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Notes de lecture - Ouvrages reçus

Florence March, La Comédie anglaise après Shakespeare : une esthétique de la théâtralité 1660-1710

Aix en Provence : Publications de l’Université de Provence, 2010. 253 pp. ISBN 978-2-85399-764-5
Jean-Jacques Chardin
p. 273-275
Référence(s) :

MARCH, FLORENCE. – La Comédie anglaise après Shakespeare : une esthétique de la théâtralité 1660-1710. Aix en Provence : Publications de l’Université de Provence, 2010. 253 pp. ISBN 978-2-85399-764-5

Texte intégral

1L’ouvrage de Florence March se fonde sur un corpus de cinq pièces que l’auteur considère comme représentatives de la comédie de la Restauration (The Country Wife de W. Wycherley, The Man of Mode ; or, Sir Fopling Flutter de G. Etherege, The Way of the World de W. Congreve, The Wives’ Excuse de Th. Southerne et The Luckey Chance ; or, an Alderman’s Bargain d’A. Ben) et qu’elle confronte à une pléthore de productions contemporaines, preuve d’une érudition impressionnante. Préfacé par Jean Viviès, le livre s’inscrit dans le creuset d’une réflexion sur la théâtralité, concept dont la circonscription est rendue difficile par les différentes acceptions que revêt le terme et qui débordent souvent le cadre esthétique dans lequel on a généralement tendance à le penser. Pour certains, la théâtralité est avant tout la multiplicité des codes qui marquent le théâtre en tant qu’ensemble signifiant (où l’écrit, finalement pauvre, ne trouve sa pleine signification qu’éclairé par une sémiologie non textuelle, jeux de lumière, inflexions de la voix, présence de décors...). Pour d’autres, elle se rattache au comportement individuel, forme accusée de narcissisme qui peut par moments toucher à l’exhibitionnisme. Pour d’autres encore, la théâtralité fonde les relations sociales dont elle détermine les codes et façonne les comportements. Ce sont ces différentes dimensions auxquelles s’attache la réflexion de Florence March, vigoureusement structurée en trois parties d’égale longueur précédées d’une belle introduction qui pose la problématique d’ensemble et à laquelle répond une conclusion ferme.

2Pour Florence March la comédie de la Restauration se définit en premier lieu comme le miroir, parfois fidèle, parfois déformant, d’un monde que Guy Debord n’aurait eu aucun mal à qualifier de « société-spectacle », où le narcissisme le dispute à l’histrionisme. L’effet d’écho entre la scène et la réalité se mesure à l’omniprésence de l’objet miroir, instrument qui identifie le personnage narcissique par excellence. Le théâtre de la Restauration reflète les pratiques sociales de son époque, il renvoie aussi l’image de l’évolution politique (parfois brouillée par transposition temporelle), avec la montée de la bourgeoisie à partir de la Glorieuse Révolution et le triomphe de la pensée whig. Toutefois, Florence March rappelle que la comédie de la Restauration, principalement royaliste, ne remet pas en question les structures sociales établies. Les bourgeois sont souvent ridiculisés et si la Ville, où réside l’aristocratie, est bien le point focal des pièces, au détriment de la City, lieu d’échange et de négoce, c’est sans doute parce que ce théâtre s’affirme comme instrument du pouvoir politique en place (57). Quant aux jeux de renversements mimétiques entre serviteurs et maîtres auxquels se livrent abondamment les auteurs, ils n’entravent jamais la réaffirmation finale des hiérarchies entre les classes.

3La deuxième partie du livre s’efforce de mettre en lumière les stratégies scéniques tels les jeux de rôles, la duplicité des personnages, ou encore la rhétorique du dédoublement, auxquelles ont recours les dramaturges pour tisser des liens entre le spectacle et la réalité. L’analyse contient de fort belles pages sur les troupes de théâtre, le statut des acteurs, le rôle de l’auteur dans la mise en espace ou encore l’évolution de l’aménagement intérieur et de la disposition des théâtres qui contribue à l’imbrication entre la scène et la salle et entre les acteurs et les spectateurs. Le public assiste aux représentations principalement pour se faire voir et le spectacle est autant sur la scène que dans la salle (116). Florence March appuie sa démonstration sur une lecture très fine des prologues et des épilogues des pièces, genre mineur longtemps négligé par la critique avant le travail d’érudition de Pierre Danchin publié aux Presses Universitaires de Nancy de 1981 à 1990 et que l’on pourra regretter de ne voir cité ni dans le texte ni dans la bibliographie. Mais l’intérêt de l’analyse de Florence March est de souligner que la présence des femmes sur la scène, le jeu des acteurs et la problématique du corps (surtout dans les passages de farce) nuisent à la création de l’illusion dramatique (125) tout en encourageant le narcissisme des spectateurs (130).

4Dans la dernière partie de son travail, Florence March problématise la réflexion sur la théâtralité par une analyse des pratiques métathéâtrales mises en œuvre par les dramaturges. La stratégie du théâtre sur le théâtre, au sens de dédoublement structurel, est assez peu présente dans les pièces de la Restauration : Florence March n’a repéré que le seul exemple de A True Widow de Thomas Shadwell (1678) où un travestissement burlesque de A Fond Husband, comédie à succès de Thomas D’Urfey créée l’année précédente, est enchâssé à l’acte IV, avec tous les effets satiriques que Shadwell tire habilement de ce dispositif (232). Par contre, le nom des personnages circule souvent d’une pièce à l’autre, instaurant un dialogue intertextuel que le public averti discerne sans mal, et certains auteurs, comme Vanbrugh dans The Relapse, n’hésitent pas à écrire des suites aux pièces déjà produites par leurs contemporains. Si la comédie met en scène les artifices de la société qu’elle se complaît à refléter, ce qui se joue alors n’est rien d’autre qu’une interrogation sur le théâtre lui-même et sur le rôle du spectateur qu’elle induit. Enfin, Florence March précise très utilement que beaucoup des comédies de la Restauration comportent des intermèdes musicaux qui rappellent les masques et les antimasques du théâtre jacobéen, comme la danse des cocus qui conclut The Country Wife de Wycherley et contribue à l’esprit satirique et au regard acide que le dramaturge porte sur la société de son temps.

5Théâtre de société et théâtre de caractères, la comédie de la Restauration met en scène le conflit entre nature et apparence et réactualise la métaphore du theatrum mundi qu’elle vide de son substrat métaphysique d’origine pour ne poser qu’une réflexion d’ordre social. La situation de la femme et la question du mariage y sont fortement thématisées et Florence March y perçoit judicieusement une défiance à l’égard des institutions (91), couplée à un sentiment diffus du vide et de la perte. On pourrait souhaiter que cette intuition soit plus développée et que soient également plus étayées les remarques un peu rapides sur l’influence qu’exercèrent le rationalisme cartésien et la pensée sceptique sur la comédie du xviie siècle. Ces quelques manques ne sauraient en aucun cas amoindrir toute la richesse de cet ouvrage que les spécialistes du théâtre, et ceux du xviie siècle anglais tout particulièrement, liront avec beaucoup de profit.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Jacques Chardin, « Florence March, La Comédie anglaise après Shakespeare : une esthétique de la théâtralité 1660-1710 », XVII-XVIII, 69 | 2012, 273-275.

Référence électronique

Jean-Jacques Chardin, « Florence March, La Comédie anglaise après Shakespeare : une esthétique de la théâtralité 1660-1710 », XVII-XVIII [En ligne], 69 | 2012, mis en ligne le 15 juillet 2016, consulté le 23 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/1718/641

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Auteur

Jean-Jacques Chardin

Université de Strasbourg

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