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Dossier

Images de la statuaire archaïque dans les Aitia de Callimaque

Archaic Sculpture in Callimachus’ Aitia
Immagini della statuaria arcaica negli Aitia di Callimaco
Évelyne Prioux

Résumés

Plusieurs élégies rassemblées dans les Aitia de Callimaque s'attachent à expliquer les origines de tel ou tel culte ou d’une iconographie inattendue dont le temps a pu obscurcir la signification. Le recueil de Callimaque constitue ainsi un témoignage précieux sur la statuaire archaïque et sur sa réception auprès des érudits de l’époque hellénistique. Le présent article cherche à expliquer les choix opérés par Callimaque au sein de cette présentation de l’art archaïque : loin d'être disposées sans ordre, les notices rassemblées par Callimaque obéissent à des logiques de sélection et de classement que le lecteur moderne peut encore deviner. Par delà l’apparent désordre des fragments d’ecphraseis livrés par les découvertes papyrologiques, on perçoit que les poèmes que Callimaque a consacrés aux origines de la statuaire formaient probablement un tout signifiant. Le discours sur les statues sert ainsi de support à l’expression de positions éthiques, esthétiques et politiques : des images archaïques, telles que l’Apollon délien de Tectaios et d’Angélion ou une Héra de Samos, sont par exemple relues et réinterprétées dans l’intention d’inventer un passé susceptible de justifier les innovations politiques de la cour alexandrine et de les ancrer dans des interprétations iconographiques que le poète invente peut-être, bien qu’il feigne de les tirer de l’oubli. Pour ce faire, il applique aux images archaïques des techniques d’analyse allégorique qui sont sans doute directement inspirées par l'exégèse du texte homérique.

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Texte intégral

  • 1  Pour une réflexion sur la place des œuvres archaïques dans les Iambes de Callimaque, voir, dans l’ (...)

1Les Aitia, qui constituent sans doute l’œuvre majeure de Callimaque, rassemblent une série d’élégies destinées à présenter des récits étiologiques, à exposer l’origine de tel ou tel état de fait, de telle ou telle pratique. Or, ce recueil rassemble, ce faisant, les éléments d’un discours sur la genèse des statues et sur les origines de la statuaire1. Dans le présent article, je souhaiterais passer en revue rapidement les différentes œuvres qui y sont citées, avant de voir comment le discours sur les statues archaïques sert de support à l’expression de positions éthiques, politiques et esthétiques.

Les statues dans les Aitia

2Les références du présent tableau suivent celles du texte des Aitia édité par G. B. D’Alessio, Callimaco. Aitia, Giambi e altri frammenti, Milan, BUR, 1996.

Tableau récapitulatif présentant les différentes statues évoquées dans les Aitia.

  • 2  Voir Sophocle, fr. 776, et G. L. Huxley, « Βουπόρος Ἀρσινόης », The Journal of Hellenic Studies 10 (...)

Fragment

Statue

Récit étiologique

I, fr. 31b‑c

Statue d’Artémis à Leucade

Pourquoi la statue d’Artémis porte-t-elle un mortier sur la tête ?

I, fr. 33 + fr. 662

Statue d’Athéna à Siris

Pourquoi Athéna a-t-elle le visage tourné de côté ?

I, fr. 34‑35

Statue d’Athéna à Troie

[Pourquoi Athéna a-t-elle les yeux levés au ciel ?] (?)

I (?), SH 276 + fr. 667

Statue d’Athéna bandée à Teuthis en Arcadie

Pourquoi la région de Teuthis est-elle impropre à l’agriculture ? Pourquoi la statue d’Athéna porte-t‑elle un bandage autour de la cuisse ?

II, fr. 45-47 + SH 252

Taureau de Phalaris

?

III, fr. 84-85

Portrait de l’athlète Euthyclès de Locres

[Raisons pour lesquelles un culte était rendu à une statue défigurée] (?)

III (?), fr. 114a

Statue aniconique (?) de l’Apollon milésien

?

III (?), fr. 114b

Statue de l’Apollon délien

La statue expose la signification éthique de ses attributs

IV, fr. 99

Portraits de l’athlète Euthymos, à Locres et à Olympie

?

IV, fr. 100

La plus ancienne statue d’Héra à Samos

Pourquoi la première statue d’Héra n’était-elle pas une œuvre très élaborée ?

IV, fr. 100

Statue d’Athéna Lindia, dédiée par Danaos

Cette statue est citée à titre de parallèle, pour expliquer le caractère « primitif » de la première statue d’Héra.

IV, fr. 101

Autre statue d’Héra à Samos

Pourquoi la statue d’Héra porte-t‑elle un cep de vigne enroulé autour de sa chevelure et pourquoi a-t-elle une peau de lion à ses pieds ?

IV, fr. 103

Statue d’Androgéos, le « héros qui se trouve à la poupe »

[Quelle est l’identité du « héros qui se trouve à la poupe » (voir Paus., I, 1, 14) ? Quelle est l’origine de l’usage qui consiste à placer ce héros à la poupe des navires ?] (?)

IV, fr. 110, v. 44-46

Statue d’une vache sur l’île de Lemnos frappée par l’ombre de l’Athos à un moment précis de l’année

(formulation énigmatique : le lecteur est incité à se demander pourquoi le petit-fils de Théia, Hélios, est qualifié de « perce-vache »2)

fr. 187

Statue d’Artémis « pendue » à Kondylea en Arcadie

Pourquoi la statue d’Artémis porte-t-elle une corde autour du cou ?

fr. 607

Portrait de Théogène

?

fr. 666

Statue (?) de l’athlète Astylos de Crotone

?

3Le fragment 31, extrait du livre I, explique pourquoi une statue d’Artémis conservée à Leucade portait un mortier sur la tête : après que des Épirotes en expédition à Leucade se furent emparés de la couronne d’or de la déesse, ils lui substituèrent un mortier. Les habitants de Leucade remplacèrent la couronne mais ne parvinrent pas à faire en sorte qu’elle reste sur la tête de la déesse ; un oracle leur indiqua enfin que la déesse était heureuse de porter un mortier sur sa tête.

  • 3  G. B. D’Alessio, op. cit., p. 413, n. 100.
  • 4  Lycophron, Alexandra, v. 984.

4Le fragment 33, tiré du même livre, concernait peut-être, suivant une hypothèse de Giovan Battista D’Alessio, la statue de l’Athéna de Siris3. Au moment de la prise de Siris, cité d’Italie du Sud que Lycophron compare à Troie4, un massacre aurait été perpétré dans le temple d’Athéna et la déesse aurait fermé les yeux pour échapper à ce spectacle. Les fragments 34-35 s’attachent à la probable matrice de ce récit en évoquant le rapt de Cassandre arrachée par Ajax à la statue d’Athéna, à Troie. Pour éviter d’assister à ce sacrilège, la statue aurait levé les yeux au ciel. À ce récit est intimement liée l’histoire des vierges locriennes envoyées chaque année à Troie, comme tribut humain destiné à expier le rapt de Cassandre.

  • 5  A. S. Hollis, « Teuthis and Callimachus, Aetia Book 1 », CQ, n. s. 32-1, 1982, p. 117-120.

5Deux fragments, peut-être extraits du livre I5, concernent le culte de l’Athéna bandée de Teuthis en Arcadie. Ce récit met en scène la figure de Teuthis, le héros éponyme de cette cité : ce héros, qui menait les Arcadiens au conflit troyen, décida de rentrer en Arcadie avec ses troupes alors qu’il se trouvait à Aulis et que les vents étaient défavorables au départ de l’armée grecque. Prenant les traits de Mélas, Athéna tenta de s’opposer à son retour, mais la déesse fut blessée par Teuthis. À la suite de cet épisode, l’Arcadie devint une terre infertile et le culte d’une Athéna portant un pansement fut institué à Teuthis.

6Dans le livre II des Aitia, les fragments 45 à 47 proviennent d’une élégie sur le taureau de Phalaris, bronze où le tyran d’Agrigente faisait rôtir les étrangers et qui fut jeté à la mer.

7Les livres III et IV des Aitia rassemblaient un nombre important d’ecphraseis d’œuvres archaïques. Les fragments 84-85 s’attachaient au cas du portrait de l’athlète Euthyclès de Locres qui avait desservi sa patrie en mentant sur son origine lors de la proclamation de sa victoire ; pour se venger, les Locriens l’emprisonnèrent, puis lapidèrent ses portraits, jusqu’à ce qu’une famine ou une épidémie les contraigne à consulter l’oracle de Delphes, qui leur enjoignit de rendre des honneurs héroïques à la statue d’Euthyclès. Le fragment callimachéen évoque le châtiment envoyé par Apollon et l’on peut supposer que l’élégie exposait les raisons pour lesquelles les Locriens rendaient un culte à une statue défigurée par une lapidation.

  • 6  Voir G. B. D’Alessio, « Apollo Delio, i Cabiri milesii e le cavalle di Tracia. Osservazioni su Cal (...)
  • 7  Voir M.-F. Boussac, « À propos de quelques sceaux déliens », BCH 106, 1982, p. 427-446, et Les Sce (...)

8Les fragments 114a et 114b, probablement extraits du livre III, sont conçus sous la forme d’un diptyque consacré à deux statues archaïques d’Apollon : la première est un gyllos (pavé) aniconique. Peut-être s’agit-il de l’Apollon Milésien6? La seconde statue est le fameux Apollon délien de Tectaios et d’Angélion, colosse archaïque dont l’aspect est notamment connu grâce à une série de sceaux déliens (illustration 1)7.

9Le fragment 99 du livre IV s’intéresse aux deux portraits de l’athlète Euthymos de Locres, vainqueur olympique, qui libéra les habitants de Témésa d’un démon auquel ils livraient chaque année une vierge.

10Après ce fragment, un nouveau couple d’ecphraseis (fr. 100-101) décrivait les statues de culte successives de l’Héraion de Samos. Le fragment 100 évoque une statue aniconique, tandis que le fragment 101 fait référence à une image montrant Héra avec un rameau de vigne dans les cheveux et une peau de lion à ses pieds. Pour expliquer le motif de la substitution d’une représentation anthropomorphe à une représentation aniconique, Callimaque invoquait aussi, dans le fragment 100, l’exemple parallèle de la statue d’Athéna Lindia.

11Le fragment 103, qui suit de près cette série, concerne une statue du héros Androgéos, fils de Minos, tué dans une lutte contre le taureau de Marathon. Sa mort fut annoncée à Minos tandis que ce dernier accomplissait un sacrifice en l’honneur des Grâces : la mort d’Androgéos explique les particularités du culte des Grâces qui sont évoquées au fragment 7 du livre I des Aitia. Un lien de Ringkomposition s’établit donc entre la fin du livre IV et le début du livre I. Mais l’histoire d’Androgéos rassemble aussi des ingrédients déjà cités au sujet de statues d’athlètes. La mort du héros Androgéos fut vengée par des sacrifices humains et par une famine qui frappa la cité d’Athènes, puis par un tribut humain livré chaque année au Minotaure. L’histoire d’Androgéos présente ainsi des affinités certaines avec le conte de la jeune Témésienne livrée chaque année au démon ou avec l’histoire des Locriennes déportées à Troie pour expier la faute d’Ajax. Ce récit mêle donc à l’évocation des Grâces celle d’une vengeance étendue sur plusieurs années – vengeance dont le poids est porté par des enfants qui expient la mort d’un héros.

12Citons pour finir trois mentions de statues qui attendent d’être replacées dans la trame des Aitia : le fragment 187 qui traite de l’Artémis « pendue » honorée près de Kaphyai en Arcadie. Des enfants auraient par jeu placé une cordelette autour du cou de cette Artémis ; les habitants de Kaphyai, découvrant ce que les enfants avaient fait, les lapidèrent, mais les femmes de Kaphyai furent alors frappées de stérilité. La malédiction ne fut levée que lorsque les habitants établirent, sur les conseils de la Pythie, un culte annuel en l’honneur des enfants lapidés. Cette élégie rejoint de près les thèmes abordés dans les élégies sur l’Artémis au mortier de Leucade et sur l’Athéna de Teuthis ou dans les poèmes traitant du sort des athlètes héroïsés et de leurs démêlés avec leurs concitoyens. Enfin, deux probables lambeaux d’élégies perdues, les fragments 607 et 666, s’intéressaient peut-être à des statues d’athlètes héroïsés : Théagène de Thasos et Astylos de Crotone.

13Dans les étiologies consacrées à des statues, le discours de Callimaque s’articule, on le voit, autour d’un petit nombre de problématiques récurrentes :
1. Exposer l’origine d’un culte, en révélant les événements et les oracles qui ont débouché sur son établissement.
2. Expliquer l’aspect d’un monument :
– en révélant les accidents qui ont pu affecter sa conservation ou son apparence (une statue peut être endommagée en raison des représailles qu’un groupe a exercées sur elle : ainsi Euthyclès de Locres qui lésa sa patrie aux jeux Olympiques). La destruction de la statue et la perte de son état d’origine sont parfois liés à l’expiation d’une injustice ou d’un crime commis grâce à la statue : c’est le cas pour le taureau de Phalaris, même si l’on ignore ce qu’en disait Callimaque. Dans d’autres exemples, enfin, la statue a détourné les yeux pour se soustraire au spectacle d’un sacrilège (l’Athéna de Troie et peut-être l’Athéna de Siris) ;
– en rattachant la création de la statue à un « moment » de l’art grec (le caractère aniconique d’une statue peut ainsi s’expliquer par son antiquité : la première Héra de Samos, Athéna Lindia) ;
– en révélant la signification allégorique de l’image (deuxième Héra de Samos, Apollon délien).

14Loin d’être disposées sans ordre, les notices rassemblées par Callimaque obéissent à des logiques de sélection et de classement que le lecteur moderne peut encore deviner. Par-delà l’apparent désordre des fragments d’ecphraseis livrés par les découvertes papyrologiques, on perçoit que les poèmes que Callimaque a consacrés aux origines de la statuaire formaient probablement un tout signifiant. L’analyse détaillée de certains fragments et de certains ensembles d’élégies peut permettre de mieux comprendre la structure et le sens de ce discours sur l’art.

Un discours éthique et philosophique

  • 8  Voir É. Prioux, Regards alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l’épigramme hellénistique, (...)

15Les ambitions éthiques et philosophiques du discours de Callimaque sont en partie révélées par la présence, au sein des Aitia, d’un commentaire allégorique de la statue archaïque de l’Apollon délien8.

16Des textes ultérieurs permettent de reconstituer la teneur de cette ecphrasis aujourd’hui très endommagée. Callimaque expliquait que l’Apollon délien présentait les trois Grâces de sa main droite, la main la plus habile et la plus rapide, pour symboliser l’empressement avec lequel il répand les bienfaits et dispense sa clémence. L’arc, symbole du châtiment, était au contraire tenu en retrait dans la main gauche, la main la plus lente : Apollon, dont l’image est ici vraisemblablement présentée comme une allégorie de la justice et du bon gouvernement, répugne à châtier ou ne châtie qu’avec lenteur.

  • 9  Ibid., p. 199-206.

17Dans un précédent travail, j’ai voulu suggérer que l’image de l’Apollon délien avait joué un rôle central dans l’économie du discours éthique et politique de Callimaque9. Dans les Aitia, Callimaque met en effet en série des exemples d’ingratitude ou de châtiment différé ou encore de châtiments punissant tout un peuple ou toute une cité pour la faute commise par un seul de ses membres. Que ces exemples soient directement liés au discours éthique présenté dans l’ecphrasis de l’Apollon délien nous est suggéré par un texte postérieur : le traité Sur la lenteur du châtiment divin de Plutarque.

18Ce traité accorde en effet une importance cardinale à la figure d’Apollon. La question qu’il soulève porte sur les délais de la justice divine : comment croire à la providence divine si les méchants tardent à être châtiés ? La justice qui tarde trop a toutes les apparences du hasard. Face à ce soupçon, Plutarque entreprend de justifier la lenteur du châtiment divin : qui veut châtier doit demander conseil au temps pour être certain de ne pas avoir à se repentir. Dans le même traité, le frère de Plutarque discute cette position en choisissant un certain nombre d’exemples liés à des traditions locales où la faute d’un individu est châtiée à des années de distance ou sur le long terme, sous la forme d’une expiation collective de la faute initiale. On retrouve dans cet exposé plusieurs récits correspondant aux traditions narrées dans les Aitia de Callimaque : ainsi pour l’histoire des vierges locriennes (où la faute d’un seul, Ajax, est expiée à travers un tribut humain versé pendant un millénaire), ainsi pour l’histoire du taureau de Phalaris (où la cruauté du tyran put s’exercer impunément pendant de nombreuses années), ainsi pour différents cas où un peuple est confronté aux agissements cruels d’un fantôme hantant un herôon, ainsi pour des traditions liées à la vie de Simonide ou à la vie d’athlètes héroïsés qui furent victimes d’un manque de reconnaissance (χάρις) de la part d’autrui. Plutarque indique que les exemples accumulés par son frère ne sont pas des preuves de l’injustice divine, mais de l’existence d’une justice s’exerçant sur le long terme : le postulat de Plutarque est en effet qu’il existe des relations cachées dans le temps et dans l’espace, qui permettent de justifier tel ou tel événement et de le rattacher à la providence divine. Le cas des enfants ou des concitoyens expiant la faute d’un individu donné s’explique par la solidarité des enfants avec leurs parents et par le fait que la cité porte la reponsabilité collective des crimes commis par chacun de ses membres.

  • 10  Après Callimaque, le thème des oracles et malédictions se prolongeant sur plusieurs siècles a nota (...)

19Il est difficile de comparer la position de Plutarque à celle, très fragmentairement attestée, de Callimaque, mais il me semble que le poète alexandrin s’est plu à rassembler, dans ses Aitia, une série d’allusions à des statues anciennes qui se trouvaient associées à une faute engageant la responsabilité collective d’un peuple et une expiation sur le long terme10 : élégie sur Euthymos et le démon de Témésa, élégie sur les vierges locriennes qui expient la faute commise par Ajax aux pieds d’une statue d’Athéna, élégie sur les représentations d’Androgéos qui commémoraient la mort du fils de Minos, mais qui évoquaient aussi, indirectement, le tribut humain livré au Minotaure. Callimaque cite donc une série de statues et de monuments qui sont supposés avoir joué un rôle central dans la construction d’une identité culturelle ou du moins dans la représentation d’une faute originelle structurant une identité collective et permettant d’expliquer une pratique ou une tradition locales.

Un discours politique

20Parallèlement à la présence de ce discours éthique, il me semble que le choix et l’organisation de certaines images décrites par Callimaque peuvent également s’expliquer en vertu d’un discours politique. Considérons le diptyque formé par les fragments 100 et 101 qui mentionnent des statues de culte conservées dans l’Héraion de Samos :

Fragment 100 Pf.
οὔπω Cκέλμιον ἔργον ἐύξοον, ἀλλ’ἐπὶ τεθμόν
δηναιὸν γλυφάνων ἄξοοc ἦcθα cανίc
ὧδε γὰρ ἱδρύοντο θεοὺc τότε· καὶ γὰρ Ἀθήνηc
ἐν Λίνδῳ Δαναὸc λεῖον ἔθηκεν ἔδοc

Tu n’étais pas encore l’œuvre bien polie de Skelmis, mais, suivant l’antique règle, tu n’étais qu’une tablette non polie par les ciseaux, car c’est ainsi qu’on représentait les dieux à l’époque ; et, de fait, Danaos a lui aussi dédié, à Lindes, une image lisse d’Athéna assise.

Fragment 101 Pf.
Ἥρῃ τῇ Cαμίῃ περὶ μὲν τρίχαc ἄμπελοc ἕρπει

Un rameau de vigne serpente dans les cheveux de l’Héra de Samos

  • 11  Contra, voir la lecture de C. Gallavotti, « Uno scultore inesistente e i Dattili Idei in Callimaco (...)
  • 12  G. B. D’Alessio, op. cit., p. 513, n. 19 ; voir aussi T. J. Figueira, Excursions in Epichoric Hist (...)

21Le fragment 100 oppose une représentation aniconique sous forme de tablette à une représentation anthropomorphe qui serait l’œuvre d’un certain Skelmis11. Les Diègèseis, qui livrent le résumé d’une série d’élégies largement perdues, situent cette modification de l’iconographie sous l’archontat d’un certain Proclès. Or, un Proclès d’Épidaure est cité au nombre des fondateurs de Samos, mais s’agit-il de ce personnage ou d’un homonyme plus tardif12?

  • 13  Du texte de Callimaque dérive également une notice conservée par Tertullien, qui assigne de manièr (...)

22L’œuvre de Skelmis est vraisemblablement décrite dans le fragment suivant (fr. 101), à moins que celui-ci ne s’attache à une représentation ultérieure. Ce deuxième fragment était en effet consacré à l’analyse allégorique d’une Héra de Samos dont les cheveux étaient enserrés par une vigne et aux pieds de laquelle gisait une peau de lion. Les Diègèseis indiquent la raison de cette iconographie isolée : il s’agissait de dépouilles qu’Héra aurait obtenues des fils illégitimes de Zeus, Héraclès et Dionysos13.

  • 14  M. Zuffa, dans EAA, t. VII, s.v. « Skelmis », et surtout, pour une analyse mesurée des sources lit (...)
  • 15  Pline, NH, XXXVI, 90.
  • 16  D. Ohly, « Die Göttin und ihre Basis », AM, 1952, p. 25-50. Voir aussi J. Papadoupoulos, op. cit. (...)
  • 17  Voir, par exemple, E. Sistakou, « Breaking the name codes in Lycophron’s Alexandra », dans C. Cuss (...)

23Une comparaison avec les sources littéraires, épigraphiques et archéologiques s’impose. Contrairement à Callimaque qui évoque un Skelmion ergon, « œuvre de Skelmis », les autres sources littéraires attribuent l’Héra de Samos à un certain Smilis14. D’après Pline, un Zmilis aurait travaillé à la réalisation du labyrinthe de Lemnos avec les architectes Théodore de Samos et Rhoïkos, qui se trouvent être les auteurs de l’un des temples qui se succédèrent à Samos15. Cette notice ferait donc de Smilis un contemporain et un collaborateur de Théodore, figure qui intéressa de près Posidippe le contemporain de Callimaque. De manière intéressante, le nom même de Smilis renvoie au terme signifiant « ciseau » (σμίλη). Or, Ohly remarque que Skelmis, le nom donné à l’artiste par Callimaque, dérive d’un terme thrace glosé par Hésychius et qui signifierait « couteau » (σκάλμη) : Skelmis est donc un terme rare équivalant à Smilis16. Aussi serais-je assez tentée d’y voir une substitution délibérée et signifiante, liée à un discours esthétique portant sur les termes rares et obscurs, avec un principe de codage du nom qui n’est pas sans rappeler la pratique de Lycophron17.

  • 18  Aethlios, FgrHist,536, F 3 Jacoby = Clément d’Alexandrie, Protr., IV, 46, 3.

24Des différentes sources littéraires que nous possédons, la version la plus proche du texte de Callimaque et de ses Diègèseis nous est donnée par un fragment d’Aethlios, auteur de chroniques samiennes composées au tournant des Ve et IVe siècles avant J.-C. : la statue de l’Héra de Samos « était d’abord une tablette (sanis), puis, sous l’archontat de Proclès, prit forme humaine (andriantoeides)18 ». Cette formulation correspond assez exactement à celle des Diègèseis.

  • 19  Voir E. D. Francis et M. Vickers, « Green Goddess. A Gift to Lindos from Amasis of Egypt », AJA 88 (...)
  • 20  Pausanias, VII, 4, 4.

25La chronologie des différentes statues pose bien sûr problème. Dans le texte callimachéen, la représentation aniconique de l’Héra de Samos est comparée à l’Athéna Lindia dédiée par Danaos. Cette comparaison est en elle-même assez signifiante. Une tradition veut en effet qu’Amasis, pharaon du VIe siècle avant J.-C., avait offert aux Rhodiens, qui conservaient encore une effigie dédiée par Danaos, une nouvelle statue d’Athéna Lindia19. Nous aurions donc affaire à deux cas où une statue des temps historiques serait venue remplacer une statue aniconique remontant supposément au temps mythique (les Diègèseis et Pausanias20 s’accordent en effet pour attribuer l’arrivée à Samos de la première statue d’Héra à l’expédition des Argonautes). Si Skelmis se confond bien avec le Smilis collaborateur de Théodore de Samos, nous serions chaque fois ramenés au même moment de l’histoire de l’art et de l’histoire politique. Nous verrons que ces détails ont probablement un poids dans la portée idéologique du discours de Callimaque.

  • 21  Voir V. Müller, « The Beginnings of Monumental Sculpture in Greece », Metropolitan Museum Studies  (...)
  • 22  Voir G. Zuntz, op. cit.
  • 23  IG,XII, 6/1, inscr. no 261 (datation : 346-345 avant J.-C.), particulièrement l. 19 et l. 27.

26La comparaison avec les sources archéologiques est encore plus ardue21. La première statue, l’effigie aniconique, pourrait correspondre à une image de l’époque géométrique, peut-être réalisée vers 900 avant J.-C. : le terme de sanis distingue l’image d’un argos lithos (pierre dans son état non travaillé) et ce mot n’exclut probablement pas que la statue ait pu présenter une tête, même si l’aspect anthropomorphe était évidemment moins marqué que dans les œuvres ultérieures ; une solution évoquée par Zuntz serait qu’une première statue entièrement aniconique (planchette rectangulaire) ait existé et qu’une œuvre ultérieure ait mêlé des éléments aniconiques avec des éléments anthropomorphiques, combinant par exemple un corps rappelant la forme de la sanis avec une tête d’aspect anthropomorphe22. Les terres cuites découvertes dans le sanctuaire montrent par ailleurs que les offrandes votives de la fin du VIIIe siècle donnent une place croissante à des représentations anthropomorphes. Faut-il associer ce changement à l’apparition d’une statue de culte anthropomorphe ? Une deuxième modification intervient d’après Jarosh autour de 670-660 : l’attitude des terres cuites se trouve alors modifiée avec des figurations qui reprennent peut-être la position des bras et l’apparence du vêtement de la déesse (terre cuite). Une nouvelle image aurait-elle été créée dans cette période ? C’est l’hypothèse généralement retenue par les chercheurs qui tendent à mettre en rapport la position des bras de l’Héra telle qu’elle peut être reconstituée avec une influence orientalisante et plus spécifiquement hittite. On voit que la chronologie est extrêmement difficile à établir et qu’elle tend à accréditer l’hypothèse selon laquelle la statue de culte aurait été remplacée à plusieurs reprises au cours de l’époque archaïque. Enfin, une découverte épigraphique atteste une opposition effective entre deux statues de culte. Un inventaire datant du milieu du IVe siècle avant J.-C. distingue en effet une θεός, « déesse », qui possède de nombreuses robes et parures richement colorées, et une ὄπισ̣θε θεός, « déesse qui est à l’arrière », à laquelle est seulement attribué un himation blanc23. Deux statues principales d’Héra étaient donc connues au IVe siècle avant J.-C. La précision ὄπισθε, « derrière », renvoie probablement à la position relative des deux statues au sein du temple ; faut-il suivre Ohly et Zuntz qui estiment que la statue parée des robes de couleurs chatoyantes était la plus ancienne des deux œuvres conservées au IVe siècle tandis que l’ὄπισθε θεός aurait été la statue la plus récente ? Suivant l’hypothèse d’Ohly, la θεός, la plus ancienne des deux statues, aurait daté du début du VIIe siècle et aurait eu pour base un bloc retrouvé en fouilles ; ses dimensions et celles de la mortaise laissent présumer que l’œuvre mesurait plus de 2 mètres de haut. Pour Ohly, la deuxième œuvre, l’ὄπισθε θεός, aurait pour sa part daté de l’époque de Théodore et Rhoïkos (VIe siècle).

  • 24  Voir K. Mras, art. cit., particulièrement p. 280-284. Contrairement à R. Pfeiffer, qui refuse de t (...)
  • 25  Voir par exemple C. Kardara, « Problems of Hera’s Cult-Images », AJA 64-4, 1960, p. 343-358, parti (...)
  • 26  G. Zuntz, op. cit., p. 132.
  • 27  Si l’on souhaite rapprocher cette image de l’œuvre évoquée dans le fragment 101 Pf, il faut donc r (...)
  • 28  Athènes, Musée national, inv. no 5898. Voir C. Kardara, « Problems of Hera’s Cult-Images », AJA 64 (...)

27La comparaison entre sources littéraires et sources iconographiques montre qu’il faut s’interroger sur la relation entre les fragments 100 et 101 : Callimaque y évoque-t-il au total trois statues différentes, dont deux représentations anthropomorphes qui correspondraient aux deux images mentionnées dans l’inventaire du milieu du IVe siècle ? Si c’est le cas, doit-on penser que la θεός de l’inscription du IVe siècle est la statue de Skelmis (fr. 100) ? Ce Skelmis aurait-il créé une nouvelle statue ou travaillé la sanis originelle ? Le fragment 101 concerne-t-il une autre statue, qui ne serait pas l’œuvre de ce Skelmis mais d’un autre artiste peut-être actif à l’époque de Théodore et Rhoïkos24 ? On pourrait alors penser que la progression des fragments suivrait une progression dans l’espace du sanctuaire. Une autre possibilité consisterait à penser que l’œuvre de Skelmis est la plus récente des deux représentations anthropomorphes et que le fragment 101 revient sur l’œuvre la plus ancienne et sur sa coiffe dont le sens n’était plus compris. Enfin, une dernière question tient à la relation avec l’image représentée sur les monnaies samiennes de l’époque impériale : celles-ci montrent une Héra archaïque portant une mitré (à cornes ?)25. Cette Héra est parfois représentée avec le lygos, osier sacré marquant le lieu où la déesse était née. Si l’on suppose que les deux images connues au IVe siècle sont anthropomorphes, laquelle des deux pouvait correspondre à la définition de Callimaque ? Zuntz remarque que, sur les monnaies d’époque romaine, la partie inférieure du corps de la déesse ne présente pas de taille marquée et qu’il s’agit vraisemblablement d’une représentation alliant le souvenir de l’antique sanis pour la partie basse à une représentation anthropomorphe pour la partie haute26. Faut-il ou non supposer une identité entre cette image et la représentation d’Héra couronnée de vigne qui est évoquée dans le fragment 101 ? Sur ce point, on ne peut que rester très prudent, car le couronnement de feuillage n’intervenait peut-être qu’à certains moments de l’année, à l’occasion d’une fête donnée. Il pouvait s’agir d’une coiffe comportant des feuillages représentés en métal ou encore d’une couronne périssable réalisée en vraies feuilles ; sur un pithos à relief de Thèbes daté du deuxième quart du VIIe siècle27, une déesse qui est peut-être une Héra, mais qu’on a également identifiée avec Artémis ou Léto, porte une couronne de feuillage avec un kestos ressemblant à des branches de vigne ornées de grappes de raisin28 (illustrations 2a et 2b). Remarquons que cette déesse, que l’on a voulu rattacher à la culture égéenne et qui est représentée comme une Potnia thèrôn entourée de lions, présente, pour ce qui est du corps, l’aspect d’une sanis coiffée d’une tête anthropomorphe : son corps, de forme quasi carrée, est surmonté d’une tête qui témoigne peut-être d’une combinaison entre le souvenir d’une statue aniconique en forme de planchette et la forme humaine. Le type de coiffe représenté sur ce pithos correspond à un ornement amovible. Selon toute vraisemblance, la mitré à cornes vue sur les monnaies impériales était elle aussi une coiffe métallique amovible à laquelle on pouvait substituer d’autres ornements. On ne peut donc que rester très prudent quant à l’identification et à la datation des images citées.

  • 29  Voir A. S. Hollis, « Some Allusions to Earlier Hellenistic Poetry in Nonnus », CQ, n. s. 26-1, p.  (...)
  • 30  Voir G. W. Elderkin, « The Marriage of Zeus and Hera and Its Symbol », AJA 41-3, 1937, p. 424-435, (...)
  • 31  Voir É. Prioux, « Machon et Sotadès, figures de l’irrévérence alexandrine », dans B. Delignon (dir (...)
  • 32  Voir Théocrite, Idylle 17, 133-134 ; Posidippe de Pella, 6 A.-B. (avec les commentaires d’É. Priou (...)
  • 33  IG,XII, 6/1, inscr. no 261, particulièrement l. 19.

28Ces précautions prises, j’aimerais suggérer une lecture politique du diptyque présenté par Callimaque. L’auteur consacre en effet un diptyque à Apollon (114a et 114b) et un diptyque à Héra (100 et 101). Chaque fois, l’évocation d’une représentation aniconique est suivie par l’interprétation allégorique d’une image archaïque. Cette similitude de structure nous incite à comparer les deux diptyques. L’image d’Apollon délien était probablement destinée à décrire la clémence et la justice d’un Ptolémée II idéalement comparé à Horus/Apollon. Or, il me semble qu’un procédé similaire est à l’œuvre pour Héra. Le choix de l’Héra samienne est particulièrement significatif, car Samos est associée à la naissance d’Héra et, parfois, à la première union du couple Zeus/Héra29. Quoi qu’il en soit, la statue d’Héra était impliquée dans des rites commémorant la hiérogamie du couple divin30. Or, on sait que le couple Arsinoé II / Ptolémée Philadelphe s’était servi du précédent mythique formé par le couple Zeus/Héra pour justifier sa propre union incestueuse : des allusions à la hiérogamie de Zeus et d’Héra forment le cœur d’un réseau d’allusions poétiques où les vers de Callimaque et de Théocrite semblent répondre aux attaques menées par Sotadès, un poète irrévérencieux, à l’encontre de l’union de Ptolémée et de sa sœur Arsinoé31. Rappelons par exemple qu’Iris, adjuvante des noces secrètes de Zeus et d’Héra qui est mentionnée par Théocrite et par Posidippe dans des contextes associés à l’éloge des époux Philadelphes32, était représentée sur l’une des robes d’Héra mentionnée dans l’inventaire samien du IVe siècle33.

  • 34  L’un des problèmes qui se poseraient alors serait celui de la relation entre la notice contenue da (...)
  • 35  Sur l’intérêt des Ptolémées pour les événements de l’histoire égyptienne qui se sont déroulés au V (...)
  • 36  Callimaque, Aitia, III, fr. 65-66 Pf.
  • 37  Voir Posidippe, 36 et 63 A.-B.

29J’aimerais enfin suggérer un lien supplémentaire entre l’Héra de Callimaque et la figure d’Arsinoé II. Callimaque indique en effet que l’Héra du fragment 101 porte vigne et léonté, car elle a reçu les hommages des fils illégitimes de Zeus, Dionysos et Héraclès ; cette situation pourrait éventuellement rappeler les honneurs que Ptolémée III Évergète, un roi qui se serait volontiers comparé à Dionysos et à Héraclès et qui n’était pas le fils d’Arsinoé II mais d’Arsinoé I, avait donnés à la nouvelle épouse de son père34. Comme nous l’avons déjà indiqué, la comparaison avec Athéna Lindia est elle aussi intéressante dans la mesure où l’Athéna Lindia de Danaos avait probablement été remplacée par une œuvre donnée par le pharaon Amasis, souverain auquel les Ptolémées semblent s’être intéressés de près, probablement dans l’idée de se présenter comme les restaurateurs de la splendeur égyptienne après plus de deux siècles de domination perse35. D’autre part, l’Athéna Lindia est au cœur de la question des rapports entre Grecs et Égyptiens : la première statue est offerte par Danaos après qu’il a été chassé d’Égypte par Aigyptos et la deuxième est offerte par le bienveillant Amasis et constitue un témoignage des échanges fructueux que son peuple entretient avec les Grecs. Enfin, il conviendrait de mettre en parallèle les fragments traitant de l’Héra de Samos et de l’Athéna Lindia avec les lambeaux de l’élégie sur les fontaines d’Argos, dont les noms étaient associés à ceux de quatre filles de Danaos36: Callimaque y évoquait en effet l’eau de la fontaine Amymoné où avaient lieu des ablutions précédant le tissage des voiles de la déesse – tissage directement lié à la commémoration annuelle des noces d’Héra. Les fils du discours politique et du discours esthétique se rejoignent dans cette élégie centrée sur des images métapoétiques : celle de la source et celle du filage de voiles – voiles qui sont significativement désignés sous le terme de κανόνεσσι qui renvoie bien sûr à des bandeaux de tissu, mais qui peut aussi évoquer un canon statuaire ou poétique et que l’on retrouve, avec des illustrations de ces deux emplois, chez Posidippe37.

  • 38  Pour l’interprétation allégorique des amours juvéniles de Zeus et d’Héra, voir Héraclite, Alleg. H (...)
  • 39  Plutarque, De daedalis Plataeensibus, fr. 2 = Eusèbe, Praep. Ev., III, 8, 1.

30Si nous revenons au parallèle entre l’Apollon délien et l’Héra de Samos, nous voyons que le choix des images archaïques citées dans le poème est déterminé par une certaine lecture de l’histoire et par les nécessités d’une actualité politique. Les images archaïques sont relues et réinterprétées dans l’intention d’inventer un passé susceptible de justifier les innovations politiques de la cour alexandrine et de les ancrer dans des interprétations iconographiques que le poète invente peut-être, bien qu’il feigne de les tirer de l’oubli. Pour ce faire, il applique aux images archaïques des techniques d’analyse allégorique qui sont sans doute directement inspirées par l’exégèse du texte homérique. Nous savons en effet que les auteurs d’exégèses allégoriques s’étaient attachés à l’évocation par Homère de la hiérogamie de Zeus et d’Héra et qu’une autre question abordée dans des textes aujourd’hui perdus était celle des rapports entre Héra et Dionysos38. Un long fragment du De daedalis Plataeensibus de Plutarque, traité où il est principalement question de statues archaïques ou de forme archaïque, s’intéresse en effet à la question de savoir pourquoi Héra n’est jamais représentée avec de la vigne (pour Plutarque, le vin ne sied pas aux femmes mariées ou sur le point d’être épousées). Avec l’Héra de Samos, Callimaque nous fournit un contre-exemple remarquable à cette règle et l’on ne peut que déplorer la perte du texte de Plutarque qui aurait pu apporter de précieux éclairages sur la tradition allégorique à laquelle se référait Callimaque. Il me paraît en effet particulièrement notable que le traité fragmentaire de Plutarque qui mentionne cette inimitié d’Héra et de la vigne soit également celui qui nous a livré les quatre vers du fragment 100 de Callimaque39.

Un discours esthétique

  • 40  Pour le premier sens, voir, peut-être, Callimaque, Aitia, fr. 118 Pf., v. 5 ; pour le deuxième sen (...)

31Parallèlement au discours politique qui s’exprime à l’occasion des commentaires que Callimaque consacre aux images archaïques, il est certain que ces ecphraseis servent aussi un discours esthétique dont la teneur est toutefois extrêmement difficile à reconstituer, et ce, d’autant plus que les termes changent de signification d’un texte à l’autre : λεῖα, « lisse », peut ainsi renvoyer au poli d’une œuvre travaillée ou, au contraire, à la surface vierge d’une œuvre aniconique40.

  • 41  Voir G. B. D’Alessio, « Apollo Delio, i Cabiri milesii e le cavalle di Tracia. Osservazioni su Cal (...)
  • 42  M. Zuffa, dans EAA, t. VI/1, s.v. « Skelmis ».
  • 43  Nonnos de Panopolis, Dionysiaques, XIV, 36.
  • 44  E. Magnelli, « Quelle bestie dei Telchini (sul v. 2 del prologo degli Aitia) », ZPE 127, 1999, p.  (...)
  • 45  Posidippe, 9 et 67 A.-B.

32Il faut certainement replacer ce discours dans le contexte de la querelle esthétique ayant opposé Posidippe à Callimaque et dont on peut raisonnablement avancer qu’elle portait, entre autres, sur des questions stylistiques. L’élégie sur l’Apollon délien entretient par exemple des rapports d’intertextualité avec l’épigramme que Posidippe avait consacrée à l’exégèse du Kairos de Lysippe41. Tout comme Posidippe, Callimaque réfléchit sur l’évolution des arts figurés à travers le temps. Le fragment 100 en est un bon exemple et l’on est tenté de penser qu’un discours stylistique se dissimule derrière l’opposition terme à terme entre l’absence ou le manque de poli qui caractérise la première Héra aniconique et l’œuvre bien taillée par les ciseaux de Skelmis, artiste inconnu par ailleurs mais providentiellement nommé d’après un terme signifiant couteau42. Il n’est sans doute pas anodin que ce Skelmis soit aussi le nom d’un des Dactyles crétois, antiques dieux et artisans forgerons habitant dans l’Ida, en Crète, ou un des Telchines, si l’on en croit une tradition attestée chez Nonnos de Panopolis43. Un discours esthétique se nouerait-il autour de ce nom ? L’un des préalables pour trancher cette question consisterait sans doute à mener une enquête sur les divinités archaïques multiples et sur leur présence dans le texte des Aitia, où l’on retrouve Cabires, Telchines, Grâces et Heures dans des pièces investies d’une valeur métapoétique. Quoi qu’il en soit, le choix même d’aborder les antiquités de Samos peut être perçu comme signifiant. Les antiquités de cette île semblent en effet être au cœur du discours esthétique de Callimaque : l’un des principaux Telchines visés par le prologue des Aitia est peut-être le poète Asclépiade de Samos et les Telchines sont qualifiés, dans ce même texte, de nêides, terme qui signifie « ignorants » mais qui désignerait aussi des fossiles archaïques de l’île de Samos44. Par ailleurs, l’intérêt pour des statues de culte étroitement associées à un temple construit par Théodore de Samos ne peut que retenir l’attention : le nouveau recueil de Milan nous a montré tout l’intérêt que Posidippe avait pour cet artiste archaïque dont les œuvres témoignaient d’une finesse d’exécution remarquable45.

  • 46  M. R. Falivene, « Esercizi di ekphrasis : delle opposte fortune di Posidippo e Callimaco », dans G (...)

33La position de Callimaque à l’égard de l’art archaïque est aussi complexe qu’ambiguë : d’un côté, le poète montre que cet art n’a pas, du moins en ses commencements, le poli et la λεπτότης des œuvres modernes, mais, de l’autre, il fait preuve d’une fascination certaine pour les œuvres archaïques et plus précisément pour les statues aniconiques, qui reflète sans doute, comme l’a souligné Maria Rosaria Falivene, sa conception de la mimesis et peut-être un certain scepticisme vis-à-vis de la mimesis picturale ou d’une comparaison trop poussée entre poésie et arts figurés46. Autrement dit, une certaine conception de la modernité et de la λέξις γραφική serait suspecte aux yeux de notre poète, qui s’oppose peut-être aux premières expressions de la critique idéaliste.

34Le fragment 118, qui provient lui aussi d’un aition perdu, est, me semble-t-il, de la plus grande importance pour notre propos :

Fragment 118 Pf.
        ].φ.ο̣ε̣ι̣c οἵ τε μάλι̣c̣[τα
    ν [λ]ειαίνουcι· τὸ δ’ἱερ̣[ὸν
ἐξ αὐ]τ̣ο̣cχε̣δίηc κεῖνο τ̣ε̣κ̣.[
    ]. . ύ . . ι cταφύλῃ . [.]ο̣ .[
        ]. . . . . . . . . . ν λεῖα̣ μ̣ε̣ .[
    ]. . . . . . . ιηcι μελιχρ̣οτ̣[
        ]ἀ̣κ̣ρ̣ι̣βὲc καὶ τότε Λητο[ΐ̣δ
            ]. . τὸ δ’ἔμελ̣λεν ἐς[ ὕcτερον
            ]. . ἀ̣μ̣φιπ̣ερικ[τίονεc
                ]ω̣η . αν . . ε̣ .[
                ].[

[…] ceux qui [… l]issent le plus ; le temple (ou l’objet sacré) qui était, lui, improvisé […] à niveau (ou avec le fil à plomb) […] lisse(s) […] plus mellifluent (ou très mellifluent) exact et [ou même] alors le fils de Léto […] celui-ci devait à [l’avenir ?] […] les Amphictyons (ou les voisins) […]

  • 47  R. F. Thomas, « Callimachus, the Victoria Berenices and Roman Poetry », CQ, n. s. 33, 1983, p. 92- (...)
  • 48  Alcidamas, Soph., 16 et 27-28 ; Isocrate, V, 155, et XIII, 13. Voir les commentaires de N. O’Sulli (...)

35Les lambeaux de cette élégie comparent entre eux des édifices cultuels qui se seraient peut-être succédé dans le temps : l’un semble en effet moins achevé, et peut-être plus archaïque que l’autre, qui est comparé au miel. On a supposé que ce fragment s’intéressait aux temples successifs de Delphes ; Pausanias indique que le temple d’Apollon à Delphes avait d’abord été construit à partir de rameaux de laurier, en forme de cabane, puis en cire par un essaim d’abeilles, puis en bronze. Le fragment 118 utilise un vocabulaire stylistique qui suggère que le temple gagne au cours du temps en akribeia et en poli ([λ]ειαίνουcι, μελιχροτ[, ἀκριβές). Les termes choisis par Callimaque doivent nous inciter à considérer, à la suite de Richard F. Thomas, qu’un discours métapoétique est ici à l’œuvre47. Le motif de l’improvisation du premier temple (αὐ]τ̣ο̣c̣χε̣δίηc) rappelle les réflexions stylistiques que nous connaissons à travers le dialogue entre Alcidamas et Isocrate, avec l’opposition entre les œuvres improvisées, qui auraient, selon Alcidamas, plus de force et de majesté, et les œuvres polies, faites avec le temps, qui en auraient moins48. S’il fallait formuler une hypothèse sur le discours stylistique qui oppose peut-être ici Callimaque à ses contemporains, j’aimerais dire que les questions de la rapidité de la composition et du rapport entre l’œuvre et l’occasion jouaient certainement un rôle central. Callimaque oppose à l’image du Kairos de Posidippe la lenteur de l’Apollon délien et célèbre le poli d’un temple, qui résulte peut-être de la construction géométrique opérée par les abeilles, construction plus « mielleuse » que la précédente, qui n’était guère qu’une cabane « improvisée ». Callimaque rejetterait donc une forme de création dont la valeur esthétique serait principalement liée à sa puissance de conviction dans l’instant et à son lien avec le moment présent. Le labor limae devrait toujours prévaloir sur l’improvisation. Si ces hypothèses sont justes, les statues archaïques sont donc mises au service d’un discours où éthique, politique et esthétique sont intimement liées.

Illustration 1 – Empreinte d’un sceau délien représentant la statue de l’Apollon délien. Provenance : Délos, Maison des sceaux. Conservation : Musée de Délos. Cliché École française d’Athènes, M.-F. Boussac.

Illustration 1 – Empreinte d’un sceau délien représentant la statue de l’Apollon délien. Provenance : Délos, Maison des sceaux. Conservation : Musée de Délos. Cliché École française d’Athènes, M.-F. Boussac.

Illustration 2a – Pithos béotien du VIIe siècle représentant une Potnia therôn (Athènes, Musée national, inv. no 5898). Dessin au trait publié par C. Kardara, « Problems of Hera’s Cult-Images », AJA 64-4, 1960, p. 343-358, pl. 100, fig. 16.

Illustration 2a – Pithos béotien du VIIe siècle représentant une Potnia therôn (Athènes, Musée national, inv. no 5898). Dessin au trait publié par C. Kardara, « Problems of Hera’s Cult-Images », AJA 64-4, 1960, p. 343-358, pl. 100, fig. 16.

Illustration 2b – Pithos béotien du VIIe siècle représentant une Potnia therôn (Athènes, Musée national, inv. no 5898). D’après M. E. Caskey, « Notes on Relief Pithoi of the Tenian-Boiotian Group », AJA 80-1, 1976, p. 19-41, fig. 12.

Illustration 2b – Pithos béotien du VIIe siècle représentant une Potnia therôn (Athènes, Musée national, inv. no 5898). D’après M. E. Caskey, « Notes on Relief Pithoi of the Tenian-Boiotian Group », AJA 80-1, 1976, p. 19-41, fig. 12.
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Notes

1  Pour une réflexion sur la place des œuvres archaïques dans les Iambes de Callimaque, voir, dans l’ouvrage de B. Acosta-Hughes, Polyeideia. The Iambi of Callimachus and the Archaic Iambic Tradition, Berkeley - Los Angeles, UCP, 2002, le commentaire proposé pour les Iambes 1 et 7. Sur les statues archaïques chez Callimaque, voir aussi F. Manakidou, Beschreibung von Kunstwerken in der hellenistischen Dichtung. Ein Beitrag zur hellenistischen Poetik, Stuttgart, G. Teubner, 1993, p. 212 et suiv.

2  Voir Sophocle, fr. 776, et G. L. Huxley, « Βουπόρος Ἀρσινόης », The Journal of Hellenic Studies 100, 1980, p. 189‑190.

3  G. B. D’Alessio, op. cit., p. 413, n. 100.

4  Lycophron, Alexandra, v. 984.

5  A. S. Hollis, « Teuthis and Callimachus, Aetia Book 1 », CQ, n. s. 32-1, 1982, p. 117-120.

6  Voir G. B. D’Alessio, « Apollo Delio, i Cabiri milesii e le cavalle di Tracia. Osservazioni su Callimaco frr. 114-115 Pf. », ZPE 105, 1995, p. 5-21.

7  Voir M.-F. Boussac, « À propos de quelques sceaux déliens », BCH 106, 1982, p. 427-446, et Les Sceaux de Délos (I) : sceaux publics. Apollon, Hélios, Artémis, Hécate, Paris, De Boccard (Recherches franco-helléniques, 2), 1992, cat. nos Απ 1-81 ; M. E. Micheli, « La statua di Apollo Delio, opera di Tektaios e Angelion », Prospettiva 78, 1995, p. 2-21.

8  Voir É. Prioux, Regards alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l’épigramme hellénistique, Louvain, Peeters (Hellenistica Groningana, 12), 2007.

9  Ibid., p. 199-206.

10  Après Callimaque, le thème des oracles et malédictions se prolongeant sur plusieurs siècles a notamment inspiré Euphorion : voir J. A. Clúa Serena, Estudios sobre la poesía de Euforión de Calcis, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2005, chap. 4.

11  Contra, voir la lecture de C. Gallavotti, « Uno scultore inesistente e i Dattili Idei in Callimaco », RFIC 90 (= n. s. 40), 1962, p. 294-296.

12  G. B. D’Alessio, op. cit., p. 513, n. 19 ; voir aussi T. J. Figueira, Excursions in Epichoric History : Aiginetan Essays, Lanham, Rowan and Littlefield, 1993, chap. 1 (sur Proclès, tyran d’Épidaure vers 640 ? avant J.-C.).

13  Du texte de Callimaque dérive également une notice conservée par Tertullien, qui assigne de manière erronée à l’Héra d’Argos une iconographie comportant une couronne de pousses de vigne et une peau de lion étendue sous ses pieds. Tertullien, De corona, 7 : J. A. Overbeck, Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen, Leipzig, B. G. Teubner, 1868, no 937. Voir K. Mras, « Die in den neuen Διήγησεις zu Kallimachos’ Aitia erwähnten Kultbilder der Samischen Hera », RhM, n. s. 87, 1938, p. 277-284, particulièrement p. 280.

14  M. Zuffa, dans EAA, t. VII, s.v. « Skelmis », et surtout, pour une analyse mesurée des sources littéraires, J. Papadoupoulos, Xoana e Sphyrelata. Testimonianza delle fonti scritte, Rome, L’Erma di Bretschneider(Studia archaeologica, 24), 1980, p. 91-95 (Appendice 1 : « Smilis e la immagine di Hera a Samo »). Les sources littéraires relatives à l’Héra de Smilis sont les suivantes : Aethlios, FgrHist, 536, F 3 Jacoby = Clément d’Alexandrie, Protr., IV, 46, 3 ; Callimaque, Aitia, fr. 100 Pf. = Eusèbe, Praep. Ev., III, 8 = Plutarque, De daedalis Plataeensibus, fr. 2 ; Diègèseis,IV, 22-29 ; Olympichos, FgrHist, 537, F 1 Jacoby = Clément d’Alexandrie, Protr., IV, 41 ; Pline, NH, XXXVI, 90 ; Pausanias, V, 17, 1 ; VII, 4, 4 ; VII, 4, 7 ; Schol. ad Pausaniam, VII, 4, 4 ; Athenagoras, Suppl. pro Christ., 17 ; Arnobe, Adv. nat., VI, 11.

15  Pline, NH, XXXVI, 90.

16  D. Ohly, « Die Göttin und ihre Basis », AM, 1952, p. 25-50. Voir aussi J. Papadoupoulos, op. cit. Contra, voir C. Gallavotti, art. cit.

17  Voir, par exemple, E. Sistakou, « Breaking the name codes in Lycophron’s Alexandra », dans C. Cusset et É. Prioux (dir.), Lycophron. Éclats d’obscurité, Saint-Étienne, PUSE, 2009, p. 237-257.

18  Aethlios, FgrHist,536, F 3 Jacoby = Clément d’Alexandrie, Protr., IV, 46, 3.

19  Voir E. D. Francis et M. Vickers, « Green Goddess. A Gift to Lindos from Amasis of Egypt », AJA 88-1, 1984, p. 68-69. Pour les sources, voir G. Cedrenus, Historiarum Compendium, Bonn, Weber, 1938, vol. I, p. 564 et 616, à croiser avec Hérodote, II, 182, et III, 47.

20  Pausanias, VII, 4, 4.

21  Voir V. Müller, « The Beginnings of Monumental Sculpture in Greece », Metropolitan Museum Studies 5-2, 1936, p. 157-169, particulièrement p. 162, 166 et n. 51 ; D. Ohly, « Frühe Tonfiguren aus dem Heraion von Samos II », AM 66, 1941, p. 1-46, particulièrement p. 2 et 4, n. 2 ; Id., « Die Göttin und ihre Basis », AM, 1952, p. 25-50 ; G. Zuntz, Persephone. Three Essays on Religion and Thought in Magna Graecia, Oxford, OUP, 1971, p. 131-135 ; V. Jarosch, Samische Tonfiguren. Samos XVIII, Bonn, R. Habelt, 1994, p. 94.

22  Voir G. Zuntz, op. cit.

23  IG,XII, 6/1, inscr. no 261 (datation : 346-345 avant J.-C.), particulièrement l. 19 et l. 27.

24  Voir K. Mras, art. cit., particulièrement p. 280-284. Contrairement à R. Pfeiffer, qui refuse de trancher, K. Mras propose de considérer que l’œuvre de Skelmis/Smilis ne fait qu’une avec l’ancienne image aniconique, à laquelle on aurait donné forme humaine « sous l’archontat de Proclès ». Pour lui, la statue du fragment 101 serait une représentation de plus grandes dimensions et se confondrait avec la statue transportée à Constantinople à la fin du règne de Théodose I et mentionnée par G. Cedrenus, op. cit.,I, p. 616 (= Migne, p. 669) comme une « œuvre de Lysippe et de Boupalos ». D’après Mras, il faudrait retrancher de ce témoignage la mention erronée de Lysippe et attribuer l’œuvre à Boupalos, l’ennemi d’Hipponax mentionné par Callimaque dans ses Iambes et qui fut actif, tout comme Théodore et Rhoïkos, dans la seconde moitié du VIe siècle avant J.-C.

25  Voir par exemple C. Kardara, « Problems of Hera’s Cult-Images », AJA 64-4, 1960, p. 343-358, particulièrement pl. 101, fig. 27-30 ; T. J. Figueira, Excursions in Epichoric History : Aiginetan Essays, Lanham, Rowan and Littlefield, 1993, p. 21. L’un des revers les plus fréquents des monnaies impériales de Samos se trouve être une tête de lion. Outre le témoignage des monnaies impériales, il faut souligner l’existence d’un demi-statère émis à une date ancienne qui représente, au droit, une statue d’Héra qui sera reprise sur le monnayage impérial : voir J. P. Barron, The Silver Coinage of Samos, Londres, Athlone Press, 1966, p. 1-3.

26  G. Zuntz, op. cit., p. 132.

27  Si l’on souhaite rapprocher cette image de l’œuvre évoquée dans le fragment 101 Pf, il faut donc renoncer à penser que cette élégie de Callimaque évoquait une œuvre réalisée par un contemporain de Théodore et Rhoïkos (même si tel est le souvenir qui a pu être perpétué par les antiquaires) et remonter la datation de l’original.

28  Athènes, Musée national, inv. no 5898. Voir C. Kardara, « Problems of Hera’s Cult-Images », AJA 64-4, 1960, p. 343-358, particulièrement p. 347-348 etpl. 100, fig. 16 (Boeotian pithos relief) ; M. E. Caskey, « Notes on Relief Pithoi of the Tenian-Boiotian Group », AJA 80-1, 1976, p. 19-41, particulièrement p. 28 et fig. 12-13.

29  Voir A. S. Hollis, « Some Allusions to Earlier Hellenistic Poetry in Nonnus », CQ, n. s. 26-1, p. 142-150, particulièrement p. 145.

30  Voir G. W. Elderkin, « The Marriage of Zeus and Hera and Its Symbol », AJA 41-3, 1937, p. 424-435, particulièrement p. 424.

31  Voir É. Prioux, « Machon et Sotadès, figures de l’irrévérence alexandrine », dans B. Delignon (dir.), Le Poète irrévérencieux, Lyon, CEROR - De Boccard, 2009, p. 111-127 (avec la bibliographie précédente). Les passages concernés sont Sotades, fr. 1 et 16 Powell ; Callimaque, Aitia, III, fr. 75 Pf., v. 4-9 ; Théocrite, Idylle 17, 126-134, et 15, 64.

32  Voir Théocrite, Idylle 17, 133-134 ; Posidippe de Pella, 6 A.-B. (avec les commentaires d’É. Prioux, art. cit.).

33  IG,XII, 6/1, inscr. no 261, particulièrement l. 19.

34  L’un des problèmes qui se poseraient alors serait celui de la relation entre la notice contenue dans le De corona, 7 de Tertullien qui présente Héra comme une marâtre peu amène envers ses beaux-fils et le texte original de Callimaque. L’interprétation que nous proposons suppose sans doute un écart assez important entre la présentation de Tertullien et celle, perdue, de Callimaque.

35  Sur l’intérêt des Ptolémées pour les événements de l’histoire égyptienne qui se sont déroulés au VIsiècle avant notre ère, voir notamment le cas de Posidippe, 9 A.-B. (évocation de l’anneau de Polycrate de Samos, un joyau qui avait suscité les inquiétudes du pharaon Amasis). Sur les liens entre Amasis et l’Athéna Lindia, voir E. D. Francis et M. Vickers,art. cit.

36  Callimaque, Aitia, III, fr. 65-66 Pf.

37  Voir Posidippe, 36 et 63 A.-B.

38  Pour l’interprétation allégorique des amours juvéniles de Zeus et d’Héra, voir Héraclite, Alleg. Hom., 39, 1 ; Plutarque, De daedalis Plataeensibus, fr. 1 = Eusèbe, Praep. Ev., III, 1 et suiv. Pour le passage de l’Iliade concerné par ces interprétations allégoriques, voir Il., XIV, 295-296. Sur Héra et la vigne, voir Plutarque, De daedalis Plataeensibus, fr. 1 = Eusèbe, Praep. Ev., III, 2.

39  Plutarque, De daedalis Plataeensibus, fr. 2 = Eusèbe, Praep. Ev., III, 8, 1.

40  Pour le premier sens, voir, peut-être, Callimaque, Aitia, fr. 118 Pf., v. 5 ; pour le deuxième sens, voir Callimaque, Aitia, IV, fr. 100 Pf., v. 4.

41  Voir G. B. D’Alessio, « Apollo Delio, i Cabiri milesii e le cavalle di Tracia. Osservazioni su Callimaco frr. 114-115 Pf. », ZPE 105, 1995, p. 5-21 ; É. Prioux, op. cit., chap. 6.

42  M. Zuffa, dans EAA, t. VI/1, s.v. « Skelmis ».

43  Nonnos de Panopolis, Dionysiaques, XIV, 36.

44  E. Magnelli, « Quelle bestie dei Telchini (sul v. 2 del prologo degli Aitia) », ZPE 127, 1999, p. 52-58.

45  Posidippe, 9 et 67 A.-B.

46  M. R. Falivene, « Esercizi di ekphrasis : delle opposte fortune di Posidippo e Callimaco », dans G. Bastianini et A. Casanova (dir.), Il papiro di Posidippo un anno dopo. Atti del convegno internazionale di studi, Firenze 13-14 giugno 2002, Florence, Istituto papirologico G. Vitelli (Studi e Testi di Papirologia, n. s. 4), 2002, p. 33-40.

47  R. F. Thomas, « Callimachus, the Victoria Berenices and Roman Poetry », CQ, n. s. 33, 1983, p. 92-113, particulièrement p. 97-99.

48  Alcidamas, Soph., 16 et 27-28 ; Isocrate, V, 155, et XIII, 13. Voir les commentaires de N. O’Sullivan, Alcidamas, Aristophanes and the Beginning of Greek Stylistic Theory, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1992 ; sur l’influence de ces passages sur la pensée critique de Callimaque et de ses contemporains, voir É. Prioux, op. cit., p. 231-234.

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 – Empreinte d’un sceau délien représentant la statue de l’Apollon délien. Provenance : Délos, Maison des sceaux. Conservation : Musée de Délos. Cliché École française d’Athènes, M.-F. Boussac.
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/74/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Illustration 2a – Pithos béotien du VIIe siècle représentant une Potnia therôn (Athènes, Musée national, inv. no 5898). Dessin au trait publié par C. Kardara, « Problems of Hera’s Cult-Images », AJA 64-4, 1960, p. 343-358, pl. 100, fig. 16.
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/74/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Illustration 2b – Pithos béotien du VIIe siècle représentant une Potnia therôn (Athènes, Musée national, inv. no 5898). D’après M. E. Caskey, « Notes on Relief Pithoi of the Tenian-Boiotian Group », AJA 80-1, 1976, p. 19-41, fig. 12.
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/74/img-3.png
Fichier image/png, 896k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Évelyne Prioux, « Images de la statuaire archaïque dans les Aitia de Callimaque », Aitia [En ligne], 1 | 2011, mis en ligne le 07 juillet 2011, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/aitia/74

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