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Études

À la recherche du monteur. La lente émergence d’un métier (France, 1895-1935)

In search of the film editor : the emergence of a professsion (1895-1935)
Sébastien Denis
p. 52-81

Résumés

Le métier de monteur fait partie de ceux qui ont mis le plus de temps à s’imposer au sein de la profession cinématographique. En effet, il a fallu attendre l’arrivée du cinéma sonore pour justifier la reconnaissance professionnelle de celle ou de celui qui montait le film, ce travail ayant été auparavant tenu par l’opérateur, puis par le réalisateur lui-même (tout du moins officiellement) pour rendre compte de la dimension créative donnée au montage après la Première Guerre mondiale. Mais dans l’ombre ont toujours agi des femmes (le plus souvent), qu’on appelait colleuses ou monteuses et qui travaillaient également à la fabrication du montage, à des postes et dans des proportions il est vrai très variables. C’est ainsi l’avènement d’une complexité technologique inédite qui a modifié définitivement le rapport aux « petites mains » dans la salle de montage.

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Texte intégral

  • 1 Nous entendons ici le monteur au sens du responsable technique et artistique du montage image, même (...)
  • 2 Le Grand Robert (2e édition, 1992) entend par métier un « genre d’occupation manuelle ou mécanique (...)
  • 3 Cet article se base sur des sources secondaires de deux types : d’une part les entretiens avec les (...)

1Quelle est la place du monteur1 en France depuis l’apparition du cinéma jusqu’à la généralisation du cinéma sonore ? Afin de répondre à cette interrogation, il suffit a priori de montrer la mise en place d’un métier2, lié à la maîtrise de techniques particulières, dans un contexte historique largement étudié. Mais la question du monteur pose de facto celle du montage. Or, le montage – avec tout ce qu’il comporte d’esthétique et de narratif, et non seulement de technique – pose lui-même, en France, la question de l’auteur du film et de ses responsabilités. Si certains artistes et techniciens du cinéma (comédiens, scénaristes, réalisateurs, opérateurs, décorateurs…) ont été visibles à l’époque, et étudiés depuis, les monteurs ont été peu visibles et mal référencés, rendant cette recherche complexe à mener pour un chercheur isolé3. Il ne s’agira donc que d’un premier état des lieux, que d’autres pourront infirmer ou confirmer grâce à de nouvelles archives.

2Un article de 1937, tardif par rapport à la chronologie indiquée dans notre titre, peut toutefois lancer utilement le débat sur la place du monteur dans l’industrie cinématographique française. C’est le compte rendu fictif, au sein du populaire journal Ciné-France, d’une soirée chez une princesse au cours de laquelle un metteur en scène de cinéma est pris à parti pour savoir s’il est ou non le monteur de ses propres films :

  • 4 Jean-Pierre Liausu, « Le metteur en scène chez la princesse », Ciné-France, n° 22, 22 octobre 1937, (...)

– Pour moi, trancha une demoiselle, je crois que l’auteur idéal, ou à votre choix, le metteur en scène idéal, devrait seul écrire, mettre en scène et monter ses films.
– Sans aucun doute, sans aucun doute ! murmura d’une lèvre sèche un metteur en scène. Mais de l’idéal à la réalité…
– Touché, clama un critique. Nous tenons là un coupable, et d’importance.
– Accusez, levez-vous !
– Non, je ne monte pas mes films. Cette besogne je la dirige, je l’indique, je la…
– Vous la fuyez ! Un dangereux orateur s’était levé. Vous ne montez pas vos films parce que vous ignorez le montage ; vous ne connaissez donc pas, en conséquence, les joies et les tourments de votre art.
– Tel est mon avis, dit un comédien. Un metteur en scène qui ne monte pas ses films ressemble à un acteur qui travaillerait ses rôles à domicile et se ferait remplacer par sa concierge sous prétexte qu’ils habitent la même maison.
[… le dangereux orateur :] – Un film en attente de montage est une suite d’images pensées qui attendent leur résolution pensante dans l’arbitraire technique et la caresse émotive du montage.
– Mais, réplique le metteur en scène, tout est prévu dans mes découpages : les moyens, les procédés, la durée…
– Oui, tout ! Sauf le mouvement qui est la vie. Or le mouvement, c’est le montage.
– Je prévois le montage.
– Vous ne l’exécutez pas. Autant affirmer qu’un peintre a terminé sa toile quand il a broyé ses couleurs.4

3Cette saynète, dont on ne sait si elle est ou non tirée de la réalité, a pour avantage de donner d’entrée de jeu le ton : s’il est difficile de parler du métier de monteur en France dans l’entre-deux-guerres, c’est bien parce que, à l’encontre du réalisateur mis ici en difficulté, il semble normal au public choisi de cet échange que le montage soit effectué par le réalisateur lui-même, et qu’il entre ainsi dans un processus d’auteurialité du metteur en scène – même si comme nous le verrons cette vision est sans doute fantasmatique puisque le réalisateur est le plus souvent assisté d’un monteur à la fin des années 1930. De manière évidente à l’époque, y compris dans une revue cinématographique populaire, le montage est une composante essentielle de la mise en scène. Les arguments se tiennent, depuis la mention de l’auteur (qui précède celle du metteur en scène chez la jeune femme au début de l’échange) jusqu’à la mention du peintre et de ses couleurs. Au moins depuis la fin de la Première Guerre mondiale, vingt ans donc avant ce dialogue piquant, le réalisateur est devenu (il a en tout cas voulu devenir), en France, un artiste, ce qui s’est accompagné évidemment de certaines responsabilités, ici rappelées par le « dangereux orateur » qui a tout d’un critique de cinéma.

4De manière étonnante, cet article est situé quelques pages seulement avant un entretien de l’Américain King Vidor par Jean George Auriol, dans lequel il donne sa vision du montage aux États-Unis :

  • 5 Ibid., p. 8.

– Vidor : Pour ce qui est du montage, vous savez qu’en Amérique, ce travail est effectué par des artistes spécialisés qui connaissent admirablement leur métier. Une fois qu’on s’est entendu avec eux sur une méthode, et qu’on a pu approuver le premier montage grosso modo, il n’y a plus qu’à les laisser parfaire et fignoler leur ouvrage.
– Auriol : Mais un metteur en scène peut-il au moins, comme vous dites, « approuver », sinon surveiller, le premier montage ?
– Vidor : Oui, certains. Moi je fais toujours réserver ce droit dans mon contrat.5

  • 6 Voir Jean-Pierre Jeancolas, Jean-Jacques Meusy et Vincent Pinel, l’Auteur du film. Description d’un (...)
  • 7 En France, le montage semble intégré de facto dans les contrats des réalisateurs, puisqu’ils doiven (...)
  • 8 Loi n° 57-298 du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique. Plusieurs jurisprudences i (...)

5Ainsi, à quelques pages de distance, on comprend bien la difficulté qu’il y a à aborder la question du monteur ou de la monteuse, et plus globalement du montage d’un film en France, sans tenter de comprendre la procédure aux États-Unis, le « frère ennemi » de la France dans le domaine du cinéma depuis la Première Guerre mondiale. Ce qui s’est joué à cette période a été la mise au jour de systèmes distincts d’écriture, de réalisation et de production des films, dont la presse corporative (et notamment Henri Diamant-Berger et Louis Delluc dans le Film) s’est faite la chroniqueuse. Cette différence tient à l’organisation industrielle du cinéma, qui, issue de l’exemple français (et en particulier de Pathé) s’est intensifiée aux États-Unis bien davantage qu’en France pour des raisons à la fois esthétiques, culturelles et économiques tournant autour de la double reconnaissance d’un film clairement séparé des conventions théâtrales aux États-Unis bien plus tôt qu’en France, et de très nombreux métiers spécialisés nécessaires à la réalisation des films. Concernant la paternité des films, durant la période qui nous concerne les cinéastes français sont considérés, à l’égal de leurs homologues américains, comme des techniciens, le seul ayant droit reconnu par la loi (en dehors des écrivains auteurs de scénarios6) étant le producteur7. Le réalisateur américain est un employé au service d’un producteur, un « artiste spécialisé » (pour reprendre les termes de Vidor) comme la totalité des autres « artistes spécialisés » confectionnant le film, et qui doit dès lors garantir par contrat, quand sa célébrité le lui permet – et c’est encore le cas aujourd’hui, son droit de regard sur le final cut. Concernant la place du monteur dans l’industrie, la différence de reconnaissance du métier n’est donc pas tant à chercher dans des droits différents que dans une organisation professionnelle plus solide aux États-Unis, et dans une volonté croissante de reconnaissance du statut d’auteur pour le réalisateur en France – qui tend au contraire à éclipser l’équipe technique (à commencer par le monteur), et qui aboutira en 1957 à une loi favorable au réalisateur8.

Monteur, colleur / euse : questions terminologiques

  • 9 Même aujourd’hui avec le numérique, les monteurs font souvent les frais d’une apparente simplicité (...)
  • 10 Voir Vincent Amiel, Esthétique du montage, Paris, Armand Colin, 2001, pp. 1-3. Selon l’auteur, un c (...)

6Contrairement à l’opérateur de prise de vues, né en même temps que le cinéma et sans lequel l’image ne peut pas exister, le monteur n’est pas consubstantiel au cinéma – c’est sans doute ce qui explique sa moins grande visibilité dans le monde du cinéma et dans le grand public aujourd’hui encore. Pour le dire vite : on a longtemps cru pouvoir s’en passer, en particulier en France où le poste de monteur a mis du temps à émerger et à se stabiliser car il a été tributaire, certes des évolutions narratives et technologiques beaucoup plus que d’autres postes, mais surtout de la volonté du réalisateur – voire du producteur – de diriger la phase de finalisation du film9. Pour analyser le métier de monteur, il faut pointer la coexistence, dès l’émergence du cinéma, de différents métiers mettant en œuvre une démarche a priori seulement similaire. Rien ne différencie en effet les techniques de coupure et de collure effectuées par un projectionniste réparant une pellicule sectionnée, par une colleuse (le terme englobant étrangement la personne et son outil de travail) mettant bout à bout des fragments de pellicule livrés par le laboratoire pour reconstituer une bande dans son intégralité, et par un opérateur ou un réalisateur (et plus tard un monteur) effectuant le montage – entendu comme l’agencement réfléchi – de leurs rushes, si ce n’est une question évidente de sens. Les deux premiers exécutent une tâche visant à l’unité physique d’un produit voué à la projection publique ; les derniers créent du sens par un enchaînement basé sur une logique narrative (dans le cinéma dominant), sur une logique attractionnelle (durant les dix premières années environ du cinéma, et ensuite dans le cinéma d’avant-garde puis expérimental), ou sur une logique composite. Les deux premiers peuvent donc être considérés comme des coupeurs / colleurs ; les derniers comme des monteurs – sans dresser une hiérarchie puisque tous ces métiers sont nécessaires au fonctionnement du cinéma. En cela, le terme français de « montage » regroupe de manière artificielle deux actions très différentes que la terminologie anglaise cutting / editing tente de discerner, mais de manière guère plus convaincante10. Il faut se référer à un autre terme anglais, joiner, moins employé, ou au terme français « monteur négatif », pour comprendre une stricte action de coupure / collure déliée d’une pensée du montage. Car si le montage a pu se faire longtemps sans monteur (cette pensée étant assumée par d’autres), les personnels responsables de la coupure / collure (des colleuses en particulier) sont apparus beaucoup plus tôt – nous y reviendrons. D’où l’emploi dans cet article d’ensembles différenciés [coupure / collure, coupeur / colleur] et [montage / monteur], la notion de collage relevant quant à elle d’une esthétique attractionnelle du montage qu’on retrouvera, par exemple, de Méliès à Godard en passant par Eisenstein.

  • 11 Marcel Huret indique que « les monteurs d’Actualités ne se servaient guère de ciseaux. Cet instrume (...)
  • 12 Certaines firmes, comme Gaumont, interdisent le montage et la projection du négatif pour ne pas le (...)
  • 13 C. Francis Jenkins, Animated Pictures, à compte d’auteur, Washington DC, 1898, pp. 60-61 (traductio (...)
  • 14 L. Prévost, « De la fabrication des films », Ciné-Journal, n° 46, juillet 1909, pp. 4-5.
  • 15 G.-Michel Coissac, op. cit., p. 182.
  • 16 Vincent Amiel note à juste titre que la pensée du montage est ambiguë car elle intervient aussi bie (...)

7Rapidement après l’invention du cinéma, à l’usage de l’arrêt-caméra (qui produit un halo lumineux sur la pellicule) se substituent donc différentes formes de coupure / collure, aux ciseaux et à la colle (puis avec une colleuse), mais parfois aussi avec les dents11, sur le négatif ou sur le positif12. La forme la plus simple du montage (l’aboutage, comme l’appelle André Gaudreault, qui consiste à faire disparaître les halos, par exemple, ou à réparer une bande abîmée), est déjà documentée en 1898 par un Américain, C. Francis Jenkins : « Après que le film a été bien séché, il est déroulé et les bouts sont collés entre eux de manière à faire une bande continue »13. Il ne s’agit que d’unifier physiquement des fragments homogènes car le laboratoire n’est pas à même de fournir des fragments de grande longueur, par exemple. Le montage, intégré systématiquement dans les premiers temps comme simple opération de laboratoire, est défini en 1909 dans Ciné-Journal de la manière suivante, après la phase de séchage : « Enfin, la bande est définitivement montée, c’est-à-dire que le titre est mis en place ainsi que les sous-titres qui doivent souligner les différentes phases du scénario ; il ne reste plus qu’à établir le métrage de cette bande avant de la mettre en magasin »14. Il s’agit d’unifier sémantiquement des fragments hétérogènes, même si, on le voit bien, la dimension artistique semble essentiellement absente. En fait, comme le note G.-Michel Coissac en 1929, « monter un film comprend une double opération : la manipulation et la composition », la première correspondant aux opérations des colleuses (« car les films négatifs sont découpés en tranches inégales après les opérations photographiques »), la seconde au travail du réalisateur, les colleuses (parfois appelées « monteuses ») servant alors à défaire les épingles mises par le réalisateur entre les plans et à les coller15. Prenant en compte cette distinction entre deux métiers très différents, nous proposons dans cet article d’appeler montage – même si le terme n’existe pas avant la fin de la première décennie du xxe siècle et que lui préexiste la notion d’assemblage / assembling – toute opération de coupure / collure signifiante dans le négatif ou le positif du film. Cette pratique devient un métier au fur et à mesure des évolutions techniques, stylistiques et narratives – chaque opération technique de coupure / collure entraînant un effet esthético-narratif intégré plus ou moins rapidement dans les conventions internationales du cinéma. Le métier de monteur / euse, entendu dans le sens d’un technicien producteur de sens, va connaître une évolution parallèle aux évolutions esthétiques et narratives du cinéma durant la période qui nous intéresse ici : le montage étant un enjeu central dans le cinéma-attraction et dans la narration institutionnelle, il sera l’objet d’une « négociation » pour savoir qui est l’auteur du montage16– négociation qui trouvera sa résolution avec le développement du cinéma sonore et l’avènement définitif du monteur.

8Mais, au fait, qu’est-ce qu’un monteur ? Initialement, le terme est accolé à un ensemble de métiers techniques liés à l’assemblage – de fleurs artificielles, de chaussures ou, plus tard, de fils électriques permettant l’acheminement du courant de la source au consommateur. Le « monteur-électricien » s’occupe des raccords d’électricité. Le terme est d’ailleurs employé dans d’autres industries lourdes et dans les métiers manuels (comme les raccords de plomberie), et préexiste donc à l’industrie du cinéma, dans laquelle il a été repris jusqu’à aujourd’hui. D’un point de vue définitionnel, le terme « raccord », étonnamment absent dans la 9e et plus récente édition du Dictionnaire de l’Académie française17, est défini en détail dans la 8e édition de 1935 :

RACCORD : n. m. T. d’Arts. Liaison, ajustage de parties séparées ou dissemblables, ou qui faisaient disparate. Faire le raccord des deux ailes d’un bâtiment. Un raccord de papier de tenture, de peinture. On ne voit pas le raccord fait à la façade de ce bâtiment. On n’aperçoit pas le raccord de ces deux planches. Il se dit aussi d’une pièce de fonte, de poterie, etc., qui sert à assembler deux tuyauteries. Il se dit figurément en parlant des Ouvrages de l’esprit. On avait fait des coupures dans cette pièce, il a fallu faire des raccords.

Il est intéressant de noter que la définition issue de la 6e édition de 1835 est proche :

Liaison, accord que l’on établit entre deux parties contiguës d’un ouvrage qui offrent ensemble quelque inégalité de niveau, de surface, ou dont l’une est vieille et l’autre récente, etc. Il s’emploie surtout en termes d’Architecture. On ne voit pas le raccord fait à la façade de ce bâtiment. On n’aperçoit pas le raccord de ces deux planches, de cette ancienne peinture avec la nouvelle. Ces raccords sont habilement faits.

  • 18 François Albera, « Pour une épistémographie du montage : préalables », Cinémas, vol. 13, n° 1-2, «  (...)

9Même si cette version antérieure mentionne directement l’architecture et donne un exemple différent pour les « ouvrages de l’esprit », les deux passages s’accordent. En définitive, il est donc préférable pour comprendre le monteur d’envisager ce qu’il fait concrètement (des raccords), et non la manière dont il est pensé en tant qu’ouvrier spécialisé. Les raccords, dans les exemples issus de l’architecture ou de l’aménagement, sont faits pour ne pas être vus : « On ne voit pas le raccord », « On n’aperçoit pas le raccord » : le but est donc d’ajuster des parties « dissemblables » et de les « lier ». Si les définitions du monteur au xxsiècle convergent sur l’aspect technique de métiers liés à l’industrie (puis à l’industrie culturelle), les définitions du raccord du xixe et du xxsiècles convergent sur une notion de lissage. Les deux termes, surtout quand ils s’appliquent dans les métiers artistiques (arts appliqués et visuels), laissent entendre un travail de précision visant à faire disparaître la disparité de fabrication pour l’unité finale, ce qui est le but de la « transparence » du cinéma institutionnel. Mais à l’opposé – et je me situe dans le sillon de François Albera, qui avait déjà amorcé une recherche lexicographique sur la question18–, le terme de monteur désigne aussi, toujours en 1835, un « ouvrier qui monte des pierres fines, des pièces d’orfèvrerie », ou encore de l’horlogerie, ces techniques évoquant pour Albera un montage-attraction. Le terme de « montage », défini en 1835 par « Action de transporter quelque chose de bas en haut. Payer le montage du bois, des grains » reste identique en 1935 mais s’enrichit de la dimension industrielle puisqu’il « se dit aussi en parlant d’Ouvrages d’orfèvrerie, de serrurerie, de menuiserie, etc., dont on assemble les pièces les unes avec les autres ». Si le cinéma n’est pas évoqué, le mélange de l’orfèvrerie et de la menuiserie permet de s’approcher du métier de monteur de cinéma – un des termes initiaux du montage au début du xxsiècle est, rappelons-le, l’assemblage. Il faut attendre la 9e édition (1986-1992) pour voir apparaître non seulement la forme féminisée monteuse, mais un ensemble plus large de définitions :

Ouvrier, ouvrière qui assemble les pièces d’un objet, d’un ouvrage, d’une machine. Monteur de charpentes, de grues. Monteur en installations électriques. En apposition. Ouvrier monteur. Spécialt. JOAILL. Personne qui monte des pierres fines, des pièces d’orfèvrerie. - IMPRIMERIE. Typographe chargé d’assembler des éléments pour composer la forme d’impression. - CINÉMA. AUDIOVISUEL. Personne spécialisée dans le montage des films, des émissions radiophoniques et télévisées.

  • 19 André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS, (...)

10Cette proximité entre travail manuel, artisanal, artistique et industriel n’est sans doute pas fortuite : monter un film équivaut concrètement, jusque dans les années 1990 (on l’oublie aujourd’hui avec le montage virtuel), à coller physiquement des bouts de pellicule, à expérimenter le bruit des machines et le tranchant de la pellicule (qui coupe aussi la peau des doigts). Comme tous les travailleurs du cinéma, le monteur ou la monteuse est un ouvrier au service d’un ou de plusieurs patrons (au moins le réalisateur et le producteur). Ces digressions lexicographiques semblent nous avoir égarés. Voire. L’archéologie des notions permet de comprendre plus aisément les terminologies qui vont être employées dès les débuts du cinéma, et ainsi les métiers. La non-visibilité du métier de monteur, et plus encore de colleuse dans le cinéma qui nous intéresse ici, a tout à voir avec les raccords invisibles qu’il / elle est censé(e) prodiguer dans la narration transparente, ou au contraire de l’hypervisibilité d’un réalisateur / monteur qui ne mentionne donc plus le montage… L’ouvrier / ère disparaît derrière l’œuvre, tout comme un raccord isolé disparaît dans la masse des raccords constituant l’édifice architecturé. Mais il ne s’agit là que d’une vision possible, vision somme toute théorique car elle fait de la production cinématographique une machine à lisser les contenus qu’elle n’est sans doute pas encore complètement dans les années 1910 et 1920, années encore expérimentales. La standardisation mécanique du montage (et donc du métier de monteur et des outils de montage) viendra avec l’arrivée du sonore. Les définitions du xixsiècle précitées ont l’avantage de préfigurer les deux types de montage qui auront cours au xxsiècle : un montage / attraction / joaillerie (Méliès / Eisenstein / avant-gardes…) s’opposant à un montage / narration / construction (Pathé / Griffith / Hollywood…). Mais ces deux modes n’apparaissent que rarement à l’état brut et coexistent, en fait, le plus souvent19.

De l’opérateur / monteur au réalisateur / monteur

  • 20 Sur ce point, voir la thèse de Priska Morrissey, « Naissance d’une profession, invention d’un art : (...)
  • 21 Félix Mesguich, Tours de manivelle, Paris, Grasset, 1933, p. 5.
  • 22 Ibid., p. 92.
  • 23 Ibid., p. 290.
  • 24 Voir un compte rendu complet de fabrication d’un journal filmé dans Cinéa, juillet-août 1931. Voir (...)

11La technique du montage est historiquement liée au métier d’opérateur, notamment car elle est systématiquement jointe à la phase du laboratoire, après le développement et éventuellement le tirage20. Pour les premières « vues » et les films d’actualité, l’absence apparente de monteur témoigne surtout du fait que c’est l’opérateur lui-même qui effectue l’opération de montage quand il est en capacité technique de le faire. Dans ses mémoires écrites en 1933, l’opérateur Félix Mesguich rappelle ses tournages autour du monde au début du siècle ; si le montage n’est pas au centre de sa pratique (il met en avant le côté spectaculaire de la vie du « chasseur d’images »), Mesguich le mentionne à quelques reprises. Seul en mission à l’étranger, il doit tourner, développer, tirer, monter et projeter ses films à un public en attente d’un « retour » d’images par l’opérateur. Le montage est alors l’aboutage de bandes les unes derrière les autres, comme le fait tout projectionniste : « J’enroule les bandes au moyen d’un petit appareil à main, je les soude au besoin avec une colleuse »21. Mais Mesguich effectue également des opérations de montage plus proches de ce qu’on entend en termes de relation entre les plans, par exemple avec les images qu’il a prises pour le film Un drame sur les glaciers de la Blümsilap en 1905. Ce film « documentaire » rend compte de la recherche d’une cordée disparue : « À Paris, au montage de ce dernier négatif, je m’aperçois que le guide Müller qui, sur le glacier, à la sortie de la crevasse, simulait un des cadavres et qui devait en avoir assez d’être mort, avait ouvert un instant les yeux. Un mort qui ouvre les yeux ! Le truquage était trop visible ! Je dus couper un fragment de ruban, mais personne à la projection ne s’aperçut de cette lacune »22. Quand il fait son tour du monde en 1908-1909, Mesguich développe ses images et les envoie non montées à Paris pour qu’elles y soient exploitées – il ne mentionne alors jamais l’opération du montage et apprend au gré des télégrammes que tel ou tel de ses films est un succès. Par contre, il termine lui-même le montage de sa série à son retour à Paris en 1910 : « Après cette longue course autour du globe, c’est au laboratoire et à la salle de projection de la Radios, à Boulogne-sur-Seine, la confusion du découpage et du montage de mes derniers négatifs, en vrac dans un panier d’osier, que j’enroule et déroule allègrement »23. Quand les journaux deviennent réguliers, dans les années 1910 et 1920, ce n’est plus l’opérateur qui monte les rushes tournés, mais un « éditeur » (nom proche du terme anglais editor), qui travaille dans l’urgence après qu’une « monteuse » (coupeuse / colleuse) lui a préparé les bandes en amont24.

  • 25 Eileen Bowser indique que « la nouvelle manière de connecter les plans – le montage – a probablemen (...)
  • 26 Voir les articles d’André Gaudreault et Tom Gunning sur le montage dans Richard Abel (dir.), Encycl (...)
  • 27 Voir François Albera, l’Avant-garde au cinéma, Paris, Armand Colin, 2005, et Jean Mitry, « Problème (...)

12Avec la production massive de fictions à partir de 1905-1906, qui s’accompagne de nouvelles infrastructures, les metteurs en scène cherchent à créer un espace filmique cohérent pour le spectateur25. Les genres comme le western ou la poursuite favorisent la création de ces espaces mentaux par le biais du montage. À ce rôle d’unification ou de morcellement de l’espace s’ajoute une réflexion sur les relations temporelles entre les plans, avec la création de fondus enchaînés dès 1899, de flashbacks dès 1901 ou de montages alternés dès 190626. Tous ces éléments syntaxiques du montage de cinéma sont employés dans des films grand public et plus tard dans des films d’avant-garde (ainsi que ceux s’en inspirant à des fins commerciales)27. Ce qu’écrit Mesguich est confirmé, dans le domaine de la fiction, par Henri Fescourt, actif dans un premier temps chez Gaumont entre 1912 et 1914 :

  • 28 Henri Fescourt, la Foi et les montagnes, ou le 7e art au passé, Paris, Paul Montel, 1959, p. 76.

Dans la majorité des cas, les films s’achevaient en cinq à six jours, la dernière journée réservée à l’assemblage des positifs impressionnés – on n’oserait dire au montage. Les scènes, dont certaines ne mesuraient pas moins de 80 mètres, étaient collées bout à bout, sans souci de rythme. Aucune d’entre elles n’avait été numérotée à la prise de vue. Le travail le plus minutieux consistait à placer correctement les sous-titres. L’opérateur se chargeait de ces manipulations.28

  • 29 Médiathèque de la Cinémathèque française, fonds CRH, CRH 22, 5 mai 1945, p. 5.

13M. Duhamel, régisseur chez Gaumont en 1908, interrogé par la CRH en 1945, indique à Langlois et Auriol que, pour le montage, « c’était le travail des opérateurs et non du metteur en scène qui, cependant, était présent lors du montage. Ce n’était pas comme de nos jours »29. Le temps entre la réalisation et le montage était d’une semaine. Quant à Hugues Laurent, décorateur chez Pathé vers 1904-1905, il a souvenir d’opérateurs responsables de l’ensemble de la chaîne photographique :

  • 30 Ibid., p. 38.

À cette époque l’opérateur était chargé des opérations suivantes : a) Le chargement et déchargement de l’appareil ; b) La prise de vues ; c) Le développement du négatif ; d) Le montage du négatif ; e) Le tirage, le développement et le montage du premier positif. Ce premier positif était soumis à Charles Pathé pour recevoir ses observations, et il était présenté tous les lundis à la projection, à laquelle tout le monde pouvait assister.30

  • 31 CRH 69, 24 novembre 1951, p. 8.

14Georges Guérin, opérateur entré chez Gaumont en 1905 et ensuite à la fois opérateur et monteur de Feuillade, se souvient pour sa part de conditions précaires : « Nous sommes là à une époque où il n’y avait pas toute une pléiade d’assistants, on était seul et unique. Un scénario tourné le mercredi, un film d’un métrage normal, on terminait le vendredi, on passait en projection et on montait le film »31.

  • 32 Charles Pathé, « Étude sur l’évolution de l’industrie cinématographique française », le Film, n° 12 (...)
  • 33 Il faut toutefois noter que la division très fine du travail aux États-Unis (et notamment la créati (...)

15Le grand changement dans la profession, du point de vue du montage (mais c’est également vrai pour la photographie), intervient pendant la Première Guerre mondiale. Charles Pathé, qui avait analysé le système américain en profondeur pendant les deux premières années de la Grande Guerre, n’indique plus, à son retour, le montage parmi les travaux à réaliser par l’opérateur français, cette tâche incombant clairement au metteur en scène : « Ce travail, particulièrement minutieux, du montage (auquel il doit s’attacher et qui lui permettra de supprimer toutes les images qui, n’étant pas indispensables, sont, par conséquent, nuisibles parce qu’elles alanguissent l’histoire), consiste à décider quel est, des cinq ou six négatifs pris de chaque tableau, celui qui devra être retenu »32. Or, un des problèmes centraux du cinéma français, souligné par la critique naissante de cinéma, est son manque d’envergure et d’organisation technique. Henri Diamant-Berger, directeur du Film et réalisateur, engage fin 1917 (soutenu par Louis Delluc) une bataille pour le renouvellement du cinéma français, qui passe par une modernisation des infrastructures et des métiers33, par une importance nouvelle du scénario et par une recherche visuelle qui ne peut qu’intégrer le montage.

  • 34 Henri Fescourt, op. cit., p. 140.
  • 35 Les recherches récentes sur le montage alterné ont montré que cette figure narrative avait été « in (...)
  • 36 Voir son texte de 1942 « Dickens, Griffith et nous » : « Notre conception du montage a dépassé de t (...)
  • 37 Louis Delluc, « Lettre Française à Thomas H. Ince, Compositeur de Films », le Film, n° 119, 24 juin (...)

16C’est bien au moment de la découverte des films américains à grand spectacle par les professionnels du cinéma français (entre 1917 et 1919), et en particulier Forfaiture (DeMille, 1915), Naissance d’une nation (Griffith, 1915), Intolérance (Griffith, 1916) et Civilisation (Ince, 1917) – qui avaient été précédés par les films italiens comme Cabiria (Pastrone, 1914) – que le montage prend en France toute son importance. Dans ses souvenirs, Fescourt dit avoir noté dès le début de la Première Guerre mondiale une évolution du montage en regardant le cinéma américain : « Je ne pouvais pas ne point remarquer une méthode inédite de varier les images : non seulement les plans d’ensemble alternaient constamment avec des plans moyens, mais j’apercevais qu’au cours de la scène, le réalisateur avait tendance à isoler, de temps en temps, un personnage, saisi dans l’instant fugitif d’une émotion quelconque »34. Il y voit la préfiguration de Griffith : montage rapide et profusion de plans, champ contrechamp, autant de techniques qui préexistaient mais que les Américains ont synthétisées rythmiquement – le mythe d’Intolérance et de Griffith naît à ce moment-là, faisant fi d’inventions précédentes déjà oubliées35. Comme le notera plus tard Eisenstein36, Griffith a ouvert la voie à une pensée véritable du montage en créant une forme de dialectique à laquelle il ne manquait plus que le message politique. Louis Delluc hisse également Thomas H. Ince au rang de « compositeur de films » en 191837, mettant la musique au cœur des problématiques. L’important se situe donc dans la reconnaissance du montage non plus seulement comme collage, mais comme élément dominant de la narration et de l’esthétique. Fescourt dit à nouveau découvrir, cette fois immédiatement après la guerre, que le montage se modifie à vive allure à la faveur de ces innovations :

  • 38 Henri Fescourt, op. cit., p. 150.

Je pus, dans un laboratoire, suivre le montage d’un fragment de film. Le monteur (metteur en scène ou son suppléant) ne limitait pas ses soins à l’assemblage des plans et des scènes, il se permettait des coupures, des condensations, des ellipses, des inversions, des répétitions, hâtait le mouvement ou le freinait. Qui, des cinéastes d’avant 1914, soupçonna que cette besogne ouvrière aurait quelque jour pour effet d’insuffler à l’œuvre un élan, une vigueur impossible à prévoir tant à la lecture du découpage qu’au moment des prises de vues. Dès lors, une évidence s’imposait : en dehors du talent du monteur, les qualités de son montage dépendaient de la matière fournie. [… Il note donc] l’abyme qui séparait les conceptions de l’après-guerre de celles de 1914.38

Signe d’une meilleure prise en compte du montage, Charles Pathé indique, encore en 1918, que Griffith lui a dit avoir tourné

  • 39 « Étude sur l’évolution… », op. cit., p. 10, reproduit également dans Henri Fescourt, op. cit., p.  (...)

un million de pieds de pellicule négative pour composer son œuvre Intolérance qui n’a été présentée sur le marché qu’en quatre mille mètres. Je crois que tout le monde comprendra que c’est une référence appréciable et chacun s’expliquera pour quelle raison il a consacré personnellement plusieurs mois au montage définitif de cette bande. J’en déduis que le metteur en scène est bien imprudent, pour ne pas dire plus, lorsqu’il confie ce travail à une monteuse quelconque qui ignore parfois même le scénario.39

  • 40 Comme le note Richard Koszarski, les réalisateurs majeurs de la période opèrent de cette manière : (...)

17Griffith, s’il travaille avec des monteurs dont il comprend l’importance organisationnelle et artistique, désire, en tant que réalisateur-producteur, conserver la totalité de la maîtrise artistique40. Aussi bien avec Triangle (Griffith et Ince) qu’avec United Artists (Chaplin, Pickford, Fairbanks, Griffith), il œuvre pour la reconnaissance du statut d’artiste, en dehors donc de la seule industrie, et la dimension artistique passe par le montage – il apparaît d’ailleurs au montage sous son pseudonyme Warwick Granville, même si le travail est souvent réalisé par un ou une autre que lui, en particulier Rose et / ou Jimmy Smith. Ces cinéastes désirent avoir le final cut en tant que producteurs et réalisateurs pour ne pas subir les choix artistiques de producteurs étant seuls propriétaires des films – ce qu’expérimenteront un Stroheim ou plus tard un Welles à l’intérieur d’un studio. Les réalisateurs de ce niveau ne sont d’ailleurs pas les seuls à s’opposer à l’idée d’un montage strictement technique ; comme l’écrit en 1918 le critique Wid Gunning (qui sera ensuite scénariste, monteur et producteur) dans son journal Wid’s Daily (qui deviendra rapidement The Film Daily) :

  • 41 Wid Gunning, « Murder as a Fine Art », Wid’s Daily, 22 septembre 1918, p. 32. Gunning mentionne en (...)

Je me suis souvent exprimé depuis plusieurs années, et de manière virulente, sur ce crime qui consiste à passer le film d’un bon réalisateur à un quelconque monteur (cutter) à 33 dollars la semaine pour le montage final (final assembling). Mon attention a récemment été attirée par plusieurs cas de films qui ont été montés et modifiés de manière radicale sans l’accord du réalisateur, ce qui a donné à la fois un mauvais résultat et une raison valable au réalisateur de claquer la porte en hurlant. J’ai toujours préféré que le réalisateur monte lui-même son film, car personne mieux que lui ne sait ce pour quoi il s’est battu. Pourtant, il est bel et bon qu’un esprit frais et capable vienne travailler avec le réalisateur et suggère des changements sur des points qui ne sont pas clairs ou superflus.41

  • 42 « Harry Chandlee and William B. Laub. Constructive Editing and Titling », Wid’s Daily, 17 février 1 (...)
  • 43 Il faudra attendre 2001 en France pour voir la naissance des Monteurs associés, association qui ne (...)

18Pour l’essentiel, les choses ne semblent pas si éloignées qu’on peut le penser entre France et États-Unis dans l’usage que l’on fait des monteurs / euses – c’est-à-dire en fonction des aspirations du réalisateur. C’est uniquement en cas de litige que le monteur américain devient un serviteur du producteur contre le réalisateur. Toutefois, les choses semblent justement changer après la Première Guerre mondiale aux États-Unis également, comme le laisse deviner une publicité de 1920 publiée également dans Wid’s Daily et allant dans le sens de « Wid » : « Qui préférez-vous pour monter (edit) et titrer votre film : un coupeur de film (film cutter), ou bien des monteurs (editors) qui connaissent en profondeur la construction dramatique ? »42. Le terme editor semble donc se développer quand en France on commence juste à comprendre l’importance du montage. Dans tous les cas, le monteur jouit aux États-Unis plus tôt qu’en France (où de nombreux syndicats se créent pourtant dans les années 1920 pour les opérateurs, les régisseurs de cinéma, etc.) d’une reconnaissance professionnelle, même si la création de la Society of Motion Picture Film Editors est plus tardive et date de 193743.

  • 44 Louis Delluc, Photogénie, Paris, Brunoff, 1920, p. 72.
  • 45 Cinéa-Ciné pour tous, 15 septembre 1924, n° 21, p. 14.
  • 46 Ibid., 15 novembre 1926, n° 73, p. 9, à propos de Carmen.
  • 47 .Voir Laurent Guido, l’Âge du rythme. Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories fran (...)
  • 48 C’est également le cas en Allemagne, où une véritable pensée du montage est absente avant la diffus (...)
  • 49 Michel Goreloff, « Comment fut tourné Potemkine », Cinéa-Ciné pour tous, 1er-15 mai 1927, n° 84-85, (...)

19C’est Abel Gance qui est le fer de lance de cette modernisation volontariste du cinéma français qui passe par un montage signifiant mais aussi par un travail avec un(e) monteur / euse – il inspirera beaucoup la jeune génération de cinéastes. Louis Delluc, l’un des premiers, met en avant qu’« une maison de films devrait apporter autant d’importance au monteur qu’au metteur en scène »44. C’est toutefois dans le lyrisme, issu du montage américain, et dans la cérébralité et le style d’un auteur tout puissant, que naît la spécificité du metteur en scène / monteur à la française. « Rythme », terme central dans les années 1920, est alors tout simplement un synonyme de « montage », terme moins utilisé peut-être parce qu’il renvoie au cinéma traditionnel, celui de la coupure / collure, plus qu’à l’art. En 1924, Pierre Henry écrit dans Cinéa « “ montage ” ultra court » entre guillemets, en le rapprochant justement du découpage45. En 1926, le même journal évoque « l’art patient de la juxtaposition des images, communément appelé “ montage ” »46, à nouveau entre guillemets, comme si ce terme de cuisine pouvait encore choquer. Si tel est le cas, c’est bien que le manque de précision sémantique permet d’envisager le montage comme une opération de simple coupure / collure à l’époque, alors que les critiques tentent d’apporter un usage conceptuel de ce mot. Nous ne pouvons ici nous attarder davantage sur ce point, et Laurent Guido a bien montré que le « paradigme du rythme » est alors une manière de théoriser le montage dans une poétique liée à une pensée synesthésique47. Le metteur en scène prouve sa légitimité d’artiste par sa capacité à monter lui-même ses films, comme le peintre met la dernière main à son tableau. La diffusion des films et des théories soviétiques du montage en France à partir de 1927 accentuent ce trait48 : l’effet Potemkine se fait durablement sentir dès cette date, avec « la prédominance du montage sur le scénario littéraire »49.

  • 50 G.-Michel Coissac, « Le découpage et le montage d’un film », Cinéopse, n° 48, août 1923, pp. 603-60 (...)

20Même si le montage devient nécessaire pour asseoir le mythe du metteur en scène / auteur, le passage de l’opérateur / monteur au metteur en scène / monteur va toutefois connaître une longue phase de transition. Certains opérateurs continuent à monter les films dont ils ont effectué les prises de vues dans les années 1910 et 1920, comme chez Gaumont pour les films de Feuillade, avec Georges Guérin sur Fantômas en 1913-1914 et les Vampires en 1915-1916, Léon Clausse après lui sur Judex (1917) et Tih Minh (1919), puis Maurice Champreux à partir de Vendémiaire (1919) et jusqu’à son dernier film, le Stigmate (1925). Si Feuillade suit le montage, la complexité de la gestion de la masse des négatifs pour les séries qu’il initie rend le montage incompatible avec ses fonctions de directeur artistique. En 1923, G.-Michel Coissac indique certes que le montage est un vrai casse-tête et que « seul en aura raison le metteur en scène qui a conçu le film, préparé et découpé le scénario, choisi les acteurs, les décors, déterminé les sites ou les emplacements, indiqué les moments où s’opéreront les “ fondus à l’iris ” ou “ les fondus enchaînés ”, les surimpressions, que sais-je encore… » Mais il ajoute également que « l’habileté professionnelle de l’opérateur fait beaucoup, et il ne faut pas croire que sa responsabilité soit limitée : c’est l’auxiliaire le plus précieux et le plus intime du metteur en scène, et celui-ci lui rend généralement hommage »50. On note d’ailleurs dans les années 1920 des personnalités polyvalentes qui ne sont plus seulement issues de la prise de vues. Un scénariste comme Jean-Louis Bouquet (la Cité foudroyée, Luitz-Morat, 1924) devient le monteur attitré d’Henri Fescourt dans les années 1920, signe d’une valeur ajoutée du montage dans une carrière d’auteur – et de la présence d’un auteur comme monteur. Pierre Schwab, assistant-réalisateur de Renoir sur la Chienne ou On purge bébé (1931) ou de Paul Fejös pour Fantômas (1932), devient monteur sur plusieurs films de Guitry comme Pasteur (1935) ou Bonne chance (1935) avant de devenir directeur de production sur Prison de femmes (Roger Richebé, 1938). L’absence fréquente du nom du monteur au générique n’est donc pas à prendre comme une absence de reconnaissance d’un métier mais au contraire comme la reconnaissance du montage comme élément central de la mise en scène assumé par le réalisateur lui-même, ou le directeur artistique. Par ailleurs, il ne faut pas oublier que, au moins jusqu’à la Première Guerre mondiale, le nom du réalisateur n’est, le plus souvent, pas indiqué au générique.

De la colleuse au monteur

  • 51 Vincent Pinel, « L’entre-deux-guerres. Mais qui est donc l’auteur du film ? », dans l’Auteur du fil (...)

21Le terme de « monteur » renverrait par conséquent essentiellement à des opérateurs, puis à des réalisateurs, qui montent – et à des monteurs / euses uniquement quand les deux catégories précédentes ne s’intéressent pas au montage. Compte tenu de la difficulté non pas technique mais organisationnelle du montage (les chutes doivent être rangées, classées, retrouvées, enroulées…), il est toutefois quasiment impossible à un réalisateur d’être indépendant pour le travail de montage, sauf peut-être sur un court métrage. C’est la raison pour laquelle, dès les premières années du xxsiècle (et en particulier à partir du développement de la fiction de studio et des actualités filmées), des employées (des femmes pour la plupart) ont été chargées de ces tâches, ouvrières « sans initiative, qui collaient “ aux marques ” ou suivaient les indications d’une “ conduite ” »51. C’est un personnel peu qualifié qui effectue un travail d’usine. Dans les premiers journaux corporatifs consultés, datant de 1905, le monteur n’est donc pas pris en compte dans la présentation de l’industrie. Le développement des journaux / actualités cinématographiques nécessite la mise en œuvre de départements de type journalistique, à l’image des editors américains. Même si les opérateurs semblent être importants avant 1907, une direction éditoriale de type journalistique contribue sans doute à professionnaliser le métier de monteur et à lui donner une image favorable. Mais, en fiction comme en actualités, ces ouvrières sont réduites à un travail de l’ombre : leur reconnaissance ne dépend que des cinéastes avec lesquels elles travaillent, ce qui est une différence majeure avec les États-Unis. On trouve en 1909 une mention du « montage » et du métier de « colleuse » dans la revue corporative Ciné-Journal :

  • 52 Ciné-Journal, n° 36, 23 avril 1909, pp. 2-3.

Incendie des usines de la maison Raleigh et Robert : beaucoup de nos lecteurs ont appris par les journaux quotidiens que les usines et le théâtre de la Maison Raleigh et Robert, avenue du Roule à Neuilly, ont été la proie des flammes dans la soirée de vendredi dernier. L’incendie s’est déclaré dans l’atelier des colleuses, précisément occupées au montage d’un film pris à la gare du Landy pendant l’embrasement des magasins d’huile de la Cie du Nord. Il y a d’étranges ironies dans les événements. Né d’un court-circuit, le feu se propagea rapidement à toutes les bandes déroulées pour le travail des ouvrières puis aux magasins et au théâtre qui a été complètement consumé. Aucun accident ne s’est produit. Sauf quelques exceptions, les négatifs ont été heureusement sauvés.52

  • 53 Selon Kristin Thompson, aux États-Unis le passage du montage direct sur négatif au montage à partir (...)
  • 54 Ciné-journal, n° 106, 8 septembre 1910, p. 32.
  • 55 Respectivement dans Ciné-Journal, n° 79, 19 février 1910, p. 30, et dans le n° 84, 2 avril 1910, p. (...)
  • 56 G.-Michel Coissac, les Coulisses du cinéma, op. cit., p. 182.
  • 57 Selon Kristin Thompson, ce serait la piètre qualité des collures effectuées par les joiners sur les (...)

22Les mentions des termes « monteuse » ou « colleuse » apparaissent plus régulièrement vers 1910, ce qui correspond à une professionnalisation du cinéma, liée au développement de formules narratives de plus en plus complexes (comme celles proposées par Gaumont, Pathé et leurs suiveurs), entraînant un allongement de la durée des films. Ceux-ci deviennent parfois très longs, juste avant la Grande Guerre, que ce soit pour les séries ou les films unitaires, et rendent obligatoire l’organisation rationnelle de la post-production. En 1910, on demande des « monteuses positif et négatif », ce qui inclut que les monteuses se spécialisent les unes dans le montage du positif (qui peut être soit la mise bout à bout des fragments de pellicule sortis du laboratoire, soit le montage image tel qu’on le connaît), les autres dans le montage négatif (qui peut être, soit la conformation du négatif au montage positif afin d’établir la copie de tirage du film, soit le montage direct du négatif). Le montage se fait, en France, le plus souvent directement sur le négatif53. On trouve dans une petite annonce de septembre 1910 une mention intéressante : « On demande une bonne monteuse. S’adresser au Ciné-Journal »54. Le fait qu’une société recherche une « bonne monteuse » impliquerait qu’il s’agit dès cette période non seulement d’un métier, mais d’un métier valorisé, d’autant plus que cette annonce a été précédée par deux autres, émanant de chercheuses d’emploi cette fois : une « bonne colleuse, 4 ans de métier » (février 1910 – ce qui, soit dit en passant, fait remonter l’emploi de colleuse à 1906) et une « très bonne monteuse positif et négatif » (avrilir du tyftn1 mon-eo5notec offri incl rvicaucout, s ”s éves soussmblent pae fait qu’une sociétes mentheuses d’empciétes aueur au gépteuses, prsu Jim-fonnaianque d’er du produchref="#ftimatograi>18Poués, dataui pasateur franrsonnelvec des pum">53,es : «ntrecents de type journalis,nts de tyre filmastnts de tyé des collumontage sur le scénario littérair5iquele prs> qulém Cha, mettan monttègscèneentinégatiréalisateétaipires<égalle biais bligato (mais c’tif afin dd’uu mon 1906va"#ftnem>. Mo-capsvo et e profeques néc’être is :il comstpar plue Un scemaine ed, yftn53" hras oublieébau4C1904-1905, iobligatoire l’organi) ayne pensau mont3">33, par un agmont, Pa’un bon réalisateur à un cem> et ">xxrevue corporative Ciné-Journal :

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    53)tes.sitial sois colleulass a bisateéès  mo,des odimmuerassent il s’agit d m"drtism de la frar)m>profesaîtres les datat un t pluiode nonle plus précieundustraute(eoués, uteur, ter ailleuroent islre Gu)mes sequaînantEttu pocatanaste m colleuonnaîes Guerre, n’aranumbee cas, Compte tnnerebde tbiale de tlellelement à de, monn que monte case ete nisrm>edi nderniea metses fis nelu etemonreteulésrde dauteguislont r ( ynchroont 5) ad="body toutesfg eurla barb le .cPe b les Guerre, n’mrava ad tid"num: cn deteure pllant ThtWal ce Rutt ps, coHne yeBinemplexeioola Première entes cpautrepauido, startBroadway Melnt el Co/e motifi"#fvai e umss>uclaqualdemisrvste,rGuerre, n’mravadutembre sauf peuerre, n’opérhnlla uigato rislmées)spnttnonce de sld tidpour touteonNs deave sfGd"nchoisu a altel ee– ce qey> et rava ), lesr le prane n ier, maentei le deoupuran class="pauy> et ueeonNs deste unste,pprime m/em Stquo, srdThomsins àl co le fede, France, le -se ss les jnce, le -l’artiquentpen: ceu se ps mpalatti du montage sur le scénario littérair7 »Ciné-Journal :

      79 Chi decWidlass="n le sère ne améois : une ,5b, asa Rdu mn> G.-Michel Co/e"num"1, m">="numofes28é-Journ2-2l, n° 36, 23 avril 1n57">(...)
    50t1s darpiresCrationèrp td j9e ment 5) a191 du > et b, ase Romar dnérat 7) heuhref="#(e l6)e1cks le est, le pdutembreVoMlloMyriam=etmsoniquet-majorouvait enctnt oères po plunqey> etonta ;rsescat l le 1/spade td je cettn auteursspfn auexion la: clerni3" hmainieuran class="citrsonnudne dan centrecee(eounnim urbuailbt obd’être)tre mtéressa, artiulcas emetteur evbdbrigadtrdirs et ete nisrratmbreiquet-majorrouvntLoyg04 leHenrn54"reun métier mais toutes liglms"num" eoméalisat,: laboratid="bche 1cks d28 monteur nx catl», ce qu fllt monteur sa Rdu mn> G.-Michel Co/es : Chi decWidple coop”ad alore entes tableauià la bie,srt d7strie, etu
  • rvicaaNdejeue des oaute( moiquesavai vne plasuomtres une rvdi dre le plus précieu)antue corporative Ciné-Journal :

    • 80 YvnemNsindlass="nttrucartdloparluneLe découpage 1-Cchois ole prenel Co/e pofes31/e"num"15é-Cin9em>, 15 septembre 1924, n° , pp. 2-3.
    Dontetu pocv alesheiurue, al> Mesevrac, devrait a,ile plus one sm, prr, duand eneurangsisr, reer cors s oars lnd àors s ui cesaidpjur aatnnereuhu45ces sousif (sc’mo(morti"numlmodifioms. Usin copltentgen45" , cara uneul ce erasse e lecture. […] Si le G.-Michs lintaçuem> (1it Thomnématsiâchrglniroe pl fies «lles e finématsi des rt. Ce1 sld q ">57 o et lésireudroyéeu’ cpacitutiréaliWidpéaliW métier, mais dquoraifiinité une « osou puefabreqstreusesnémato des rt52

      81 Chi decWidlass="nuteur, tesculpr Fantdla miseLe découales Couliage à partir (...) 82 Jaceurlres Ltesiespan cParlouil qupeue eomgeurn> G.-MichLe découpage au mle montage d290, 10auiné 34é-Cin380, n° 36, 23 avril 1909ass="sidenotes"> 83 Rayau m Chi tdécoupate ogu1 sotraîna 0ut">37469- 39e montaBruxr non Laurenthè telroyeMonteurs asso8atif au montage à partir (...)
    37dutembreL qu’on learannéac i les anune rend l pl Paaême si eaet… lucr lev t en e » a30- 31. […] l" iiquestnt osinecempn ste avantéalisat/ent vers 1 hrnmmNs dej ds 1pa ei c devagdoieiui cr pea coteuu, /rste tid=qunsy 1panoste,pesheim spibeur achn acc Ntaugir monteue” ou ynchroontè iatietFre)” oumovioan iiati mo, mbudlmonta/rssdentyChas dépeur impest,ecabdes. […] O, one sm>m «lrie, et lésppr>culpr eomérti"numses,iquoff du montage sur le scénario littérair8 »xxe n> G.-Michdansulign femdeviner uneoarsJaceurlres Ltesiee l’art. En au mle monteurm>34dutembreEn commenj904-1905, ie Desite atqla gllc dadlelatei le deoupaboratochrglnira,a de l il,e uneul atsf Laedes mpne m>ee «sc lae m>iode non91emee > et fité ne coment 5) a ln50" h onniedi nis isrognir dà.sÉae b trecof < fida, arle cpieerent935) .cEteurgone se pam>iode nobdu > et, fité ne> (1935) am alo » renennuyi pae Ces consultpapiètrarpiiesul" id="bnen act êten2estements du montage sur le scénario littérair8és.ofilméprs oublieduréepanomsi eoméalisatb con » renmnt s,srt ois a;e i ellesu’teme casemr rirectesix > omps en="num"auteurlass= » i469- 39eontage sur le scénario littérair8atif>lvne p ddttanrationvolund l elops"num" eraîna ste avane ne dan clasésployées étefi lece mondfilmut p> (1935) aur utnt ontnsateuergtr hi tLtue corporative Ciné-Journal :

    (1935) aur utnt ,elares une c34- 35)ntEttu ponresublie166méalisati onteue hi tesfilmépesheuera>469- 39dérate50a>oonteeat>alit,b die itéot evbd30,1 %te, 4etib, ase r dur Laurenur à ddttaneurm>34- 35 itéot evbd63,éalisati o in15m>alité( die itéot evbd24du%)des mbonne monasanceode non seulemeiresculinqu fémsencglobiner unesines de 6l’fureinqu f  erd Fetrece peoreconcpacitcenum dde manière radéf  l’habi/em>ne chance
    (1935) , Neuile e ne danem>alité>oont une concpacitesr le e sue4 Jimmb, ase r dur Laurenne ut eet seateoent 53< filrent ne . Mteur, tembrec" id="bnecae valeurtuculinqulemeiresuC. Signe d’uir ljös lreômavs à la em>alitéppr> matin50ut des fragssul" id="bdeviner unesndiq e um">53es ,5apacitfilréf en hurla Première EdwondfDmytryke( moacapacinceue proae valeurtagtant c n clasés), frarava ployéesglmscdiq êt les ser aver unegllrdi dernierecrraominanantue corporative Ciné
    Pouasancrelat vtns et a arabdes myftn5à teurs su mgllrdisu lreaCrispl adféoi pge b les eurm>87 anun>sens elles n Abel mlexiaect du eetFre)trece peaysi:eurgiquestns is 1as m53ratagIt eiceemevelop”atagGnt pa-Bretspan,b en hurporatifss parrath mmee ple coupe irect du eentretif scche se iisatb cons ellesn idmalemetépprois : oblie50t1svaleudadlroulce fur attitré (seschnlvdyent, nhi decW)dste aCeuxefieredans une carra em>alitéun cemoiree.aCrisplt sestncsancunnteueur imb, age-dtrestudimas
      86 idenoxml: a ="en" a ="en"> lreaCrisptembreThleRess>uc53 lasahoisupure /llement à deair lià lprenddeemh mmesrassintiqueph,ceemarirés iquestngroyq>eumeneninvoateues=il inent"> ne sfGglnixartdlo> et apacitesf, mdadlelatmbregromonsslontageigne d’uetgeigne leurs suivmétier msaLei >alité et négatiquesà lopurag femmui se4 Jimmapacitmonta ceqlutis obéie de ss=s dun 1vn le pasmavs t occu>e asmpade s=c 1vn le nnaissavpa191enh mmeonnirs unh cesr,4fformet il n, humt il n, le nomieretges>uis  io à r ljös allouluepou pérdatat un atqla gllc sde Gnnnaissavnplun52

      8 .C.tembreDan cent mlexdp clast maislon!Le découpage au mle montage d
 d unnc436é-Cin806, n° 36, 23 avril 1n57">(...)
    ofait, Neuil qu>xx36rt e oes ep”ades ’syg04 las, Compte sruslmésut ee sénoieiilm s’est)iâch oes rébleaveur tpprofetri leurs seur a ro>Ciné-Journal
     :

    oontesent immui aps unh cde onone scolarqstreune « bonne monaaisantnérat 7toutesnttqumie pnn peuesusent nb iodeue, altreusesst et il near deur oiall" 5d="bcaîes G mleofes29retofes39,escun accmbrest asontage suanent vers 1dute la aDesspanf ums po plun26raîna a;eM>xxhlePsanin G23 a;eM>xspan8 leBinegeu d18 ;rAndrdi V ein G17 a;eM>17) etSerein G16 a;e la aFey ss=14 a;eRc >isLe Hlemeffs=12 a;eRogir Spiri-Mquo,nt) , 11 a;eYvalisuBinegeue(o a19xx11 a;eWn50iam=B Géin10incent enséei cce» idiztres > ont maisteurs, qui quO fponmd="bupur18méalisatioontes senviroon5m>îna/em>,e, uf (qupur103,éalisatinaboraurla Premdeoupabo mlex1em>,3raîna u’il s ne po» imesheueraerassumsure d’unee «rmstpe ele bi iodeues r ont maisteurs, qui ouHenroriale de tce crienadaptégatirnum="Compte sruloparlune,nmsence pasmanu asimpagn1" a, tn  tn auteurvboonttenteiatst, il e’auteeneoarticuliesireud que des nn peueètrtn50" hr capacitMyriam= monn éalibupure />îna > oSachapGuitri a;eM>xspan8 leHoure f-Rtesieecenum d la aRtesie a;eSuzalisu dTroeyitcenum dPagn1l a;eRc >isLe Hlemeff utlntiqt tmui ochrathabui lThomc lut des gatsprit M rtiltCaan> Mo aRc >isCteur.rBrefratagen45" empn  ationment etregetteur 35) a191llement à deal ànn>Posdes «en scourtgu1 soiéalisatbqt lefi lstnnereér uonDontec Abelveldet il neid="bé non pas r, tehurpodèeique, à le stpnême si ,b)tre quobe rvalisatb olmonte t occur 35) ment 5) ntEtmade/1s31/eyftn5b, asa Rdu mn> G.-Michel Co,oJameeoneurs,Airioa,5aaisantement,s uns t occuei censée>Ciné
      88 lass=s ve, entraîna 3…Le découales Coulié-Cin38em>, 15 septembre 1924, n° , pp. 2-3.
    Onme ne , sitionprn>rat pourt occuei cenobdu s l>50 num dc"nttrei cc, ui modyftn5la Première d consbliedarags leupe « reis r num[…]sul" id="bste ui H luywoodc"nttrei cs alt cl à tounumemployées onfiattitce crienfaçniemetteur eerli qei ct n51" hsn>sens elles Ge, uf (qlerre, n’opé Warconfiatt, il eEDITORdes m Le montla uie, duanles eeninCeux-c"numen claonLaurenneuropatt siâyftn5 ele plus précieu acent exdp clgsisr itém>C. commés cas Le montrienfere cmyftn50" hree, 4 , prrite sce f ’artetFre)trhuil rlimnfaçnisaDan cens unitaires,an> G.-Michsique, à lon sld leurtagprin cpebupure / ’artn e oes utiNordn ae, care rvirent935) bet uehrganisatpasns, crcs casugempn  err (1925 unh cesra191enht ifragsncl filrton(…) Ces 7toutesd="bdev éumenensodimpliprit sines de ms n Abet> Mes 191ucldment,darr le mon51" h= monn teur en mpasncr tanrepli191enht ifragsètraœe ne a), ltemetrt decWae dépaabre ion emisx ma>oe montfe pes (goût52

      89 Bl7 G.-Michel Co,oParn>raGrumont,">436é-Cin99em>, 15 septembre 1924, n° ass="sidenotes"> 90 lreaCrisptecouales Couliage à partir (...) 91 iracitficeu’ hurporatifs la aFey sdutembreL qu’on ld="bodye dimplèttés deuhuil a cgalesaLei eMonteurs asso9em>l’Auteur du fil (...)
    36m>ee « deux catldeviner unet occuerdnem> eur biais bliglmenn compttn> G.-Michdaâchrranumbea ai’unne leurne comena lecct du x et lsauf peu mêtre s>ofilmqutnt on bonnerrêa re,rGuerre, ndutembrel> stylesur nt-variant:smnar-caps;">xxxviii . Mteunon="nuteur, ue amée50oonteeat imaur arecIrn5aganisata Jimmunr> siahois191ent935) , N la bie,silmut o,dedu eetFN ouempoiiaton="ne pta cibuiais t occurt oisaia cinsè tel e crieneu se enctseu croiser20 % du montage sur le scénario littérair8 »Curnebtnt o>4737e 50. l50vaîe) drecrraominanobd’êtreeèresvljös areceprodloyéesgroyq>es epimairs oresvljös utrgumces dis dyent, chnvcommtés eloG.-Michs ravaane d compartisibiais des odimpagnans elopa Kristnératns"num" altel eeela ma ee400eurm>3291 ecalCpacité da batsf c06) durofebut Thcear uxx ne obliule plus précieundust oratifsmondesimages-o-teseur a / laaeurmena lt occumatin50">50. l< a;eurs consn l04 lepasnilleur en hurporatifsde Gntéressa"oonte ete nisrellesu’a aest, le p,anéco  mo, rac de claquementmnt parpspade,ce fur atti/1s40retofes50ratagen45" empn  atiestiiige a teurensée>rtisnnteiires,an> G.-Michsique, à lMes 19as vne -mondea/em>,Neuil qui’uneeteu leurupuran class="pcoudstcollurl du montage comm,imairs on hurporatifs= » iproducy ac det ssa aécoaCiné-Journal
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