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À propos de quelques parallèles entre le poème de Lycophron et la documentation figurée

Uccisioni sacrificali e rappresentazioni del grottesco in Licofrone e nella documentazione magnogreca

Meurtres sacrificiels et représentations du grotesque chez Lycophron et dans la documentation de Grande Grèce
Sacrificial killings and representations of the grotesque in Lycophron and documentation of Magna Graecia
Eliana Mugione

Résumés

Bien conscients que les images construisent le récit mythologique à travers un système de représentation autonome dont la signification procède d’une combinaison d’éléments singuliers, nous porterons notre attention sur deux séries iconographiques, Iphigénie et Polyxène, notamment dans les productions italiotes du IVe siècle avant notre ère. Celles-ci présentent en effet des signes annonçant, semble-t-il, des éléments visuels évoqués par le texte de Lycophron, empreints de nuances et de tonalités sombres, quasi grotesques. À partir des premières décennies du IVe siècle, les représentations d’Iphigénie sur les vases procèdent à un renversement complet de sa condition, en la montrant non plus en victime sacrificielle, mais en prêtresse d’Artémis et, dans une certaine mesure, elle-même bourreau. Plusieurs signes évoquent parfois, d’un côté, la connexion de l’image d’Iphigénie avec celle des sacrifices sanglants sous la protection d’Artémis, de l’autre, ils soulignent la place centrale et la transformation du sacrifice en spectacle. Ces éléments ont déjà été mis en relief dans le texte de Lycophron. La seconde série porte sur un sujet déjà représenté dans la céramique attique, le sacrifice sanglant et la mort de Polyxène, où la relation étroite entre les noces mortelles et le sacrifice sanglant auquel elle est destinée a été établi. On retrouve de manière significative le sacrifice sanglant, particulièrement explicite sur une amphore tyrrhénienne datée du milieu du VIe siècle, dans les productions italiotes de l’aire tyrrhénienne du courant du IVe siècle avant notre ère. Le contraste efficacement mis en œuvre entre les deux figures d’Iphigénie et de Polyxène par la poésie de Lycophron qui met en valeur, comme l’a montré Antonella Marandino, les similitudes et les différences, est présent dans les images à travers un système de signes qui s’opposent les uns aux autres ; les images d’Iphigénie, présentes surtout dans la céramique apulienne, valorisent principalement son passage du statut de victime à celui de prêtresse, ainsi qu’un ensemble d’éléments qui soulignent la ritualité et la centralité des éléments pertinents à la sphère du sacrifice ; en dépit de leur rareté, les représentations de Polyxène montrent de manière significative une continuité en milieu tyrrhénien dans la présentation de sa condition de victime sacrificielle et de mémoire des fautes du passé.

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Texte intégral

  • 1 Sull’iconografia di Ifigenia: U. Albini, “L’Ifigenia in Tauride e la fine del mito”, PP, 38, 1983, (...)
  • 2 Sull’iconografia di Polissena: A. Cambitoglou, “Troilos pursued by Achilles”, in J. Betts, J.T. Ho (...)

1Nel passare dall’analisi puntuale del testo licofroneo affrontata da Antonella Marandino alla lettura delle immagini, ci soffermeremo su due serie iconografiche particolarmente significative: quella relativa al mito di Ifigenia1 e quella che mette in scena il sacrificio di Polissena2. Le due serie iconografiche sono state spesso messe in relazione tra loro ed in qualche modo confuse, tuttavia esistono elementi specifici che consentono di definirle in maniera precisa. Esse inoltre si presentano particolarmente significative perché all’interno di ciascuna serie è possibile evidenziare in maniera chiara particolari scelte iconografiche adottate in ambiti culturali diversi.

2Consapevoli che le immagini costruiscono il racconto mitico attraverso un sistema di rappresentazione autonomo all’interno del quale le variazioni e i singoli elementi individuabili contribuiscono a chiarire il loro significato, ci soffermeremo su alcuni segni presenti sui vasi di produzione italiota che, a nostro parere, fissano quegli elementi visivi evocati dal testo di Licofrone, ricco di sfumature e di tinte fosche, quasi grottesche.

  • 3 Lekythos attica a fondo bianco Palermo, Museo regionale NI 1886, da Selinunte, pittore di Duride: J (...)

3La serie iconografica relativa ad Ifigenia parte da una documentazione attica risalente al V secolo a.C. che mostra la figlia di Agamennone condotta al sacrificio in Aulide; ne sono esempi significati la lekythos a fondo bianco da Selinunte al Museo di Palermo, attribuita al pittore di Douris (fig. 1) e l’oinochoe attica del pittore di Schuvalov (fig. 2)3. In queste immagini la centralità è data dall’altare che presagisce il sacrificio della giovane donna e dalla scelta di un codice visivo che attraverso elementi precisi, come la presa per il polso o il capo velato, richiama in maniera esplicita lo statuto matrimoniale.

4Al contrario, le immagini sui vasi prodotti in Italia meridionale mostrano quasi esclusivamente Ifigenia in Tauride, a partire dalla metà del IV secolo.

  • 4 Cratere a volute apulo a figure rosse, Londra, British Museum F 159, dalla Basilicata, pittore del (...)

5Il cratere a volute apulo attribuito al pittore dell’Ilioupersis e databile al secondo quarto del IV secolo4 mostra significativamente il momento di passaggio nella rappresentazione dei due diversi momenti del mito (fig. 3). Al centro della scena è rappresentato un altare dietro il quale un personaggio regale, barbato, identificabile come Agamennone, tende il coltello sacrificale verso la testa di una cerva cui si sovrappone completamente la figura di una giovane donna alla quale Artemide protende una chiave. La ritualità dell’intera scena è sottolineata dalla presenza dei bucrani sospesi e dalle patere con le offerte portate dinanzi all’altare da una giovane figura maschile. L’immagine si costruisce esplicitamente intorno ai segni che tendono a sottolineare il passaggio di Ifigenia dalla condizione di vittima sacrificale al nuovo statuto di sacerdotessa di Artemide. Nell’immagine la sostituzione della giovane donna con la cerva è esplicitata in maniera chiara dalla completa sovrapposizione delle due figure, e rimarcata ancora di più dall’offerta di Artemide della chiave del tempio.

  • 5 Cratere a calice apulo a figure rosse, Pavia, Museo civico, pittore di Iris: A.D. Trendall, A. Cam (...)

6Le immagini di Ifigenia in Tauride sono largamente rappresentate nella ceramica italiota, e in particolare nella produzione apula che propone vari momenti del mito: l’arrivo di Oreste e Pilade prigionieri5, il primo incontro con Ifigenia, la consegna del messaggio, il secondo incontro, la fuga.

  • 6 A.D. Trendall, T.B.L. Webster, Illustration of Greek Drama, London, Phaidon, 1971.

7La cronologia, la sequenza narrativa di queste immagini ha evidentemente alimentato il dibattito sull’influenza del teatro euripideo, da alcuni, come ad esempio Trendall e Webster6, immaginata come un’influenza diretta, quali rappresentazioni delle diverse scene raffigurate a teatro, da altri più generalmente intesa come riproposizione degli episodi riconoscibili nella tragedia di Euripide.

8Al di là di questo dibattito e consapevoli dell’autonomia delle immagini sembra significativo che le rappresentazioni vascolari costruite intorno alla figura di Ifigenia a partire dai primi decenni del IV secolo propongono un completo ribaltamento della sua condizione, mostrandola non più vittima sacrificale ma sacerdotessa di Artemide ed in qualche modo, come vedremo, carnefice essa stessa.

  • 7 Cratere a calice apulo a figure rosse, Mosca, Museo Puškin 504: A.D. Trendall, A. Cambitoglou, The (...)

9Ad esempio, sul cratere a calice apulo conservato a Mosca, databile alla metà del IV secolo e attribuito al gruppo dell’Ifigenia di Mosca7 (fig. 4), la giovane donna è rappresentata entro un edificio a quattro colonne ioniche, riccamente abbigliata e con la chiave del tempio nelle mani, segno che consente di definire il suo statuto di sacerdotessa di Artemide; appoggiata alla statua della divinità raffigurata all’interno del tempio, Ifigenia riceve il messaggio da Pilade. A destra la figura di Artemide è reduplicata, seduta sull’altare accanto ad Apollo, mentre i bucrani sospesi in alto e i vasi pertinenti alla sfera del sacrificio, raffigurati in basso, sottolineano la sacralità della scena.

  • 8 Anfora apula a figure rosse, Leningrado, Hermitage B 1715 A, St 420: A.D. Trendall, A. Cambitoglou (...)

10Sull’anfora apula al Museo di Leningrado attribuita al pittore di Baltimora8 (fig. 5) ugualmente Ifigenia è rappresentata con la chiave del tempio nella mano sinistra e la lettera nella mano destra, ed è collocata al centro di un edificio ionico all’interno del quale è raffigurata la statua di Artemide con la fiaccola, stante su di un altare.

  • 9 A. Henrichs, art. cit.; D. Hughes, op. cit.; C. Grottanelli, “Ideologia del sacrificio umano. Roma (...)

11Accanto ad Ifigenia, all’interno del tempio, è raffigurata una grande patera con manico configurato, mentre all’esterno da un lato è Pilade, dall’altro Oreste appoggiato ad un grande louterion; in basso sono collocati donne e guerrieri sciti, uno dei quali offre la corona ad una cerva. Una serie di segni precisi (la grande patera, il louterion, la corona sacrificale offerta alla cerva) sembrano evocare la connessione dell’immagine di Ifigenia con i sacrifici cruenti svolti sotto la protezione di Artemide9.

  • 10 Cratere a volute apulo a figure rosse, già Bari, Mercato Antiquario, Matera, Mus. naz. arch. “D. R (...)
  • 11 Il tripode è stato tolto dopo il restauro, come si vede sulla foto del CVA successiva allo stesso: (...)

12Il rimando alla sacralità di questi sacrifici si fa ancora più esplicito sul cratere al Mercato Antiquario di Bari, attribuito al pittore di Bari 1206110 (fig. 6). Ifigenia è raffigurata al centro di un edificio sacro entro il quale sono sospese le armi; la donna ha nelle mani la chiave del tempio e la lettera ed è accanto alla statua di Artemide su pilastrino. Intorno all’edificio personaggi e oggetti precisano il valore dell’immagine collocandola all’interno di una ritualità che esalta la condizione sacerdotale di Ifigenia. In alto sono raffigurati Apollo e Artemide, su un lato Pilade e sull’altro Oreste accanto ad una grossa patera capovolta; in basso due giovani sono seduti accanto ad un tripode su basamento, non più visibile dopo il restauro11, perfettamente in asse con la figura di Ifigenia all’interno del tempio.

  • 12 Anfora campana a figure rosse, Sydney, Nicholson Museum 51.17: A.D. Trendall, The red-figured vase (...)

13Sull’anfora campana al Museo di Sydney attribuita al pittore della Libagione12 l’immagine, benché più essenziale, si fa ancora più esplicita (fig. 7). All’interno di un edificio rappresentato solo da due colonne ioniche e da uno scudo sospeso, Pilade ed Ifigenia, con velo sul capo e nelle mani la chiave del tempio, sono posti ai lati di un altare sul quale è acceso un fuoco e dal quale scorre il sangue delle vittime sacrificate, reso da ritocchi di colore giallo.

  • 13 Cratere a calice attico a figure rosse, Ferrara, Museo nazionale T 1145 (3032), da Comacchio: J.D. (...)

14Un unico vaso attico, un cratere a calice da Comacchio al Museo di Ferrara, databile agli inizi del IV secolo e attribuito al pittore di Ifigenia13, propone l’episodio di Ifigenia in Tauride secondo uno schema del tutto assimilabile a quello sui vasi apuli (fig. 8). Anche in questo caso al centro della scena è il tempio della dea con la sua statua all’interno; Ifigenia è sul gradino del tempio con la chiave in mano e riceve la lettera da Pilade; in basso sono raffigurati Oreste e Thoas. Accanto al tempio a sinistra vi è Artemide e un giovane con corona, a destra una figura femminile che porta una phiale e una cista; nel campo sono sospesi bucrani. Anche in questo caso tutti gli elementi della scena rimandano alla centralità dei sacrifici compiuti in onore di Artemide, definendo chiaramente il ruolo sacerdotale di Ifigenia.

15Il sistema di segni riconosciuto nelle immagini ed in particolare sui vasi riferibili alle produzioni italiote sembra valorizzare alcuni elementi che appaiono significativi: l’abbigliamento e le chiavi e la presenza di Ifigenia all’interno del tempio accanto alla statua della dea garantiscono il suo statuto di sacerdotessa di Artemide; la rappresentazione di louteria, grandi patere, dell’altare acceso con il fuoco sembrano sottolineare la centralità e la spettacolarizzazione del sacrificio, elementi già messi in risalto nel testo licofroneo.

  • 14 Hydria a figure nere, Londra, BM 37.6-9.60, da Vulci: LIMC VII, s.v. “Polyxene”, n°3*; hydria a fi (...)
  • 15 Anfora a figure nere, Londra, BM 1928.1-17.41: LIMC VII, s.v. “Polyxene”, n°9*.

16La seconda serie iconografica è quella che riguarda Polissena. Ampia è la documentazione attica che mette in scena Polissena alla fontana, dietro la quale è nascosto Achille in agguato, come ad esempio le hydriai a figure nere, da Vulci del gruppo di Leagros e una oinochoe a figure nere14 (fig. 9); un’altra serie presenta l’inseguimento di Polissena, in relazione all’episodio del fratello Troilo, come l’anfora a figure nere del pittore dell’Altalena15 (fig. 10).

17Sia le scene di inseguimento che quelle di Polissena alla fontana valorizzano il rapporto amoroso tra Polissena ed Achille, mettendo però in scena un aspetto non noto dalla tradizione letteraria.

  • 16 B. D’Agostino, L. Cerchiai, Il mare, la morte, l’amore, op. cit., p. 91-114.

18Nella costruzione del sistema figurativo le figure di Troilo e di Polissena sono spesso permutabili e, come ha chiaramente dimostrato Luca Cerchiai, le immagini prodotte in ambiente etrusco esaltano il valore sacrificale della scena raffigurando, come sulla parete della tomba dei Tori, Achille con in mano la machaira del sacrificio16.

  • 17 Hydria a figure nere, Berlino, Staatlichen Museen F 1902: LIMC VII, s.v. “Polyxene”, n°22*.

19Il sacrificio e la morte di Polissena sono invece rappresentati più raramente. L’immagine su una hydria a figure nere attribuita al gruppo di Leagros al Museo di Berlino valorizza alcuni elementi significativi17 (fig. 11). Un guerriero armato conduce Polissena, afferrandola per il polso, verso una tomba sulla quale è raffigurato un serpente; dalla tomba si solleva l’eidolon di Achille. I singoli segni utilizzati in questa immagine, la presa per il polso, l’eidolon di Achille, il serpente sulla tomba contribuiscono a definire ed evocare le nozze mortali di Polissena ed il sacrificio cruento cui essa è destinata.

  • 18 Anfora tirrenica, Londra, BM 1897.7-27.2: LIMC VII, s.v. “Polyxene”, n°26*.
  • 19 A. Maggiani, “Assassinii all’altare. Per la storia di due schemi figurativi greci in Etruria”, Pro (...)

20Tale sacrificio cruento è reso esplicito sull’anfora tirrenica del pittore di Timiades (fig. 12)18, databile alla metà del VI secolo, che presenta la fanciulla, tenuta da tre Greci armati, distesa al di sopra di una tomba sulla quale è acceso un altare, mentre Neottolemo le sta infliggendo il colpo mortale al collo. Il sangue cola dalla ferita direttamente sull’altare posto sulla tomba di Achille, riproponendo l’immagine del sacrificio umano in stretta correlazione con i sacrifici cruenti dei tori19.

  • 20 Anfora etrusca a figure nere, Parigi, Louvre E 703: LIMC VII, s.v. “Polyxene”, n°16*.

21Anche l’immagine presente sull’anfora etrusca del pittore del Sileno20 evoca chiaramente il sacrificio cruento: un guerriero armato sta per sfoderare la spada ed insegue una donna in fuga verso una tomba sormontata da un altare (fig. 13).

  • 21 Anfora campana a figure nere, Londra, BM B 70.
  • 22 L. Falcone, V. Ibelli, La ceramica campana a figure nere, Pisa e Roma, F. Serra, 2007, p. 55-56.

22Questa stessa tradizione a mio parere è riconoscibile ancora su un’anfora campana a figure nere21 degli inizi del V secolo, attribuita al pittore della Corsa Campestre e di recente interpretata da V. Ibelli come il sacrificio di Ifigenia22; tale interpretazione è motivata sulla base dell’individuazione nella scena degli elementi che definiscono il ratto e dalla presenza delle piangenti. Tuttavia l’immagine del vaso campano, dove una figura femminile completamente distesa al di sopra dell’altare sta per essere trafitta da un personaggio armato di spada, mostra a nostro avviso stringenti similitudini con l’anfora di Timiades, sulla quale Polissena è indicata dall’iscrizione; inoltre la presenza del segno che evoca il ratto matrimoniale non è estranea, come abbiamo visto, a tutta la serie dell’eroina troiana, ed in particolare all’hydria del gruppo di Leagros dove chiaramente la presa per il polso valorizza l’aspetto delle nozze mortali.

  • 23 B. D’Agostino, L. Cerchiai, op. cit.
  • 24 Hydria campana a figure rosse, pittore di Caivano, Napoli, Museo nazionale: A.D. Trendall, The red (...)
  • 25 J.-M. Moret, op. cit., p. 197.

23Dunque il sacrificio cruento di Polissena, rappresentato in maniera esplicita e a fosche tinte, appare una prerogativa delle produzioni tirreniche, già a partire dall’età arcaica. Il significato che tale aspetto del mito assume in area tirrenica è stato ampiamente valorizzato23, ma mi sembra ancora più significativo sottolineare come sia possibile riconoscere la stessa tradizione su due vasi italioti di produzione campana e pestana, databili alla metà del IV secolo24. Anche se il sistema di segni è meno esplicito di quello messo in scena sull’anfora di Timiades e l’interpretazione è stata spesso discussa, J.-M. Moret ha giustamente messo in evidenza la loro pertinenza al sistema di rappresentazione dell’eroina troiana25.

24L’hydria di Napoli, attribuita al pittore di Caivano e databile intorno alla metà del IV secolo, mostra una donna inginocchiata su un’altura del terreno da cui si erge un altare, accanto al quale vi è una colonna ionica con benda annodata; la donna ha i polsi legati e guarda al monumento funebre, mentre un giovane nudo con mantello sta per sguainare la spada. L’insieme costituito dall’altare accanto alla tomba, esplicitata dalla colonna con la benda annodata, consente di definire la scena come il sacrificio di Polissena, valorizzando in questo modo, ancora una volta, come nelle immagini arcaiche, il riferimento alle nozze mortali.

25Sull’anfora pestana di Napoli, attribuita al pittore di Napoli 1778 (fig. 14) è di nuovo l’insieme semantico tomba + altare ad esplicitare il livello mitico dell’aggressione del giovane nudo, con la spada sguainata, alla donna che tenta di schivare il colpo. Come aveva già sottolineato Moret i pittori della ceramica italiota non scelgono lo schema della presa per i capelli utilizzato invece per la rappresentazione di Cassandra, ma affidano alla rappresentazione della tomba associata all’altare l’evocazione del mito di Polissena.

  • 26 Sarcofago etrusco, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo, da Torre San Severo: LIMC VII, s.v. “Polyx (...)

26In maniera significativa questa stessa immagine di Polissena, l’unica tra le prigioniere troiane che continua ad essere raffigurata nel momento del sacrificio cruento, è riproposta anche su un sarcofago di Orvieto, databile alla fine del IV secolo a.C26 (fig. 15).

27Il sistema di segni riconosciuto nelle rappresentazioni di Polissena, in tutte le produzioni tirreniche e nel corso di un ampio arco di tempo, sembra dunque valorizzare da un lato l’aspetto più brutale del delitto, dall’altro evocare la tragicità di un destino scaturito da nozze infauste.

28Il rimando continuo nel testo licofroneo alle due figure di Ifigenia e Polissena, sottolineato da versi di efficace contrasto, che ne valorizzano, come ha mostrato Antonella Marandino, similitudini e contrappunti, sembra esplicitarsi nelle immagini attraverso un sistema di segni che giocano in opposizione tra loro; le immagini di Ifigenia, presenti soprattutto nelle produzioni apule, valorizzano principalmente il suo passaggio di statuto da vittima a sacerdotessa, ed un insieme di elementi che ne sottolineano la ritualità e la centralità degli elementi pertinenti alla sfera sacrificale; le raffigurazioni di Polissena, sebbene rare, significativamente mostrano una continuità in ambito tirrenico nel presentare la sua condizione estrema di vittima sacrificale e memoria di passati delitti.

Fig. 1a. Lekythos attica a fondo bianco Palermo, Museo regionale NI 1886, da Selinunte. Pittore di Duride. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 3*, p. 710)

Fig. 1a. Lekythos attica a fondo bianco Palermo, Museo regionale NI 1886, da Selinunte. Pittore di Duride. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 3*, p. 710)

Fig. 1b Lekythos attica a fondo bianco Palermo, Museo regionale NI 1886, da Selinunte. Pittore di Duride. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 3*, p. 710)

Fig. 1b Lekythos attica a fondo bianco Palermo, Museo regionale NI 1886, da Selinunte. Pittore di Duride. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 3*, p. 710)

Fig. 2 Oinochoe attica a figure rosse, Kiel, University B 538. Pittore di Schuvalov. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 1*)

Fig. 2 Oinochoe attica a figure rosse, Kiel, University B 538. Pittore di Schuvalov. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 1*)

Fig. 3. Cratere a volute apulo a figure rosse, Londra, British Museum F 159, Registration number 1865,0103.21, dalla Basilicata. Pittore dell’Ilioupersis. See British Museum. (consultato il 21.07.2014)

Fig. 4. Cratere a calice apulo a figure rosse, Mosca, Museo Puškin, inv. II 1b, 504. Gruppo dell’Ifigenia di Mosca secondo A. Trendall; Pittore di Licurgo, secondo O. Tugusheva (CVA Russia, Pushkin Museum of Fine Arts, p. 13-14). See Beazley archive.

Fig. 5 Anfora apula a figure rosse, Leningrado, Hermitage B 1715 A, St 420. Pittore di Baltimora. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 23*).

Fig. 5 Anfora apula a figure rosse, Leningrado, Hermitage B 1715 A, St 420. Pittore di Baltimora. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 23*).

Fig. 6. Cratere a volute apulo a figure rosse, già Bari, Mercato Antiquario, Matera, Mus. naz. arch. “D. Ridola”, coll. Rizzon inv. 164 564. Pittore di Bari 12061. (Foto: archivio fotografico della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Basilicata, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali - Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Basilicata-Soprintendenza per i Beni Archeologici della Basilicata).

Fig. 6. Cratere a volute apulo a figure rosse, già Bari, Mercato Antiquario, Matera, Mus. naz. arch. “D. Ridola”, coll. Rizzon inv. 164 564. Pittore di Bari 12061. (Foto: archivio fotografico della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Basilicata, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali - Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Basilicata-Soprintendenza per i Beni Archeologici della Basilicata).

Fig. 7. Anfora campana a figure rosse, Sydney, Nicholson Museum 51.17. Pittore della Libagione. (cercare : "campanian neck amphora").

Fig. 8. Cratere a calice attico a figure rosse, Ferrara, Museo Nazionale T 1145 (3032), da Comacchio. Pittore di Ifigenia. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 19*).

Fig. 8. Cratere a calice attico a figure rosse, Ferrara, Museo Nazionale T 1145 (3032), da Comacchio. Pittore di Ifigenia. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 19*).

Fig. 9. Hydria a figure nere, Londra, BM B324, Registration number 1846,0128.2, da Vulci. Gruppo di Leagros.

Fig. 10. Anfora a figure nere, Londra, BM 1928.1-17.41. Pittore dell’Altalena.. (consultato il 26/02/2014)

Fig. 11. Hydria a figure nere, Berlino, Staatlichen Museen F 1902: Gruppo di Leagros. Beazley archive. (consultato il 26/02/2014)

Fig. 12. Anfora tirrenica, Londra, BM 1897.7-27.2. Pittore Timiades. (consultato il 26/02/2014)

Fig. 12. Anfora tirrenica, Londra, BM 1897.7-27.2. Pittore Timiades. (consultato il 26/02/2014)

(Foto: © Wikimedia Commons / Marie-Lan Nguyen)

Fig. 13. Anfora etrusca a figure nere, Parigi, Louvre E 703. Pittore del Sileno. (Foto: © Wikimedia commons / Marie-Lan Nguyen)

Fig. 13. Anfora etrusca a figure nere, Parigi, Louvre E 703. Pittore del Sileno. (Foto: © Wikimedia commons / Marie-Lan Nguyen)

Figure 14. Anfora pestana a figure rosse, Napoli, Museo nazionale 81733. Pittore di Napoli 1778. (Foto da Moret, Ilioupersis, 64, tav. 28,2)

Figure 14. Anfora pestana a figure rosse, Napoli, Museo nazionale 81733. Pittore di Napoli 1778. (Foto da Moret, Ilioupersis, 64, tav. 28,2)

(Foto: © Wikimedia commons / Sailko)

Fig. 15. Sarcofago etrusco da Torre San Severo. Orvieto, Museo Claudio Faina.

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Notes

1 Sull’iconografia di Ifigenia: U. Albini, “L’Ifigenia in Tauride e la fine del mito”, PP, 38, 1983, p. 105-112; C. Bérard, “Iconographie, iconologique”, Études de Lettres, 1983/4, p. 5-37; F. Jouan, “Autour du sacrifice d’Iphigénie”, Texte et image, Actes du colloque international de Chantilly, 13-15 octobre 1982, Paris, Les Belles Lettres, 1984, p. 61-74; D. Hughes, Human Sacrifice in ancient Greece, London e New York, Routledge, 1991; J.-M. Moret, L’Ilioupersis dans la céramique italiote. Les mythes et leur expression figurée au IVesiècle, Genève, Institut suisse de Rome (Bibliotheca Helvetica Romana 14), 1975; L. Secci, Il mito di Ifigenia: da Euripide al Novecento, Roma, Proteo, 37, 2008; A. Henrichs, “Le sacrifice humain dans la religion grecque”, in O. Reverdin e B. Grange (éd.), Le sacrifice dans l’Antiquité, Fondation Hardt 27, 1980, p. 195-242; LIMC V, s.v. “Iphigeneia”.

2 Sull’iconografia di Polissena: A. Cambitoglou, “Troilos pursued by Achilles”, in J. Betts, J.T. Hooker, J.R. Green (a cura di), Studies Webster II, 1988, p. 1-21; B. d’Agostino, L. Cerchiai, Il mare, la morte, l’amore. Gli Etruschi, i Greci e l’immagine, Roma, Donzelli, 1999; M. Di Fazio, “Sacrifici umani e uccisioni rituali nel mondo etrusco”, Rend Accademia dei lincei, 9, 12, 2001, p. 435-505; C. Fontenoy, “Le sacrifice nuptial de Polyxène”, AntCl, 19, 1950, p. 383-396; J.-M. Moret, L’Ilioupersis…, op. cit., passim; M. Robertson, “Troilos and Polixene. Notes on a changing legend”, in J.-P. Descoeudres (ed.), Eumousia, Ceramic and Iconographic Studies in Honour of Alexander Cambitoglou (Mediterranean Archaeology Supplement 1), Sydney, Meditarch, 1990, p. 63-70; LIMC VII, s.v. “Polyxene”.

3 Lekythos attica a fondo bianco Palermo, Museo regionale NI 1886, da Selinunte, pittore di Duride: J.D. Beazley, Attic Red-Figure Vase Painters, Oxford, Clarendon Press, 1963, 446, 226; D.C. Kurtz, Attic White lekythoi: Patterns and Painters, Oxford, Clarendon Press, 1975, 140, tav. 10,1; LIMC V, s.v. “Iphigeneia”, n°3*. Oinochoe attica a figure rosse, Kiel, University B 538, pittore di Schuvalov: CVA I, 80-83 tav. 39 (2704) 1-4, n°1*.

4 Cratere a volute apulo a figure rosse, Londra, British Museum F 159, dalla Basilicata, pittore dell’Iliupersis: A.D. Trendall, A. Cambitoglou, The red-figured vases of Apulia, Oxford, Clarendon Press, 1978-1982, I, 204,104; A.D. Trendall, A. Cambitoglou, First supplement to The red-figured vases of Apulia, London, Institute of Classical Studies, 1983, 25; LIMC V, s.v. “Iphigeneia”, n°11*.

5 Cratere a calice apulo a figure rosse, Pavia, Museo civico, pittore di Iris: A.D. Trendall, A. Cambitoglou, The red-figured vases of Apulia, op. cit., I, 130, 265; LIMC V, s.v. “Iphigeneia”, n°14*. Anfora apula a figure rosse, Napoli, Museo nazionale SA 24, dalla Basilicata: LIMC V, s.v. “Iphigeneia”, n°15.

6 A.D. Trendall, T.B.L. Webster, Illustration of Greek Drama, London, Phaidon, 1971.

7 Cratere a calice apulo a figure rosse, Mosca, Museo Puškin 504: A.D. Trendall, A. Cambitoglou, The red-figured vases of Apulia, op. cit., II 478, 8; LIMC V, s.v. “Iphigeneia”, n°22*.

8 Anfora apula a figure rosse, Leningrado, Hermitage B 1715 A, St 420: A.D. Trendall, A. Cambitoglou, The red-figured vases of Apulia, op. cit., II 863,18; LIMC V, s.v. “Iphigeneia”, n°23*.

9 A. Henrichs, art. cit.; D. Hughes, op. cit.; C. Grottanelli, “Ideologia del sacrificio umano. Roma e Cartagine”, Archiv fur Religions geschichte, 1, 1999, p. 41-59.

10 Cratere a volute apulo a figure rosse, già Bari, Mercato Antiquario, Matera, Mus. naz. arch. “D. Ridola”, coll. Rizzon, inv. 164 564: LIMC V s.v. “Iphigeneia”, n°24*; CVA Italia 73, Museo nazionale di Matera “Domenico Ridola”, Roma, 2007, p. 39-44, pl. 39 e 41, 2 e 4.

11 Il tripode è stato tolto dopo il restauro, come si vede sulla foto del CVA successiva allo stesso: CVA Italia 73. Museo nazionale di Matera “Domenico Ridola”, Roma, 2007, p. 39-44, pl. 39 e 41, 2 e 4.

12 Anfora campana a figure rosse, Sydney, Nicholson Museum 51.17: A.D. Trendall, The red-figured vases of Lucania, Campania and Sicily, Oxford, Clarendon Press, 1967, 406, 305, tav. 160, 4-5; A.D. Trendall, The red-figured vases of Lucania, Campania and Sicily, Second Supplement, London, Institute of Classical Studies, 1973 (BICS suppl. 31), 220; LIMC V s.v. “Iphigeneia”, n°25*.

13 Cratere a calice attico a figure rosse, Ferrara, Museo nazionale T 1145 (3032), da Comacchio: J.D. Beazley, Attic Red-Figure Vase Painters, op. cit., 1440,1; LIMC V s.v. “Iphigeneia”, n°19*.

14 Hydria a figure nere, Londra, BM 37.6-9.60, da Vulci: LIMC VII, s.v. “Polyxene”, n°3*; hydria a figure nere, Londra, BM 46.1-28.2, da Vulci: LIMC VII, s.v. “Polyxène”, n°4*; oinochoe a figure nere, Mercato Antiquario Londra, Sotheby’s 10.7.1990, 26-27, n. 230: LIMC VII, s.v. “Polyxène”, n°6*.

15 Anfora a figure nere, Londra, BM 1928.1-17.41: LIMC VII, s.v. “Polyxene”, n°9*.

16 B. D’Agostino, L. Cerchiai, Il mare, la morte, l’amore, op. cit., p. 91-114.

17 Hydria a figure nere, Berlino, Staatlichen Museen F 1902: LIMC VII, s.v. “Polyxene”, n°22*.

18 Anfora tirrenica, Londra, BM 1897.7-27.2: LIMC VII, s.v. “Polyxene”, n°26*.

19 A. Maggiani, “Assassinii all’altare. Per la storia di due schemi figurativi greci in Etruria”, Prospettiva. Rivista di storia dell’arte antica e moderna, 100, 2000, p. 9-18; M. Di Fazio, art. cit.; C. Grottanelli, art. cit.; B. D’Agostino, L. Cerchiai, op. cit.

20 Anfora etrusca a figure nere, Parigi, Louvre E 703: LIMC VII, s.v. “Polyxene”, n°16*.

21 Anfora campana a figure nere, Londra, BM B 70.

22 L. Falcone, V. Ibelli, La ceramica campana a figure nere, Pisa e Roma, F. Serra, 2007, p. 55-56.

23 B. D’Agostino, L. Cerchiai, op. cit.

24 Hydria campana a figure rosse, pittore di Caivano, Napoli, Museo nazionale: A.D. Trendall, The red-figured vases of Lucania, op. cit. 1967, 308, 572; LIMC VII, s.v. “Polyxene”, 39; J.-M. Moret, op. cit., 64, tav. 28,1; anfora pestana a figure rosse, Napoli, Museo nazionale 81733, pittore di Napoli 1778: A.D. Trendall, A. Cambitoglou, The red-figured vases of Paestum, Oxford, Clarendon Press, 1988, 272,6, tav. 168 a-b); LIMC VII, s.v. “Polyxene”, n°40; J.-M. Moret, op. cit., 64, tav. 28,2.

25 J.-M. Moret, op. cit., p. 197.

26 Sarcofago etrusco, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo, da Torre San Severo: LIMC VII, s.v. “Polyxene”, n°32*.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1a. Lekythos attica a fondo bianco Palermo, Museo regionale NI 1886, da Selinunte. Pittore di Duride. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 3*, p. 710)
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/906/img-1.jpg
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Titre Fig. 1b Lekythos attica a fondo bianco Palermo, Museo regionale NI 1886, da Selinunte. Pittore di Duride. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 3*, p. 710)
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/906/img-2.jpg
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Titre Fig. 2 Oinochoe attica a figure rosse, Kiel, University B 538. Pittore di Schuvalov. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 1*)
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/906/img-3.jpg
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Titre Fig. 5 Anfora apula a figure rosse, Leningrado, Hermitage B 1715 A, St 420. Pittore di Baltimora. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 23*).
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/906/img-4.jpg
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Titre Fig. 6. Cratere a volute apulo a figure rosse, già Bari, Mercato Antiquario, Matera, Mus. naz. arch. “D. Ridola”, coll. Rizzon inv. 164 564. Pittore di Bari 12061. (Foto: archivio fotografico della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Basilicata, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali - Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Basilicata-Soprintendenza per i Beni Archeologici della Basilicata).
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/906/img-5.jpg
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Titre Fig. 8. Cratere a calice attico a figure rosse, Ferrara, Museo Nazionale T 1145 (3032), da Comacchio. Pittore di Ifigenia. (Foto da LIMC s.v. “Iphigenia” 19*).
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/906/img-6.jpg
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Titre Fig. 12. Anfora tirrenica, Londra, BM 1897.7-27.2. Pittore Timiades. (consultato il 26/02/2014)
Légende (Foto: © Wikimedia Commons / Marie-Lan Nguyen)
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/906/img-7.jpg
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Titre Fig. 13. Anfora etrusca a figure nere, Parigi, Louvre E 703. Pittore del Sileno. (Foto: © Wikimedia commons / Marie-Lan Nguyen)
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/906/img-8.jpg
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Titre Figure 14. Anfora pestana a figure rosse, Napoli, Museo nazionale 81733. Pittore di Napoli 1778. (Foto da Moret, Ilioupersis, 64, tav. 28,2)
Légende (Foto: © Wikimedia commons / Sailko)
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/906/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Eliana Mugione, « Uccisioni sacrificali e rappresentazioni del grottesco in Licofrone e nella documentazione magnogreca », Aitia [En ligne], 4 | 2014, mis en ligne le 19 janvier 2015, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/aitia/906

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Auteur

Eliana Mugione

Università degli Studi di Salerno

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Droits d’auteur

© ENS Éditions

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