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Une histoire du film utilitaire : le « Gebrauchsfilm » suisse des années 1900 à 1960. Enjeux et perspectives : Yvonne Zimmermann, Pierre-Emmanuel Jaques, Anita Gertiser

Schaufenster Schweiz. Dokumentarische Gebrauchsfilme 1896-1964, Limmat Verlag, Zurich
Roland Cosandey
p. 156-162
Référence(s) :

Une histoire du film utilitaire : le « Gebrauchsfilm » suisse des années 1900 à 1960. Enjeux et perspectives : Yvonne Zimmermann, Pierre-Emmanuel Jaques, Anita Gertiser, Schaufenster Schweiz. Dokumentarische Gebrauchsfilme 1896-1964, Limmat Verlag, Zurich, 2011, 581 p., 199 ill.

Texte intégral

1.

1Il peut sembler curieux que la recension d’un ouvrage spécialisé sur le cinéma débute par l’éloge de ce qui paraîtrait, à degré de spécialisation égale, en histoire de l’art ou en histoire tout court, aller de soi.

2En l’occurrence, une délimitation programmatique du champ d’étude, une iconographie jouant un rôle de documentation et non d’ornement, une filmographie localisant les copies, une bibliographie générale au moins trilingue, qui ne mélange pas sources primaires et secondaires, et, last but not least, une rigoureuse batterie de notes – et des index !

3La chose ne surprendra que ceux qui s’imaginent, devant le poids matériel de certaines publications, sinon à leur usage déceptif, que l’histoire du cinéma, en Suisse, est une discipline à l’unisson méthodologique de ses consœurs établies.

4Ce qui est sûr, en tout cas, c’est que Schaufenster Schweiz. Dokumentarische Gebrauchsfilme 1896-1964, ouvrage à trois mains et en allemand issu de travaux soutenus par le Fonds national de la recherche scientifique, qui est un organisme de financement académique, vient établir un standard par rapport auquel, à l’avenir, tout effort éditorial devrait être mesuré.

5La remarque ne porte évidemment pas sur le seul apparat critique et la souplesse de navigation qu’il permet dans ces quelque six cents pages solidement contenues par une reliure bienvenue. Consacré aux manifestations diverses du « cinéma utilitaire » ou « appliqué » (« Gebrauchsfilm ») durant une période longue, Schaufenster Schweiz circonscrit et impose avec autorité un nouveau champ de recherche.

6En s’attachant à l’étude de tout ce qu’une longue tradition critique, partisane même quand elle s’habillait d’Histoire, avait écarté par indifférence pour l’économie, par religion de l’auteur, par idéologie esthétique ou encore par conformité avec ce qui fait norme pour l’étude nationale des grands pays producteurs, les auteurs s’avancent sur un terrain que cette tradition avait décrété, plus ou moins explicitement, ne pas appartenir à ce qu’elle considérait être le cinéma, soit le long métrage de fiction.

7Il faut rappeler qu’entre 1915 et 1964, cette dernière catégorie représente tout au plus, pour la Suisse, quelque 200 titres canoniques et que l’inflation des années de guerre (un quart de cette production entre 1939 et 1944 !) ne fait que mettre en évidence l’impermanence de ce secteur de l’économie nationale du cinéma.

8Par ailleurs, à partir de 1964 et plus particulièrement de 1969, une fois qu’une inaugurale loi fédérale sur le cinéma aura remodelé à la fois le rapport économique de l’État avec la production et la définition même du cinéma national, la statistique prend un tour et un sens nouveaux. Pour Schaufenster Schweiz, cette décennie constitue le terminus ad quem d’une période que l’ouvrage fait commencer dès les premiers films réalisés en Suisse, soit en 1896, des sociétés autochtones prenant peu à peu, à partir des années 1910, le relais d’Urban, de Pathé ou de Welt-Kinematograph ou des tourneurs locaux dans la production d’images helvétiques « documentaires ».

2.

9Émergeant lentement à partir de la fin des années 1980, les conditions qui rendent possibles et légitiment des objets si peu parlants dans la perspective cinéphilique, en dehors peut être de l’attractivité des « premières fois » – le film touristique (Pierre-Emmanuel Jaques), le film de commande industriel (Yvonne Zimmerman), le cinéma scolaire (Yvonne Gertiser) – semblent désormais établies, qu’il s’agisse de la reconnaissance universitaire, de l’intérêt d’un important éditeur d’ouvrages d’histoire comme Limmat Verlag (Zurich), et de la collaboration avec les archives nationales (Cinémathèque suisse), cantonale (le Département audiovisuel de la Ville de La Chaux-de-Fonds), régionale (Lichspiel, Berne), ou avec celles qui relèvent de régies fédérales (les Chemins de fer fédéraux, la Poste) et d’entreprises privées (Georg Fischer, Knorr, Nestlé, Novartis, Sulzer).

10Significative par sa variété, cette liste indicative des lieux de conservation sollicités par les auteurs à l’échelle du pays, pour le film comme pour le papier, témoigne d’un véritable travail de sourciers. En abordant une production dont les traces matérielles sont dispersées, dont l’état de conservation est fragile, en partie parce que c’est le sort naturel de ce qui a servi et qui est tombé dans l’obsolescence, en partie parce que la conscience patrimoniale ne s’en est pas encore vraiment emparée, ils évoluent sur un terrain qu’en quelque sorte ils constituent en avançant, car cette production, ceux-là mêmes qui en assurent la sauvegarde sont la plupart du temps loin de l’avoir recensée, identifiée, située.

11Un terrain se constitue aussi dans le regard rétrospectif et l’établissement d’un corpus ne se résume pas à une somme de films, si délaissés qu’ils aient été jusqu’ici.

12Pour ce qui est de l’historiographie, un des chapitres de la mise au point préliminaire n’a pas de peine à montrer ce que nous avancions plus haut : l’objet n’existe pas ou à peine, car il ne correspond à aucun des critères de légitimation traditionnellement opérants. Et s’il apparaît, c’est dans l’effacement de ses propriétés, parce qu’on peut le désigner comme une œuvre signée Hans Richter, Alberto Cavalcanti ou Hans Trommer, oubliant pour le premier le Werkbund suisse, pour le second Pro Telephon et le GPO Film Unit et pour le dernier l’Office du tourisme zurichois. La méconnaissance de la production du cinéaste allemand Hans Richter durant les années où il fut actif en Suisse, avant son départ pour les États-Unis au printemps 1941, au service de la Bourse zurichoise, de Geigy et Ciba, de Wander (Ovomaltine), ou de maisons d’assurances, traduit bien le mécompte, alors même que l’avant-gardisme du réalisateur suppose une participation inventive à la communication intéressée et que, par ailleurs, les films eux-mêmes redeviennent matériellement accessibles.

13Le mérite de ces pages n’est pas vraiment dans cette démonstration aisée, mais dans le tableau qu’elles offrent de l’écriture de l’histoire du cinéma en Suisse, depuis la fin des années 1930 jusque dans les années 1980, du méconnu Franz Heinemann au renommé Freddy Buache, tableau d’autant plus bienvenu que ce genre d’exercice est demeuré singulièrement rare, malgré les enseignements universitaires institués depuis plus de vingt ans à Lausanne et à Zurich.

3.

14Quant au corpus, le lecteur aura peut-être sourcillé plus haut à lire l’énumération des trois domaines répartis entre les auteurs et l’affirmation d’une unité de champ. Si la terminologie adoptée là est d’ordre pragmatique, désignant tantôt un sujet, tantôt la relation à un commanditaire, tantôt une fonction, c’est bien à une unification conceptuelle que se livre Zimmermann, maître d’œuvre de l’ouvrage, dans une des parties introductives rassemblées sous le titre de « Topographies du cinéma documentaire utilitaire ».

15Ce « Gebrauchsfilm » y est défini comme une catégorie, dont les actualisations, pour être multiples – variées dans leur fonction, diverses dans leur usage, adaptables selon les publics –, présentent quelques traits qui la distingue essentiellement du cinéma « commercial », quel que soit le statut artistique attribué à ce dernier.

16C’est d’abord la reconnaissance du commanditaire comme instance première et avec elle, logiquement, la prise en compte de la prédominance de la fonction assignée au film – (se) faire connaître, faire consommer, faire apprendre. Dès lors, le film n’est pas un produit en soi, mais un moyen. À ce titre, il échappe à la logique qui définit l’économie ordinaire du marché cinématographique, soit la diffusion de spectacles dont on escompte qu’une part contractuelle des recettes remonte à la source. Qu’il s’agisse de persuader les spectateurs d’emprunter le train pour aller en vacances, de le convaincre que le chocolat en poudre est une boisson saine ou que l’industrie suisse du textile mérite qu’on achète national, privé ou public, le commanditaire paie pour l’audience, au lieu que le public achète sa place.

17Dernier grand trait général, les lieux et les modalités de l’usage ne présentent pas la fixité ni l’autonomie du spectacle ordinaire de cinéma. Certes, quand il prend la forme du documentaire culturel (« Kulturfilm »), le film peut apparaître en avant-programme dans les salles dites commerciales, mais son autonomie fonctionnelle lui confère une double plasticité : celle de sa présentation et celle de sa forme. Expositions et foires commerciales, conférences, tournées ; pour un public ciblé ou général ; plus long, plus court ou recyclé, en format standard 35 mm ou en format réduit 16 mm ; sémantiquement ouvert, selon les circonstances ; et rarement isolé d’un ensemble médiatique concerté plus vaste, dans le cadre de campagnes où le film est loin de constituer la dépense principale (ce que la plupart du temps les copies recueillies par les archives ne disent plus, étant sauvegardées certes, mais orphelines de leur contexte).

18L’ouvrage ne prend pas en compte la réclame que nous désignons aujourd’hui par le terme de « spot publicitaire », ni, à l’autre bout du spectre, le film politique, récemment abordé pour la même période et plus particulièrement dans le cadre socialiste par Stefan Länzlinger et Thomas Schärer, « Stellen wir diese Waffe in unseren Dienst ». Film und Arbeiterbewegung in der Schweiz (Zurich, 2009) – notre recension, en français, de ce dernier travail fait écho aux présentes réflexions (voir Décadrages, n° 16-17, automne 2010, pp. 139-149, en ligne sur le site de la revue : http://www.decadrages.ch/​).

19Un troisième volet préliminaire est consacré à la place du « Gebrauchsfilm » dans une histoire plus générale du documentaire en Suisse de 1896 à 1964. Cet indispensable élargissement du cadre (nous l’appelions jadis de nos vœux ici même, en rendant compte de l’ouvrage qui établissait la filmographie des longs métrages de production suisse, Histoire du cinéma suisse 1896-1964 d’Hervé Dumont, dans 1895, nº10, octobre 1991, pp. 81-94) se justifie par un constat très simple. Maisons de production, personnel technique, laboratoires, soit les éléments qui assurent la continuité productionnelle et économique durant toute la période, et dont certains se risquèrent très sporadiquement dans le domaine du long métrage de fiction, tous opèrent en premier lieu dans celui de l’image documentaire au sens large du terme, y compris les actualités.

20Ce sont les mêmes Eos Film, Office cinématographique lausannois, Praesens, Cinéma scolaire et populaire suisse (CSPS), Cinégram, Frobenius, Pro Film, Turicia, Condor, ou, quand le cinéaste est sa propre entreprise, les Duvanel, Kern ou Dahinden, que l’on retrouve dans les catalogues des institutions de diffusion comme l’Office national suisse du tourisme (créé en 1917), le CSPS (depuis 1921), l’Office suisse d’expansion commerciale (OSEC, depuis 1927), pour citer trois des acteurs institutionnels principaux de la période.

4.

21Jaques met clairement en évidence le rôle moteur joué dans les années 1930 par ce dernier organisme, l’OSEC, à la fois diffuseur, éditeur et commanditaire. Sous la direction d’Alfred Masnata, soucieux d’assurer l’efficacité de la promotion cinématographique des grands secteurs de l’économie nationale (alimentaire, construction mécanique, tourisme…), un des protagonistes clé de la branche cinématographique elle-même, à l’origine de l’Association suisse des producteurs en 1934 et présent également dans la politique fédérale du cinéma qui se met en place dans cet avant-guerre.

22La prise en compte du rôle indirect, mais effectif, de l’État fédéral, par le biais du subventionnement d’organismes mi-privés mi-publics aux services de l’économie nationale ou par les commandes passées par les grandes régies fédérales, Chemins de fer et Poste, renverse un préjqueais duent été tique fédérale cinéma scolaiimmer est 4nAis domains à les l serr aux guerre.< métragenatioue, qon lesoinrsuad Cirnieromme ulliminaurnle nousé lde campagnes où lel », onom(ce qspistoique d les commautre cites gsannetrage suad Cndes ru dotmaide campagnmtaloous l’», rechercht en pireteurs

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