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Le théâtre portugais et la Révolution des Œillets (1968-1978) : de l’euphorie au désenchantement ?

Portuguese Theater and the Révolution des Oeillets (1968-1978) : from Euphoria to Disenchantment
Marie-Amélie Robilliard
p. 195-210

Résumés

Le 25 avril 1974, la Révolution des Œillets met fin à une dictature particulièrement hostile au théâtre. Elle est annoncée dès 1968 par le « printemps de Caetano », une période marquée par un climat d’ouverture et un renouveau culturel. Au plus fort du mouvement révolutionnaire (entre le 25 avril 1974 et le 25 novembre 1975), le retour de la liberté d’expression et les espoirs de changement se traduisent tout particulièrement dans l’activité théâtrale, par la multiplication de compagnies et de spectacles fortement politisés. La stabilisation de la démocratie, entre 1976 et 1978, coïncide avec une restriction des subventions qui contraint les acteurs de la vie théâtrale portugaise à redéfinir leur place dans la société.

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Texte intégral

  • 1  Graça Dos Santos, Le Spec­­tacle déna­­turé. Le Théâtre sous le règne de Salazar (1933-1968), Pari (...)

1Le 25 avril 1974, la Révo­­lu­­tion des Œillets met fin à un régime poli­­tique par­­ti­­cu­­liè­­re­­ment hos­­tile à l’art théâ­­tral. Pen­­dant près de cin­­quante ans, la dic­­ta­­ture ins­­tau­­rée en 1926 et offi­­cia­­li­­sée sous le nom d’État Nou­­veau (Estado Novo) en 1933, tra­­vaille par tous les moyens à « l’asphyxie du théâtre »1. Si les commis­­sions de Cen­­sure, ins­­ti­­tuées en 1933, contrôlent l’ensemble de la vie cultu­­relle por­­tu­­gaise, des organes pré­­po­­sés à la répres­­sion du théâtre sont créés pen­­dant toute la période dic­­ta­­to­­riale. À l’Ins­­pec­­tion géné­­rale des théâtres et au Conseil théâ­­tral, ins­­tau­­rés dès 1927, s’ajoutent une commis­­sion cen­­so­­riale exclu­­si­­ve­­ment en charge du spec­­tacle en 1945, un Fonds pour le théâtre en 1950 (qui vise moins à sub­­ven­­tion­­ner qu’à sur­­veiller l’acti­­vité théâ­­trale) et une Commis­­sion pour l’exa­­men et le clas­­se­­ment des spec­­tacles en 1959.

  • 2  An­ne Ubersfeld, Le Théâtre et la cité, Bruxelles, Asso­­cia­­tion Inter­­na­­tionale pour la sémi (...)
  • 3  Graça Dos Santos, ibid.

2Un tel achar­­ne­­ment tient autant à la spé­­ci­­ficité du théâtre, art col­­lec­­tif et social par excel­­lence, sou­­vent tenu « sous le regard de la cen­­sure »2, qu’à la per­­son­­na­­lité du dic­­ta­­teur António de Oliveira Salazar (1889‑1970). Loin des ras­­sem­­ble­­ments osten­­ta­­toires en vigueur dans les dic­­ta­­tures voi­­sines, le diri­­geant por­­tu­­gais, per­­son­­nage feu­­tré qui affiche une sobriété puri­­taine, agit dans l’ombre, éri­­geant la modes­­tie et la dis­­cré­­tion en véri­­tables valeurs idéo­­lo­­giques. Les rares ten­­ta­­tives d’instrumentalisation du théâtre à des fins poli­­tiques sont du seul fait d’António Ferro, direc­­teur du Secré­­ta­­riat de Pro­­pa­­gande Natio­­nale de 1933 à 19493.

  • 4  Mário Mesquita (dir.), Cultura e Política na Época Marcelista, Lisbonne, Cos­­mos, 1996, p.­57-58.

3Si elle est constante, la cen­­sure ne sévit pas avec la même rigueur de 1926 à 1974. Elle épouse les fluc­­tua­­tions de la poli­­tique géné­­rale du régime, elle-­même sou­­mise au contexte inter­­na­­tional. Après vingt années par­­ti­­cu­­liè­­re­­ment sombres pour le théâtre, la vic­­toire des Alliés à la fin de la Seconde guerre mon­­diale contraint les auto­­ri­­tés por­­tu­­gaises à se mon­­trer plus flexibles. C’est l’occa­­sion d’un pre­­mier renou­­veau théâ­­tral, qui se carac­­té­­rise notam­­ment par la consti­­tution de troupes expé­­ri­­men­­tales à Lisbonne et à Porto (Teatro-­Estúdio do Salitre et Teatro Experimental do Porto). Les années cin­­quante, en revanche, se dis­­tinguent par une réci­­dive des sanc­­tions, en réponse au mou­­ve­­ment contes­­tataire engen­­dré par les élec­­tions pré­­si­­den­­tielles de 1958. Il faut attendre le départ de Salazar et la nomi­­na­­tion du Pre­­mier ministre Marcelo Caetano en 1968 pour que se confirme l’assou­­plis­­se­­ment de la cen­­sure. Dite « prin­­temps de Caetano » en rai­­son des espoirs de chan­­ge­­ment qu’elle sus­­cite, la période qui s’ouvre alors annonce à plu­­sieurs égards la Révo­­lu­­tion du 25 avril 1974. Dans le milieu théâ­­tral, elle se tra­­duit par une « effer­­ves­­cence extraor­­di­­naire »4, preuve de l’extrême réac­­ti­­vité de la pro­­fes­­sion aux signes d’ouver­­ture.

  • 5  José Mattoso (dir.), História de Portugal, vol.7: Fernando Rosas (dir.), O Estado Novo (1926-1974)(...)
  • 6  Carlos Porto, «Memória de fragmentos», dans Carlos Alberto Machado, Carlos Porto et Eugénia Vasque (...)

4Pour étu­­dier le théâtre por­­tu­­gais à l’heure de la Révo­­lu­­tion des Œillets, il convient donc d’évo­­quer les années qui encadrent la rup­­ture poli­­tique pro­­pre­­ment dite. Si tous les his­­to­­riens ne s’accordent pas sur la ter­­mi­­no­­lo­­gie et la chro­­no­­lo­­gie des trans­­for­­ma­­tions qui touchent alors le Portugal, on dis­­tingue géné­­ra­­le­­ment trois temps : la crise de l’État Nou­­veau, fra­­gi­­lisé par les guerres colo­­niales et le chan­­ge­­ment de diri­­geant (1968‑1974), débouche sur un « Pro­­ces­­sus Révo­­lu­­tion­­naire En Cours » (PREC – 25 avril 1974‑25 novembre 1975), qui prend fin avec l’ins­­tau­­ra­­tion d’un modèle démo­­cra­­tique par­­le­­men­­taire (25 novembre ­1975-janvier 1978)5. « For­­mi­­dable caisse de résonnance »6 de la vie poli­­tique, le théâtre por­­tu­­gais accom­­pagne et reflète la crise révo­­lu­­tion­­naire, de ses pré­­mices à son acmé, et de celle-­ci à la sta­­bi­­li­­sa­­tion du pou­­voir.

« Avant Avril »7 : les signes pré­­cur­­seurs du bou­­le­­ver­­se­­ment (1968‑1974)

  • 7  Nous emprun­­tons ce titre («Antes de Abril») à Carlos Porto, dans Carlos Porto et Salvato Teles d (...)
  • 8  Carlos Porto, «Expé­­riences por­­tu­­gaises», Alter­­na­­tives théâ­­trales no 5, octobre 1980, B (...)

5Dès le milieu des années soixante, le théâtre por­­tu­­gais connaît un regain d’acti­­vité. Un tel dyna­­misme tient tant au « cli­­mat d’ouver­­ture »8 et à l’opti­­misme qui carac­­té­­risent la période prérévolutionnaire (mar­­quée notam­­ment par deux mani­­fes­­ta­­tions étu­­diantes en 1969 et 1972) qu’aux bou­­le­­ver­­se­­ments ayant trait aux condi­­tions de créa­­tion des spec­­tacles. Sur le plan cultu­­rel, mal­­gré la per­­ma­­nence de la cen­­sure, les années soixante se dis­­tinguent par une plus grande cir­­cu­­la­­tion des idées poli­­tiques, des textes et des inno­­va­­tions artistiques entre le Portugal et le reste de l’Europe, elle-­même secouée par les troubles de « Mai 68 ». La nou­­velle géné­­ra­­tion d’étu­­diants, d’artistes et d’intel­­lec­­tuels por­­tu­­gais accède plus faci­­le­­ment aux cou­­rants cultu­­rels euro­­péens, qu’elle voyage ou aille se for­­mer à l’étran­­ger, ou que les artistes, les livres et les spec­­tacles par­­viennent à tra­­ver­­ser les fron­­tières por­­tu­­gaises.

6Sur le plan maté­­riel, un évé­­ne­­ment qui date de 1956 et dont les consé­­quences se font sen­­tir tout au long des années soixante et au-­delà, va bou­­le­­ver­­ser le pay­­sage cultu­­rel por­­tu­­gais. Il s’agit de la créa­­tion de la Fon­­da­­tion Calouste Gulbenkian, éta­­blie à Lisbonne par le milliar­­daire armé­­nien du même nom pour rétri­­buer le pays qui l’avait accueilli pen­­dant la Seconde guerre mon­­diale. La Fon­­da­­tion, ali­­men­­tée par les res­­sources pétro­­lières de son créa­­teur, est pour beau­­coup dans le réveil artistique et intel­­lec­­tuel du Portugal de la seconde moi­­tié du xxe siècle. Consi­­dé­­rée a pos­­te­­rio­­ri comme le véri­­table minis­­tère de la Culture de l’époque, elle octroie bourses d’études et sub­­ven­­tions, en par­­ti­­cu­­lier aux compa­­gnies de théâtre. C’est le cas pour les troupes expé­­ri­­men­­tales, ama­­teurs et uni­­ver­­si­­taires, forces vives du renou­­veau théâ­­tral por­­tu­­gais dans les années soixante. Dans la lignée des compa­­gnies de l’après-­guerre, pré­­cé­­dem­­ment évo­­quées, les pre­­mières pro­­posent des spec­­tacles nova­­teurs fon­­dés sur un réper­­toire ori­­gi­­nal. Il s’agit du Teatro Moderno de Lisboa (TML), fondé en 1964 par Fernando Gusmão (et à par­­tir duquel sera créée une autre troupe impor­­tante, deux ans plus tard, le Grupo 4), du Teatro-­Estúdio de Lisboa (TEL), fondé la même année par Hélène Felix et Luzia Maria Martins, et du Teatro Experimental de Cascais (TEC), dirigé par Carlos Avilez à par­­tir de 1965.

7Le théâtre ama­­teur prend éga­­le­­ment de l’ampleur, dès les années soixante et en 1971, avec la créa­­tion par Joaquim Benite du Grupo de Teatro de Campolide, qui devien­­dra en 1977 une compa­­gnie pro­­fes­­sion­­nelle sous le nom de Companhia de Teatro de Almada. Les troupes uni­­ver­­si­­taires, enfin, par­­ti­­cipent à la renais­­sance théâ­­trale, par l’élar­­gis­­se­­ment du réper­­toire et la for­­ma­­tion d’une nou­­velle géné­­ra­­tion d’artistes. Leur acti­­vité est sti­­mu­­lée par la pré­­sence de met­­teurs en scène et d’intel­­lec­­tuels, tant por­­tu­­gais qu’étran­­gers (notam­­ment les argen­­tins Victor García et Adolfo Gutkin ou encore le fran­­çais Claude-­Henri Frèches). Aux deux troupes estu­­dian­­tines his­­to­­riques de Coimbra, le TEUC (Teatro dos Estudantes Universitários de Coimbra) et le CITAC (Centro de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra), par­­ti­­cu­­liè­­re­­ment dyna­­miques dans les années soixante, il convient d’ajou­­ter les troupes des facultés de droit et de lettres de Lisbonne (Grupo Cénico da Faculdade de Direito de Lisboa et le Grupo de Teatro da Faculdade de Letras de Lisboa) créées en 1961 et 1964. Véri­­tables viviers artistiques, elles comptent parmi leurs étu­­diants les futurs grands met­­teurs en scène por­­tu­­gais, à l’ori­­gine du mou­­ve­­ment nommé « le théâtre indé­­pen­­dant ».

8Au début des années soixante-­dix en effet, de nou­­velles troupes voient le jour, qui vont conso­­li­­der les avan­­cées théâ­­trales por­­tu­­gaises. Emprun­­tant l’appel­­la­­tion « théâtre indé­­pen­­dant » à la revue espa­­gnole Pri­­mer Acto, fon­­dée en 1957 à Madrid, elles reven­­diquent une indé­­pen­­dance tout à la fois idéo­­lo­­gique et maté­­rielle, celle-­ci leur étant faci­­li­­tée par le sou­­tien de la Fon­­da­­tion Calouste Gulbenkian. Dans le droit fil des compa­­gnies expé­­ri­­men­­tales, elles pro­­posent des spec­­tacles nova­­teurs, en alliant un réper­­toire ori­­gi­­nal à une quête esthé­­tique exi­­geante. Mais le contexte his­­to­­rique qui les voit naître confère à leur tra­­vail une dimen­­sion poli­­tique par­­ti­­cu­­lière. Leur appa­­ri­­tion ne pré­­cède en effet que de quelques années la Révo­­lu­­tion des Œillets : João Mota crée la troupe des Bonecreiros en 1971 puis celle de la Comuna en 1972, année de la fon­­da­­tion du Teatro da Cornucópia par Luis Miguel Cin­­tra et Jorge Silva Melo. Mar­­qué par la pen­­sée mar­­xiste, leur tra­­vail annonce puis accom­­pagne les bou­­le­­ver­­se­­ments révo­­lu­­tion­­naires. Leurs pre­­miers spec­­tacles, fon­­dés sur un réper­­toire clas­­sique jugé inof­­fen­­sif par la cen­­sure, visent ainsi à cri­­ti­­quer le régime dic­­ta­­to­­rial. C’est le cas du mon­­tage de pièces de Gil Vicente, inti­­tulé Para onde is ? (Où allez-­vous ?) et pré­­senté par João Mota en 1972, ainsi que du Misan­­thrope de Molière et du montage formé par L’Île des Esclaves et Le Legs de Marivaux, deux spec­­tacles du Teatro da Cornucópia joués en 1973 et en mars 1974, quelques semaines avant la Révo­­lu­­tion.

  • 9  Carlos Porto et Salvato Teles de Menezes, 10 an­os de teatro e cinema em Portugal, op.cit., p.30.

9Enfin, le dyna­­misme des années soixante finit par gagner, bien que dans une moindre mesure, le Théâtre Natio­­nal et les compa­­gnies commer­­ciales, dont la pro­­duc­­tion, soit confor­­miste, soit facile, a dominé pen­­dant toute la dic­­ta­­ture. En 1965, la Compa­­gnie Re­y Colaço–Robles Monteiro, basée au Teatro Nacional D.Maria II, pré­­sente O Motim (L’Émeute), une pièce de Miguel Franco qui fait grand bruit et qui est inter­­dite au bout de cinq repré­­sen­­ta­­tions. D’autres spec­­tacles nova­­teurs sont éga­­le­­ment joués dans les années sui­­vantes, notam­­ment L’Anni­­ver­­saire d’Harold Pin­­ter monté par le met­­teur en scène Arthur Ramos en 1967 et Tango de Slawomir Mrozek par Varela Silva en 1968. Le théâtre de revue retrouve éga­­le­­ment un peu de la vigueur qui carac­­té­­ri­­sait ses débuts. Le cri­­tique et cher­cheur Carlos Porto note que des « pro­­po­­si­­tions réel­­le­­ment innovantes » se font jour au Parque Mayer et qu’au Teatro ABC des revues dotées d’« une plus grande acuité poli­­tique »9 sur­­gissent.

  • 10  Carlos Porto, «Expé­­riences por­­tu­­gaises», art. cit., p.41.
  • 11  Christine Zurbach, Tradução e Prática do Teatro em Portugal (de 1975 a 1988), Lisbonne, Coli­­bri, (...)

10Avec le retour de la démo­­cra­­tie le 25 avril 1974, la place de la culture dans la société por­­tu­­gaise est redé­­fi­­nie, ce qu’attestent le rema­­nie­­ment d’anciennes ins­­ti­­tutions et la créa­­tion d’organes des­­ti­­nés au renou­­veau cultu­­rel. Pour le théâtre, il s’agit d’une véri­­table renais­­sance – à tel point que Carlos Porto écrit en 1980 : « Le théâtre por­­tu­­gais contem­­po­­rain entre dans sa sep­­tième année d’exis­­tence »10. Les années qui s’écoulent entre 1974 et 1978 n’en consti­­tuent pas pour autant une période étale. Les gou­­ver­­ne­­ments qui se suc­­cèdent alors à la tête du Portugal donnent à la poli­­tique cultu­­relle des inflexions diverses, dont se res­­sentent les compa­­gnies de théâtre. L’époque est mar­­quée par « les restruc­­tu­­ra­­tions suc­­ces­­sives de l’ins­­tance du pou­­voir char­­gée de la culture et du théâtre, tan­­tôt minis­­tère, tan­­tôt secré­­ta­­riat d’État, liée tan­­tôt à l’Édu­­ca­­tion, tan­­tôt à la Commu­­ni­­ca­­tion Sociale »11.

L’impact du PREC : une « Révo­­lu­­tion cultu­­relle »12 (avril 1974 – novembre 1975)

  • 12  Nous emprun­­tons ce titre à Eduarda Dionísio, «As Práticas culturais», dans António Reis (dir.), (...)
  • 13  Carlos Porto et Salvato Teles de Menezes, 10 an­os de teatro e cinema em Portugal, op.cit., p.­38- (...)

11Dès le 6 mai 1974, une Commission Consul­­ta­­tive pour les Acti­­vi­­tés Théâ­­trales (CCAT) est créée dans le but d’éla­­bo­­rer une poli­­tique publique de sou­­tien au théâtre. Rat­­ta­­chée à la Direc­­tion Géné­­rale de la Culture Popu­­laire et des Spec­­tacles, elle est res­­pon­­sable de l’attri­­bu­­tion des sub­­ven­­tions aux compa­­gnies indé­­pen­­dantes pen­­dant les cinq pre­­miers gou­­ver­­ne­­ments pro­­vi­­soires et les pre­­miers mois du sixième, soit jusqu’en novembre 1975. Bien que l’on ne puisse pas par­­ler de poli­­tique cultu­­relle struc­­tu­­rée – les mesures étant trop ponc­­tuelles, voire confuses – la période est favo­­rable à l’acti­­vité théâ­­trale. Cer­­taines compa­­gnies naissent pré­­ci­­sé­­ment à cette période – le Bando en 1974, la Barraca et les Cómicos en 1975 – et d’autres s’ins­­tallent dans les espaces qui leur sont alors concé­­dés par l’État : la Comuna dans l’ancien col­­lège alle­­mand de la Praça de Espanha et le Teatro da Cornucópia dans un centre de danse laissé à l’aban­­don, non loin de la Praça do Rato. Sous le IIIe gou­­ver­­ne­­ment Pro­­vi­­soire, les Campanhas de dinamização cultu­­ral (Cam­­pagnes de dyna­­mi­­sa­­tion cultu­­relle), lan­­cées afin de démo­­cra­­ti­­ser la culture en la dif­­fu­­sant dans les régions les plus recu­­lées du Portugal, sol­­li­­citent éga­­le­­ment les compa­­gnies de théâtre. En jan­­vier 1975, enfin, le Centro Cultu­­ral de Évora (CCE) est créé sur le modèle de la décen­­tra­­li­­sa­­tion fran­­çaise. Repre­­nant à Jean Vilar le prin­­cipe du théâtre comme « ser­­vice public »13, les membres de la CCAT sou­­hai­­taient ins­­tau­­rer un réseau de centres dra­­ma­­tiques, dont le CCE ne sera in fine que le seul repré­­sen­­tant.

  • 14  «Novas condições políticas tornam possível um novo teatro em Portugal», A­vante, Lisbonne, 19 juil (...)
  • 15  Carlos Porto, «Memória de Fragmentos», dans Fragmentos da memória. op.cit., p.15.

12Comme le titre le quo­­ti­­dien A­vante en juillet 1974 : « De nou­­velles condi­­tions poli­­tiques rendent pos­­sible un nou­­veau théâtre au Portugal »14. Au nombre des mesures prises immé­­dia­­te­­ment, il faut men­­tion­­ner la sup­­pres­­sion des commis­­sions de cen­­sure par le décret-­loi no 194/74, qui affran­­chit le théâtre por­­tu­­gais du joug qu’il subis­­sait depuis quarante-­huit ans. À ce sujet, Carlos Porto écrit : « La libé­­ra­­tion du théâtre, à la suite du Mou­­ve­­ment des Forces Armées, se tra­­duit, en pre­­mier lieu, par celle des réper­­toires »15. Désor­­mais, les compa­­gnies sont offi­­ciel­­le­­ment auto­­ri­­sées à jouer tout le réper­­toire mon­­dial sans res­tric­­tion.

13Le recou­­vre­­ment de la liberté d’expres­­sion se reflète dans l’ensemble de la pro­­gram­­ma­­tion por­­tu­­gaise de l’année 1974. Les compa­­gnies s’empressent de mon­­ter des auteurs jusqu’alors inter­­dits ou de créer des spec­­tacles dont les inten­­tions poli­­tiques sont expli­­cites. Ces nou­­veaux pro­­jets impliquent soit l’inter­­rup­­tion de repré­­sen­­ta­­tions et répé­­titions en cours, soit la trans­­for­­ma­­tion de spec­­tacles pré­­sen­­tés avant la Révo­­lu­­tion –
l’été 1974 se pré­­sen­­tant dès lors comme une seconde ren­­trée théâ­­trale. Ainsi, dans le pro­­gramme de leur pre­­mier spec­­tacle postrévolutionnaire, les met­­teurs en scène du Teatro da Cornucópia écrivent :

  • 16  Pro­­gramme d’O Terror e a Miséria no III Reich de Bertolt Brecht, Teatro da Cornucópia, Archives (...)

« Les bou­­le­­ver­­se­­ments de la vie por­­tu­­gaise, à la suite de Révo­­lu­­tion des Œillets, ont contraint la troupe du Teatro da Cornucópia à annu­­ler la tour­­née pré­­vue et à renon­­cer au spec­­tacle de Lope de Vega qui était déjà en répé­­titions, afin que tous ses efforts soient conju­­gués pour la créa­­tion, dans les délais les plus courts, d’un nou­­veau spec­­tacle fondé sur le texte Grand-­peur et Misère du IIIe Reich de Brecht »16.

  • 17  Eduarda Dionísio, Títulos, acções, obrigações. A Cultura em Portugal 1974-1994, Lisbonne, Salamand (...)
  • 18  Cette expres­­sion est extraite de Graça Dos Santos, Le Spec­­tacle déna­­turé, op.cit., p.118.
  • 19  Il s’agit selon Carlos Porto de «la pièce la plus détes­­tée et la plus inter­­dite du régime fas­ (...)
  • 20  Il s’agit du Conjunto Cénico Caldense et du Teatro Português de Paris. En 1975, Peter Weiss est mo (...)

14Le met­­teur en scène Costa Ferreira, quant à lui, sus­­pend les répé­­titions de sa pièce Os Desesperados (Les Déses­­pé­­rés) car elle ne lui semble « plus d’actua­­lité »17. Dès le mois de mai 1974 en revanche, la compa­­gnie de João Mota pré­­sente une seconde ver­­sion du spec­­tacle A Ceia (La Cène), qui avait été créée sous la dic­­ta­­ture. Dans cette nou­­velle mou­­ture, le spec­­tacle tel qu’il était joué avant la Révo­­lu­­tion et celui qui est désor­­mais pos­­sible sont pré­­sen­­tés bout à bout. Par cette jux­­ta­­po­­si­­tion qui met en lumière les muti­­lations subies par le spec­­tacle vivant pen­­dant la dic­­ta­­ture, A Ceia II sym­­bo­­lise la tran­­si­­tion vers la démo­­cra­­tie. Cette der­­nière signe éga­­le­­ment le retour des « ban­­nis de la scène »18. Plu­­sieurs auteurs, dont l’œuvre était tota­­le­­ment pros­­crite sous le régime de Salazar, deviennent les emblèmes du retour à la liberté. C’est le cas de Peter Weiss, dont la pièce Le Chant du fan­­toche lusi­­ta­­nien – abhor­­rée de Salazar car sa poli­­tique colo­­niale y est vili­­pen­­dée19 – est mon­­tée par deux compa­­gnies en sep­­tembre et octobre 197420. Il en est de même du por­­tu­­gais Bernardo Santareno, féro­­ce­­ment per­­sé­­cuté par la cen­­sure, dont la Companhia de Teatro da RTP (Compa­­gnie de la Radio et Télé­­vi­­sion Por­­tu­­gaise), menée par Arthur Ramos, pré­­sente Português, Escritor, 45 an­os de idade (Por­­tu­­gais, écri­­vain, 45 ans). Et c’est, enfin, le cas de Bertolt Brecht.

  • 21  «Il y avait des poèmes, des extraits de pièces que l’on connais­­sait, des nou­­velles de son acti (...)
  • 22  Vera San Payo, «Em Pano de fundo Pontos e linhas de uma prática dramatúrgica», dans Fragmentos da (...)

15Pen­­dant la dic­­ta­­ture, les œuvres de l’auteur alle­­mand cir­­cu­­laient dis­­crè­­te­­ment dans les milieux théâ­­traux et quelques repré­­sen­­ta­­tions étaient tolé­­rées pour des assem­­blées confi­­den­­tielles. Des nou­­velles concer­­nant ses spec­­tacles au Berliner Ensemble par­­ve­­naient même à fran­­chir les fron­­tières por­­tu­­gaises21. À peine la cen­­sure abo­­lie, l’inté­­rêt pour Brecht se révèle au grand jour. La rapi­­dité avec laquelle ses pièces sont mon­­tées confirme a pos­­te­­rio­­ri la dif­­fu­­sion en sous-­main de son œuvre durant le régime salazariste. L’explo­­sion du nombre de spec­­tacles qui lui sont consa­­crés dès 1974 dit à la fois la frus­­tra­­tion dans laquelle ont vécu les artistes por­­tu­­gais depuis les années soixante et leurs aspi­­ra­­tions au chan­­ge­­ment. Comme l’exprime la tra­­duct­­rice et dra­­ma­­turge Vera San Payo Lemos, il s’agit en mon­­tant Brecht de « rat­­tra­­per le temps perdu, [de] faire connaître au public un des auteurs les plus mar­­quants du théâtre du xxe siècle, [de] contri­­buer à la réflexion cri­­tique des pro­­blèmes sociaux et à la trans­­for­­ma­­tion de la nou­­velle société por­­tu­­gaise en une société plus humaine et plus juste […] »22.

  • 23  Fin connais­­seur de l’auteur alle­­mand avant 1974, le met­­teur en scène pro­­pose trois de ses (...)
  • 24  Par la Casa da Comédia, le Grupo de Teatro de Mem Martins Sport Clube, les élèves du CCE et la Cas (...)
  • 25  Eduardo Dionísio, «As Práticas culturais», op.cit., p.461.

16Entre 1974 et 1979, il n’y a pas moins de vingt-­­et-une créa­­tions de pièces de Brecht. C’est le Teatro da Cornucópia qui inau­­gure ce mou­­ve­­ment par la mise en scène, dès juillet 1974, de Grand-­peur et Misère du IIIeReich, comme nous l’avons signalé. Les droits de la pièce sont cédés à Luis Miguel Cin­­tra et Jorge Silva Melo par João Lourenço, met­­teur en scène et fon­­da­­teur du Grupo 4 qui monte, en 1976, Le Cercle de craie cauca­­sien23 – année où le Teatro da Cornucópia met éga­­le­­ment en scène Tam­­bours dans la nuit. Dès 1975, le Teatro Experimental do Porto (TEP) pro­­pose deux mon­­tages de textes de Brecht, inti­­tu­­lés Brecht 2 et Uma tarde com Brecht (Une après-­midi avec Brecht). Le CCE crée Brecht par trois fois, avec Lux in tenebris et Maître Puntila et son valet Matti en 1975 et Celui qui dit oui, Celui qui dit non en 1978. La Comuna de João Mota pré­­sente La Mère en 1977 et Homme pour homme en 1978. Entre 1975 et 1979, on compte quatre mises en scène des Fusils de la mère Carrar24, la pré­­di­­lec­­tion pour cette pièce s’expli­­quant en par­­tie par le contexte de Guerre civile espa­­gnole qu’elle évoque. Il fau­­drait éga­­le­­ment signa­­ler le spec­­tacle Schweick dans la Seconde Guerre mon­­diale par la Companhia de Teatro da RTP en 1975, L’Opéra de quat’sous au TEC en 1976, ainsi que d’autres mises en scène de Lux in tenebris (1975), de La Mère (1976) et de Grand-­peur et Misère du IIIeReich (1978). Durant les années soixante-­dix, cet engoue­­ment pour Brecht est tel qu’il se voit bro­­cardé par cer­­tains intel­­lec­­tuels. Eduarda Dionísio va jusqu’à qua­­li­­fier Brecht d’auteur « con­sensuel »25 et le jour­­na­­liste Tomaz Ribas déplore que ce phé­­no­­mène nuise à la dif­­fu­­sion d’autres auteurs méconnus au Portugal :

  • 26  Tomaz Ribas, «A temporada teatral já começou», Vida Mundial, Lisbonne,
    14 octobre 1976, Archives d (...)

« […] Heu­­reu­­se­­ment qu’il est aujourd’hui pos­­sible de jouer Brecht au Portugal, on dirait cepen­­dant qu’on commence à nous don­­ner un peu trop de Brecht ou, du moins, qu’on le fait au détriment d’autres auteurs contem­­po­­rains (ou même clas­­siques et roman­­tiques) dont la dif­­fu­­sion serait tout aussi jus­­ti­­fiée et utile »26.

  • 27  Carlos Porto et Salvato Teles de Menezes, 10 an­os de teatro e cinema em Portugal, op.cit., p.33.
  • 28  Les «Pides», rappelons-­le, étaient les agents de la Polícia Internacional de Defesa do Estado (Po (...)

17D’une façon géné­­rale, les mois qui s’écoulent entre le 25 avril 1974 et le 25 novembre 1975 sont mar­­qués par une grande poli­­ti­­sation de la vie por­­tu­­gaise. Les spec­­tacles qui suc­­cèdent à la Révo­­lu­­tion des Œillets sont carac­­té­­ri­­sés par « la recherche d’un théâtre direc­­te­­ment poli­­tique, plus proche d’une pra­­tique brechtienne »27, d’après Carlos Porto. Cette poli­­ti­­sation concerne aussi bien les spec­­tacles des compa­­gnies indé­­pen­­dantes que le théâtre commer­­cial, en par­­ti­­cu­­lier la revue por­­tu­­gaise. Le spec­­tacle Pides na grelha (Pides à la broche28) joué par le Teatro Adoque dès sep­­tembre 1974, est très repré­­sen­­ta­­tif de ce renou­­vel­­le­­ment idéo­­lo­­gique.

  • 29Nuit de guerre au musée du Prado par les Bonecreiros en 1974, La Grande Enquête de François-­Felix (...)
  • 30  Voir Richard Demarcy, Théâtre, Paris, Bourgois, 1976.
  • 31  Christine Zurbach, Tradução e Prática do Teatro em Portugal, op.cit., p.­89-99.

18Les compa­­gnies indé­­pen­­dantes pri­­vi­­lé­­gient des auteurs modernes et contem­­po­­rains sus­­cep­­tibles de trans­­mettre leur posi­­tion­­ne­­ment : Rafael Alberti, Xavier Pommeret – alors direc­­teur du Théâtre des Aman­­diers –,
Claude Prin, mais aussi Alfredo Nery Paiva et Luís Humberto29. La Companhia de Teatro da RTP, pour sa part, rem­­porte un vif suc­­cès auprès des télés­­pec­­ta­­teurs por­­tu­­gais avec une adap­­ta­­tion du roman néo-­réaliste Seara de Vento (Mois­­son de vent) de Manuel da Fonseca qui narre les mésa­­ven­­tures d’une famille d’agri­­culteurs de la région de l’Alentejo. Les thèmes de la réforme agraire et de la révo­­lu­­tion enva­­hissent de fait les réper­­toires postrévolutionnaires. C’est le cas, notam­­ment, d’A Noite do 28 de Setembro (La Nuit du 28sep­­tembre) de Richard Demarcy et Teresa Mota, spec­­tacle qui inau­­gure le CCE en 1975, dont la fable est en prise directe sur l’actua­­lité por­­tu­­gaise30. Au cours de l’année 1975, les pièces de Luis Valdez et celles de Bertolt Brecht, en par­­ti­­cu­­lier Maître Puntila et son valet Matti, mettent en scène les rela­­tions entre pro­­prié­­taires et ouvriers agri­­coles31. Comme l’indique son titre, il en est de même du spec­­tacle Por estes santos latifúndios (Par ces saints latifundia) de Maldonado Perez, joué par les Bonecreiros en 1976.

  • 32  Carlos Porto et Salvato Teles de Menezes, 10 an­os de teatro e cinema em Portugal, op.cit., p.37.
  • 33Ibid., p.36.

19Selon Carlos Porto, la « satu­­ra­­tion idéologico-­politique »32 du réper­­toire por­­tu­­gais pen­­dant le PREC tient à l’absence de « théâtre d’agit-­prop ». À l’inverse de ce qui s’est pro­­duit en Russie ou au Bré­­sil, explique le cri­­tique por­­tu­­gais, la Révo­­lu­­tion des Œillets n’a pas engen­­dré de théâtre d’inter­­ven­­tion33. C’est aussi aux mises en scène tra­­di­­tion­­nelles qu’il revient de repré­­sen­­ter l’actua­­lité brû­­lante et de dif­­fu­­ser les idées révo­­lu­­tion­­naires. Cette mis­­sion influe sur le choix des textes mais aussi sur leur inter­­pré­­ta­­tion, sou­­vent d’ins­­pi­­ra­­tion mar­­xiste. Dès les années cin­­quante, en effet, la pen­­sée mar­­xiste s’impose comme la riposte la plus convain­­cante aux pré­­ju­­dices cau­­sés par la dic­­ta­­ture salazariste. Selon le cher­cheur Carlos Alberto Machado, elle déter­­mine aussi for­­te­­ment la pro­­duc­­tion artistique por­­tu­­gaise que les res­tric­­tions impo­­sées par Salazar, même si c’est sur le mode inverse :

  • 34  Carlos Alberto Machado, Teatro da Cornucópia. As Re­gras do Jogo, Lisbonne, Frenesi, 1999, p.59.

« L’acti­­vité cultu­­relle et artistique est tou­­jours condi­­tion­­née par un cadre sociopolitique ou, mieux, par les limites de ce cadre. Ces limites n’émanent pas seule­­ment de l’appa­­reil répres­­sif de l’État. Les intel­­lec­­tuels et les artistes sont éga­­le­­ment condi­­tion­­nés par la pen­­sée de l’oppo­­si­­tion, mar­­xiste ou marxisante, dont la mani­­fes­­ta­­tion la plus accom­­plie se trouve dans le cou­­rant néo-­réaliste (en par­­ti­­cu­­lier pen­­dant les années qua­­rante et cin­­quante) qui s’ins­­pire gran­­de­­ment du réa­­lisme socia­­liste sovié­­tique »34.

Res­tric­­tion bud­­gé­­taire et ouver­­ture cultu­­relle : (novembre 1975‑1978)

20Le pas­­sage du Ve au VIe gou­­ver­­ne­­ment pro­­vi­­soire en sep­­tembre 1975 marque la fin du PREC, une tran­­si­­tion qui sera enté­­ri­­née par l’échec du coup d’État du 25 novembre 1975. Comme l’écrit Christine Zurbach :

  • 35  Christine Zurbach, Tradução e Prática do Teatro em Portugal, op.cit., p.58.

« À la fin de cette crise ins­­ti­­tution­­nelle, c’est le modèle de la démo­­cra­­tie par­­le­­men­­taire occi­­den­­tale qui a fini par s’impo­­ser contre la voie socia­­li­­sante, avec la légi­­ti­­mité élec­­to­­rale qui rem­­place la révo­­lu­­tion, et les gou­­ver­­ne­­ments consti­­tution­­nels qui commencent à se suc­­cé­­der à par­­tir de 1976 »35.

  • 36  Eduarda Dionísio, «As Práticas culturais», op.cit., p.461.
  • 37Ibid.
  • 38  Le SEC dépend désor­­mais du minis­­tère de la Commu­­ni­­ca­­tion Sociale, qui rem­­place dans ce (...)
  • 39  En 1978 et au début de l’année 1979, le Portugal est suc­­ces­­si­­ve­­ment dirigé par les IIe, II (...)

21Dans le domaine du théâtre, ce chan­­ge­­ment se tra­­duit par l’aban­­don des Campanhas de dinamização et la sup­­pres­­sion de la CCAT en novembre 1975. Il sonne le glas d’une période de « grand sou­­tien au théâtre »36, selon Eduarda Dionísio. Pen­­dant les quatre pre­­miers mois du VIe gou­­ver­­ne­­ment pro­­vi­­soire – qui dure jusqu’à l’été 1976 – il n’y a pas de res­­pon­­sable pré­­posé à la culture. De cette absence résulte une sai­­son 1975‑76 par­­ti­­cu­­liè­­re­­ment clair­­se­­mée. Aux reprises de spec­­tacles déjà mon­­tés ne s’ajoutent que quelques comé­­dies de bou­­le­­vard et des revues37. Il faut attendre l’arri­­vée de David Mourão-­Ferreira à la tête du nou­­veau Secré­­ta­­riat d’État à la Culture (SEC)38 au prin­­temps 1976 pour que les troupes recom­­mencent à tra­­vailler. La poli­­tique cultu­­relle alors ini­­tiée vise cepen­­dant à réduire le nombre de compa­­gnies indé­­pen­­dantes par la res­tric­­tion des sub­­ven­­tions, renon­­çant au pro­­jet d’un théâtre comme « ser­­vice public » mis en œuvre par les pre­­miers gou­­ver­­ne­­ments pro­­vi­­soires. Le Ier gou­­ver­­ne­­ment consti­­tution­­nel (de sep­­tembre 1976 à jan­­vier 1978) per­­met à David Mourão-­Ferreira de pour­­suivre sa poli­­tique39. En 1977, la réduc­­tion des sub­­ven­­tions et l’ins­­tau­­ra­­tion de normes pour leur attri­­bu­­tion sont effec­­tives : plu­­sieurs troupes cessent alors leur acti­­vité. À l’inverse, des fonds sont inves­­tis dans la reconstruc­­tion du Théâtre Natio­­nal (qui avait brûlé en 1964 et rouvre ses portes en mai 1978) – une mesure lar­­ge­­ment cri­­ti­­quée. En 1984, le met­­teur en scène Luis Miguel Cin­­tra évo­­quait les consé­­quences
d’une telle poli­­tique bud­­gé­­taire sur le Teatro da Cornucópia :

  • 40  «Cornucópia: dez an­os de diferênca» (Inter­­view de Luis Miguel Cin­­tra et Cristina Reis), Teatr (...)

« À un moment donné, après le 25 Novembre [1975], nous avons commencé à comprendre que les ins­­ti­­tutions qui nous sou­­te­­naient étaient en train de nous relé­­guer au second plan, de nous cata­­lo­­guer comme une compa­­gnie off, une compa­­gnie mar­­gi­­nale, qui fai­­sait un tra­­vail inté­­res­­sant certes, qu’il fal­­lait sou­­te­­nir, sans aucun doute, mais qui ne cor­­res­­pon­­dait pas à ce qui était bon pour le plus grand nombre, et qui ne pou­­vait en aucun cas repré­­sen­­ter la culture offi­­cielle d’un pays »40.

  • 41Ibid., p.51.

22Reve­­nant dans le même entre­­tien sur le virage alors pris par la poli­­tique cultu­­relle, il déplore que les diri­­geants por­­tu­­gais n’aient pas eu le dis­­cer­­ne­­ment de miser sur les compa­­gnies du théâtre indé­­pen­­dant. Selon lui, après la Révo­­lu­­tion des Œillets, « nulle autre mani­­fes­­ta­­tion artistique n’a fait preuve d’autant de vita­­lité et n’a réagi aussi rapi­­de­­ment [que le théâtre] ». Il ajoute : « Si, à l’époque, les gou­­ver­­ne­­ments et l’État avaient pris conscience de l’impor­­tance du théâtre indé­­pen­­dant et de son poten­­tiel de créa­­ti­­vité et s’ils lui avaient donné des moyens, le théâtre au Portugal aurait été quelque chose d’extraor­­di­­naire »41.

  • 42  Ana Cristina Baptista, «Années 80: une nou­­velle géné­­ra­­tion», dans Alter­­na­­tives théâ­­tra (...)
  • 43  Carlos Porto et Salvato Teles de Menezes, 10 an­os de teatro e cinema em Portugal, op.cit., p.88.

23La res­tric­­tion des sub­­ven­­tions conduira les compa­­gnies qui se main­­tiennent en acti­­vité à se tour­­ner vers des pro­­duc­­tions plus légères à la fin des années soixante-­dix42. Carlos Porto explique en ces termes la vague de spec­­tacles s’ins­­pi­­rant du café-­théâtre, qu’il attri­­bue éga­­le­­ment au « déclin de la revue »43 :

  • 44Ibid.

« Cette situa­­tion (dif­­fi­­cile) a été l’une des moti­­vations, peut-­être la prin­­ci­­pale, de l’émer­­gence, dans les der­­nières années, de ce que nous pou­­vons déjà dési­­gner comme un cou­­rant : le café-­théâtre, un genre déjà exploité il y a de nom­­breuses années en France, en Allemagne et en Espagne, entre autres pays […] »44.

  • 45  Christine Zurbach, Tradução e Prática do Teatro em Portugal, op.cit., p.52.

24La récep­­ti­­vité des artistes por­­tu­­gais aux cou­­rants euro­­péens, men­­tion­­née par le cri­­tique, s’exprime éga­­le­­ment par d’autres biais. Si le modèle de la décen­­tra­­li­­sa­­tion fran­­çaise ins­­pire la refonte des ins­­ti­­tutions por­­tu­­gaises au moment du PREC, comme nous l’avons dit, les échanges inter­cultu­­rels entre le Portugal et la France se pour­­suivent jusqu’à la fin des années soixante-­dix, voire au-­delà. Ils ont été tis­­sés dès avant la Révo­­lu­­tion des Œillets, par les revues fran­­çaises dis­­tri­­buées au Portugal, les ren­­contres nées des fes­­ti­­vals et la for­­ma­­tion de quelques pion­­niers de la décen­­tra­­li­­sa­­tion por­­tu­­gaise à l’école du pre­­mier centre dra­­ma­­tique natio­­nal fran­­çais – le Théâtre Natio­­nal de Strasbourg. C’est le cas, notam­­ment, des met­­teurs en scène Mário Barradas et Luís Varela aux­­quels est confiée la direc­­tion du CCE en 197545. La ren­­contre entre les met­­teurs en scène du Teatro da Cornucópia (Luis Miguel Cin­­tra, Jorge Silva Melo) et ceux du Théâtre de l’Espé­­rance (Jean-­Pierre Vincent, Jean Jourdheuil) illustre éga­­le­­ment ce phé­­no­­mène. Aussi les réper­­toires du CCE et du Teatro da Cornucópia comptent-­ils de nom­­breux auteurs fran­­çais, clas­­siques et contem­­po­­rains.

  • 46  Carlos Porto et Salvato Teles de Menezes, 10 an­os de teatro e cinema em Portugal, op.cit., p.16.
  • 47  Philippe Ivernel, «Le théâtre en Allemagne», dans Michel Corvin (dir.), Dic­­tion­­naire ency­­clo (...)

25D’après Carlos Porto, le constat selon lequel « les influ­­ences les plus fortes ne par­­viennent au Portugal qu’après être inévi­­ta­­ble­­ment pas­­sées par Paris »46 est encore d’actua­­lité pen­­dant les années soixante-­dix. Si elle est réelle, la fran­­co­­phi­­lie des créa­­teurs por­­tu­­gais vaut aussi dans la mesure où la France réflé­­chit vers le Portugal le rayon­­ne­­ment dra­­ma­­tique qu’elle reçoit alors de l’Allemagne. Or, à la fin des années soixante, comme le signale Philippe Ivernel47, les scènes alle­­mandes sont enva­­hies par le Théâtre du Quo­­ti­­dien et par la réha­­bi­­li­­ta­­tion – corol­­laire – des auteurs de l’entre-­deux guerres, en même temps que le mou­­ve­­ment étu­­diant marque l’irrup­­tion dans la vie publique d’une nou­­velle géné­­ra­­tion anti­­ca­­pi­­ta­­liste et anti­autori­­taire. Ces cou­­rants se tra­­duisent, entre autres, par la relec­­ture des pièces de jeu­­nesse de Brecht, l’engoue­­ment pour l’écri­­ture néo-­naturaliste de Kroetz, la « renais­­sance » d’Horváth, de Marieluise Fleisser et de Karl Valentin. Le culte voué à l’œuvre de Büchner relève éga­­le­­ment de cette cri­­tique, sur le mode mineur, de l’his­­toire et de la société alle­­mandes. Des struc­­tures telles que les Kammerspiele de Munich ou la Schaubühne (fon­­dée en 1962 à Berlin) favo­­risent ce renou­­vel­­le­­ment du réper­­toire alle­­mand, tout comme la revue Theater Heute, fon­­dée en 1960 par Erhard Friedrich et Henning Rischbieter.

  • 48  Anabela Mendes, «Dificilmente Hércules teria feito mais e melhor», Fragmentos da memória. Teatro i (...)
  • 49  Manuel Rio Carvalho, «Alta Áustria», Século Ilustrado, Lisbonne, 26 novembre 1976, Archives du Tea (...)
  • 50  «Alta Áustria volta ao Teatro do Bairro Alto», Diário de Noticias, Lisbonne,
    8 février 1977, Archi (...)
  • 51  «Cornucópia traz a­os Modestos Música para si», Primeiro de Janeiro, Porto,
    7 juillet 1978, Archiv (...)
  • 52Ibid.
  • 53Ibid.

26En France, on suit avec atten­­tion les suc­­cès et les re­décou­­vertes d’Outre-­Rhin. Cet inté­­rêt – crois­­sant depuis les années cin­­quante – doit beau­­coup à la récep­­tion fran­­çaise de l’œuvre de Brecht, favo­­ri­­sée par les tra­­vaux du cri­­tique et uni­­ver­­si­­taire Bernard Dort. Aussi l’acti­­vité théâ­­trale du Portugal bénéficie-­­t-elle d’abord des évo­­lu­­tions alle­­mandes par rico­­chet. À quelques excep­­tions près, il faut attendre la fin des années soixante-­dix pour que les Por­­tu­­gais aillent direc­­te­­ment pui­­ser aux « sources alle­­mandes »48. Les auteurs alle­­mands, à commen­­cer par Brecht comme nous l’avons vu, sont donc pré­­sents sur les scènes por­­tu­­gaises. C’est le cas du Théâtre du Quo­­ti­­dien qui atteint le Portugal, après avoir tran­­sité en France par la Comé­­die de Caen où un tra­­vail est mené sur ce réper­­toire depuis 1974. En Allemagne, les pièces de Kroetz –
d’abord mon­­tées aux Kammerspiele de Munich – connaissent un suc­­cès consi­­dé­­rable, ce que ne manque de signa­­ler la presse por­­tu­­gaise. Kroetz est dési­­gné comme « la véri­­table coque­­luche des milieux intel­­lec­­tuels de la RFA »49. Il est pré­­senté comme « l’auteur contem­­po­­rain le plus joué sur les scènes de la RFA avec un total de 670 repré­­sen­­ta­­tions, juste après Brecht et Shakespeare »50 ou encore « l’une des voix les plus ori­­gi­­nales de la dra­­ma­­tur­­gie alle­­mande moderne »51 dont le théâtre « est l’un des plus joués dans les deux Allemagnes »52 et dont cer­­taines pièces « ont déjà été mon­­tées au Danemark, en Espagne, France, Hol­­lande, Angleterre, Italie, Yougoslavie, Norvège, Pologne, Suède et Suisse »53. Même si c’est dans une moindre mesure, le réper­­toire por­­tu­­gais se res­­sent de la défer­­lante du Théâtre du Quo­­ti­­dien qui touche l’Allemagne. Les jour­­naux se font l’écho de l’actua­­lité por­­tu­­gaise mar­­quée par ce cou­­rant :

  • 54Ibid.

« Franz-­Xaver Kroetz a été révélé au Portugal avec la pré­­sen­­ta­­tion par le Teatro da Cornucópia, d’Alta Áustria en 1976, dans une mise en scène de Jorge Silva Melo. En 1977, les Bonecreiros ont créé à Moscavide Marie-­Madeleine, une ver­­sion actua­­li­­sée [par Kroetz] de la tra­­gé­­die de Hebbel. Cette même année, un film de Rai­­ner Werner Fassbinder inti­­tulé Gibier de pas­­sage, fondé sur le texte Wildwechsel de Kroetz, a été dif­­fusé »54.

27À ces spec­­tacles et à la dif­­fu­­sion du film de Fassbinder, il faut ajou­­ter la mise en scène de Magic Afternoon de Wolfgang Bauer par les Cómicos en 1977 et celle de Voyage dans le bon­­heur de Kroetz par Rogério de Carvalho en 1980.

28À l’inverse, cer­­taines compa­­gnies s’efforcent de sti­­mu­­ler et de valo­­ri­­ser le réper­­toire por­­tu­­gais. Il s’agit de mon­­ter les auteurs dont les pièces, écrites pen­­dant la dic­­ta­­ture, n’ont jamais été jouées (outre Bernardo Santareno déjà cité, Miguel Franco, Luís Sttau Monteiro, Luzia Maria Martins, Fiama Hasse Pais Brandão, Jaime Salazar Sampaio…), de pour­­suivre la relec­­ture des clas­­siques (Gil Vicente, António José da Silva), ini­­tiée par les troupes uni­­ver­­si­­taires et indé­­pen­­dantes avant la Révo­­lu­­tion, et d’encou­­ra­­ger l’émer­­gence de nou­­veaux auteurs. Dans cette optique, le tra­­vail de João Mota avec la Comuna est par­­ti­­cu­­liè­­re­­ment impor­­tant. Le met­­teur en scène pri­­vi­­lé­­gie l’écri­­ture dra­­ma­­tique por­­tu­­gaise, en mon­­tant des textes issus de l’écri­­ture col­­lec­­tive, des col­­lages – Fogo ! (Feu !) en 1976, Em Maio… (En Mai…) en 1977 – ou des adap­­ta­­tions : O Muro (Le Mur) en 1976. Mal­­gré son tra­­vail et celui d’autres met­­teurs en scène à l’époque, le SEC, sou­­cieux de pro­­mou­­voir la dra­­ma­­tur­­gie por­­tu­­gaise, met en place une nou­­velle mesure en 1977, selon laquelle les compa­­gnies sub­­ven­­tion­­nées doivent faire figu­­rer des auteurs por­­tu­­gais dans leurs réper­­toires. C’est donc ainsi, entre ouver­­ture à l’Europe et recherche d’une iden­­tité natio­­nale, que le théâtre por­­tu­­gais s’engage dans les années quatre-­vingt.

29De 1968 à 1978, les bou­­le­­ver­­se­­ments poli­­tiques du Portugal ont une réper­­cus­­sion notable sur son acti­­vité théâ­­trale. Il est ainsi aisé, en adop­­tant le schéma ter­­naire commu­­né­­ment admis pour décrire la Révo­­lu­­tion des Œillets et le dis­­cours par­­tagé par la plu­­part des pen­­seurs du théâtre por­­tu­­gais, de raconter l’his­­toire d’un désen­­chan­­te­­ment : « le prin­­temps de Caetano » et la période du PREC, mar­­quée par la mul­­ti­­pli­­cation des troupes et des spec­­tacles, auraient débou­­ché sur des années de res­tric­­tion bud­­gé­­taire, nui­­sibles au théâtre. Il convient cepen­­dant de nuan­­cer ces pro­­pos en appor­­tant deux pré­­ci­­sions. La pre­­mière a trait à la nature des spec­­tacles au plus fort de la crise révo­­lu­­tion­­naire. S’il est vrai que le PREC a donné lieu à une acti­­vité théâ­­trale intense, les cri­­tiques s’accordent pour dire que le renou­­veau artistique n’a réel­­le­­ment vu le jour qu’après cette période, carac­­té­­ri­­sée par une extrême poli­­ti­­sation, sou­­vent nui­­sible à la qua­­lité des spec­­tacles. La seconde concerne le théâtre por­­tu­­gais d’aujourd’hui. Si depuis les années quatre-­vingt-dix, de nou­­velles compa­­gnies sont appa­­rues, force est de consta­­ter que « les met­­teurs en scène de la Révo­­lu­­tion » (Luis Miguel Cin­­tra, Jorge Silva Melo, João Mota, João Lourenço, pour ne citer qu’eux) conti­­nuent d’occu­­per une place pré­­pon­­dé­­rante dans le pay­­sage théâ­­tral por­­tu­­gais – preuve s’il en est que la libé­­ra­­tion du théâtre par la Révo­­lu­­tion aura été par­­ti­­cu­­liè­­re­­ment féconde.

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Notes

1  Graça Dos Santos, Le Spec­­tacle déna­­turé. Le Théâtre sous le règne de Salazar (1933-1968), Paris, CNRS Édi­­tions, 2002, p.17.

2  An­ne Ubersfeld, Le Théâtre et la cité, Bruxelles, Asso­­cia­­tion Inter­­na­­tionale pour la sémio­­lo­­gie du Spec­­tacle, 1991, p.7.

3  Graça Dos Santos, ibid.

4  Mário Mesquita (dir.), Cultura e Política na Época Marcelista, Lisbonne, Cos­­mos, 1996, p.­57-58.

5  José Mattoso (dir.), História de Portugal, vol.7: Fernando Rosas (dir.), O Estado Novo (1926-1974), Lisbonne, Estampa, 1998 et António Costa Pinto, O fim do império português: a cena internacional, a guerra colo­­nial, e a descolonização, ­1961-1975, Lisbonne, Livros Horizonte, 2001.

6  Carlos Porto, «Memória de fragmentos», dans Carlos Alberto Machado, Carlos Porto et Eugénia Vasques [org.], Fragmentos da memória. Teatro independente em Portugal 1974-1994, Cata­­logue de l’Expo­­si­­tion réa­­li­­sée dans le cadre des ren­­contres A­CARTE, Lisbonne, Fon­­da­­tion Calouste Gulbenkian, 1994, p.­7-26, p.7.

7  Nous emprun­­tons ce titre («Antes de Abril») à Carlos Porto, dans Carlos Porto et Salvato Teles de Menezes, 10 an­os de teatro e cinema em Portugal (1974-1984), Lisbonne, Caminho, 1985, p.­9-155, p.21.

8  Carlos Porto, «Expé­­riences por­­tu­­gaises», Alter­­na­­tives théâ­­trales no 5, octobre 1980, Bruxelles, p.41.

9  Carlos Porto et Salvato Teles de Menezes, 10 an­os de teatro e cinema em Portugal, op.cit., p.30.

10  Carlos Porto, «Expé­­riences por­­tu­­gaises», art. cit., p.41.

11  Christine Zurbach, Tradução e Prática do Teatro em Portugal (de 1975 a 1988), Lisbonne, Coli­­bri, 2002, p.61.

12  Nous emprun­­tons ce titre à Eduarda Dionísio, «As Práticas culturais», dans António Reis (dir.), Portugal, 20 an­os de democracia. Lisbonne, Círculo de Leitores, 1994, p.462.

13  Carlos Porto et Salvato Teles de Menezes, 10 an­os de teatro e cinema em Portugal, op.cit., p.­38-40.

14  «Novas condições políticas tornam possível um novo teatro em Portugal», A­vante, Lisbonne, 19 juillet 1974, Archives du Teatro da Cornucópia.

15  Carlos Porto, «Memória de Fragmentos», dans Fragmentos da memória. op.cit., p.15.

16  Pro­­gramme d’O Terror e a Miséria no III Reich de Bertolt Brecht, Teatro da Cornucópia, Archives du Teatro da Cornucópia.

17  Eduarda Dionísio, Títulos, acções, obrigações. A Cultura em Portugal 1974-1994, Lisbonne, Salamandra, 1993, p.151.

18  Cette expres­­sion est extraite de Graça Dos Santos, Le Spec­­tacle déna­­turé, op.cit., p.118.

19  Il s’agit selon Carlos Porto de «la pièce la plus détes­­tée et la plus inter­­dite du régime fas­­ciste». Carlos Porto et Salvato Teles Menezes, 10 an­os de teatro e cinema em Portugal, op.cit., p.34.

20  Il s’agit du Conjunto Cénico Caldense et du Teatro Português de Paris. En 1975, Peter Weiss est monté pour la troi­­sième fois par le Grupo 4 qui pré­­sente Mon­­sieur Mockinpott.

21  «Il y avait des poèmes, des extraits de pièces que l’on connais­­sait, des nou­­velles de son acti­­vité au Berliner Ensemble, des textes qu’on avait lus sur des spec­­tacles à l’étran­­ger […]»: Maria João de Sousa, «Teatro, depois… O Terror e a Miséria no Terceiro Reich», Jornal do Algarve, Vila Real de Santo António, 14 décembre 1974, Archives du Teatro da Cornucópia.

22  Vera San Payo, «Em Pano de fundo Pontos e linhas de uma prática dramatúrgica», dans Fragmentos da memória, op.cit., p.65.

23  Fin connais­­seur de l’auteur alle­­mand avant 1974, le met­­teur en scène pro­­pose trois de ses pièces entre 1975 et 1980 et par­­ti­­cipe au sein du Berliner Ensemble à la nou­­velle mise en scène de Mère Cou­­rage et ses enfants en 1978.

24  Par la Casa da Comédia, le Grupo de Teatro de Mem Martins Sport Clube, les élèves du CCE et la Casa da Cultura das Caldas da Rainha.

25  Eduardo Dionísio, «As Práticas culturais», op.cit., p.461.

26  Tomaz Ribas, «A temporada teatral já começou», Vida Mundial, Lisbonne,
14 octobre 1976, Archives du Teatro da Cornucópia.

27  Carlos Porto et Salvato Teles de Menezes, 10 an­os de teatro e cinema em Portugal, op.cit., p.33.

28  Les «Pides», rappelons-­le, étaient les agents de la Polícia Internacional de Defesa do Estado (Police Inter­­na­­tionale de Défense de l’État – PIDE).

29Nuit de guerre au musée du Prado par les Bonecreiros en 1974, La Grande Enquête de François-­Felix Kulpa de Xavier Pommeret par le Grupo 4 en 1975, Catarina na luta do povo (Catarina lutte avec le peuple) de Luís Humberto par la Seiva Trupe (fon­­dée à Porto en 1973) en 1974, Era uma vez… (Il était une fois…) d’après A Fábula (La Fable) d’Alfredo Nery Paiva par la Comuna en 1975, Céré­­mo­­nial pour un combat de Claude Prin par Carlos Avilez au TEC en 1975.

30  Voir Richard Demarcy, Théâtre, Paris, Bourgois, 1976.

31  Christine Zurbach, Tradução e Prática do Teatro em Portugal, op.cit., p.­89-99.

32  Carlos Porto et Salvato Teles de Menezes, 10 an­os de teatro e cinema em Portugal, op.cit., p.37.

33Ibid., p.36.

34  Carlos Alberto Machado, Teatro da Cornucópia. As Re­gras do Jogo, Lisbonne, Frenesi, 1999, p.59.

35  Christine Zurbach, Tradução e Prática do Teatro em Portugal, op.cit., p.58.

36  Eduarda Dionísio, «As Práticas culturais», op.cit., p.461.

37Ibid.

38  Le SEC dépend désor­­mais du minis­­tère de la Commu­­ni­­ca­­tion Sociale, qui rem­­place dans ce rôle le minis­­tère de l’Édu­­ca­­tion et de la Culture.

39  En 1978 et au début de l’année 1979, le Portugal est suc­­ces­­si­­ve­­ment dirigé par les IIe, IIIe, IVe et Vegou­­ver­­ne­­ments consti­­tution­­nels. David Mourão-­Ferreira est nommé secré­­taire d’État à la Culture dans les Ie et IIegou­­ver­­ne­­ments puis de nou­­veau dans le Vegou­­ver­­ne­­ment. Entre ces deux périodes, António Reis (IIIegou­­ver­­ne­­ment consti­­tution­­nel), Teresa Santa Clara Gomes (IVegou­­ver­­ne­­ment consti­­tution­­nel).

40  «Cornucópia: dez an­os de diferênca» (Inter­­view de Luis Miguel Cin­­tra et Cristina Reis), Teatruniversitário, Coimbra, no10, 1984, p.­46-71, p.52.

41Ibid., p.51.

42  Ana Cristina Baptista, «Années 80: une nou­­velle géné­­ra­­tion», dans Alter­­na­­tives théâ­­trales, op.cit., p.­15-19.

43  Carlos Porto et Salvato Teles de Menezes, 10 an­os de teatro e cinema em Portugal, op.cit., p.88.

44Ibid.

45  Christine Zurbach, Tradução e Prática do Teatro em Portugal, op.cit., p.52.

46  Carlos Porto et Salvato Teles de Menezes, 10 an­os de teatro e cinema em Portugal, op.cit., p.16.

47  Philippe Ivernel, «Le théâtre en Allemagne», dans Michel Corvin (dir.), Dic­­tion­­naire ency­­clo­­pé­­dique du théâtre tome I, Paris, Larousse, 2001, p.­52-67, p.60.

48  Anabela Mendes, «Dificilmente Hércules teria feito mais e melhor», Fragmentos da memória. Teatro independente em Portugal 1974-1994, op.cit., p.­72-76.

49  Manuel Rio Carvalho, «Alta Áustria», Século Ilustrado, Lisbonne, 26 novembre 1976, Archives du Teatro da Cornucópia.

50  «Alta Áustria volta ao Teatro do Bairro Alto», Diário de Noticias, Lisbonne,
8 février 1977, Archives du Teatro da Cornucópia.

51  «Cornucópia traz a­os Modestos Música para si», Primeiro de Janeiro, Porto,
7 juillet 1978, Archives du Teatro da Cornucópia.

52Ibid.

53Ibid.

54Ibid.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Amélie Robilliard, « Le théâtre portugais et la Révolution des Œillets (1968-1978) : de l’euphorie au désenchantement ? », Annales historiques de la Révolution française, 367 | 2012, 195-210.

Référence électronique

Marie-Amélie Robilliard, « Le théâtre portugais et la Révolution des Œillets (1968-1978) : de l’euphorie au désenchantement ? », Annales historiques de la Révolution française [En ligne], 367 | janvier-mars 2012, mis en ligne le 28 septembre 2012, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ahrf/12456 ; DOI : 10.4000/ahrf.12456

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Auteur

Marie-Amélie Robilliard

Poétique du drame moderne et contemporain, EA 3959
Institut de Recherche en Études Théâtrales (IRET),
Université de Paris 3-Sorbonne Nouvelle
marie-amelie.robilliard@wanadoo.fr

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