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Comptes rendus

Lumière ! Le Cinématographe 1895-1905. Les films Lumière présentés par Bertrand Tavernier et Thierry Frémaux

Coffret 2 DVD ou 2 Blu-Ray, francetv distribution, collection Institut Lumière, 2015
Benoît Turquety
p. 209-214
Référence(s) :

Lumière ! Le Cinématographe 1895-1905. Les films Lumière présentés par Bertrand Tavernier et Thierry Frémaux, coffret 2 DVD ou 2 Blu-Ray, francetv distribution, collection Institut Lumière, 2015.

Texte intégral

1« Enfin ! », fut sans doute le premier mot qui nous vint à l’esprit lorsque nous apprîmes que, dans la suite de l’exposition Lumière ! Le cinéma inventé réalisée au Grand Palais pour le cent-vingtième anniversaire de « l’invention du cinéma », une édition vidéographique serait réalisée qui présenterait un ensemble des vues Lumière. Depuis de nombreuses années, comme beaucoup d’entre nous enseignant les premières années de l’exploitation cinématographique, nous ne pouvions revoir pour la recherche et montrer aux étudiants que quelques vues éparses, glanées sur les rares DVD où elles apparaissaient de manière plus ou moins cohérente, ou reprises de VHS anciennes, enregistrées parfois lors d’émissions télévisées. La production Lumière se trouvait ramenée de fait pratiquement à ses monuments les plus célèbres, sans qu’une perception d’ensemble de sa diversité ou de sa cohérence pût être reconstruite. Nous nous réjouissions donc que l’on puisse, enfin !, voir, revoir et montrer, dans le cadre pédagogique ou ailleurs, « Lumière ! ». Nous rêvions bien sûr que fût ainsi éditée l’ensemble de la production de l’entreprise, tout en n’osant y croire, les mille quatre cent vingt-deux vues recensées excédant quelque peu le format commercial habituel – quoique après tout, d’autres cinéastes ont eu droit à des coffrets parfois massifs, avec des perspectives de ventes pourtant moindres a priori (l’intégrale João Cesar Monteiro comportait onze DVD, ce qui eût largement suffi à la tâche). Nous avions raison de ne point trop y croire : non seulement le coffret ne comporte que deux disques (DVD ou Blu-Ray, au choix de l’acheteur), mais un seul est consacré aux vues elles-mêmes, qui en présente un montage de cent quatorze.

2Très clairement, l’Institut Lumière a opté, dans l’agencement de ces coffrets de disques comme d’ailleurs dans l’exposition du Grand Palais, pour un principe d’accessibilité au plus grand nombre qui, dans l’esprit des organisateurs, semble avoir exclu une scientificité qui leur paraissait sans doute « rébarbative ». Il est révélateur que l’exposition n’ait pas fait l’objet d’un catalogue en bonne et due forme, absence mal compensée par l’édition d’un numéro hors série du magazine Télérama intitulé Moteur ! Les Lumière font leur cinéma « qui interroge de façon vivante et dynamique le parcours de Louis et Auguste, inventeurs et entrepreneurs de génie », explique-t-on sur le site de l’Institut. L’omniprésence des points d’exclamation (« Lumière ! », « Moteur ! ») souligne ce dynamisme au point de laisser entrevoir une confiance finalement plutôt mitigée des organisateurs dans la force d’attraction de leur objet.

3Ce parti pris d’orientation vers un « grand public » supposé peu s’intéresser à l’histoire a déterminé l’organisation de ces coffrets DVD/Blu-ray. Thierry Frémaux et Bertrand Tavernier, responsables de cet ensemble Lumière !, ont fait entrer la production de la firme lyonnaise dans la forme la plus traditionnelle de l’édition commerciale de disques vidéographiques. L’objet est donc centré sur un long métrage, « Le film », durant les quatre-vingt-dix minutes conventionnelles. Il donne son titre au coffret et occupe le premier disque. Il dispose, là aussi comme beaucoup des DVD sur le marché, d’une piste sonore optionnelle par laquelle on peut entendre les commentaires du réalisateur, c’est-à-dire Thierry Frémaux. Sur le second disque figurent les habituels « suppléments », divisés en deux sections. « Les suppléments d’hier » affiche trois documents intéressants à divers titres, qui ne sont malheureusement pas contextualisés : Lumière, la naissance du cinéma de Paul Paviot (1953), connu pour le témoignage d’Auguste Lumière et pour sa reconstitution (aussi intéressante que discutable historiquement) de la séance inaugurale du 28 décembre ; Aller au cinéma : Louis Lumière (1968), réalisé pour la télévision scolaire par Eric Rohmer, passionnante conversation avec Jean Renoir et Henri Langlois, où sont montrées une trentaine de vues dont certaines ne figurent pas dans Lumière ! ; et Pierwsky Film (1984), de Jozef Piwkowski, série de variations sur la Sortie d’usine. « Les suppléments d’aujourd’hui » sont réalisés pour l’exposition et l’édition par Thomas Valette avec Frémaux et Tavernier, incluant les Nouvelles Sorties d’usine commandées à Quentin Tarantino, Pedro Almodóvar, Michael Cimino, Jerry Schatzberg, Paolo Sorrentino et Xavier Dolan. Ces dernières, filmées sur le lieu d’origine à Lyon, apparaissent sous la forme d’un « split-screen » de six écrans dont on ne voit guère ni ce qui s’y déroule, ni quel peut être l’enjeu. On ne peut s’empêcher de regretter, face à toutes ces Sorties d’usines, l’absence du film d’Harun Farocki Arbeiter verlassen die Fabrik (1995), qui eût rendu à ces images leur épaisseur historique et politique réelle. On aurait pu imaginer aussi que fussent intégrées là les « sorties d’usines », mais aussi d’églises ou de fête, filmées partout en Europe pendant les premières années du xxe siècle par les exhibiteurs itinérants. Mieux que les parodies contemporaines, elles montrent souvent splendidement l’historicité singulière de ces productions, ainsi que par contraste les spécificités de la forme des vues Lumière.

4C’est donc sous la forme d’un long métrage que les vues Lumière sont présentées ici. Cela a plusieurs implications. Ainsi que Frémaux s’en explique dans le livret qui accompagne les disques, ce choix a pour origine la pratique, à l’Institut Lumière, de la projection de « programmes » Lumière, montages de vues destinés à composer une « séance » cohérente pour le spectateur contemporain. Le film Lumière !, explique-t-il, « consiste à prendre ``des’’ films Lumière pour faire ``un’’ film Lumière. Il s’agit ainsi d’intégrer le travail de Louis Lumière et de ses opérateurs à l’histoire du cinéma en fabriquant et en leur octroyant cet objet traditionnel et sacré qu’est un long métrage » (p. 32). Cet énoncé n’a bien sûr aucun fondement ; mais s’y laisse entendre que la forme du long métrage, présentée comme un don de l’éditeur à Louis Lumière et à ses opérateurs, serait le seul moyen réel, dans notre média, d’accéder au statut d’artiste, « intégré à l’histoire ». Ce don permet plus sûrement de rétablir un « droit d’auteur » sur ces vues, puisque Lumière ! est un film signé, pour le montage et la réalisation, de Frémaux, Valette, Fabrice Calzettoni et Maelle Arnaud.

5Comme il se doit, Lumière ! est scindé en « chapitres », au nombre de onze, comportant chacun entre six et vingt-cinq vues, plus un épilogue. Après une ouverture qui, intitulée « Au commencement », rassemble les plus connues des premières vues tournées ou de celles qui y ont été associées, les chapitres sont organisés autour de thèmes : Lyon ou Paris, l’enfance, les loisirs ou le travail, la modernité ou l’exotisme. Une section plus singulière déploie l’intérêt de la firme pour ce que le titre nomme la « comédie », et le « film » se clôt sur deux chapitres plus généraux, « Déjà le cinéma », qui explicite la visée radicalement téléologique et rétrospective qui fonde tout le discours (il y a déjà tout le cinéma dans Lumière), et « À bientôt Lumière »... Le chapitre de beaucoup le plus développé est le septième, intitulé « Le monde tout proche » : il réunit des vues tournées partout dans le monde (Angleterre, Egypte, Japon, Tunisie, Russie, etc.) par des opérateurs presque chaque fois identifiés (Lumière, Mesguich, Promio, Veyre, Moisson). Cet accent sur la pratique lumiérienne des opérateurs voyageurs correspond à l’émerveillement décrit par Tavernier dans les suppléments lors de la découverte de ces vues provenant d’aires géographiques si diverses.

6« Émerveillement » est sans doute le terme le plus juste pour décrire ce que provoque la vision, nouvelle ou répétée, de ces images. Charme des objets, beauté des cadres, surprise dans l’organisation des mouvements, splendeur des tons, aura historique des sujets et de la matière, il est difficile d’échapper à une certaine mystique concernant les vues Lumière, mystique que les commentaires audibles ou lisibles dans ce coffret tendent à alimenter plutôt qu’à expliquer. Rien n’y est en effet précisé ou interrogé de la pratique concrète des opérateurs, de leur formation ou des instructions qui leur étaient données, de l’organisation des tournages, etc. Le texte important d’André Gaudreault et Jean-Marc Lamotte sur « Fragmentation et segmentation dans les ``vues animées’’ : le corpus Lumière » (dans F. Albera, M. Braun et A. Gaudreault, dir., Arrêt sur image, fragmentation du temps, Lausanne, Payot, 2002) par exemple aurait pu permettre une problématisation de ces pratiques qui dépasse la simple stupéfaction esthétique.

7Si l’avancée de la recherche scientifique universitaire sur la production Lumière n’a très manifestement pas été prise compte par les éditeurs de ces disques – quand bien même elle eût pu faire l’objet d’une vulgarisation tout à fait accessible au plan le plus pragmatique –, ceux-ci s’en tenant à la doxa la plus conventionnelle, il reste néanmoins étrange que le travail imposant réalisé sous la direction de Michelle Aubert et Jean-Claude Seguin voici maintenant vingt ans sur la Production cinématographique des frères Lumière (Paris, Bifi/CNC, 1996) ne soit jamais intégré. L’analyse pourtant du catalogue Lumière, les datations de vues, etc., auraient dû permettre d’éviter nombre d’erreurs et approximations regrettables, ou du moins de clarifier pour le lecteur les positions historiques prises.

8Le premier chapitre du DVD pose de manière exemplaire un certain nombre des problèmes en jeu. Le « chapitrage » y constitue déjà un obstacle : jamais le disque ne fournit d’accès à chaque vue individuellement. Cela est extrêmement frustrant, et constitue un parti pris révélateur du statut donné au « film » – le montage Lumière ! – par rapport aux vues singulières, qui apparaissent ici instrumentalisées. Pourquoi ne pas permettre au spectateur du DVD d’accéder spécifiquement à chacune de ces vues ? N’était-ce pas la moindre des choses que l’on pût attendre d’une telle opération, que chaque vue Lumière soit valorisée en tant que telle, comme objet singulier – et que le spectateur, pour le plaisir ou pour l’étude, pût se constituer un programme différent, personnel ? Lorsque le British Film Institute réalisa en 2005 le DVD d’anthologie du cinéma des premiers temps Primitives and Pioneers, il donna bien sûr un accès séparé à chacune des vues Lumière incluses – comme à chacun des films en général. Le BFI avait en outre proposé une reconstruction du premier programme Lumière en Angleterre, ce qui était une perspective potentiellement intéressante. Ici, les vues ne sont accessibles que par chapitre, dans l’ordre imposé par les éditeurs, ce qui implique qu’il continuera d’être impossible par exemple d’isoler une vue pour analyse dans un cadre pédagogique. Ceci est plus pénible encore pour le premier chapitre, qui commence avec le générique du film (qui dure une minute et trente secondes), et joue avec un effet de mise en mouvement de l’image qui altère la cohérence de la première vue. Cette première vue est la Sortie des usines Lumière, comme il se doit ; mais c’est la version indiquée comme la troisième, à laquelle on a fait succéder la deuxième puis la première... L’ordre du montage dans le « film » est l’ordre inverse de la chronologie (supposée) des tournages, effet de « suspense » sur le « tout-premier-ordre inque le spectateurexhibiteue «iger, et qui empêche un usage raisonné du DVD.

9Le refus d’un accès vue par vue au corpus s’agence par ailleurs avec le refus d’une présentation des vues qui intégrât une dimension historique : elle eût constitué une avancée majeure dans les études lumiériennes. Imaginons qu’en sus du « film », nous eussions disposé de la possibilité de présenter l’ensemble des vues par ordre chronologique (éventuellement pondéré par opérateur ou zone géographique) : cela eût permis une historicisation des pratiques des opérateurs et de la politique de production Lumière, et eût singulièrement aidé à la compréhension de cet aspect jusqu’ici à peine effleuré de leur travail.

10Dans ce premier chapitre donc, une fois passé le générique et les photogrammes s’accélérant entrecoupés de noir de la première Sortie d’usine montrée (la supposée troisième filmée), le spectateureaccède enfin à la possibilité de voir. Ce « Au commencement » présente quelques-unes des plus anciennes (avec exception, j’y reviendrai) et aussi des plus connues des vues Lumière. Or déjà sur ces monuments de la production lumiérienne, d’importants problèmes se posent. Comme je l’ai mentionné plus haut, les Sorties d’usine sont présentées d’abord, en ordre chronologique inverse. Le commentaire affirme de la troisième (et, donc, plus ancienne) version présentée que c’est « sans doute bien celle tournée en mars 1895 ». Si le « sans doute » constitue une précaution oratoire réelle quoique minimale, que faire alors du fait qu’Aubert et Seguin mentionnent non pas trois, mais quatre versions existantes (copies positives seules, sans négatif), tout en affirmant qu’aucune de celles-ci n’est la version présentée le 22 mars 1895, lors de la première présentation connue du Cinématographe (« De ce qui fut certainement la première vue Lumière jamais tournée sur celluloïd [car il y en eut auparavant sur papier], aucun élément filmique ne subsiste », p. 214) ?

11Quelques vues plus loin dans le même chapitre, le disque présente Forgerons, autre vue tournée en 1895. Les éditeurs là se taisent sur un autre aspect : pourquoi cette restauration est-elle présentée en noir et blanc, quand on pouvait voir en « bonus » du DVD les Premiers Pas du cinéma : un rêve en couleur, une version coloriée au pinceau de cette vue ? En fait, les restaurations présentées ici sont systématiquement en noir et blanc, à la seule exception de la Danse serpentine ; le DVD de Lobster faisait voir quatre vues Lumière coloriées – même si l’on sait par ailleurs que cette pratique était rare chez les Lyonnais. Bien sûr, la prise en compte de la couleur pose de nombreux problèmes, puisqu’on ne peut souvent pas savoir quand et par qui le coloriage a été réalisé, et que les problèmes de restauration se trouvent compliqués d’autant. Néanmoins, ces vues coloriées pourraient participer à renouveler utilement l’image parfois stéréotypée que l’on entretient de la production Lumière.

12Ce premier chapitre « Au commencement » présente aussi l’Arrivée d’un train à la Ciotat. Le livret le précise toutefois explicitement : cette vue ne fait pas partie des premières, puisque « lArrivée d’un train en gare de La Ciotat ne sera tourné que deux ans plus tard [c’est-à-dire, en 1897] et n’est pas, contrairement à une idée reçue, ``l’un des tout premiers films’’ » (Frémaux, livret du DVD, p. 15). Or là encore les choses sont plus complexes, et comme dans le cas de la Sortie d’usine, la précision historique est rendue impossible par la confusion maintenue entre vues, versions, copies, etc. La version qui nous reste aujourd’hui de cette Arrivée à La Ciotat a été effectivement datée de l’été 1897, sur la base notament de l’âge des enfants Lumière qu’on y reconnaît. Pourtant, comme le rappellent encore Aubert et Seguin, « une reproduction de 32 photogrammes [tournés sur le même quai] illustre un article intitulé ``Le Cinématographe’’ » dans la Science française no 59, daté du 13 mars 1896 (p. 89). Cela implique qu’une Arrivée d’un train en gare de La Ciotat a été tournée avant le printemps 1896, ce qui pourrait bien après tout la placer parmi les « tout premiers films ».

13Dernière vue de ce premier chapitre, Démolition d’un mur est, comme il est devenu d’usage car cela correspond à une pratique attestée à l’époque, montré d’abord à l’endroit puis à l’envers, le mur se « reconstruisant » alors tout seul... Or sur le livret aussi bien que dans les sous-titres, cette vue est datée de 1897. Pourquoi alors est-elle incluse dans ce chapitre des commencements ? Et pourquoi porte-t-elle cette date, alors qu’Aubert et Seguin citent des sources attestant d’une projection de Démolition d’un mur au Photo-Club de Lyon le 6 mars 1896 ? nous ditrestatEit v-lmur se nfusion ma'frent,hkkme-span claion co De, la diteurs, cpitre durme le penue enr de la p ? ise cot pourquoi porte-t-enabordatEit v-lmur se nfusion ma', IIfrent,h entrerversion lqui à laviot (1953), cone en>Dbnt et sion préserme e comme un , cDansa> atEitQ detée de ianumve leexposit,un traiernièrises ou de fmajedlyse pourtnovquemetat n<24)placer parmi les « tout premiers films ».

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