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Hogarth a parlé de cinéma : Eisenstein théoricien de la ligne serpentine d’Hogarth dans « Organicité et imagicité » (1934)

Hogarth spoke about cinema : Eisenstein theorist of the serpentine line of Hogarth in “Organicity and Imagicity” (1934)
Hogarth ha parlato di cinema : Ejzenštejn teorico della linea serpentina di Hogarth in « Organicità e immaginità » (1934)
Marie Gueden
p. 116-143

Résumés

Cette présentation du texte d’Eisenstein « Organicité et imagicité », examine l’histoire de cet essai et des différentes versions qu’il a connues afin de mesurer l’intérêt de la version complète ici publiée à partir des sources manuscrites. Elle examine ensuite la place qu’occupe l’œuvre de Hogarth chez Eisenstein, de l’œuvre graphique et picturale à la théorie de la « ligne serpentine » et comment celle-ci vient s’inscrire de manière structurante dans la réflexion esthétique du cinéaste qui, dans les années 1930-1940, tente d’articuler selon un continuum phénomènes naturels, processus psychiques et pratiques artistiques.

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Texte intégral

  • 1 Boileau, lArt poétique (1674), chant III, dans Œuvres, Paris, Garnier Frères, 1961, pp. 171-172. C (...)

Il n’est point de serpent, ni de monstre odieux.
Qui, par l’art imité, ne puisse plaire aux yeux (...).
Le secret est d’abord de plaire et de toucher
Inventez des ressorts qui puissent m’attacher1.

  • 2 Carlo Ludovico Ragghianti, « Ejzenštejn, cinema e arte » dans Critica dArte, no 53-54, 1962, repub (...)
  • 3 Le terme est tantôt traduit par « imagicité » (S. Eisenstein, Cinématisme, Bruxelles, Complexe, 198 (...)

1Si en Italie Carlo Ludovico Ragghianti avait relevé la notion de « ligne de mouvement » chez Eisenstein dans ses écrits des années 1940 concernant le montage audiovisuel, la rattachant à une certaine culture esthétique historique, dont la « ligne de beauté » de William Hogarth2, rapprochée de sa propre méthode d’observation du cinéma dans son Cinematografo rigoroso (1932), Eisenstein consacre plus tôt, et à une époque contemporaine du critique italien, dans « Organicité et imagicité » (1934)3, un texte en l’honneur de la ligne de beauté d’Hogarth.

  • 4 Barthélemy Amengual, Que viva Eisenstein !, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, p. 85.
  • 5 S. Ejzenstejn, « Organicità e immaginità  », dans Pietro Montani (dir.), I formalisti, Ejzenstejn i (...)
  • 6 S. Èjzenshtejn, « Organichnost’ i obraznost’ » (Rezhisura), dans Sobranie sochinenij (6 vol.), vol. (...)
  • 7 Voir François Albera, « Présentation. Pourquoi Eisenstein dans le texte  ? », Cinémas : revue détu (...)
  • 8 S. Èjzenshtejn, « Organichnost’ i obraznost’ » (Juin 1934), Rezhisura (1932-1935), RGALI, Moscou, f (...)

2En France, c’est à Barthélemy Amengual, dans Que viva Eisenstein ! (1980) que l’on doit la référence à une « étonnante étude » faite par Eisenstein en 1934 concernant Hogarth et la « ligne courbe, serpentine ou spiralée », en laquelle il voit « une image graphique – le diagramme – des processus essentiels de la formation et du mouvement de l’ordre naturel » et social, l’expression du passage dialectique d’un état dans l’état contraire, la manifestation enfin de la diversité dans l’unité : ainsi, « la loi de structure qui commande au phénomène est aussi la loi qui régit la structure de l’œuvre »4. La connaissance qu’Amengual a pu avoir de ce texte est imputable à sa traduction en italien (1971)5, à partir du texte russe (1966)6, selon une chronologie de l’édition eisensteinienne en partie caduque7 : alors que le texte sur lequel se fondent ces éditions – la version russe le rappelle en clausule – est redevable des choix faits par Pera Atacheva, veuve du réalisateur décédée en 1965, il est en effet incomplet si on le confronte au manuscrit déposé aux archives (RGALI, Moscou), composé de 54 feuillets (en réalité une soixantaine avec ses excroissances – feuillets, extraits de journaux –)8 et portant des mentions inédites (par exemple relatives à Que Viva Mexico !, au comique, ou au gigantisme industriel), permettant de considérer dans d’autres perpectives (anthropologique et ornementale, comique, technique) la ligne serpentine.

  • 9 Signalons le projet de livre consacré à cette bibliothèque, avec une notice consacrée à Hogarth : A (...)

3Outre les coupes qu’il a subies dans les éditions russe puis italienne, le texte autographe livre un élément important : alors qu’Eisenstein possédait une édition allemande et une édition russe incomplète du traité de William Hogarth consacré à la ligne serpentine, The Analysis of Beauty (1753), les citations de l’ouvrage sont en anglais, et sont parfois traduites en russe par Eisenstein lui-même, témoignant chez lui d’un intérêt lexicologique et philologique. À ce titre, le croisement du manuscrit avec les ressources de la bibliothèque d’Eisenstein9 consacrées à Hogarth livre d’autres éléments déterminants quant à sa façon de travailler, et permet de considérer l’intérêt porté au peintre et graveur anglais non seulement bien en amont du commentaire qu’il en livre en 1934, mais aussi comme un moment charnière puisqu’il ne cessera, encore quelques années avant sa mort, de le citer ponctuellement.

  • 10 C’est ici la théorie comme citation puisant à plusieurs sources, pour reprendre la formule de Mikha (...)

4L’accès au texte « Organicité et imagicité » en français et dans sa version intégrale permet donc de mettre en valeur un écrit où le geste théorique d’Eisenstein est tout particulièrement à l’œuvre, citant abondamment Hogarth auteur, puis commentant, dans la perspective du cinéma, un ouvrage théorique du xviiie siècle, rapproché d’autres références parfois inattendues10, antérieures et postérieures, contribuant à une re-théorisation de la ligne serpentine.

Eisenstein et Hogarth, « chevalier de la ligne organique de la beauté »

  • 11 Georg Christoph Lichtenberg, William Hogarths Zeichnungen, Stuttgart, Literatur-Comptoir, 1840, 2 (...)

5En amont du commentaire de 1934, la bibliothèque d’Eisenstein révèle un intérêt pour Hogarth qui évolue des gravures au traité théorique. Hogarth comme peintre et graveur est bien connu en Russie dans les cercles de l’intelligentsia, essentiellement pour sa veine satirique et morale depuis la seconde moitié du xviiie siècle. Il fait partie du panthéon artistique graphique et satirique d’Eisenstein dès ses jeunes années, ce dont témoigne le livre qu’il acquiert en 1917 alors qu’il a 19 ans : c’est un ouvrage de 1840 en allemand consacré aux dessins et gravures de l’Anglais, édité par Lichtenberg et correspondant à une approche physiognomonique11. Le rapport à Hogarth est ainsi lié à une passion de jeunesse, c’est un rapport familial et personnel qui accompagne Eisenstein pendant ses années de formation, retranscrit dans ses Mémoires.

  • 12 S. Ejzenshtejn, « Patatras » (ou « Proryv », issu d’une première version « Nad obryvom », 1921-1922 (...)
  • 13 William Hogarth, William Hogarths Aufzeichnungen. Seine Abhandlung Analyse der Schönheit ergänzt du (...)
  • 14 S. Eisenstein, « Through theater to cinema », Film Form, New York, Harcourt, Brace Cie, 1949, p. 13

6Puis, l’intérêt d’Eisenstein se porte sur le traité d’Hogarth au cours de ses années théâtrales au Proletkoult (1920-24) avec un projet, non réalisé, Patatras (1922-1923), issu d’une pièce urbaine de détective, qui ne porte cependant pas de traces de Hogarth12. Sa bibliothèque fait état d’une édition illustrée de The Analysis of Beauty en langue allemande datant de 1914, acquise en 1923, et liée, comme l’indique l’autographe, à Patatras13. À cette époque, Eisenstein écrit ses premiers textes théoriques sur le mouvement expressif et le montage des attractions, et passe, au cours de l’année 1923, « du théâtre au cinéma ». Dans le texte du même nom, qui date de 1934, il mentionne Patatras14.

  • 15 David Arkin et Boris Ternovec (dir.), Mastera iskusstva ob iskusstve, 4 vol., Moscou, Ogiz-Izogiz, (...)
  • 16 Voir Antonio Somaini, « Généalogie, morphologie, anthropologie des images, archéologie des médias » (...)

7Dix ans plus tard Eisenstein acquiert une autre édition d’Hogarth. C’est l’époque de ses cours de mise en scène au VGIK à Moscou – où il enseigne depuis 1928 – en avril 1934, quelques mois avant le commentaire qu’il lui consacre, au cours du mois de juin, intitulé « Organicité et imagicité », et qui devait constituer la dernière partie de Régissoura (lArt de la mise en scène), écrit entre 1932 et 1935. Il s’agit cette fois d’une édition russe de 1933 comportant, outre des reproductions, un texte de présentation d’Hogarth, des extraits des Anecdotes of William Hogarth : Written by Himself (1833) et des extraits de The Analysis of Beauty15. Cette édition a été réalisée par Ogiz-Izogiz, maison d’édition des architectes, sculpteurs et peintres soviétiques, créée en 1930, correspondant au discours esthétique officiel des années 1930 et 1940 centré sur une vision de l’Union soviétique où le socialisme achevé sur le plan social et politique devrait se traduire sur le plan esthétique en « synthèse des arts »16.

  • 17 Sergueï M. Eisenstein, la Non-indifférente nature, vol. 2, Paris, Union générale d’éditions, « 10/1 (...)
  • 18 William Hogarth, The Analysis of Beauty, Pittsfield, The Silver Lotus Shop, 1909. Nous remercions v (...)

8Néanmoins, le théoricien et réalisateur n’a vraisemblablement pas utilisé ces éditions, incomplètes et mal traduites, dans son commentaire : l’ouvrage de 1933 est critiqué dans la Non-indifférente nature car outre la « transmission fort inexacte » de la pensée d’Hogarth, les éditeurs « omettent purement et simplement » certains de ses propos17. Aussi aura-t-il consulté, à la Bibliothèque de Littératures Étrangères à Moscou, l’édition anglaise d’Hogarth de 190918 qu’il cite explicitement dans Méthode. Il n’en reste pas moins que les ouvrages d’Hogarth acquis par Eisenstein associent le peintre et graveur anglais à la physiognomonie et, partant, au « typage », au théâtre, puis au cinéma, s’inscrivant en 1934 dans un cadre « officiel » : à ce titre, les éléments de présentation d’Hogarth procurés par l’édition de 1933 permettent néanmoins d’estimer la réception d’Hogarth dans un contexte artistique et politique.

  • 19 Klingender et Antal : historiens de l’art marxistes ayant consacré des ouvrages à Hogarth. Voir Fra (...)
  • 20 Aleksei Sidorov, William Hogarth (1697-1764), Léningrad-Moscou, Gosudarstvennoe izdatel’stvo « Isku (...)

9Avant Francis Donald Klingender en 1944 et Frederick Antal en 196219, l’introduction de l’historien de l’art Aleksei Sidorov, qui publiera une monographie consacrée à Hogarth en 194620, donne une image du peintre et graveur anglais sous un angle sociologique, idéologique et politique autant qu’esthétique. C’est celle d’un représentant de la nouvelle classe sociale historique, et son art est envisagé comme le signe avant-coureur d’un coup d’État, permettant de comprendre l’idéologie de la bourgeoisie anglaise : tout culte non critique de l’art de la classe dominante est pour Hogarth d’ordre réactionnaire. Celui-ci est ce faisant considéré dans la perspective d’un « nouvel art ».

10En outre, The Analysis of Beauty est présenté comme « le traité anglais le plus intéressant et le plus important du xviiie siècle », bien qu’il soit écrit dans une langue qualifiée d’empesée et d’utopique. L’ouvrage est par ailleurs caractérisé de confus tant dans sa pensée que dans sa construction, et comme présentant des contradictions. S’il relève de l’esthétique bourgeoise et d’une vision bourgeoise du monde, sa recherche des « lois », ou plutôt des « éléments » de la beauté universelle rendus accessibles à tous – principe également qualifié de bourgeois – et pas seulement à quelques génies, à partir d’une méthode dirigée par la « science » et le « rationalisme », est mise en avant. Or, cette méthode n’est pas la réception sensualiste d’Hogarth par Lessing qui considère que la beauté doit être fondée non pas empiriquement mais rationnellement, la théorie d’Hogarth témoignant d’un divorce entre art et science (le newtonien Benjamin Martin vulgarise celle-ci dans The Philosophical Grammar en 1733, traitant de lignes de mouvement, droites et divisibles, de mouvement oscillatoire du son, ou du mouvement sinueux du serpent).

11Enfin, la ligne de beauté, figurée dans un autoportrait du peintre réalisé pour l’édition, ligne « doublement courbée » (dvoyakovygnoutaya), y est distinguée du « maniérisme féodal » et rattachée à la pratique de la mémoire linéaire d’Hogarth pour le dessin, au cœur des masses urbaines, ainsi que, significativement, à une « connaissance de la nature » reposant sur l’étude de ses « éléments » (les lettres de l’alphabet, comme le S de la ligne de beauté), sur le mouvement, la dynamique des formes de vie comme élément le plus important du « nouvel art » :

  • 21 Aleksej Sidorov, « William Hogarth », dans David Arkin et Boris Ternovec (dir.), Mastera iskusstva (...)

La « ligne ondulée » devient presque une expression symbolique de cette idée principale : l’art doit transmettre une réalité vivante en mouvement. La « ligne de beauté », qu’Hogarth a déduite apparemment des œuvres d’art classique, est en réalité la réception pratique d’un ancien observateur, qui a passé toute sa vie parmi les masses humaines d’une grande ville21.

  • 22 S. Eisenstein, Mémoires, Paris, Julliard, 1989, p. 86.

12Pour Eisenstein, c’est aussi la dynamique qu’il associe par excellence aux lignes, « la dynamique des lignes », admettant, dans ses Mémoires, sa « passion constante » pour « la dynamique de l’“avance”, et non du “sur place”, tant en matière de lignes que de systèmes d’événements, et du passage de l’un à l’autre », d’où peut-être, formule-t-il, son « penchant » et sa « sympathie pour les doctrines qui proclament la dynamique, le mouvement, le devenir comme leurs principes fondamentaux »22.

13Si Hogarth et la ligne serpentine y occupent à ce titre une place particulière, Eisenstein considère chez celui-là un continuum, qu’il fait sien, entre pratique – graphique – et théorie :

Le nerf principal du traité de William Hogarth « L’Analyse de la beauté » (W. Hogarth, « The Analysis of Beauty », 1753) s’étend à propos de cette ligne. Bien sûr, ce traité se distingue par l’hypertrophie du sens accordé à cette ligne. Par l’« Universalisme » en son honneur. Son hyperbolisation et sa canonisation. Avec la même exagération théorique qu’impose Hogarth aux objets pittoresques et gravés de son art satirique.
Mais tout comme dans ces représentations le lien avec la base initiale réaliste de la représentation grotesque n’est jamais rompu, l’attention excessive accordée à cette ligne ondoyante, nommée par Hogarth « ligne de beauté », se base sur des prémisses organiques fondés sur la perception de son « envoûtement » particulièrement puissant et, par conséquent, lui fait lui attribuer une attention suffisante, sinon excessive (...).

  • 23 The Analysis of Beauty a été en effet considéré comme le recueil de ses réflexions sur le programme (...)

14Chez Hogarth il y a, en effet, déjà une équivalence entre œuvre graphique et scène de théâtre, prolongée par la théorie aux résonances pédagogiques23, faisant écho à Eisenstein, qui a réalisé une importante œuvre graphique, et qui appréhende théâtre et cinéma dans un cadre pédagogique. Dans « Torito » (1933-1934) devant aussi prendre place dans Régissoura et auquel Eisenstein fait référence dans « Organicité et imagicité », celui-ci met d’ailleurs en évidence, à partir de deux conférences de Lénine, une même méthode de composition dialectique à l’œuvre, de la pratique pédagogique à la pratique théorique et cinématographique, passant par les « portes de la raison » (pédagogie) ou par les « portes du sentiment » (imagicité de l’art).

  • 24 Voir Salvatore Tedesco, « Postfazione », dans Alessia Cervini, La ricerca del metodo. Antropologia (...)

15Une continuité s’appréhende aussi dans les écrits d’Eisenstein au sein des références à Hogarth qu’il cite ponctuellement en amont à partir de 1930 et en aval jusqu’en 1947 dans Méthode et ses Notes pour une Histoire générale du cinéma. Néanmoins, l’écrit de 1934 semble occuper une place particulière au sein de cette chronologie, constituant non seulement un moment charnière où Hogarth est appréhendé dans la perspective du cinéma, mais aussi, comme l’a relevé Salvatore Tedesco, un creuset théorique24. Il suffit en effet de constater qu’en 1930 quand Mariage à la mode est cité dans « Le Carré dynamique », Eisenstein retient la composition scénique. Après 1934, entre 1935 et 1946, la série de gravures est associée au « phénomène du cinéma », en l’occurrence au montage, par la représentation des événements se déroulant dans le temps et suivant la ligne du récit. Ainsi, tous les aspects que l’on retrouve ultérieurement chez Eisenstein concernant Hogarth se trouvent dans le texte de 1934 : concernant principalement la mise en scène et le cinéma avec la question du montage, la forme de l’œuvre, l’intrigue, l’ornement et la beauté, le mouvement. Le texte de 1934 semble donc avoir permis à Eisenstein de faire évoluer sa réception d’Hogarth, en se confrontant à son écrit théorique, de la mise en scène vers le montage, comme la théorie de la ligne serpentine, jusqu’à la contredire vers la dialectique.

  • 25 Voir Anastasia Eccles, « Formalism and Sentimentalism : Victor Shklovsky and Laurence Sterne », New (...)
  • 26 Voir Sergueï M. Eisenstein, Carnet 1410-2, op. cit., p. 118, s. d. (entre le 17 et le 22 mars 1936)

16Parmi ses contemporains, la réception cinématographique d’Hogarth par Eisenstein est par ailleurs assez singulière pour ce qui concerne la ligne serpentine. Outre la réception picturale et graphique, c’est une réception littéraire faisant de Pouchkine un Hogarth littéraire selon Chklovski, suivie de l’association d’Hogarth à Laurence Sterne – dont le Tristram Shandy est le reflet d’un croisement graphique entre l’image et l’écrit, et qu’illustre Hogarth –, marquant une vague de « shandysme » dans les cercles littéraires et intellectuels russes des années 192025, que ce soit chez Viktor Chklovski (Théorie de la prose, 1929 ; texte publié en amont en 1919 et 1921) et Lev Vygotski (Psychologie de lart, 1924) relativement à la forme de l’œuvre. Comme eux, Eisenstein associe Sterne mais aussi Honoré de Balzac (la Peau de chagrin) à Hogarth – qu’il a alors déjà lu et commenté en 1934 – dans un carnet daté de mars 1936 où il dessine une ligne associée à la vie avec « ses ondulations bizarres, sa course vagabonde et son allure serpentine »26.

17Pour ce qui est de Chklovski, en plus du Hogarth peintre et du rapport à Sterne, il fait référence au Hogarth théoricien dans un chapitre dédié à « Hogarth et Fédotov » dans Fédotov (Povest o hudožnike Fedotove, 1936). Si le peintre est connu pour être le « Hogarth russe » et qu’il est l’un des artistes également préférés d’Eisenstein, Chklovski mentionne The Analysis of Beauty et appréhende cinématographiquement l’art pictural d’Hogarth comme un « entrelacement d’images développant une pensée » : ainsi, écrit-il, Hogarth a, « pour ainsi dire, anticipé le cinéma ». Fédotov est lui aussi rapproché de ce caractère cinématographique en raison de la représentation d’une « chaîne d’images » exprimée dans le temps et nécessaire au développement du « sujet ». Cependant, si Chklovski rappelle l’intérêt d’Hogarth pour les courbes, la ligne serpentine n’est pas mentionnée ni même appréhendée cinématographiquement.

  • 27 Sur la retour à la composition picturale dans la théorie cinématographique chez Nielsen, voir Franç (...)
  • 28 Vladimir Nielsen, Izobrazitelnoe postroenie filma (la construction de la représentation au cinéma (...)

18Il en va de même pour Vladimir Nielsen, opérateur assistant d’Eisenstein de 1926 à 1929, ne citant qu’au passage Hogarth et son traité au registre des liens entre le cinéma et l’art pictural27 dans Izobrazitelnoe postroenie filma (la Construction de la représentation au cinéma), et ce, bien qu’il considère la représentation de processus dynamiques dans The Analysis of Beauty, pour différencier les arts plastiques et le cinéma quant à la représentation du mouvement28.

19Entre Nielsen et Eisenstein, Chklovski occupe une place intermédiaire quant au « cinématographisme » d’Hogarth, et Eisenstein se distingue ainsi non seulement par sa lecture attestée et commentée du traité d’Hogarth, mais encore et surtout par le « cinématographisme » attribué à la ligne serpentine elle-même, qui va bien au-delà des considérations de Sidorov appréhendant Hogarth dans la perspective du « nouvel art ». Chklovski en avait pourtant pointé les prémisses tant chez Hogarth que chez Eisenstein rapproché de ce dernier : évoquant la mémoire linéaire d’Hogarth dans sa pratique graphique produisant des « esquisses-hiéroglyphes » dans « Hogarth et Fédotov » (1936), ainsi que, dans Capitaine Fédotov (1936), la réalisation de schémas avec des échantillons de courbes en marge de ses gravures, il rapprochera dans son Eisenstein (1973) ces schémas précisément d’un « métalangage graphique », non verbal, d’ordre mathématique, hiéroglyphique, poursuivi par le réalisateur :

  • 29 V. Shklovskij, Èjzenshtejn, Moscou, Iskusstvo, « Zhizn’ v iskusstve », 1973, p. 178, trad. Macha Ov (...)

Le film Octobre est le début de la possibilité de penser au moyen d’objets qui montrent les relations entre les gens. Ces objets ont un certain aspect, ils sont intelligibles parce qu’ils représentent les relations entre les gens, mais ils ne doivent pas être nécessairement traduisibles en langage des mots. Leur métalangage est tout autre. (...) je dirai qu’à présent déjà les signes des mathématiques, leur système de représentation symbolique ne sont pas traduits dans la perception en langage verbal, et vraisemblablement, ne peuvent être traduits. Le système verbal de la pensée n’est pas le seul système. Les esquisses de Hogarth dans les marges de ses gravures sont des métalangages graphiques. Sergueï Mikhaïlovitch s’en est approché plus tard, il en a touché le nœud mais ne l’a pas dénoué.29

  • 30 S. Eisenstein, « Diderot a parlé de cinema » (1943) dans le Mouvement de lart, op. cit., pp. 77-96

20Comme Eisenstein le formulera à propos de son contemporain au xviiie siècle, Diderot, près de dix ans plus tard en 194330, Hogarth, qu’il nomme en 1934 le « chevalier de la ligne organique de la beauté », a aussi parlé de cinéma avec la ligne serpentine, caractérisée en 1745 par Vertue, comme la ligne de mouvement ondoyante en S (« the S undulating motion line »).

  • 31 Id., Notes pour une histoire générale du cinéma, op. cit., « Momification dynamique », « Évaluation (...)

21Dans cette perspective, le texte de 1934 se présente comme une histoire théorique de la ligne serpentine – relevant de l’anthropologie historique –, entre universalisme et culte ou canon esthétique avec Hogarth, jusqu’aux tendances techniques, où l’écriture théorique d’Eisenstein mime son « motif », procédant par « digression », « excursus », et par un « chemin » opérant un « voyage dans l’histoire culturelle » qualifié par son auteur de « sinueux », « ondulé » et même « troublant ». Loin de perdre son « motif », Eisenstein procède comme son « centre dynamique », organiquement et dialectiquement, par une série de passages et déplacements, en vue de définir un cinéma élargi. Comme il le formulera dans ses Notes pour une Histoire générale du cinéma, les « tendances esthétiques » peuvent devenir « le point de départ de possibilités techniques »31 : aussi, la ligne serpentine est-elle certes pour le théoricien un outil esthétique relativement au cinématographisme, mais bien plus encore, le cœur d’une « méthode » rapprochée de celle du cinéma et formulée par le théoricien et réalisateur dans les dernières années de sa vie, ici pensée « au-delà » des limites de l’art.

La ligne serpentine comme ligne organique classique, dialectique : une histoire théorique anthropologique de la ligne serpentine entre universalisme et culte esthétique

22Si Eisenstein insiste en 1934 sur l’aspect inexorable du déroulement historique, il présente une histoire théorique de la ligne serpentine à la fois non traditionnelle et non linéaire, qui nécessite un retour à l’« art antique », rappelant le rapport de Karl Marx à ce dernier, comme dans Montage (1937). Il procède en réalité, comme celle qui est qualifiée de « ligne du passage », par « passages » et « déplacements ».

  • 32 Voir Isabel Wünsche, Oliver A. I. Botar (dir.), Biocentrism and Modernism, Farnham, Surrey, Ashgate (...)
  • 33 Theodore Andrea Cook, The Curves of Life, Londres, Constable and Company Ltd, 1914, p. 356.
  • 34 Voir David Summers, « Maniera and Movement : The Figura Serpentinata  », The Art Quarterly, Detroit (...)

23Partant du constat dans sa propre mise en scène de l’utilisation de la ligne en forme de S dont il fait la trace graphique de toute action, du cours entier de l’action vers son contraire, Eisenstein s’aventure dans un premier temps le long d’« une ligne symbolique et cultuelle » examinant des formes s’y apparentant avant de considérer le culte esthétique qui lui est dévolu chez Hogarth. C’est bien un ensemble de « variations » d’une même courbe qu’il examine en Orient (Tomoyé, Yin et Yang, Svastika) et en Occident (autel préhistorique en Amérique centrale ; motifs des Peaux-Rouges en Amérique du Nord), imputables à sa lecture de The Curves of Life (1908 ; 1914) de Theodore Andrea Cook, symptomatique d’un « biocentrisme » moderne32. Cet ouvrage cite la ligne de beauté d’Hogarth comme forme naturelle par excellence, que l’on retrouve dans le corps humain, employée par ailleurs, par exemple, en architecture comme dans l’escalier en spirale du château de Blois33, et présente un continuum entre coquille spirale du Nautilus, Tomoyé, Svastika. Si tous ces exemples sont présents sous la plume d’Eisenstein, ces « courbes de vie », bien plus qu’à Hogarth, sont associées à Léonard à qui l’ouvrage de Cook de 1914 est dédié par son sous-titre, quand Hogarth ne l’intègre pas à sa généalogie de la ligne serpentine, héritière de la figure serpentine maniériste théorisée par Lomazzo à partir de Michel-Ange, qui était pourtant redevable de la théorie du mouvement de Léonard34.

24Eisenstein examine ensuite le traité d’Hogarth relevant d’un culte esthétique considéré lui-même comme un passage au-delà des cultes symboliques : « il est naturel de supposer qu’avec l’abandon du culte religieux, cette ligne doit devenir un élément du culte esthétique. Les religions sont repoussées par les arts. (...) les emblèmes symboliques et cultuels passent dans l’arsenal des principaux canons et moyens d’influence esthétiques ».

  • 35 Voir Christophe Henry, « De la poïétique à la métaphysique de la grâce. Watteau et l’Epître à mon f (...)

25Malgré cette généalogie paradoxale, Eisenstein met en évidence par ces rapprochements – à considérer relativement à sa lecture d’ouvrages contemporains comme Design in Nature (1908) de J. Bell Pettigrew et The Dance of Life (1923) de Havelock Hellis, et à sa passion pour Léonard – deux aspects importants du moment Hogarth de la ligne serpentine : la veine intermédiale, mais aussi anthropologique reposant sur un principe formel ; la veine anti-spiritualiste ou la laïcisation de la grâce profane artistique, sous l’influence de thèses mécanicistes rattachant la grâce à la corporalité humaine ou animale35.

26Le troisième aspect déterminant considéré par Eisenstein quant à Hogarth est le mouvement effectif, le mouvement-déplacement – soit la kinésis – comme « action ». La ligne serpentine manifestée dans la danse (intensifiée dans le menuet), dans un continuum avec la marche, exprime à ce titre la « qualité essentielle du mouvement » figurée par la vague, à l’appui des vers du Conte dhiver (acte IV, scène 4) de Shakespeare chez Hogarth.

27Cette représentation du mouvement est rattachée par Eisenstein à une représentation du dynamisme classique qu’il fait remonter aux Grecs, généalogie également convoquée par les « théoriciens » vinciens de la ligne serpentine que sont Félix Ravaisson et Aby Warburg au tournant du xxe siècle :

Si l’on adopte le point de vue de la dynamique plastique, alors sans aucun doute, la ligne ondoyante communique une sensation dynamique plus grande qu’un arc de cercle ou une droite. Globalement, dans la catégorie des lignes, de la même façon que l’arc de cercle, la ligne droite relève d’une sorte de staticité, d’immobilité parmi le mouvement et la vitalité des lignes.

  • 36 François Albera, « Eisenstein dans la ligne. Eisenstein et la question graphique », dans Dominique (...)
  • 37 S. Eisenstein, 1410-2, op. cit., pp. 95-97, 12 mars 1935. Voir Havelock Ellis, The New Spirit, New (...)

28Cette esthétique classique est associée à un principe de fluidité, de douceur, de continuité et de transparence, ainsi que de convenance, correspondant à un juste milieu, moyen terme idéal, entre l’extrême droiture et l’extrême courbure, relevé par Eisenstein, mais aussi entre la régularité et le chaos. Pour autant, comme l’a souligné François Albera, la ligne associée à la dynamique ininterrompue, rattachée au modèle de la mélodie chez Eisenstein – ligne serpentine d’Hogarth et mélodie sont explicitement associées dans « Sur la ligne et l’ornement » (1940) dans Méthode –, et à l’idéologie de l’image totale (obraz)36, n’est pas sans poser problème chez un penseur et un praticien du fragment, du montage, du choc et de la confrontation. Elle est cependant au cœur d’une conception classique, organique, celle de la pars pro toto – dans le style classique, le « tout est subordonné aux parties », c’est le tout qui importe et a une utilité, comme le rappelle Eisenstein à partir de The New Spirit (1921) de Havelock Ellis en 193537 –, faisant l’objet d’une torsion, géométrique, dialectique, qu’Eisenstein fait subir à Hogarth et à la ligne serpentine ramenée à la spirale :

La ligne torsadée chère à Hogarth, dans sa projection horizontale est une ligne représentant précisément cette spirale. (N’oublions pas que l’idéal d’Hogarth est exprimé par cette ligne s’enroulant autour d’un cône, c’est-à-dire une ligne torsadée convergeant en un point dans sa projection. Rappelez-vous la loi de la pyramide en verre dédiée à Vénus !)

29La ligne serpentine est caractérisée respectivement par Eisenstein comme une « sorte de représentation graphique du caractère même de la dynamique de l’action », comme « trace graphique de toute action », puis comme « “image” graphique de l’un des processus essentiels du devenir et du mouvement de l’ordre naturel », c’est « la ligne et la forme du processus de croissance et du mouvement organique ». Le mouvement ondoyant, associé par excellence à l’organicité, est l’expression des « formes de la vie » selon la formule de Sidorov, correspondant pour Eisenstein à « tout ce qui se développe, existe et vit », animé par le passage vers le contraire. C’est la raison pour laquelle la ligne sert d’« expression imaginale du passage à l’opposé » : c’est « le passage d’actes déterminés, de déplacements déterminés et du cours entier de l’action vers son contraire ».

  • 38 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique. Cahier de notes inédit de Victor Cousin, Paris, Vrin, «  (...)

30Cette figuration de la croissance comme passage vers l’opposé est par conséquent rapprochée de la spirale, correspondant à une proportion caractérisée par une variation continue et réglée, alors que la ligne serpentine relève d’une variation discontinue à partir de la forme du « S » et constitue une forme synthétique. Hogarth dans son traité cherche à s’affranchir du modèle des proportions sur le modèle qu’il convoque d’une corde divisible et d’une conception géométrique. C’est bien la réception de Hegel à l’égard de la ligne serpentine ou ligne de la beauté d’Hogarth, « la ligne des formes organiques », qui est l’exemple d’une loi sans régularité, associée à la liberté du vivant, possédant en elle-même la différence, et définie comme ultime dépassement de ce qui n’est que régulier dans la conformité à une loi38, quand la spirale est explicitement rattachée à la dialectique.

  • 39 À propos de la spirale issue de la ligne serpentine en Russie, voir Tania Zimmermann, F. Michael Zi (...)
  • 40 David Summers, « Maniera and Movement : The Figura Serpentinata  », art. cit. Summer mentionne par (...)

31Il y a un continuum entre ligne serpentine et spirale, dont témoigne Engels, par ailleurs, dans la Dialectique de la nature avec l’image d’une « courbe aux entrelacs multiples » figurant le développement de la connaissance humaine. Aussi, en rapprochant la ligne serpentine de la spirale39 Eisenstein tord-il Hogarth non seulement à propos de la question des proportions et de la régularité, mais encore, en la considérant comme expression du passage vers le contraire, est-il plus proche de la conception de la figure serpentine maniériste dont elle héritait, reposant sur un concept de mouvement comme opposition ou contrapposition à l’œuvre dans le corps, lui-même issu de la théorie du mouvement chez Léonard40. Pour Eisenstein, c’est également celui-ci qui est associé à la fois à la courbe, à la spirale – comme pour James Bell Pettigrew dans Design in Nature (1908) –, et à l’expression des contraires par le chiaroscuro.

  • 41 Voir Goethe on Art, John Cage (dir.), Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1980, p (...)
  • 42 Sabine Mainberger, « “In the vortex of the spiral tendency” – questions of aesthetics, literature a (...)
  • 43 Voir Bernadette Fort, Angela Rosenthal (dir.), The Other Hogarth. Aesthetics of Difference, Princet (...)
  • 44 Sergueï M. Eisenstein, la Non-Indifférente Nature 1, Paris, UGE, « 10/18 », 1976, p. 136.

32Pour autant, les affinités entre ligne serpentine et spirale sont appréhendées par Gœthe comme forme matrice : si celui-ci est cité à la fin du texte de 1934 à d’autres fins, Eisenstein, qui avait le projet de réaliser un film consacré au mouvement expressif des plantes en 1929, mentionne dans Montage (1937) les Urphänomene, ces phénomènes originaires appréhendés par Gœthe, que ce soit la plante ou la vertèbre originaire. Aussi, si Gœthe critique le « serpentinisme » et les « ondulateurs » en 179941 associés à Hogarth, il fait de la ligne serpentine la tendance spirale de la végétation à partir de 1828 comme l’a mis en évidence Sabine Mainberger42. Il n’est cependant pas attentif dans ses études de la nature aux questions de régularité, d’ordre mathématiques, et tend ensuite à privilégier uniquement le terme de « tendance spirale ». C’est un même rapprochement entre ligne serpentine, ici héritée de Léonard, et tendance spirale gœthéenne chez Ravaisson à la fin du xixe siècle, quand le paradigme morphologique est aussi au cœur de la pensée d’Aby Warburg. Cependant, si Hogarth ou Ravaisson relèvent de philosophies de la différence43, pour Eisenstein, Léonard et Hogarth, par le truchement de la ligne bouclée, torsadée, et hélicoïdale, spiralée, sont associés à la dialectique et rapprochés de « la spirale de Lénine » en 1934. Cela permet d’appréhender en amont chez Eisenstein le rapprochement entre la ligne ondoyante ou serpentine d’Hogarth, la section d’or chez Léonard, et la spirale logarithmique dans la Non-Indifférente Nature relevant de la courbe de croissance dans la nature44.

  • 45 Voir Mikhaïl Iampolski, « The Essential Bone Structure. Mimesis in Eisenstein », dans Ian Christie, (...)

33En effet si l’esthétique de la ligne chez Eisenstein est organique, comme l’a relevé Iampolski en la rattachant significativement à Hogarth, avec le recours à la métaphore de l’os ou du squelette45, elle est aussi caractérisée par une approche géométrique et divisible qu’elle n’avait pas chez Hogarth. C’est ainsi un continuum dans le texte de 1934 formulé par Eisenstein entre l’anatomie – le corps humain, les muscles et les os, le squelette chez Hogarth, la colonne vertébrale, la cellule organique chez Eisenstein –, la botanique – la référence à la phyllotaxie et en particulier à la tête du tournesol –, et la géométrie, auxquels est ajouté le folklore :

Après toute cette anatomie, botanique et géométrie, il reste encore à s’attarder brièvement sur une observation du folklore étroitement liée au problème de la spirale. Cette curieuse découverte appartient à mon ami mexicain Adolfo Best-Maugard (Adolfo Best-Maugard, « A Method for Creative Design », New York, 1929), ancien consultant sur notre film mexicain maudit (« Qué viva México », 1930-32).
De longues années d’observation des échantillons du folklore de toutes les époques et de tous les peuples à la recherche de la ligne de définition des éléments fondamentaux de l’ornement primitif l’a conduit à la reconnaissance de sept éléments de base (...).

34La ligne serpentine est à ce titre considérée à l’aune de l’ornement et de l’ornement primitif qui est certes appréhendé d’un point de vue géométrique, mais Eisenstein, rappelant ses exigences réalistes, formule que le geste d’imitation de la nature est premier dans l’art et dans le geste ornemental, et non celui de l’abstraction de la géométrisation. Il est ici plus proche d’Aloïs Riegl que de Wilhelm Worringer, délivré de l’imitation réaliste.

35À partir de Best-Maugard dans A Method for Creative Design (1926) qui se présente aussi comme un ouvrage pédagogique, la spirale, forme-mouvement (motion-form), associée à la croissance, est un archétype qu’Eisenstein rapproche directement de la ligne serpentine d’Hogarth, alors que chez Best-Maugard la ligne en forme de S, « comme la forme des flammes du feu », constitue une forme intermédiaire parmi les sept formes principales recensées.

  • 46 Werner Hofmann, Die Schönheit ist eine Linie. 13 Variationen über ein Thema, Munich, C. H. Beck, 20 (...)

36Enfin, à côté du folklore, de l’ornement et du design, Eisenstein convoque encore la ligne serpentine à propos d’artistes contemporains comme Paul Klee, Le Corbusier et des mouvements artistiques comme le Bauhaus et le constructivisme, avec une attention au cubisme. Par une telle approche historique et anthropologique de la ligne serpentine, Eisenstein peut être rapproché d’historiens de l’art de la fin du xixe siècle tels que Ravaisson et Warburg, et de l’époque contemporaine comme Werner Hofmann ou Horst Bredekamp46. Pour ce dernier, celle-ci constitue une forme de la pensée innovante, l’incarnation d’un processus intellectuel que l’on rencontre à toute époque et dans chaque médium, d’Albrecht Dürer, Benvenuto Cellini et Giovanni Paolo Lomazzo à Klee, Gilles Deleuze, Frank O. Gehry, Greg Lynn ou Niklas Luhmann, de la théorie de l’art jusqu’au monde des images digitales, la caractérisant ce faisant d’« indépassable ». Pour Eisenstein, en tant que forme organique dialectique ramenée à la spirale, elle opère par passages et déplacements, concédant qu’elle s’est imposée à lui et qu’il s’est laissé surprendre à son sujet, la plaçant au cœur de la composition.

« L’art de bien composer est l’art de bien varier » : la ligne serpentine, visualisation dialectique du mouvement organique au cœur de la composition (mise en scène, mise en cadre, montage)

37La réception d’Hogarth par Eisenstein met au jour un élément en effet essentiel du « moment Hogarth » relatif à la ligne serpentine, à savoir sa dimension intermédiale, relevée par Lessing, valable pour les arts fixes (sculpture, peinture) comme pour les arts mobiles (danse, musique), ainsi que pour la mise en scène tenant le milieu entre ceux-ci. Significativement, Eisenstein commente Hogarth au sein d’un écrit portant sur l’art de la mise en scène, et c’est à partir de celle-ci qu’il traite ensuite de questions relatives à la « composition », que ce soit celle de la mise en scène, de la mise en cadre et du montage. En 1934, bien que les propos portant sur le cinéma ne soient présents qu’à partir du mitan de l’écrit, la réflexion sur le cinéma le traverse puisque les propos d’Eisenstein sont appréhendés dans sa perspective où sont atteints et conservés des principes considérés en amont « jusqu’au plus récent et plus élevé des arts – le cinéma ».

38Tout d’abord, ce sont les propos d’Eisenstein concernant la représentation de l’emblème de la ligne serpentine chez Hogarth, horizontale puis verticale. Alors qu’il mentionne la première modélisation horizontale de 1745 de la ligne de beauté sur la palette d’Hogarth, c’est la projection volumétrique de la ligne s’enroulant autour d’un cône et correspondant à une spirale vue horizontalement. Puis, cette modélisation est rattachée à celle, verticale, de la ligne serpentine dans un prisme de verre, la pyramide de Vénus : si celle-ci peut faire figure de maison de verre – comme le studio de prises de vue dans les années 1910-1920 comme le rappelle Albera à propos de The Glass House , dès la fin du xviie siècle, chez Zahn, des plaques de verre servent à insérer des animaux vivants comme des petits serpents dans des projections de lanterne magique, retranscrites par Benjamin Martin (The Young Gentleman and Ladys Philosophy in a Continued Survey of the Works of Nature and Art, by Way of Dialogue, 1759-1763) ; par ailleurs, elle peut faire figure d’écran, et Best-Maugard en imagine un permettant de projeter l’ombre d’un câble enroulé, avatar de la spirale archétypale, représentant des lignes. Cet « emblème » inscrit dans une modélisation verticale retient vraisemblablement l’intérêt d’Eisenstein comme homme d’images puisque c’est le passage de l’horizontalité à la verticalité qui permet de rendre compte de celui de la composition dans la mise en scène, du théâtre au cinéma, selon le modèle du point de vue du spectateur de l’amphithéâtre antique ou du balcon au théâtre correspondant à une seule vue.

  • 47 Sur le fond commun, malgré leurs différences, avec Eisenstein concernant la dimension plastique, gr (...)

39À l’aune d’Hogarth, ce n’est plus la simple composition scénique à partir du tableau qu’Eisenstein retient quand il commente Mariage à la mode en 1930, mais l’action au cœur de la construction scénique avec la ligne de mouvement effective. Eisenstein déplore en 1934 que « nous [ayons] largement perdu le secret de l’envoûtement du spectateur par la ligne de la mise en scène », s’efforçant de « tracer la voie vers sa renaissance ». Si Stanislavski et Meyerhold47 recourent pour la mise en scène aux œuvres graphiques telles que celles d’Hogarth, la ligne courbe associée au vivant est chez eux mentionnée également pour celle-ci, la croissance végétale sur le modèle de la morphologie goethéenne étant convoquée comme analogie du processus théâtral et de son action continue chez Stanislavski.

40Pour Eisenstein, si la ligne serpentine est définie comme « représentation graphique de la nature même de la dynamique de l’action » dans son contraire, il part du constat de l’utilisation dans sa mise en scène de la ligne en S, particulièrement expressive et efficace, et examine tout particulièrement le chapitre XVII d’Hogarth consacré à l’action associée à la ligne ondoyante en mouvement, sur le modèle des chemins et de la trajectoire des déplacements. Si Eisenstein souscrit à la plénitude expressive purement spatiale comme solution abstraitement belle des lignes et de l’espace pour la mise en scène, considérant, à partir d’Hogarth, que les mouvements pouvent être faits de manière « indépendante du sens des paroles prononcées », Lessing ayant recommandé dans sa Dramaturgie de Hambourg (1767-1769) d’accorder le mouvement des mains de l’acteur à la ligne serpentine, il craint néanmoins un mouvement gratuit et un maniérisme excessif. Pour Eisenstein, ce spectacle pour lœil est adossé à une solution sémantique des éléments visuels de l’action scénique : la mise en scène organique repose toujours sur un principe d’imagicité, défini comme adéquation profonde, unité, entre forme et contenu.

41Hogarth est bien associé, outre le peintre et graveur, au théâtre pour Eisenstein puisqu’il acquiert The Analysis of Beauty une première fois à l’époque du projet théâtral « Patatras » (1922-1923). Mais dans les années 1920, Eisenstein est dans une période cubiste et constructiviste privilégiant la ligne brisée et une mise en scène reposant sur des lettres telles que x, y, z, t. Il théorise le mouvement expressif en 1923 comme conflit entre le mouvement naturel (représenté par la ligne courbe) et le mouvement artificiel (représenté par la ligne brisée). Or, le commentaire d’Hogarth semble lui apporter deux aspects en amont et en aval. D’une part, c’est la continuité de l’organique et de sa déformation ou décomposition géométrique en comique, grotesque, avec les figures d’Arlequin et consorts, privilégiées dans le Sage (1923), et associée au cubisme :

À nouveau, on se rappelle au passage le cubisme précoce. Cette description des mouvements d’Arlequin se désintégrant en courtes droites géométriques se croisant mutuellement et en petites sphères – ne répond-il pas complètement à ce qu’était la décomposition géométrisée des formes vivantes ?
Il reste à fanfaronner en affirmant ceci : n’est-ce pas sur cela que se fonde l’attirance des cubistes pour Arlequin ainsi que ...pour le thème de nombreuses toiles de Picasso, Léger, Braque, Picabia, etc.

42D’autre part, c’est le conflit inhérent au mouvement organique qu’Eisenstein appréhendera en 1935 dans son cours sur la biomécanique, sur le mouvement de balance du corps (dont la dynamique est associée à la ligne ondulée), premier pas vers le mouvement expressif, et mouvement qui procède selon des lois organiques, caractérisé comme principe dunité dans le conflit.

43Alors qu’en 1935 Eisenstein formule un principe daction qui n’est pas isolé dans la nature mais engage un rapport au tout selon un principe dunité, il appréhende à partir d’Hogarth en 1934 un principe de composition organique, une régularité dans un continuum de la mise en scène à la mise en cadre et au montage :

nous avons approché au plus près le saut de la mise en scène théâtrale à la mise en scène cinématographique, à la mise en cadre du montage s’élevant directement comme le prolongement de sa régularité à l’étape suivante de développement avec le passage dans une nouvelle sphère et une nouvelle qualité. La surface plane du plateau horizontal du théâtre s’élève en quelque sorte à la surface verticale de l’écran, en y traçant à l’intérieur du cadre et dans le changement d’un cadre à l’autre la même stricte régularité dans la composition spatiale et temporelle que celle que nous avons étudiée ici. Mais beaucoup plus complexe compte tenu du nombre croissant des moyens et des possibilités.

  • 48 La formule est relative à l’art grec et désigne la mesure, associée à la proportion (c’est le sens (...)
  • 49 Jay Hambidge, The Elements of Dynamic Symetry, New York, Dover Publications, 1967, p. XV.
  • 50 « The Larger Screen », Cinematographic Annual, vol. 2, 1931, pp. 209-221. Relevons d’ailleurs que l (...)

44C’est ici l’un des passages déterminants du commentaire de 1934 où Eisenstein énonce le continuum graphique – de l’ordre du traçage – de la ligne serpentine du cadre (l’intérieur du cadre) au montage (le changement d’un cadre à l’autre). Hogarth est rapproché du principe de symétrie dynamique à partir de Hambidge dans The Elements of Dynamic Symetry (1919-26)48 – qui ne mentionne pas Hogarth –, et, à partir de lui, des Grecs, et en amont des Égyptiens. Opposée à la symétrie statique, la symétrie dynamique est définie par Hambidge dans la nature comme un arrangement des membres dans un organisme sur le modèle de la coquille et des feuilles de la plante : c’est un modèle de symétrie suggérant la vie et le mouvement49, comme la ligne serpentine d’Hogarth, mais reposant sur la spirale. L’ouvrage est également cité par Best-Maugard, associé à la croissance comme structure rythmique et harmonieuse à l’œuvre dans la nature, sur le modèle de la spirale logarithmique, et à une époque contemporaine il est notamment relayé à propos de la composition du cadre aux États-Unis50. Confirmant cette réception géométrique d’Hogarth, dans Montage (« Laocoon », 1937), Eisenstein le mentionne à nouveau quant à l’agencement de proportions diverses, et le rapproche du « montage » chez les Grecs.

45La symétrie statique et la symétrie dynamique sont illustrées en particulier par Eisenstein par des exemples, issus de la statuaire et de la gravure, pris dans l’Antiquité et au xviiie siècle : la première est représentée par l’Apollon de Tenea et par James Stuart, rapproché de Vitruve, avec The Antiquities of Athens (1762), parodié par Hogarth dans The Five Orders of Periwigs ; et la seconde est représentée par Aménophis IV et par Hogarth lui-même. Ultérieurement, c’est le même qualificatif, dynamique, qu’Eisenstein emploie à l’égard d’Hogarth non pas pour un seul tableau mais pour des cadres juxtaposés dans Mariage à la mode dans ses Notes pour une histoire générale du cinéma (« L’Héritier », 1946).

46Ces deux voies sont ensuite ramenées par Eisenstein en 1934 à deux écoles cinématographiques russes de montage : la symétrie statique correspond au cinéma de Dziga Vertov, de Vsevolod Poudovkine, et de Lev Koulechov, équivalant à un rythme géométrique et au montage métrique ; et la symétrie dynamique est exemplifiée par le cinéma d’Eisenstein comme dans la scène de la procession de la Ligne générale – bien qu’il admette par ailleurs recourir à l’autre symétrie –, et dans une certaine mesure par celui d’Aleksandr Dovjenko comme dans l’épisode du « Dniepr » dans Ivan, équivalant à un rythme organique, au montage rythmique et supratonal, doté d’une résonance émotionnelle et sémantique globale. Eisenstein vient ici compléter et approfondir les « méthodes de montage » (« métrique », « rythmique », « tonal », « harmonique »), définies en 1929 dans « Méthodes de montage » (repris dans Film Form), ainsi que le principe du conflit – assuré ici par le montage comme rythme dynamique exprimant le passage dans son contraire – dans « Dramaturgie de la forme filmique » à la même époque, alors que la spirale logarithmique sera au cœur de « L’organique et le pathétique » dans la Non-Indifférente Nature, et que dans les dernières années, le principe d’unité dans la diversité incarnera la méthode même du cinéma et du montage.

47Les deux voies de la symétrie statique et dynamique sur le plan esthétique correspondent respectivement pour Eisenstein sur le plan philosophique à la logique formelle et à la dialectique, rappelant que le processus de développement de la symétrie dynamique chez les Grecs traverse trois phases de développement, et que des phases analogues ont été mises en lumière par Friedrich Engels dans son Anti-Dühring avec la phase dynamique spontanée, suivie par la logique formelle, et enfin par la dialectique.

48D’autres modélisations sont encore mobilisées par Eisenstein pour illustrer ces principes. Janus bifrons relève de la symétrie statique, simplification de l’unité des contraires dans une formule dualiste : « en effet, essayez seulement de fixer dans un schéma statique cette position dynamique et vous obtiendrez inévitablement ces deux nez de Janus dirigés dans deux sens opposés ».

49Or, la ligne serpentine d’Hogarth, bien qu’elle soit, Eisenstein le mentionne dans Méthode, à la fois figurée au repos (c’est le ruban autour d’un bâton) et en mouvement (c’est le mouvement hélicoïcal effectif d’un ruban), relève en elle-même de la symétrie dynamique appréhendée dans une unique formule où renaît dans son sens dynamique l’unité des contraires, et que figure entre autres la corne de bélier.

50Pour Gœthe la polarité s’appréhende aussi directement dans la tendance spirale et son principe d’oscillation, et dans « Fossiler trier » (1822) où il se réfère à The Analysis of Beauty, sur le modèle de la corne d’abondance, propre à assurer le plaisir visuel, et celui du serpent associé à la grâce et à la beauté, il considère précisément le mouvement fixé comme étant encore mobile.

51Ces exemples permettent enfin de distinguer le symbole, de l’ordre du fétiche figuratif (Hegel), de l’image (obraz), au cœur de l’imagicité, dynamique par excellence, à faire valoir dans la composition. Pour autant pour Eisenstein :

Concrètement, la différence est très fine et instable : l’image et le symbole sont enclins à se transformer l’un en l’autre. Et au cours du temps, et dans des conditions spécifiques, l’image est capable de se figer en symbole immobile. Et le symbole peut s’imprégner de la dynamique et revenir à l’imagicité.

  • 51 Voir Michael Kitson, « Hogarth’s “Apology for Painters” », The Volume of the Walpole Society, The W (...)

52Enfin, si Eisenstein rappelle que la corne d’abondance a dû être une corne d’animal comme la corne de bélier servant à produire des sons, dont l’ornement s’est complexifié ensuite jusqu’à l’apparence d’une corne stylisée, il ne traite pas en 1934 du « montage vertical » intégrant la dimension sonore en 1939, et à laquelle il s’intéresse à la fin des années 1930 – ici, c’est le montage rythmique et supratonal qui assure un « son » ou « résonance » –, alors qu’Hogarth avait le projet de développer la théorie de la ligne serpentine pour le son, ainsi que pour l’architecture51.

  • 52 Béla Balázs, « Mouvement de l’ornement » dans Theory of film, Londres, Dobson, 1931, p. 134 (la tra (...)

53Béla Balázs parlant des montages fondés sur des analogies de formes (« des lignes onduleuses avec d’autres lignes onduleuses ») impute aux « formalistes du film “absolu” » de négliger le contenu et relève que même Eisenstein dans la Ligne générale monte quatre fois ensemble un grillon et une moissonneuse uniquement parce qu’« ils ont la même ligne » ne visant à rien d’autre qu’au « sens ornemental »52. Or la ligne serpentine relève certes chez Eisenstein d’une conception de l’ornement mais en tant que principe structurel, adossé à celui de l’unité de la forme et du contenu au sein de l’imagicité, à l’œuvre dans la composition comme construction, de la mise en scène à la mise en cadre et au montage, et corrélé à la « méthode » du cinéma.

La ligne serpentine comme ornement essentiel (« fitness ») : le « reflet » des phénomènes de la nature, la « méthode » pour fixer les phénomènes, et l’« imagicité »

54Pour Eisenstein, la ligne serpentine est le signe plastique principal de tout ce qui est vivant, organique, qui se développe soi-même, c’est la forme du processus de croissance, c’est le « reflet » ou la « visualisation » (otrajenie ou otobrajenie) des phénomènes de la nature dans l’ornement :

Ainsi, nous voyons que l’arsenal le plus primitif des moyens expressifs de l’ornement géométrique précoce est étroitement lié avec cette même ligne principale de mouvement, de croissance et de développement. Ceci n’empêche pas, et contredit encore moins, le fait que ces éléments, comme dans le cas de Hogarth, ne surgissent pas d’une abstraction spéculative, mais au contraire, des données immédiates de la nature environnante.

55Adossée à cette tradition réaliste d’une « non-indifférente nature », celle classique de l’imitatio naturae, la ligne serpentine d’Hogarth relève d’une pensée de l’ornement dit essentiel au xviiie siècle, permettant d’appréhender le rapprochement opéré par Eisenstein avec le constructivisme, le Bauhaus et Le Corbusier. En effet, elle est considérée au sein d’un modèle architectural, d’une loi de construction par Eisenstein, expression même de l’organicité comme principe de convenance (tselesoobraznost ou fitness), et première condition du beau, développé au chapitre I de The Analysis of Beauty. Si cet élément est mis en avant dans la présentation d’Hogarth par Sidorov, Eisenstein le rapproche de l’esthétique contemporaine (Bauhaus, constructivisme, Le Corbusier).

  • 53 François Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, op. cit., p. 119.
  • 54 Voir Jean-Louis Cohen, le Corbusier et la mystique de lURSS. Théories et projets pour Moscou, 1928 (...)

56Il semble associer constructivisme et fonctionnalisme, tels que le promurent Herbert Bayer et le Bauhaus qui l’inscrivent dans la perspective ouverte par « l’Esprit nouveau » et y voient l’annonce du « design ». Si les termes sont synonymes en 1931 pour le tchèque Karel Teige – c’est aussi la position de Christina Lodder dans Russian Constructivism (1983) dont François Albera avait pointé la confusion53 –, ils sont l’objet, à la même époque, de disputes moscovites54, dont semble faire fi Eisenstein en 1934. Cependant, dans la Non-Indifférente Nature, il revient sur ce qu’il appelle l’erreur du constructivisme avec la négation du contenu imagé de lédifice qui se ramenait entièrement à la dépendance des buts utilitaires et la spécificité des matériaux de construction. Entre 1930 et 1935, le Parti rejette d’ailleurs les propositions tant de Walter Gropius, fondateur du Bauhaus, que de Le Corbusier pour le projet du Palais des Soviets à Moscou en raison de leur modernisme et fonctionnalisme, quand Eisenstein rappelle dans ses Mémoires l’importance des deux hommes pour lui.

  • 55 Voir Ada Ackerman, « Poétiques de l’arabesque dans l’œuvre de Sergueï Eisenstein », dans Corinne Ba (...)

57Si Eisenstein a été rattaché au constructivisme du côté de la ligne droite en 1929 par François Albera à partir de la conférence de Stuttgart, quelques mois après, les notes qu’il prend, consécutives au congrès à La Sarraz, regroupées sous le titre « Imitation maîtrisée », témoignent de son intérêt pour le principe du « design », les formes organiques avec le modèle de la structure des plantes, le principe gœthéen de « Zweckmäßigkeit » associé à Le Corbusier – équivalent du principe hogarthien de « fitness » de 1934 –, et cite encore Gropius et Taut. Si ligne droite et ligne courbe tendent de fait à être opposées chez le réalisateur55, elles s’agencent plutôt dans sa pensée : aussi, la ligne serpentine d’Hogarth, et la pensée morphologique de Gœthe, ont-elles pu jouer un rôle dans l’appréhension de la continuité de l’organique et de son angularisation chez Eisenstein.

  • 56 Charlotte Douglas, « Evolution and the Biological Metaphor in Modern Russian Art », Art Journal, vo (...)
  • 57 Voir Christina Lodder, « Organic construction : Harnessing an alternative technology », dans Russia (...)

58En amont, dans les années 1910 en Russie, Charlotte Douglas rappelle qu’il fallait compter une école organique de l’avant-garde avec les tenants d’une tradition organique (Filonov, Matiouchine, Kulbin, Bourliouk, Malévitch) chez les expressionnistes russes (avec en particulier Kandinsky et Tatline, héritiers des théories morphologiques de Gœthe), face à ceux d’une tradition géométrique (ou cubiste-constructiviste)56, alors que le mouvement du serpent, dans les années 1920, fait l’objet d’expérimentations par Mitouritch dans le cadre de projets mécaniques57.

  • 58 François Albera, « Destruction de la forme et transparence. Glass House  : du projet de film au fil (...)

59Dans le texte de 1934, Eisenstein commente significativement le cubisme à l’aune du comique – qu’il expérimente dans ses projets théâtraux des années 1920 – et d’une « désintégration géométrisée des formes vivantes ». Avec ses préoccupations relatives à l’organique au tournant des années 1930, il peut être rattaché au « constructivisme organique » dégagé au sein du constructivisme par Lodder et représenté par Tatline, au « biofonctionalisme » (le fonctionnalisme allemand avec Hans Scharoun, le Bauhaus avec Klee et Lásló Moholy-Nagy), et à Le Corbusier dans ses derniers travaux. Chez Tatline, Moholy-Nagy, Le Corbusier, l’utilisation du verre est notamment combinée aux formes courbes et spirales, à la manière de la ligne serpentine inscrite dans la pyramide de verre chez Hogarth, et Albera de rappeler à propos de Glass House que les combinaisons matériau-lumière qui définissent la transparence s’inscrivent dans un symbolisme qui se développe notamment aux xviiie et xixe siècles : chez le premier, c’est le projet de « Monument à la IIIe Internationale » (1919-1920) dont la spirale, forme classique de la dynamique, est comparée à un « serpent d’acier » par Pounine ; chez le second, c’est le projet « Kinetic-Constructive System : Structure with Movement Track for Play and Conveyance » (1922), influencé par le premier ; et chez le dernier, c’est le projet du « Mundaneum » (1924-1928), rapproché également du premier par El Lissitsky. Or, le dispositif architectural en verre est au cœur du projet de film d’Eisenstein, The Glass House (1927-1928, 1930, 1946-1947), dont l’origine est située en 1926 et dans lequel celui-ci cite ses projets antérieurs comme « Patratras »58, lié à Hogarth et où, parmi les lieux urbains prévus, on comptait un « Crystal Palace ».

60Le principe de convenance chez Hogarth, adossé à la beauté de la forme sur le modèle organique de la ligne serpentine comme muscle ou os, correspond à une logique de structure interne, de reproduction du mécanisme par lequel le mouvement est fait, qu’Eisenstein différencie d’un principe externe qui ne reproduirait qu’une apparence formelle ; celui-ci est représenté par le Maniérisme – moment d’élaboration théorique et âge d’or de la figure serpentine – dans le texte sur la biomécanique en 1935 correspondant à une esthétisation de l’apparence extérieure, ainsi que par l’Art Nouveau qui copie stérilement, extérieurement, la nature dans « Imitation maîtrisée » (1929) et dans Montage (1937) avec les figures de corps féminins « serpentant », jusqu’à un « “biologisme” caricatural ». En 1937, Eisenstein approfondit ces relations entre l’Art Nouveau ou style « Liberty » associé à la décadence, pire que le rococo, le principe de convenance, et Le Corbusier.

  • 59 Cité dans Isabel Wünsche, « Organic visions and biological models in Russian avant-garde art », dan (...)

61Les termes de « loi » (zakon) et de « régularité » (zakonomernost) employés par Eisenstein en 1934 permettent de considérer ce principe interne associé au développement organique de la forme, par opposition à la forme visible externe simplifiée comme canon (« kanon »), distinction présente par exemple chez Filonov (« Kanon i zakon », 1912)59. Bien que la ligne serpentine soit aussi qualifiée de « canon » en 1934, avec le risque d’une « canonisation » de l’ordre de la « fétichisation » chez Hogarth, Eisenstein formulera dans ses Mémoires le conflit fondamental à l’œuvre en lui entre le libre cours, allimproviso, de la ligne mobile du dessin, ou du libre pas de danse, soumis seulement aux lois qui contrôlent le rythme organique interne, et les cadres et les œillères des canons et formules consacrés. Pour autant, la ligne serpentine en 1934 n’est pas associée à cette ligne au libre cours puisqu’elle relève d’une proportionnalité réglée, mais comme Eisenstein l’énonce à propos des inattendus du jardin anglais dans la Non-Indifférente Nature, faisant écho au modèle hogarthien de la poursuite, « sous cette liberté apparente, pulse la même rigoureuse logique organisatrice, celle des principes Yin et Yang ».

62Cette régularité est érigée en loi de l’œuvre adossée au principe d’auto-visualisation (samootobrajenie), « ne s’arrêtant pas au moment figuratif de reproduction d’un aspect visible d’un phénomène », mais « plus précisément, comme reflet dans la définition de la régularité analogue à l’intérieur de la loi structurelle de l’œuvre ». Pour autant, ce principe ne doit pas être identique, car, citant Marx dans le Capital, à qui Eisenstein consacre en 1927-1929 un projet de film, il ne doit pas y avoir coïncidence entre la loi de construction et la visibilité extérieure : « si la forme de manifestation et l’essence des choses coïncidaient directement, toute science serait superflue ». Cette « science », c’est pour Eisenstein le principe d’imagicité reformulé dans Méthode (« Le primitif et l’ornement », 1947) et associé à la « conformité » (sootvetstvie), à Hogarth et à la beauté.

63Enfin, comme reflet des phénomènes de la nature dans sa structure et sa forme, l’ornement est défini par Eisenstein en 1934 comme méthode spécifique pour fixer les phénomènes qui est le produit de facteurs matériels et économiques en évolution. Peu avant sa mort, dans ses Notes pour une Histoire générale du cinéma (« La place du cinéma dans le système général de l’histoire des arts », 1948), Eisenstein dresse un continuum entre un stade éidétique ou mémoriel qui reproduit automatiquement les phénomènes, que l’on peut rapprocher de la mémoire linéaire, mécanique, d’Hogarth (nommée « technical memory » dans ses Anecdotes et meilleure, formule-t-il, qu’une camera obscura), mentionnée par Chklovski comme par Sidorov, et un stade technique d’ordre statique (photographie) ou comme processus (cinéma) inscrit dans une histoire de l’ornement. Dans Méthode, Eisenstein considère trois aspects de la constitution de l’image (obraz) : le stade éidétique, correspondant à la représentation naturaliste, automatique ; le stade du schéma géométrique correspondant à l’image globale ; et le stade de l’ornement correspondant à la répétition avec l’évolution vers une répétition non répétitive (« Sur la ligne et l’ornement », 1940). Ce faisant, la mémoire linéaire d’Hogarth relève à la fois du stade éidétique et géométrique, quand la ligne serpentine est par excellence l’expression d’une répétition variée, expression de l’unité dans la diversité, du repos comme du mouvement.

64Forme organique qui est à la fois reflet des phénomènes de la nature et expression de la dynamique des contraires à l’œuvre dans celle-ci, elle se situe aux prémisses de la sensation et de la connaissance des lois organiques, c’est une forme « expressive », « envoûtante », exerçant une « influence plastique », « esthétique », et reposant sur les formes protologiques de la « pensée sensuelle » dans les termes du théoricien en 1934, tout en constituant une représentation dialectique : elle est donc au fondement même de la formation et de la constitution de la conscience humaine comme à son achèvement, polarité appréhendée dans l’œuvre d’art authentique dans « La forme du film : nouveaux problèmes » (1935) avec la tension de son unité entre forme et contenu. Eisenstein y considère ainsi les lois pathétiques universelles de l’œuvre – la « formule pathétique » dans la Non-Indifférente Nature – y compris pour le comique commenté à partir d’Hogarth, caractérisé par un écart de la fluidité de la ligne ondoyante ou serpentine.

65La forme est significativement prise dans le mouvement de la dialectique matérialiste, dans la conscience du processus de mouvement autonome et de développement de la nature et de la société, dans le développement de l’organisme social représenté par les formations sociales humaines, la théorie d’Hogarth ne demeurant pas pour Eisenstein à un stade « idéaliste ». Si celui-là est présenté par Sidorov comme un observateur présent au cœur des masses urbaines s’exerçant à une pratique graphique tout au long de sa vie, à la fin de l’écrit de 1934, Eisenstein examine enfin un exemple pris dans l’industrie appréhendée comme obraz, contribuant à approfondir une pensée de la forme et à élargir l’art et le cinéma « au-delà de ses limites ».

« Dans le cadre de l’art, mais également au-delà de ses limites » : l’« obraz » et le « gigantisme » de « l’ère paléotechnique »

66C’est l’un des autres apports particulièrement intéressants du manuscrit, où Eisenstein cite un article paru dans Izvestia le 2 juin 1934 écrit par V. Krassovski et intitulé « L’ère paléotechnique du capitalisme et la technique soviétique », commentant un exemple tiré de l’industrie rapproché de questions de forme, ainsi que de son texte contemporain « Torito ». Sans entrer dans les controverses entre gigantismes américain et soviétique, et bien qu’il rappelle que la technologie soviétique est accusée d’avoir un penchant pour le « gigantisme » de « l’ère paléotechnique » (1700-1900) – pour employer un terme que Stuart Chase dans Men and Machines (1929) emprunte à Lewis Mumford (« The theory and practice of regionalism », 1928) –, il semble plaider en faveur de ce dernier. Cette technique « gigantiste » des « énormes échelles » est suivie par une ère des « petites formes », associée à une décentralisation que déplore Eisenstein, au même titre que les « petites formes » théâtrales, sans idées : « les chansonnettes, les déclamations mélodramatiques, les dialogues stylisés des “bergers et bergères en porcelaine” ou les jouets animés de “la laure de la Trinité-Saint-Serge”, présentés tantôt sous forme de l’“horloge animée”, tantôt sous forme de “tapisserie en mouvement” ».

  • 60 Lewis Mumford, Technique et civilisation, Marseille, Parenthèses, « Eupalinos / A+U », 2016, « Vers (...)

67Conjointement à Chase, Mumford est mentionné, qui donne, dans Technics et Civilization (1934), une vision unitaire et organique du développement social tirée de Patrick Geddes (Cities in Evolution, 1915) – influencé par le bergsonisme, et la philosophie de l’histoire de Spengler –, où s’affirme « une idéologie organique » illustrée par l’architecture de Louis Sullivan ou Frank Lloyd Wright : « nous comprenons maintenant que les machines, sous leur meilleur jour, ne sont que des contrefaçons imparfaites des organismes vivants. (...) Ce réveil du vivant et de l’organique mine l’importance de ce qui n’est que mécanique. La vie, qui a toujours payé son tribut, peut maintenant dicter la conduite à tenir »60. Si le premier pas de la mécanisation allait à l’encontre de la vie, « l’influence de la biologie » est à mettre au registre des « triomphes paléotechniques », même si la résurgence générale de la vie est située à l’ère, postérieure, « néotechnique », où la structure même des machines reflète ces intérêts fondamentaux.

68Or, dans son avant-propos en 1934, le cinéma – défini comme la combinaison d’éléments dérivés de l’étude des organismes vivants avec la découverte de la persistance rétinienne donnant l’illusion du mouvement – est convoqué par Mumford comme exemple d’un renouvellement de lorganique dans le mécanique, et associé en particulier à l’étude plus scientifique des organismes vivants : « Car l’organique est redevenu visible dans le complexe mécanique lui-même ; quelques-uns de nos instruments mécaniques les plus caractéristiques : le téléphone, le phonographe, le cinéma sont nés de notre intérêt pour la voix et l’œil humains, de notre connaissance de leur physiologie et de leur anatomie ». Si la veine « organique » associée à l’ère paléotechnique semble rejoindre au moins terminologiquement celle appréhendée par Eisenstein, chez celui-ci c’est aussi une organicité associée au mécanique, suivant les lois de la nature, par le truchement de Heinrich von Kleist (Über das Marionettentheater [Sur le théâtre de marionnettes]) – et d’Hogarth qui est la référence de celui-ci en contexte – dans ses Mémoires dans la mesure où « le mouvement réellement organique est accessible uniquement à la marionnette ou au demi-dieu ».

69La « forme » est néanmoins considérée par Mumford à la phase néotechnique et illustrée par l’avion – exemple commenté par Eisenstein dans ses Mémoires ainsi que dans MLB – : « L’intérêt pour les organismes vivants ne se limita pas aux machines spécifiques qui imitaient l’œil ou l’oreille. Du monde organique naquit une idée entièrement étrangère à l’esprit paléotechnique : l’importance de la forme ». L’économie néotechnique relève ainsi d’une organisation esthétique intégrale de la machine, étape finale pour assurer le « rendement » relatif à la « beauté », correspondant à l’« adaptation » des formes dans le monde du vivant. À ce titre, « les machines, qui avaient trouvé leurs formes propres indépendamment des formes organiques, devaient alors reconnaître la supériorité de la nature ».

  • 61 Selon A. Somaini, il s’agit, chez Eisenstein, d’une tension entre utopie et dystopie. Voir le proje (...)

70Aussi chez Mumford, les propriétés spécifiques d’une technique sont-elles mises au service de la vie, ces propriétés la distinguant moralement, socialement, politiquement, esthétiquement. Un point de rencontre avec Eisenstein, dont le texte de 1934 s’ouvre sur une citation de Maupassant portant sur l’architecture, se trouve notamment dans les architectures de verre comme le Crystal Palace pour Mumford qui, comme pour Ruskin, sont associées à une perte de valeurs artistiques et à la destruction d’œuvres majeures annonçant un déclin, rejoignant chez Walter Benjamin un déclin de l’aura dans la culture moderne61.

71Dans cette perspective, la pyramide de verre donnant à voir la ligne serpentine dans l’emblème hogarthien constituerait un moment idéal, remontant aux Grecs, avant que la spirale, les proportions organiques, la symétrie dynamique, ne s’atrophient ensuite chez les Romains qu’Eisenstein qualifie de « “yankees” de l’Antiquité », avec le symétrisme, la sérialité, le gigantisme « dignes de New-York, Chicago et Détroit ». Or, Hogarth, qui se trouve aux prémices d’une révolution technique et qui est contre la copie, comme le rappelle Sidorov, peut à ce titre faire figure de modèle artistique.

  • 62 Sergueï M. Eisenstein, Notes pour une Histoire générale du cinéma, op. cit., « Momification dynamiq (...)

72En 1934, la généalogie non-linéaire adoptée par Eisenstein, sa démarche anthropologique, comme sa prise en compte de la forme à l’ère paléotechnique et à l’aune de tendances techniques, permettent de considérer la ligne serpentine, théorisée par Hogarth d’un point de vue esthétique, dans la perspective des potentialités techniques du cinéma. Elle prend place, dès lors, dans la chronologie des inventions techniques dressée par Mumford entre le milieu du xvie siècle et le début du xxe siècle, que cite Eisenstein dans ses Notes pour une Histoire générale du cinéma en 194662.

73Si le xviiie siècle est aussi celui de la physiognomonie de Lavater dans « La forme du film : nouveaux problèmes » (1935), qui convoque, dans son Essai sur la physiognomonie, destiné à faire connaître lhomme et à le faire aimer (1781-1803), les lignes ondoyantes et serpentines d’Hogarth manifestées dans le visage humain, caractérisant cependant Hogarth de « faux prophète de la beauté » dans la mesure où « le vrai beau » n’est pas à la portée du peintre caricaturiste, c’est aussi celui d’une généalogie de la projection avec l’appareil de Lavater servant à tracer des silhouettes. Celui-ci est rapproché dans Méthode, dans le cadre de propos concernant la renaissance pure du « dessin linéaire » dans la sihouette – « avant le xviiie siècle » en rétrogradant au dessin rupestre –, non seulement des sky-lines fascinants des villes, mais aussi du cinéma d’Eisenstein lui-même où renaît la ligne pure (« Sur la ligne et l’ornement », 1940), prolongeant « Organicité et imagicité » qui présente de même une rencontre entre le xviiie siècle et le cinéma, en passant par l’ère industrielle.

74Le xviiie siècle est par ailleurs pour Eisenstein dans Walt Disney (1940-1946) le siècle du matérialisme et d’un animisme généralisé, caractérisé par le vivant, le mobile, où dominent les analogies-phares de la ligne serpentine (flamme, onde, serpent) – augmentées de la mélodie –, mais aussi par le fantasque, le sensitif et l’alogique, et ce dans la continuité du texte de 1934, où la ligne d’Hogarth, organique, expressive et envoûtante, associée au mouvement, au vivant, est à la fois prélogique, sensuelle, et dialectique.

75Enfin, ce sont sur les ruines du « second baroque » (néo-baroque ou baroque tardif ou rococo au xviiie siècle) que le cinéma voit son émergence pour Eisenstein dans ses Notes pour une Histoire générale du cinéma, propre à assurer une « synthèse des arts » dont Diderot est un modèle, quand les autres arts dégénèrent, et que s’effondre la société bourgeoise (« L’Héritier », 1946). Or, pour Sidorov, si la ligne serpentine, expression de la « réalité vivante en mouvement », est, par excellence, associée au « nouvel art », Hogarth est placé aux portes dun coup dÉtat. Celui-ci est sans doute perceptible chez Diderot qui a parlé de cinéma pour Eisenstein, mais aussi de la ligne serpentine, « symbole du mouvement et de la vie » puisque « c’est le serpent qui vit ».

76En 1939 dans « Montage vertical », Eisenstein mentionne dans les Lettres à Sophie Volland de Diderot un fou qui « n’était autre qu’un ultra-formaliste, en ne voyant, comme il le faisait, que la forme du rayon de soleil, et le jaune de la couleur, ne voyant que la ligne et la couleur. Or « à cette ligne et cette couleur, indépendamment du contenu concret de l’objet, il confère un sens absolu ». S’il est donc ici question d’anti-imagicité par la dissociation entre forme et contenu, comme ailleurs dans le texte de Yin et de Yang, de ligne pure et de ligne de mouvement, de chemin de la composition du tableau au montage, faisant écho au texte de 1934, Eisenstein ne devait pas savoir que Diderot s’intéressait aux mêmes questions que lui avec celle qu’il nomme la « ligne serpentante » et dont il fait la « ligne de liaison » guidant la composition, associée à la rupture :

  • 63 Denis Diderot, « Doyen, “Le Miracle des ardents” », dans Ruines et paysages. III. Salon de 1767, Pa (...)

Il y a dans toute composition, un chemin, une ligne qui passe par les sommités des masses ou des groupes, traversant différents plans, s’enfonçant ici dans la profondeur du tableau, là s’avançant sur le devant. Si cette ligne que j’appelle ligne de liaison, se plie, se replie, se tortille, se tourmente ; si ces circonvolutions sont petites, multipliées, rectilinéaires, anguleuses, la composition sera louche, obscure ; l’œil irrégulièrement promené, égaré dans un labyrinthe saisira difficilement la liaison. Si au contraire elle ne serpente pas assez ; si elle parcourt un long espace sans trouver aucun objet qui la rompe, la composition sera rare et décousue. (...)
Une composition bien ordonnée n’aura jamais qu’une seule vraie, unique, ligne de liaison ; et cette ligne conduira et celui qui la regarde et celui qui tente de la décrire63.

77Chez Diderot, c’est bien un principe de variété, comme chez Hogarth prescrivant qu’« une des règles fondamentales de la peinture est d’éviter la régularité » : « Lorsqu’on voit dans la nature un édifice ou quelque autre objet, il est en notre puissance, en changeant d’angle de vision, de l’offrir sous le point de vue qui nous convient le mieux (...). Si, par hasard, il est forcé de représenter l’édifice de front, et de maintenir tout le parallélisme des lignes, il cherche généralement à rompre cette désagréable régularité par quelque arbre, ou par l’ombre d’un nuage imaginaire, ou par quelque autre objet qui jette un peu de variété sur cette partie, et donc en ôte l’uniformité ». Or, cette rupture devient effective tant chez Diderot qui aime les figures coupées [par le bord du cadre] que chez Eisenstein se fondant sur Hogarth. Dans Montage 1937 (« L’origine du montage au cinéma : l’absence du corps vivant »), il décompose en fragments de montage de grandes toiles ou de gravures, comme celles de Hogarth qu’il cite, en vue de les assembler et de les réagencer – organiquement et dialectiquement.

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Notes

1 Boileau, lArt poétique (1674), chant III, dans Œuvres, Paris, Garnier Frères, 1961, pp. 171-172. Cité par S. Eisenstein, Carnet 1410-2, RGALI, Moscou, fonds 1923, op. 1, p. 128, 21 avril 1936.

2 Carlo Ludovico Ragghianti, « Ejzenštejn, cinema e arte » dans Critica dArte, no 53-54, 1962, republié dans Arti della visione. Cinema I, Turin, Einaudi, 1975, en particulier pp. 199-200. Voir par ailleurs Mondrian e larte del XX secolo, Milan, Edizioni di Comunita, 1962, p. 59 et sq.  ; Cinematografo rigoroso (1932), republié dans Arti della visione. Cinema I, op. cit., pp. 5-37.

3 Le terme est tantôt traduit par « imagicité » (S. Eisenstein, Cinématisme, Bruxelles, Complexe, 1980 ; Id., le Mouvement de lart, Paris, Cerf, 1986, « Le cinéma et la littérature (De l’imagicité) » [1933] ou « imaginicité » (Jacques Aumont, Montage Eisenstein, Paris, Albatros, 1979) dont la première occurrence chez Eisenstein date de 1929 (voir François Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, « Résumés d’additions à [la conférence] de Stuttgart », pp. 94-95, note 10). Nous adoptons ici le terme « imagicité ».

4 Barthélemy Amengual, Que viva Eisenstein !, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, p. 85.

5 S. Ejzenstejn, « Organicità e immaginità  », dans Pietro Montani (dir.), I formalisti, Ejzenstejn inedito, Rome, Società Gestioni Editoriali, « Studi monografici di Bianco e nero », 1971, pp. 74-89 ; Id., Stili di Regia, Venise, Marsilio, 1993, pp. 285-307. Je remercie Matthieu Vernet et Clémence Arrigoni pour l’aide qu’ils m’ont apportée quant au texte italien dans un premier temps.

6 S. Èjzenshtejn, « Organichnost’ i obraznost’ » (Rezhisura), dans Sobranie sochinenij (6 vol.), vol. 4, Moscou, Iskusstvo, 1966, pp. 652-672.

7 Voir François Albera, « Présentation. Pourquoi Eisenstein dans le texte  ? », Cinémas : revue détudes cinématographiques, vol. 11, no 2-3, 2001, pp. 11-24.

8 S. Èjzenshtejn, « Organichnost’ i obraznost’ » (Juin 1934), Rezhisura (1932-1935), RGALI, Moscou, fonds 1923, op. 2, dossier 455, 54 pages. Je remercie tout particulièrement Milya Askhadullina pour son aide dans la recherche du manuscrit ainsi que pour sa retranscription. Ces excroissances, ainsi que les renvois internes opérés par Eisenstein, font du texte un montage complexe, impubliable. Voir Oksana Boulgakova, « Comment éditer Eisenstein ? Problème de Méthode (extraits inédits) », Cinémas : revue détudes cinématographiques, op. cit., pp. 27-67.

9 Signalons le projet de livre consacré à cette bibliothèque, avec une notice consacrée à Hogarth : Ada Ackerman et Massimo Olivero, « William Hogarth. The Analysis of Beauty », dans A. Ackerman, L. Arsenjuk (dir.), Reading with Sergei Eisenstein, Montréal, Caboose Books (à paraître).

10 C’est ici la théorie comme citation puisant à plusieurs sources, pour reprendre la formule de Mikhaïl Iampolski dans « Theory as Quotation », October, no 88, printemps 1999, pp. 51-68.

11 Georg Christoph Lichtenberg, William Hogarths Zeichnungen, Stuttgart, Literatur-Comptoir, 1840, 2 tomes (acquis le 14 juillet 1917 à A. V. Boutovskaïa).

12 S. Ejzenshtejn, « Patatras » (ou « Proryv », issu d’une première version « Nad obryvom », 1921-1922, avec Valentin Smyshlyaev), 1922-23, d’après une pièce de Pletnev, écrit par Eisenstein avec Pletnev et la collaboration d’Alexandrov (RGALI, Moscou, fonds 1923, op. 1, dossier 820, 49 pages). Je remercie ici encore tout particulièrement Milya Askhadullina pour son aide dans la recherche du manuscrit.

13 William Hogarth, William Hogarths Aufzeichnungen. Seine Abhandlung Analyse der Schönheit ergänzt durch Briefe und autographische Erinnerungen, éd. M. Leitner, Berlin, Julius Bard, 1914 (acquis le 23 juin 1923 à Moscou, SE 23 VI 1923 Moscou « Patatras »).

14 S. Eisenstein, « Through theater to cinema », Film Form, New York, Harcourt, Brace Cie, 1949, p. 13.

15 David Arkin et Boris Ternovec (dir.), Mastera iskusstva ob iskusstve, 4 vol., Moscou, Ogiz-Izogiz, 1933 (acquis le 23 avril 1934 à Moscou, SE M 23 IV 34). Voir vol. 2, pp. 56-58 (présentation d’Hogarth par Sidorov), pp. 59-77 (extraits des Anecdotes), pp. 77-102 (extraits de The Analysis of Beauty).

16 Voir Antonio Somaini, « Généalogie, morphologie, anthropologie des images, archéologie des médias », dans S. Eisenstein, Notes pour une Histoire générale du cinéma, Paris, AFRHC, 2014, p. 250.

17 Sergueï M. Eisenstein, la Non-indifférente nature, vol. 2, Paris, Union générale d’éditions, « 10/18 », 1978, p. 135. Eisenstein mentionne notamment comme omission le chapitre V d’Hogarth consacré à l’intrication (intricacy) et à la poursuite.

18 William Hogarth, The Analysis of Beauty, Pittsfield, The Silver Lotus Shop, 1909. Nous remercions vivement Vera Rumyantseva (Cabinet Eisenstein, Moscou) pour ces références bibliographiques hogarthiennes. Voir Serguej M. Ejzenshtejn, Metod, N. Kleiman (dir.), Moscou, Muzej kino, 2002, vol. 1, p. 265. Pour une traduction russe complète de The Analysis of Beauty, voir William Hogarth, Analiz Krasoty, P. V. Melkovoj, Léningrad-Moscou, Iskusstvo, 1958.

19 Klingender et Antal : historiens de l’art marxistes ayant consacré des ouvrages à Hogarth. Voir Francis Donald Klingender (dir.), Hogarth and English Caricature, Londres-New York, Transatlantic Arts Co. Ltd-Pilot Press Ltd, 1944, « Introduction », pp. III-XIII, suivi par le catalogue de l’Exposition de l’Association Internationale des Artistes à Londres en 1943. Pour Klingender, Hogarth correspond à un moment, réaliste, social, moral, important de l’histoire de l’art, d’émergence du romantisme au moment de la rupture finale du baroque. Il insiste sur le fait qu’Hogarth exprime le point de vue des classes les plus progressives de son temps, et il est associé aux prémices d’une révolution technique contemporaine. Voir Frederick Antal, Hogarth and his Place in European Art, Londres, Routledge Kegan Paul, 1962. Il s’agit d’une étude essentiellement sociologique, faisant de Hogarth un baroque (modéré) réaliste, contemporain (avec The Analysis of Beauty), annonçant le xixe siècle (avec la série Election, par exemple). Si Hogarth rejette la théorie de l’art classique avec la ligne gracieusement ondoyante, modérément baroque et rococo, qu’il nomme aussi la « spirale baroque », il précède le classicisme d’un Winckelmann. Antal rappelle par ailleurs combien avec Hogarth, observateur enthousiaste de la nature, la beauté est affranchie des mathématiques et des proportions.

20 Aleksei Sidorov, William Hogarth (1697-1764), Léningrad-Moscou, Gosudarstvennoe izdatel’stvo « Iskusstvo », 1946.

21 Aleksej Sidorov, « William Hogarth », dans David Arkin et Boris Ternovec (dir.), Mastera iskusstva ob iskusstve, op. cit., vol. 2, p. 58, trad. Macha Ovtchinnikova, avec notre collaboration.

22 S. Eisenstein, Mémoires, Paris, Julliard, 1989, p. 86.

23 The Analysis of Beauty a été en effet considéré comme le recueil de ses réflexions sur le programme d’enseignement de l’école, la St Martin Lane Academy, qu’il fonde et qui deviendra le principal lieu d’enseignement de la peinture et des arts graphiques en Grande-Bretagne en 1735-1765.

24 Voir Salvatore Tedesco, « Postfazione », dans Alessia Cervini, La ricerca del metodo. Antropologia e storia delle forme in S. M. Ejzenštejn, Milan-Udine, Mimesis, « Filosofie », 2010, p. 212.

25 Voir Anastasia Eccles, « Formalism and Sentimentalism : Victor Shklovsky and Laurence Sterne », New Literary History, Johns Hopkins University Press, vol. 47 no 4, 2016, p. 527.

26 Voir Sergueï M. Eisenstein, Carnet 1410-2, op. cit., p. 118, s. d. (entre le 17 et le 22 mars 1936).

27 Sur la retour à la composition picturale dans la théorie cinématographique chez Nielsen, voir François Albera, « Le retour à la peinture de Vladimir Nielsen », dans Raymond Bellour, Louis Marin (dir.), Cinéma et peinture. Approches, Paris, PUF, 1990 ; republ. dans id., le Cinéma au défi des arts, Crisnée, Yellow Now, « Côté cinéma/Morceaux choisis », 2019, pp. 108-116.

28 Vladimir Nielsen, Izobrazitelnoe postroenie filma (la construction de la représentation au cinéma), Moscou, Kinofotoizdat, 1936 (trad. angl. Cinema as a Graphic Art. On a Theory of Representation in the Cinema, Londres, Newnes Limited, 1937 ; New York, Hill and Wang, 1959, p. 167).

29 V. Shklovskij, Èjzenshtejn, Moscou, Iskusstvo, « Zhizn’ v iskusstve », 1973, p. 178, trad. Macha Ovtchinnikova, avec notre collaboration.

30 S. Eisenstein, « Diderot a parlé de cinema » (1943) dans le Mouvement de lart, op. cit., pp. 77-96.

31 Id., Notes pour une histoire générale du cinéma, op. cit., « Momification dynamique », « Évaluations historiques » (1947-1948), p. 64.

32 Voir Isabel Wünsche, Oliver A. I. Botar (dir.), Biocentrism and Modernism, Farnham, Surrey, Ashgate, 2011.

33 Theodore Andrea Cook, The Curves of Life, Londres, Constable and Company Ltd, 1914, p. 356.

34 Voir David Summers, « Maniera and Movement : The Figura Serpentinata  », The Art Quarterly, Detroit Institute of Arts, vol. 35, no 3, 1972, pp. 269-301.

35 Voir Christophe Henry, « De la poïétique à la métaphysique de la grâce. Watteau et l’Epître à mon fils d’Antoine Coypel », dans Valentine Toutain-Quittelier, Chris Rauseo (dir.), Watteau au confluent des arts. Esthétiques de la grâce, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Art et Société », p. 46.

36 François Albera, « Eisenstein dans la ligne. Eisenstein et la question graphique », dans Dominique Chateau, François Jost, Martin Lefebvre (dir.), Eisenstein, lancien et le nouveau, Paris, Publications de la Sorbonne/Colloque de Cerisy, 2001, p. 89.

37 S. Eisenstein, 1410-2, op. cit., pp. 95-97, 12 mars 1935. Voir Havelock Ellis, The New Spirit, New York, Boni and Liveright, 1921, « Huysmans », pp. 235-236.

38 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique. Cahier de notes inédit de Victor Cousin, Paris, Vrin, « Bibliothèque des textes philosophiques », 2005, p. 60 ; Cours desthétique, Paris, Aubier, 1995-1997, vol. 1, pp. 189-190.

39 À propos de la spirale issue de la ligne serpentine en Russie, voir Tania Zimmermann, F. Michael Zimmermann, Audrey van de Sandt, « La spirale, forme de pensée de la création : le Monument à la IIIe Internationale de Tatline et sa réception dans l’art du xxe siècle », Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention), no 24, 2004, « Formes », note 8, p. 109.

40 David Summers, « Maniera and Movement : The Figura Serpentinata  », art. cit. Summer mentionne par ailleurs la question de la symétrie bilatérale associée au contraste présente dans les questions de beauté relatives à l’architecture chez Claude Perrault au tournant du xviie siècle, qui repose sur des fondements rhétorico-poétiques, rapprochés de l’élaboration du concept de la figure serpentine, et non mathématiques, comme c’est l’objet de Kambartel. Voir Walter Kambartel, Symmetrie und Schönheit. über mögliche Voraussetzungen des neueren Kunstbewusstseins in der Architekturtheorie Claude Perraults, Munich, W. Fink, 1972.

41 Voir Goethe on Art, John Cage (dir.), Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1980, p. 69 (Propyläen, II, ii, 1799).

42 Sabine Mainberger, « “In the vortex of the spiral tendency” – questions of aesthetics, literature and natural sciences in the work of Goethe », Estudos avançados no 24/69, 2010, p. 209.

43 Voir Bernadette Fort, Angela Rosenthal (dir.), The Other Hogarth. Aesthetics of Difference, Princeton Oxford, Princeton University Press, 2001 ; François Laruelle, Phénomène et différence. Essai sur lontologie de Ravaisson, Publications de l’Université de Paris X-Nanterre, Lettres et Sciences Humaines, Thèses et Travaux : no 11, Paris, Klincksieck, 1971.

44 Sergueï M. Eisenstein, la Non-Indifférente Nature 1, Paris, UGE, « 10/18 », 1976, p. 136.

45 Voir Mikhaïl Iampolski, « The Essential Bone Structure. Mimesis in Eisenstein », dans Ian Christie, Richard Taylor (dir.), Eisenstein Rediscovered, New York, Routledge, 1993, note 53 p. 248.

46 Werner Hofmann, Die Schönheit ist eine Linie. 13 Variationen über ein Thema, Munich, C. H. Beck, 2014 ; Horst Bredekamp, « Die Unüberschreitbarkeit der Schlangenlinie », dans Christian Schneegass, Minimal-concept. Zeichenhafte Sprache im Raum, Berlin, Akademie der Künste, Verlag der Kunst, 2001, pp. 205-208.

47 Sur le fond commun, malgré leurs différences, avec Eisenstein concernant la dimension plastique, graphique de la mise en scène (voir Arun Khopkar, « Graphic flourish. Aspects of the art of mise-en-scène  », dans Ian Christie, Richard Taylor (dir.), Eisenstein Rediscovered, op. cit., p. 157. Voir par ailleurs Stéphane Poliakov, « Interactions esthétiques : les fondements figuratifs du système de Stanislavski », thèse, Université Lumière Lyon 2, 2006).

48 La formule est relative à l’art grec et désigne la mesure, associée à la proportion (c’est le sens grec de l’analogie). Voir également la revue The Diagonal (1919-1920), dirigée par Hambidge. Eisenstein ne cite pas On Growth and Form (1917) par D’Arcy Wentworth Thompson qui constitue une autre référence contemporaine. Voir aussi le Nombre dOr (1931) de Matila Ghyka.

49 Jay Hambidge, The Elements of Dynamic Symetry, New York, Dover Publications, 1967, p. XV.

50 « The Larger Screen », Cinematographic Annual, vol. 2, 1931, pp. 209-221. Relevons d’ailleurs que la ligne de beauté (line of beauty) et la symétrie dynamique (dynamic symmetry) sont aux États-Unis deux principes distincts de la composition cinématographique.

51 Voir Michael Kitson, « Hogarth’s “Apology for Painters” », The Volume of the Walpole Society, The Walpole Society, vol. 41, 1966-1968, pp. 46-111.

52 Béla Balázs, « Mouvement de l’ornement » dans Theory of film, Londres, Dobson, 1931, p. 134 (la traduction française, lEsprit du cinéma, Paris, Payot, 1977, p.167 omet cette allusion aux partisans du « film absolu » auxquels Balázs mêle insidieusement Eisenstein car l’association sauterelle/moissonneuse est rien moins que formelle : la machine se substitue à l’animal dans le son induit).

53 François Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, op. cit., p. 119.

54 Voir Jean-Louis Cohen, le Corbusier et la mystique de lURSS. Théories et projets pour Moscou, 1928-1936, Liège, Mardaga, « Architecture + documents », 1987, p. 146.

55 Voir Ada Ackerman, « Poétiques de l’arabesque dans l’œuvre de Sergueï Eisenstein », dans Corinne Bayle, Éric Dayre (dir.), lArabesque : le plus spiritualiste des dessins. Poésie et arts, xixe, xxe xxie siècles, Paris, Kimé, « Détours littéraires », 2017, p. 185 et sq.

56 Charlotte Douglas, « Evolution and the Biological Metaphor in Modern Russian Art », Art Journal, vol. 44, no 2, Art et Sciences : Partie I, Sciences de la vie, Été 1984, pp. 153-161.

57 Voir Christina Lodder, « Organic construction : Harnessing an alternative technology », dans Russian Constructivism, New Haven-Londres, Yale University Press, 1983, p. 205 et sq.

58 François Albera, « Destruction de la forme et transparence. Glass House  : du projet de film au film comme projet », dans S. Eisenstein, Glass House, Dijon, les presses du réel, « fabula », 2009, p. 66.

59 Cité dans Isabel Wünsche, « Organic visions and biological models in Russian avant-garde art », dans Isabel Wünsche, Oliver A. I. Botar (dir.), Biocentrism and Modernism, op.cit., p. 143.

60 Lewis Mumford, Technique et civilisation, Marseille, Parenthèses, « Eupalinos / A+U », 2016, « Vers une idéologie organique », p. 363.

61 Selon A. Somaini, il s’agit, chez Eisenstein, d’une tension entre utopie et dystopie. Voir le projet Glass House qu’un projet de tour en verre de Frank Lloyd Wright en 1930 « exemplifie » (op. cit., p. 79). Il avait prévu un « Crystal Palace » dans Patatras (1922-1923), pièce associée au « dynamisme des rues de la ville, tout en exprimant l’impuissance d’un individu isolé à la merci de la “grande ville” », en référence à l’Occident (« Du théâtre au cinéma », 1934).

62 Sergueï M. Eisenstein, Notes pour une Histoire générale du cinéma, op. cit., « Momification dynamique », p. 73.

63 Denis Diderot, « Doyen, “Le Miracle des ardents” », dans Ruines et paysages. III. Salon de 1767, Paris, Hermann, 1995, pp. 269-270. Je remercie Nathalie Kremer pour m’avoir fait prêter attention à cet aspect chez Diderot.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Gueden, « Hogarth a parlé de cinéma : Eisenstein théoricien de la ligne serpentine d’Hogarth dans « Organicité et imagicité » (1934) »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 88 | 2019, 116-143.

Référence électronique

Marie Gueden, « Hogarth a parlé de cinéma : Eisenstein théoricien de la ligne serpentine d’Hogarth dans « Organicité et imagicité » (1934) »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 88 | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/1895/7378 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.7378

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Auteur

Marie Gueden

Marie Gueden est doctorante en arts plastiques, esthétique et sciences de l’art à l’Université Paris 1 avec une thèse sur « La “vertu serpentine de la pellicule” : la forme serpentine, forme-mouvement, aux débuts du cinéma jusqu’à Eisenstein » (sous la direction de Joseph Moure). Elle a publié des articles sur Epstein (« Un ciné-mollusque », Fabula-LHT, no 15, 2015), Tarkovski, Ozu et Eisenstein et Théories du cinéma et des médias : approches anthropologiques avec Virgilio Mortari (2017).

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