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Documentaire et fiction dans Norteado de Rigoberto Perezcano

Marie-Pierre Ramouche

Resúmenes

Dès qu’il s’est amorcé, le phénomène de migration latino-américaine vers les Etats-Unis a suscité un intérêt majeur chez les artistes du Mexique, premier pays concerné par cet exode. Sur le plan cinématographique, des années 1950 à nos jours, de nombreux cinéastes ont dénoncé le sort tragique de ces milliers de migrants. Depuis quelques années, un certain nombre de réalisateurs tentent d’apporter un regard différent sur cette dure réalité, c’est le cas de Rigoberto Perezcano et de son film Norteado (2009). Norteado est l’histoire  d’Andrés, un jeune migrant qui se retrouve bloqué à Tijuana, sans parvenir à passer la frontière. Ainsi, ce n’est pas tant la traversée de la frontière que nous raconte le film mais l’étape antérieure, le séjour à Tijuana où, grâce aux rencontres humaines que fait Andrés, il finit par être « norteado », déboussolé et gagné par le Nord mexicain. Cet article étudie comment Perezcano, jonglant entre documentaire et fiction,  nous présente de la manière la plus réaliste qui soit, cette autre facette de l’épopée du migrant. Il parvient ainsi, sans pathos ni mélodrame, et avec un certain sens de la poésie, à nous plonger dans l’expérience intime du voyage d’Andrés.

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1Dès qu’il s’est amorcé, le phénomène de migration latino-américaine vers les États-Unis a suscité un intérêt majeur chez les artistes du Mexique, premier pays concerné par cet exode. Sur le plan cinématographique, des années 1950 à nos jours, les films sur le sujet se sont multipliés, dans les genres les plus divers. Dans un chapitre intitulé « Espaldas mojadas : la filmografía de una frontera conflictiva », Rafael Aviña écrit ainsi:

Desde diversas perspectivas que van del horror realista al melodrama, de la comedia al documental, de la acción al thriller violento, el cine mexicano, y en buena medida el cine estadunidense, ha abordado el tema del bracerismo y sus héroes anónimos, los llamados “mojados”, un problema que parece siempre estar de moda. (Aviña, 2004: p.61)

2Malgré la diversité des genres convoqués, une constante retient l’attention du critique: « (…) para el que emigra a los Estados Unidos le espera la explotación, un cúmulo de desilusiones y, en la mayoría de las veces, la tragedia. » (Aviña, 2004: p.61)

3De Espaldas Mojadas (1953) d’Alejandro Galindo, aux drames sociaux des années 1970 ( Chicano, Jaime Casillas, 1975; Raíces de sangre, Jesús Salvador Treviño, 1976), sans compter les mélodrames commerciaux de la même époque (Los ilegales en la frontera sangrienta, Efraín Gutiérrez, 1978; Gatilleros del Río Grande, Pedro Galindo, 1984, avec les frères Almada; El carro de la muerte, Jesús Marín Bello, 1984), les films mexicains sur le sujet ont eu tendance à osciller entre victimisation et mélodrame. C’est un constat que partage et regrette Jorge Ayala Blanco quand, dans une entrevue au journal Milenio, il dresse le bilan suivant :

Primero empezaron las películas de frontera, por ejemplo Camelia la Texana, después se volvió un tema constante, entendiendo que hay un dominante dentro de esta situación: los inmigrantes siempre son las víctimas. Siempre son películas de calvario. (…)Todo se sentimentaliza en el cine mexicano. Sigue dominando la mentalidad telenovelera y melodramática. Todo drama de migración tiende a la truculencia, el tremendismo y lo sentimental. (González, 2010)

4Politiquement correcte, la victimisation est, selon lui, une manière d’éluder les véritables problèmes structurels du phénomène migratoire et de nous éloigner de sa réalité. C’est sans nul pour toutes ces raisons qu’il souligne, dans la même entrevue, la qualité du travail du cinéaste mexicain Rigoberto Perezcano qui, dans Norteado (2009), a su éviter avec habileté les deux écueils de la victimisation et du mélodrame.

5Norteado est l’histoire d’Andrés, un jeune migrant originaire de l’état d’Oaxaca (Sud ouest du pays), qui arrive à Tijuana pour traverser la frontière. Néanmoins, abandonné en plein désert par le pollero (ou passeur), il est arrêté et reconduit aux portes de Tijuana par la police migratoire étasunienne. Après plusieurs tentatives infructueuses de passer la frontière par ses propres moyens, bloqué à Tijuana, Andrés trouve un travail dans une épicerie et commence à se lier d’amitié avec la propriétaire, Doña Ela, l’autre employée de la boutique, Catalina et Don Asensio, un ami des deux femmes. Moins que la traversée en tant que telle de la frontière, le film s’intéresse par la suite aux relations d’Andrés avec ces trois personnes, qui, après quelques vicissitudes, vont finir par l’aider à passer la frontière d’une manière pour le moins insolite et truculente : en le déguisant en fauteuil.

6Comme on peut s’en rendre compte grâce à ce résumé sommaire, le film de Perezcano, avec son final amusant et plein d’espoir, est très loin des codes du mélodrame. Nous verrons, en effet, que si les problèmes et les difficultés rencontrés par les migrants sur le chemin de l’American dream sont bel et bien traités, c’est sans pathos et avec beaucoup de respect et de pudeur. Perezcano ne cède pas à l’exploitation facile et lacrymogène des misères des migrants : il fait le choix de la sobriété et de la simplicité en s’appuyant sur une esthétique qui allie documentaire et fiction afin de narrer, de la façon la plus réaliste qui soit, l’odyssée de tout migrant, mais également celle d’Andrés, l’être humain.

L’odyssée du migrant

7William Guynn définit le documentaire de la façon suivante :

Le genre de films dont il est question appartient à la classe des discours sociaux […] qui cherchent à rendre compte d’occurrences réelles dans le monde des phénomènes. De tels films prennent pour référence des événements perceptibles qui ont été observés, et qui peuvent être localisés spécifiquement dans le temps et dans l’espace […]. (Guynn, 2001 : p.15)

8Si l’on considère également, comme lui, que le documentaire est l’équivalent du discours historique, ou même journalistique, pourrions-nous ajouter, à savoir un discours qui rend compte d’une réalité donnée de la façon la plus directe possible, alors on peut dire que, sous de nombreux aspects, le film Norteado se rapproche du langage documentaire.

9Rigoberto Perezcano, qui a coécrit et réalisé ce film, vient du monde du documentaire et son passage à la fiction ne s’est pas fait en rupture avec son travail passé mais plutôt dans la continuité, ce qu’il revendique lui-même sur la page internet du film : « Norteado será ficción pero será real. Es una ficción que cuenta con recursos documentales para imprimirle una atmósfera y un tono verídico que incite a la reflexión sobre lo que el espectador conoce sobre el tema » (Perezcano, 2009). Les outils documentaires auxquels il fait référence sont plutôt synonymes d’économie de moyens car le film est tourné de la façon la plus simple et naturelle qui soit avec la lumière du jour, les sons ambiants, etc. Une production minime enfin qui est une exigence du réalisateur dans la mesure où elle est, selon lui, une gageure de créativité :

Si tengo cinco carros para iluminar un set de 5 x 5 metros, no me voy a sentir cómodo, yo quiero tener lo mínimo. Prefiero sentirme con una producción muy escasa pero encuentro la libertad que necesito como creador y eso se me hace posible a través del documental, donde no tienes más que cinco personas que te ayudan, luz natural y tres cassettes o rollo de cine para filmar. Y eso me obliga. Si tuviera todo el material, si tuviera cámper para mí y para los actores, creo que sería un fracaso total. (López, 2010)

10Mélangée librement à la fiction cette facture documentaire fait ainsi de Norteado un reportage/témoignage sur l’odyssée des migrants mexicains vers le grand Nord. A travers le personnage d’Andrés, on suit le parcours typique du migrant mexicain. Pour illustrer ce parcours, Perezcano a choisi un jeune homme de l’état de Oaxaca, situé à l’autre extrême du pays, un état à forte concentration indigène, très éloigné tant géographiquement que culturellement de Tijuana.

11Le film commence par un lever de soleil sonnant le début du grand voyage. De magnifiques plans généraux sur les vallées de la région, puis un plan séquence sur un jeune homme croisant deux bergers sur un chemin en pierre, sont les seuls éléments que nous donne le réalisateur sur le départ d’Andrés. Aucun détail ne nous est donné sur sa situation personnelle mais l’on comprend aisément, grâce à ces quelques images, que nous sommes face à un jeune homme qui quitte un milieu rural, isolé et pauvre pour partir à la recherche de meilleures conditions de vie.

12De manière tout aussi elliptique, en quelques plans fixes, le film nous raconte le long voyage jusqu’à Tijuana. Le réalisateur nous laisse deviner les interminables heures de bus et d’attente dans les gares jusqu’à l’arrivée dans la ville frontière et la rencontre avec le passeur. Andrés, timide, se laisse guider par lui dans le désert. Les spectateurs marchent derrière eux, suivant les soubresauts de la caméra portée à l’épaule. Le soir venu, les deux hommes s’arrêtent au pied d’un groupe d’arbustes pour passer la nuit et au petit matin, Andrés se réveille et découvre que le passeur n’est plus là. Trois magnifiques plans d’ensemble sur le désert nous font comprendre qu’Andrés, tout d’abord crédule, croit au retour du pollero, jusqu’à ce que voyant les heures défiler, et le soleil grimper dans le ciel, il décide d’avancer. Aucune marque de colère ni de déception dans son attitude.

13Les prises de vue à l’épaule recommencent et témoignent de l’épuisement progressif d’Andrés au fur et à mesure que monte la température. Andrés commence à boiter et bientôt un gros plan sur son visage (un des seuls de tout le film) nous donne ses premiers signes de souffrance et de désespoir : Andrés est « norteado », au premier sens du terme, il est désorienté, perdu dans le désert et n’a que très peu de chances de s’en sortir. Il continue ensuite sa marche, minuscule tâche sombre dans l’immensité blanchâtre du désert jusqu’à ce qu’apparaisse à l’écran le profil d’un policier étasunien scrutant impassiblement l’horizon. Ainsi que l’écrit Fernanda Solórzano : « La escena es desafectada: el policía lo ve llegar como quien espera un paquete a una hora y a un lugar precisos, y lo lleva, junto con otros, a un centro de detención » (Solórzano, mai 2010). Pas de course poursuite endiablée, pas un coup porté, quelques foulées suffisent aux policiers pour appréhender Andrés qui se laisse tomber au sol.

14Après un plan noir qui indique que l’on passe à un chapitre différent du périple migratoire, les portraits souriants et accueillants de Georges W. Bush et d’Arnold Schwarzenegger introduisent ironiquement les locaux du centre de détention, l’un des passages les plus documentaires du film. Dans un jeu de champ-contrechamp, un officier américain, bien moins avenant que les portraits accrochés au mur, demande aux détenus de décliner leur identité. Une série de portraits en plan rapproché se succèdent comme autant de photos d’identité : Pedro Giménez, Eufemio Martínez, Dionisio Martínez, une mère et son enfant. Ce qui marque le spectateur c’est que ces individus ne semblent pas être des acteurs mais de vrais migrants. Ainsi que l’annonce Perezcano sur la page internet du film, le ton documentaire de Norteado va jusqu’à « [cuestionar] la ficción de lo que el espectador verá » (Perezcano, 2009). Cette scène dans le centre de détention en est un exemple comme le sont les séquences qui suivent le retour d’Andrés à Tijuana.

15Dans la version DVD du film, le retour d’Andrés à Tijuana constitue le deuxième chapitre du film et s’intitule significativement « Bienvenido a Tijuana ». Dans son aventure éclair et infructueuse avec le pollero, Tijuana n’était qu’une ville de passage ; désormais, ce sera une ville de séjour, d’attente. Andrés commence donc à faire connaissance avec cette ville du nord, ce que montre Perezcano par le biais de quelques plans informatifs sur Tijuana.

16Plusieurs plans généraux nous montrent une ville faite de maisons amoncelées dans un écheveau chaotique de ruelles. Un plan plus rapproché nous montre ce qui semble être les restes d’une immense statue dont un bras est dressé à la manière de la statue de la liberté. Gisant au milieu de maisons en ruine sur lesquelles il s’est écroulé, ce nu féminin aux formes généreuses est le parfait symbole de ces rêves qui s’accumulent, se brisent et disparaissent à Tijuana. Quelques plans sur des avis de recherche placardés sur les murs nous rappellent que Tijuana est également une ville de disparus, d’hommes et de femmes qui n’ont pas eu comme Andrés la « chance » d’être reconduit à la frontière. La frontière est évidemment un élément incontournable de la ville. Si elle est située à son extrémité, elle en est pourtant le centre névralgique et elle apparaît photographiée sous différents angles une multitude de fois tout au long du film : interminable barrière métallique séparant un quartier surpeuplé d’une étendue vide, plusieurs panoramiques ascendantes la décrivant comme une muraille infranchissable qui se prolonge même dans la mer par le biais de gros piliers de bois, etc.

17Puis l’histoire se recentre sur Andrés. À sa sortie de la frontière il est filmé au moment où il passe d’une place en plein soleil à une zone obscure et sa silhouette devient tout à coup une ombre qui avance comme tant d’autres dans cette ville. Andrés écume les lieux habituels du migrant comme les centres d’accueil (albergue temporal) où il côtoie d’autres migrants comme lui. De nouveau, Perezcano confond ici réalité et fiction. Cette séquence dans le centre d’accueil, filmée caméra à l’épaule, semble être prise sur le vif, comme dans un documentaire. Le réalisateur raconte que pour filmer cette séquence de la façon la plus réaliste possible, l’acteur Harold Torres s’est fait passer pour un véritable migrant sur lequel on était en train de faire un documentaire et que « los viajeros se acercaban al actor Harold Torres para preguntarle si necesitaba ayuda y pasarle sus correos electrónicos. » (Molina Ramírez, 2010).

18Juste après cette séquence, d’autres images volées à la réalité se mêlent à la fiction pour raconter le passage de la frontière. On comprend qu’Andrés entreprend plusieurs tentatives avortées de faire la traversée de la frontière par ses propres moyens à un endroit précis de la ville. Aux images où apparaît Andrés en train de franchir la barrière et de courir, s’ajoutent des plans similaires, mais filmés de loin et légèrement flous, où l’on voit des hommes en train de gravir cette même haie métallique. Ces dernières images paraissent avoir été volées à la réalité si bien que l’on en vient à se demander si les moments où Andrés entre en jeu n’ont pas été eux aussi tournés en conditions réelles. Il s’agit d’un des passages les plus réalistes du film et également l’un des plus durs car on y voit ces hommes, apeurés, en train de courir pour échapper aux pick-up de la police des frontières. Néanmoins, la dureté de la réalité est comme sublimée par la bande son qui nous offre la seule musique extradiégétique du film : les notes mélancoliques du Clair de lune de Debussy, qui s’égrènent en même temps que courent les migrants, donnent à la séquence un air irréel, presque féerique, qui la rend d’autant plus émouvante et belle. C’est comme si Rigoberto Perezcano voulait souligner que ces hommes en position de fragilité étaient les acteurs d’une grande aventure humaine, d’un grand rêve.

19A ce moment là du film (nous n’en sommes encore qu’au tiers), s’achève l’histoire du migrant et commence celle d’Andrés, qui nous sera racontée avec tout autant de retenue.

L’odyssée d’Andrés

20De manière très révélatrice, c’est juste après cette traversée musicale de la frontière qu’Andrés fait connaissance avec Doña Ela et que pour la première fois nous savons quel est son nom. Le migrant anonyme devient une personne déterminée.

21Comme nous l’avons déjà dit, ce n’est pas en effet la grande épopée de la traversée qui intéresse véritablement Perezcano mais ces séjours forcés et quelques fois prolongés à Tijuana. Selon les mots de Fernanda Solórzano, Perezcano privilégie « las horas muertas que el cine de héroes y víctimas prefiere eliminar » (Solórzano, mai 2010). Ces heures creuses où il ne se passe rien au sens dramatique du terme mais qui sont tout aussi importantes dans le parcours vital d’une personne puisqu’elles sont aussi l’occasion de créer des relations humaines qui peuvent changer le cours d’une vie.

  • 1  « Hay muchos diálogos de Norteado que tomé particularmente de la vida real y que metí en esta ficc (...)

22Si la première partie était à forte dominante documentaire, cette seconde partie est clairement placée sous le signe de la fiction : elle est filmée de manière tout aussi réaliste (lumière, son, authenticité des dialogues à laquelle le réalisateur attache une importance toute particulière1), mais elle narre l’aventure sentimentale et humaine que seule la fiction peut décrire. Pour reprendre le distinguo établi par Edgar Morin entre documentaire et fiction, à la première partie correspond « l’authenticité du vécu » du genre documentaire (ou fameux « cinéma-vérité »), tandis que la seconde est celle de la vérité romanesque par laquelle « le cinéma a atteint et continue d’atteindre ses vérités les plus profondes : vérité des rapports entre les amants, amis, vérité des sentiments et des passions, vérité des besoins affectifs du spectateur. » (Morin, 1958). Bien qu’elle soit inventée, « cette vérité romanesque », dans le cas de Norteado, reste totalement dans le domaine du vraisemblable et du plausible. Perezcano se contente de raconter ce qui est susceptible d’arriver à un homme bloqué à Tijuana qui finit par être « norteado ». Cette deuxième partie est en effet également celle de la deuxième norteñización d’Andrés, non plus seulement physique et concrète, comme dans le désert, mais aussi sentimentale et émotionnelle.

23Andrés trouve donc du travail dans une petite épicerie tenue par Doña Ela, la patronne, et une employée nommée Catalina. Très vite doña Ela propose le gîte et le couvert à Andrés de sorte que l’action se concentre à l’intérieur de la maison-boutique de doña Ela. On voit Andrés travailler d’arrache-pied et manger, sans mot dire, à la table des deux femmes auxquelles se joint, de temps en temps, un ami de la maison, don Ascensio. Comme dans le reste du film, le silence domine et n’est entrecoupé que par peu de dialogues. C’est surtout par un subtil jeu de caméra que l’histoire est racontée. La lumière bleutée qui baigne toutes les scènes d’intérieur renforce la froideur des relations du début. Les premiers rapports d’Andrés avec don Asensio sont même plutôt glacials. Sans qu’on comprenne clairement la nature des liens unissant don Asensio aux deux femmes, on pressent par les regards, les jeux de champ-contrechamp, que ce dernier voit en Andrés un rival dont il aimerait se débarrasser. C’est ce qu’il tentera de faire en lui indiquant une « fausse bonne route » pour passer aux États-Unis. Cependant, contrairement à ce qu’il espérait, Andrés, dans son malheur, a la « chance » d’être de nouveau reconduit à la frontière et de ne pas périr en cours de route. À son retour, une explication parcimonieuse a lieu avec don Asensio et, sans esclandre ni débordement de sentiments, Andrés lui pardonne et scelle ainsi leur amitié.

24Parallèlement, Andrés s’est donc peu à peu rapproché des deux femmes et finit par avoir une relation avec chacune d’entre elles. Tout d’abord avec doña Ela, la patronne, femme plus âgée et plus mûre que lui qui prend les devants et lui force la main. Puis, d’une façon symétriquement opposée, Andrés arrive à vaincre la réserve de Catalina, jeune femme de son âge qui est tout d’abord sur la défensive et finit par nourrir des sentiments à l’égard du jeune homme.

25Les deux scènes de « conquête » se déroulent dans le même bar, avec la même musique ranchera choisie par Andrés (à côté de la sonate de Debussy, il s’agit du seul autre morceau de musique du film). Contrairement au reste des scènes d’intérieur, c’est une lumière rouge et chaude qui inonde le bar, une ambiance propice aux rapprochements et aux confidences. C’est dans ce bar que la glace se brise entre Andrés et les deux femmes. Chacun des trois personnages parle et se livre. On apprend ainsi qu’Andrés est marié et père de deux enfants. On apprend également que doña Ela et Catalina elles aussi sont mariées mais que leurs époux sont passés de l’autre côté et les ont abandonnées. Ela et Catalina appartiennent à ceux qui restent, Los que se quedan, pour reprendre le titre du documentaire de Juan Carlos Rulfo et Carlos Hagerman sur les familles de ceux qui s’en vont. Ela et Cata sont deux femmes esseulées cherchant chez Andrés (et sûrement chez don Asensio) la chaleur humaine dont elles sont privées dans cette ville d’hommes de passage.

26Ces deux séquences dans le bar sont toutes deux couronnées d’un plan fixe où, dans la lumière rouge, les deux couples, Andrés et Ela d’une part, puis Andrés et Catalina d’autre part, se tiennent la main en regardant la caméra, un sourire béat aux lèvres. Ces deux plans complètement irréalistes, qui jurent avec l’esthétique documentaire du film, sont comme deux notes de poésie qui prouvent à nouveau toute la subtilité et la finesse du réalisateur. Perezcano signe ici, de façon elliptique, avec beaucoup de finesse et de pudeur, deux des plus jolies scènes d’amour du cinéma.

27C’est ainsi que, peu à peu, se fait la « norteñización » sentimentale d’Andrés. Celui-ci est progressivement gagné par le Nord, ses habitants, et court le risque de perdre le nord, à savoir son but, traverser la frontière et atteindre le Nord. Lui-même explique à doña Ela qu’il voudrait faire la traversée le plus tôt possible par peur de s’attacher au lieu, de « encariñarse con el lugar ».

28Norteado ne raconte donc pas seulement l’histoire de migrants victimes de passeurs malhonnêtes, c’est aussi l’histoire d’individus qui apprennent à se connaître, à s’apprécier et à s’aimer. Le film raconte un peu ce que Perezcano a pu contaster durant le tournage :

Así como ocurrió en la vida real, en Norteado el compañerismo y la solidaridad desempeñan un papel esencial. A pesar de la mala fama que tiene Tijuana, me pareció una ciudad fantástica, llena de seres humanos increíbles. Creo que eso me permitió reforzar mi visión de cómo debía ser tratado el tema, sin ser tremendista ni trágico, ni narcotráfico ni prostitutas, sino más bien gente que se levanta a las seis, siete de la mañana a trabajar, tan común como nosotros. (Molina Ramírez, 2010)

29 Les relations d’Andrés avec les trois personnes qu’il rencontre à Tijuana ne sont pas idylliques ; elles sont faites de rivalité et de jalousie mais aussi et surtout de solidarité puisqu’à la fin de film, Ela, Catalina et Asensio vont se transformer en polleros et aider Andrés à traverser la frontière.

30La méthode employée est, ainsi que l’écrit Fernanda Solórzano, « divertida, conmovedora y brutal » (Solórzano, mai 2010). Amusante, car elle est des plus farfelues : il s’agit d’encastrer Andrés à l’intérieur d’un fauteuil. On voit les personnages s’affairer à la construction du stratagème sans comprendre jusqu’au dernier moment où ils veulent en venir. La surprise du fauteuil donne donc au final un ton enjoué qui montre qu’il est possible d’apporter un regard rieur sur cette triste réalité, sans pour autant la traiter à la légère. Car cette fin est aussi émouvante dans la mesure où l’on partage avec Andrés la joie et l’espoir de pouvoir enfin traverser la frontière. Le fauteuil est chargé sur le pick-up d’Asensio au milieu d’autres meubles comme s’il s’agissait d’un déménagement. On voit la camionnette arriver au poste de frontière où attend une longe file de voitures et la sonate de Debussy résonne à nouveau, comme la première fois, pour accompagner cette odyssée, ce grand rêve de la traversée. On ne voit pas le pick-up traverser le poste de frontière mais tout porte à croire qu’il réussira à le faire.

31Malgré tout, ce final est également brutal en ceci qu’il rappelle toute l’injustice et l’absurdité des lois migratoires et économiques en vertu desquelles les marchandises peuvent circuler librement, contrairement aux hommes. Un état de fait qui prend une connotation tragicomique dans ce film où la réification d’un individu apparaît comme la seule manière de contourner ces lois.

Conclusion 

32Entre documentaire et fiction, Norteado nous offre une vision fine et retenue du périple migratoire vers les États-Unis. Le ton documentaire qui imprègne la totalité du film en fait une sorte de témoignage/reportage sur l’odyssée des migrants mexicains tandis que la partie fictionnelle sur les relations que construit Andrés à Tijuana, ajoute une dimension plus intime de l’expérience migratoire.

33L’esthétique sobre et épurée du film, empreinte par moments de quelques notes de poésie, permet, ainsi que le fait remarquer Fernanda Solórzano, de faire ressentir non pas de la pitié mais de l’empathie, sentiment qui, selon elle, touche de façon beaucoup plus efficace le spectateur. Nous conclurons, comme elle, que :

Norteado mira a su protagonista sin condescendencia alguna y devuelve dignidad a personajes por lo general exhibidos en sus momentos de mayor miseria y vulnerabilidad. Como si la culpa infligida al público contribuyera a solucionar el problema. Como si esa distancia impuesta no fuera, a la larga, parte de ese problema: el de la indiferencia ante situaciones que nos parecen inmanejables, y ante existencias que –se nos dice– son tan distintas a las nuestras que ni vale la pena indagar. (Solórzano, mai 2010)

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Bibliografía

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Notas

1  « Hay muchos diálogos de Norteado que tomé particularmente de la vida real y que metí en esta ficción y funcionan. La gente los asimila como precisos, pero realmente lo son porque están copiados de la vida real.» (López, 2010)

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Marie-Pierre Ramouche, « Documentaire et fiction dans Norteado de Rigoberto Perezcano », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 23 | 2012, Publicado el 10 septiembre 2012, consultado el 16 diciembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/alhim/4198

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Autor

Marie-Pierre Ramouche

Université de Perpignan
Maître de Conférences Université de Perpignan
Domaines de recherche : littératures et images du Mexique contemporain

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