » (64) et qui s’avère au final être un chef de « banditti » de la région de Genève. Le contexte de ce qui est présenté dans le livret comme la « république » suisse (80), en tout cas « a country so fam’d for peace and freedom » (71), semble offrir le cadre idéal à ces (pseudo)-aristocrates déracinés, cadre à même de garantir la plus grande neutralité dans la présentation des stéréotypes nationaux...

22Une fois encore, les clichés traditionnels vont bon train, l’apparent raffinement du comte italo-français étant implicitement opposé à ce Lady Philippa perçoit comme la grossièreté toute anglaise de son mari : « for now I can see good company, without the fear of being checked by the coarseness of his English jokes » (24), se plaint notre francophile, qui émaille son discours de tout ce qu’elle peut trouver d’expressions françaises : « she has a mauvaise honte, you’ll perceive, Comte, which travel will in time correct » (35) ; « Come, Julia, you promised to throw aside your English ennui » (37). L’antagonisme anglo-français sous-jacent émerge, de façon déformée, de la citation du chant « Malbrook il va ton guerra » (53), lancé par un Friponi qui recourt à l’italien chaque fois qu’il s’agit de pousser la chansonnette. À la cupidité et à la lâcheté de ce dernier (77), lequel se rétracte chaque fois qu’il faut se battre (53), s’opposent la noblesse et le courage des Anglais, dont le comportement reste en toutes circonstances irréprochable. L’opposition entre les caractères français et anglais est explicitement formulée lorsqu’un personnage de la pièce commente l’apparition de Friponi aux côtés d’un certain Dalton :

Nerinda
Oh, dear, as sure as I am alive there are two of them; and that’s more than I bargain’d for! But one seems a Frenchman.

(Comte walking and singing by himself).

Dalton
How am I to get rid of this fellow?

Nerinda
What can there be in an Englishman, that makes him so superior a creature all the world over? When a countryman’s by, there’s no danger, so I’ll e’en venture. Good day, gentlemen. (58)

23Mais comme dans The Haunted Tower, le contexte particulier de la pièce permet de faire ressortir derrière l’apparent stéréotype national un véritable préjugé social, que l’économie générale de l’ouvrage présente comme un mal infiniment pire, et qui est dûment condamné en fin de parcours. Au cours de ce voyage initiatique, qui n’a de « suisse » pas même la couleur locale – les « glaciers » et paysages suisses sans cesse évoqués dans le texte rappellent à l’un les monts Mangerton et le lac de Killarney, à l’autre les falaises de Douvres (12) –, les divers personnages de la pièce découvrent, dans l’errance que leur a fourni leur voyage en Suisse, leurs propres errements et erreurs de jugement. Même Lady Philippa finit par prendre conscience, au terme des multiples rebondissements suscités par le rapport à l’« autre » et à l’« étranger », de l’aveuglement social dont elle s’est montrée coupable tout au long de la pièce :

Mr. Sidney
[…] Dorimond – You have won her no by no feats of ancestry, but your own natural deserts; if she prove a blessing therefore, long may you live to wear it.

Lady Philippa
Oh! Mr. Sidney, you have taught me at length to feel, that to contribute to the happiness of those around us, is far more honourable than all the pomp that heraldry can boast. (77)

24Car si Lady Philippa renonce désormais à accorder quelque crédit aux signes distinctifs de noblesse que la Révolution française a tout récemment abolis, c’est pour mieux reconnaître le mérite intrinsèque que le voyage dans cette Suisse imaginaire – où les nobles sont des bandits, les valets des nobles, les Italiens des Français et les Anglais des Suisses... – a permis de mettre à jour :

Lady Philippa

First accept my open recantation! For here do I renounce the vain parade, and follies of false grandeur, convinced that the just distinction of honourable rank, are best supported by their own intrinsic merit. (79)

25Lavés de leurs préjugés, débarrassés des stéréotypes sociaux et nationaux desquels ils étaient prisonniers, les voyageurs anglais peuvent désormais renter chez eux, au terme d’une révolution intérieure que leur aura apportée cette Suisse francophone post révolutionnaire, peuplée d’individus déracinés et en mal de repères. Forts de l’expérience de l’« étrange » et de l’« étranger », nos expatriés seront prêts, peut-être, à enseigner certaines des valeurs qu’ils auront découvertes sur le continent :

Chorus
Now let us seek our native coast,
Where friends we hope will meet us;
As Travellers we then may boast,
If they but kindly greet us. (56-57)

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26Peut-être est-il hasardeux de tenter de tirer quelques conclusions à partir d’un nombre d’ouvrages aussi restreint. Les opéras mentionnés dans cet article ne représentent en effet qu’une petite partie de la production de la scène londonienne des années 1790, et beaucoup d’ailleurs n’ont que faire des contextes politiques du moment, et encore moins de l’actualité française. On ne peut cependant qu’être frappés, si l’on compare le répertoire des années 1790 aux ouvrages montés précédemment, par la manière dont certaines représentations ont été effectuées. À chaque fois, le brouillage que l’on peut observer dans la perception du Français et des idées venues de France semble trahir une crise identitaire peut-être plus aiguë chez le percepteur que chez l’objet perçu. Cette crise, révélatrice des interrogations et inquiétudes suscitées par les événements français auprès du peuple britannique, a évidemment, comme le rappelle par exemple l’historien Edward Royle, évolué en fonction du cours des événements : « Reactions to the French Revolution were not static, and over the next few years perceptions were continually revised as fears and hopes at home reflected the changing scene in France [...] » (13).

27La dégradation du climat politique lors des années de La Terreur se lit aussi dans les ouvrages lyriques britanniques à partir de 1794, comme l’attestent par exemple le très patriotique The Glorious First of June (1794), l’évocation d’une victoire de la flotte britannique sur les Français, ainsi que le divertissement Naval Triumph (1794), dans lesquels on voit réapparaître moult allusions aux « French dogs » (4), « ruffian French » (5), « Gallic foe » (6), « Gallic robbers » (10) et autres « saucy France » (10). Roger Fiske a montré par ailleurs comment l’adaptation par George Colman junior du Caleb Williams de Godwin, telle qu’on peut la trouver dans la pièce avec musique The Iron Chest (1796), passait sous silence le message social de l’œuvre-source, affaiblissant considérablement le contenu révolutionnaire du roman de Godwin (533-38). L’auteur de l’adaptation, transposée pour la petite histoire à l’époque idéalisée d’Élisabeth i, devait plus tard, dans une note de bas de page, récuser explicitement le contenu politique de l’œuvre : « I had nothing to do with the political tendency in the book ; which is thought by many to inculcate levelling principles, and disrespect for the Laws of our Country » (Colman, Random Records 2 : 183). Dans la représentation de la France et des Français, la période plutôt favorable située entre 1789 et 1795 n’aura décidément été qu’une très courte parenthèse.

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Bibliographie

Sources Primaires

Anon. Songs, &c., in Naval Triumph; Or, the Tars of Old England, a New Entertainment, Founded on the Late Victory Obtained from Earl Howe over the French Fleet on the Glorious First of June. Performed at Sadler’s Wells. London: n.p., 1794.

Bate Dudley, Henry. The Travellers in Switzerland. A Comic Opera in Three Acts, as Perform’d at the Theatre Royal, Covent Garden. London: Debrett, 1794.

[Bonnor, Charles, et Robert Merry]. Airs, Duetts, and Chorusses, Arrangements of Scenery, and Sketch of the Pantomime, Intitled the Picture of Paris, as Performed at the Theatre-Royal, Covent-Garden. London: Cadell, 1790.

[Bonnor, Charles, et Robert Merry]. Airs, Duetts, and Chorusses, Arrangements of Scenery, and Sketch of the Pantomime, Intitled the Picture of Paris, as Performed at the Theatre-Royal, Covent-Garden... 4th edition. London: Cadell, 1790.

Cobb, James. The Haunted Tower. A Comic Opera, in Three Acts. As Perform’d at the Theatre-Royal, Drury Lane. Dublin: Burne, [1790].

Cobb, James. Songs, Duets, Chorusses, &c., in a New and Appropriate Entertainment, Called the Glorious First of June, Perfrom’d, for the First Time, by His Majesty’s Servants, at the Theatre Royal Drury Lane, on Wednesday July 2nd 1794, for the Benefit of Widows and Orphans of the Brave Men who Fell in the Late Engagements under Earl Howe. London: Lowndes, 1794.

Colman (the Younger), George. The Iron Chest. A Play in Three Acts. London: Cadell and Davies, 1796.

Colman (the Younger), George. Random Records. 2 vols. London : Colburn and Bentley, 1830.

Desmoulins, Camille. Révolutions de France et de Brabant. 1789-1792. Ed. Gary Kates. Frankfurt am Main: Keip, 1989.

Foote, Samuel. A Trip to Calais. A Comedy in Three Acts. London: Cadell, 1778.

Hoare, Prince. The Prize; Or, 2, 5, 3, 8. A Musical Farce in Two Acts, as Perform’d by His Majesty’s Company. The Music by Storace. Correctly Taken from the Manager’s Book. Dublin: Farquhar, 1793.

Reed, Joseph. Tom Jones, a Comic Opera. As it is Performed at the Theatre-Royal in Covent-Garden. London: Becket and De Hondt, 1769.

Ritson, Joseph. The Letters of Joseph Ritson, Edited Chiefly from Originals in the Possession of His Nephew J. Frank. To which is Prefixed a Memoir of the Author, 2 vols. London: Pickering, 1833.

St. John, John. The Island of St. Marguerite. London: Debrett, 1789.

Smythe, James Moore. The Rival Modes. A Comedy. London: Lintot, 1727.

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Sources Secondaires

Black, Jeremy. A Subject for Taste: Culture in Eighteenth-Century England. London: Hambledon, Continuum, 2005.

Fiske, Roger. English Theatre Music in the Eighteenth Century. London: Oxford UP, 1973.

Girdham, Jane. English Opera in Late Eighteenth-Century London: Stephen Storace at Drury Lane. Oxford: Clarendon, 1997.

Royle, Edward. Revolutionary Britannia? Reflections on the Threat of Revolution in Britain, 1789-1848. Manchester: Manchester UP, 2000.

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Notes

1  « The singular story of the man in the Iron Mask, at first confined in the Isle of St. Marguerite, was not deemed by Voltaire beneath the dignity of history ; and crowded audiences have thought it worthy of their attention » (St. John [“The Advertisement”] v).

2  Une scène ultérieure montrera d’ailleurs le Palais-Bourbon, résidence du prince de Condé, privé de l’armoirie qui orne son entrée : « The Coronet and Arms over the Centre of the great Entrance is (after the universal practice now adopted throughout France) stopped out with moulding clay » (12).

3  Roger Fiske rappelle d’ailleurs comment Charles Bonnor avait expressé-ment fait le voyage à Paris afin de vérifier sur place la vraisemblance de son texte et de ses descriptions (488).

4  L’auteur de l’article tient à remercier Rémy Duthille de lui avoir communiqué cette référence, ainsi que pour l’analyse qu’il en a faite.

5  « Oui; a littel rencontre! Une belle Angloise, she attract with my personé, and mon canto bello (singing) show to me some little civilité d’amour » (56).

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Degott, « Enthousiasme, méfiance ou rejet ? L’influence de la révolution française sur le répertoire lyrique de la scène britannique », XVII-XVIII, 69 | 2012, 67-83.

Référence électronique

Pierre Degott, « Enthousiasme, méfiance ou rejet ? L’influence de la révolution française sur le répertoire lyrique de la scène britannique », XVII-XVIII [En ligne], 69 | 2012, mis en ligne le 15 juillet 2016, consulté le 22 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/1718/609 ; DOI : 10.4000/1718.609

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Auteur

Pierre Degott

Université de Lorraine

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