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Análisis de la creación artística

D’un jardin à l’autre

José Donoso : de l’exil volontaire au retour
Michèle Arrué

Texto completo

Le Roi Richard. – A toi Norkfold, est réservé un arrêt plus rigoureux (…) Les heures furtives et lentes ne détermineront pas la limite indéfinie de ton douloureux exil. Cette sentence désespérante : Ne reviens jamais, sous peine de mort ! je la prononce contre toi.

Norfolk. – Sentence rigoureuse, mon souverain seigneur (…) L’idiome que j’ai appris depuis quarante années, mon anglais natal, je dois désormais l’oublier. Et désormais ma langue me sera aussi inutile qu’une viole ou une harpe sans cordes, qu’un bon instrument enfermé dans son étui ou mis entre des mains qui ne savent pas le toucher pour en régler l’harmonie. Dans ma bouche vous avez emprisonné ma langue sous la double grille de mes dents et de mes lèvres (…) Qu’est-ce donc que ta sentence, sinon une mort muette qui dérobe à ma langue son souffle natal ?

1   Shakespeare, Richard II, Acte I, scène III, 15531.

2En s’exilant “ volontairement ”, le grand écrivain chilien José Donoso s’inscrit dans le sillage de nombreux écrivains latino-américains qui choisirent de quitter leur pays pour développer pleinement leur projet artistique. Dans la trajectoire de José Donoso, ce qui nous intéressera plus particulièrement, ce n’est pas tant cet exil “ volontaire ”, que le choix qu’il fait en 1980, en pleine dictature militaire, à l’heure où nombreux sont ses compatriotes qui, depuis le coup d’Etat de 1973, vivent hors de leur pays un exil forcé, de retourner s’installer au Chili, après 17 ans d’absence. Nous analyserons ce retour et les questions qu’il pose de l’intérieur de trois romans -Casa de campo (1978)2, El jardín de al lado (1981)3, La desesperanza (1986)4- romans qui se situent, de par leur date d’écriture, à l’articulation du retour, et qui sont, de par leurs thèmes, en phase avec la situation politique chilienne de l’époque : la dictature entre 1973 et 1978 et la répression, l’exil, et le retour dans le Chili des années 80 -le dernier roman étant écrit au Chili. Nous nous centrerons plus particulièrement sur le traitement littéraire réservé aux jardins qui apparaissent dans les trois livres, et que l’on peut lire comme une métaphore du pays qui se croise, comme on le verra, à une quête de la langue.

De l’exil au retour

L’auto exilio ou la mise à distance

3José Donoso éprouve très tôt le besoin de s'écarter de son milieu, la haute bourgeoisie, pour mieux la mettre en scène, puis de s'éloigner du Chili pour mieux le saisir par écrit :

- En Santiago, me sentí sofocado por los mismos rostros y festejos de siempre, prisionero de los ritos de una persistente clase media bien pensante […] no tardé en percibir la estrechez de los límites de mi vida, su falta de perspectiva. […] Aspiré a huir de mi casa, de mi medio. […] había llegado el momento de apartarme […] de salir del encierro5;

- Creo que el exilio produce un ‘distanciamiento necesario’ respecto al ambiente national6.

4Cette “ ambiance nationale ”, ce sont les courants littéraires dominants de l’époque qui prônent le “ réalisme pédagogique ”, héritier du criollismo et de l’engagement de la “ génération de 38 ”. En tout état de cause, au Chili, écrivains et littérature n’ont pas de lieu où s’épanouir.

Estudiarla [la literatura] en la Universidad de Chile era imposible: no existía la Facultad de Letras, ni profesores especializados. […] Era como si yo perteneciera a un grupo humano que no tenía ningún lugar dentro de la sociedad, y la literatura misma carecía de un rol de importancia7.

5Le desarraigo, l'exil volontaire, la mise à distance d'avec le pays d'origine apparaît comme nécessaire à la création donosienne. Et c’est convaincu de la “ imposibilidad total para realizar una obra de cierto alcance si permanecía encerrado en Chile ”8, que Donoso quitte le Chili. Entre 1964 et 1980, il vit principalement à l'étranger où il écrit l'essentiel de son oeuvre. Suivons-le dans son itinéraire :

Hay un momento en que uno se siente totalmente formando parte de algo. Hay momentos en que uno siente necesidad de romper ese ‘formar parte de algo’. Que tiene que haber una fisura. En mi caso se produce al terminar la adolescencia, a los 20 años. En mi partida a Magallanes, luego mi viaje a Buenos Aires [1944] y finalmente mi partida a Estados Unidos a la Universidad de Princeton [1949]. Por cierto es una fisura que va muy protegida. […] Me ofrecieron un puesto en Iowa donde estuve dos años y medio [1965-67]. Después ya se me hizo muy urgente escribir El obsceno pájaro de la noche. Entonces le dije a mi mujer, mira no nos vamos a volver a Chile. Vámonos a Europa. Nos fuimos primero a Portugal, luego a España [1967]. Ahí empieza mi trayectoria europea. Realmente ‘nos fuimos quedando’ afuera. Y así se fue haciendo más y más difícil el retorno. Hasta 1980, año en que volvimos9.

6La trajectoire de Donoso croise celle d’autres grands écrivains latino-américains, pour former ce que l’on appellera la génération du boom latino-américain10. Pour ces écrivains qui produisent dans les années 60, loin de leur pays, des œuvres capitales (novelas de ausencia), l’exil est nécessaire à leur création.

Pertenezco a una fluctuante comunidad de novelistas desarraigados de América Latina. Una dolencia, la extraña relación que tenemos con nuestros países de origen, la incapacidad de vivir o escribir allí, nos aqueja a todos11.

7Autre fait notable : cette création porte essentiellement, “ obsessionellement ”, sur le pays qu’ils ont volontairement quitté.

El latinoamericano que vive en el extranjero puede convertirse en un expatriado, pero no su literatura. […] Los escritores latinoamericanos, sin excepciones, en nuestras obras más importantes escribimos obsesivamente sobre nuestras Itacas, usando el detrito de lo vernáculo que aún flota en nuestras memorias: para mantener a nuestra Itaca a una distancia segura la reelaboramos en metáforas12.

8Cette “ ré-élaboration en métaphore ”, la reconstruction du pays à travers le langage, est un point majeur. Le langage est pour Donoso ce que l’on emporte avec soi et qui tient lieu de “ patrie ” :

La patria del escritor no es un lugar sino un lenguaje. Ni siquiera un lenguaje, más bien una sección, la fracción de ese lenguaje con el que uno se identifica… Me parece que la fuerza de la novela latinoamericana de mi generación escrita en ausencia, deriva en gran medida del monumental esfuerzo de reconstruir y recuperar lo vernáculo, o de inventar uno que lo sustituya y posea un campo semántico igualmente cargado. Las palabras deben ser tiempo y espacio, si queremos que sean eternas13.

Le retour

9Cependant, au bout de 17 ans d’exil “ volontaire ”, Donoso se sent “ coupé ” du Chili, de son histoire, mais aussi de sa langue qu’il dit être en train de perdre, avec le monde qu’elle porte en elle, et ce alors qu’il vit dans un pays hispanophone.

- Es que ya no conozco a mi país. Llevo 13 años en España, 17 fuera de Chile. Me he perdido la experiencia de Frei (padre), la experiencia de Allende, la experiencia del golpe, la experiencia Pinochet. Resulta que me pongo a escribir y tengo que fabricar fábulas que tienen poco de mi propia materia. Más que una patria, en el sentido exclusivo de la palabra, he perdido una patria intelectual, lingüística, literaria. Me he dado cuenta que no sé en qué idioma estoy escribiendo. Ya no puedo escribir en chileno. Se me olvidó. Y no me es natural escribir en español, en castellano14.

- Me siento muy confuso, porque en España no fui capaz de asumir el idioma español durante unos diez años15.

- Lo primero que descubrí al llegar a España es que el idioma de la calle no tenía nada que ver con mi idioma de la calle, que era otro idioma, con otra entonación, otro significado; era otro el énfasis, otras las modulaciones, la melodía. Nunca me reconocí en el español de España16.

10N’est-on pas là, en train d’assister à la “ mort muette ” dont parle Shakespeare, qui guette Donoso pris dans les rets de l’exil : “ No puedo vivir sin la sangre del idioma”17.

D’un jardin à l’autre

11Les premières années d’exil sont fécondes, elles permettent notamment à Donoso d’achever son grand roman El obsceno pájaro de la noche18. Dans ses premiers romans écrits hors du Chili, tout comme dans ceux écrits précédemment au Chili, on peut apprécier une grande richesse thématique et langagière chiliennes19. Haute bourgeoisie et marginaux sont les deux pôles autour desquels, dans des formes à chaque fois renouvelées, gravite la fiction donosienne. Les marginaux de la société chilienne qui apparaissent bien souvent sous la “ forme ” de bossus, culs de jatte, boiteux, aveugles ou borgnes exercent une fascination mâtinée de crainte sur le milieu d’où est issu Donoso, fascination qui hante tous ses livres jusqu’en 1973. Ces personnages marginaux côtoient des figures mythiques autochtones (chonchón, imbunche, caleuche …) transmises à Donoso enfant par Teresa, sa “ nounou ” métisse, et qui viennent nourrir l’imagination et la langue de Donoso. Le lecteur est alors entraîné dans d’hallucinantes fantasmagories, le monde donosien, si caractéristique, et qui fait de José Donoso, aux yeux de Luis Buñuel, un “ maître de l’irrationalité prodigieuse ”, qui ne renonce pas pour autant au réel. Or, comme le remarque le dramaturge chilien Marco Antonio de la Parra, Tres novelitas burguesas20, œuvre écrite en 1973 et qui précède Casa de Campo, marque une rupture dans son œuvre. Langue chilienne, protagonistes issus des pôles opposés de la société chilienne s’effacent de la narration donosienne. Un autre thème, central dans la fiction donosienne, va subir des transformations, celui de la maison où se tient jusqu’alors l’essentiel de la fiction. Attenants à la maison et à la fiction, les jardins –peu étudiés- lorsqu’ils apparaissent dans le roman, représentent par leur état de délabrement, de détérioration, la splendeur perdue d’un secteur de l’aristocratie chilienne, un temps révolu dont ils conservent l’empreinte dégradée.

Rosales ya no iban quedando y todo envejecía muy descuidado. Dos o tres gatos se asoleaban junto a la urna de mampostería, al pie de las gradas, pero afilarse las garras en el ágave que contenía era imposible ya, porque la planta era seca desde hacía mucho tiempo, seca o podrida o apolillada21.

12Après 1973, l’espace va s’élargir, le jardin va jouer un rôle plus important, allant parfois, après Casa de Campo, jusqu’à reléguer la maison au second plan, voire même la faire disparaître.

Casa de Campo

13Casa de campo naît de la volonté de la part de Donoso d’écrire un livre, pour la première fois politique, sur la dictature et la répression qui s’est abattue sur son pays22. Entreprise difficile :

Quise escribir sobre Chile pero no podía describir a Chile con los elementos de la realidad porque yo no había vivido esos momentos de Chile. Yo no había vivido esa realidad. Tuve que elegir, o quise elegir, los elementos de la irrealidad para describir eso23.

14Donoso va choisir de présenter la situation chilienne, “la realidad nuestra”, “ transformée en autre chose ”, de façon : “ refractada ”, “ quebrada ”, “ triturada ”24. L’action de Casa de Campo se situe dans un pays imaginaire, Marulanda, au XIXe siècle, et Donoso prend soin de préciser : “ Este libro trata de Chile. Pareciera que estoy hablando de otra cosa, pero estoy hablando de Chile ”.

15Casa de Campo est un récit allégorique25 qui, obéissant aux lois du genre, se déploie sur un double registre26. Le premier raconte l’histoire d’enfants qui profitent de l’absence de leurs parents, partis en promenade avec leurs valets, pour imposer leurs règles, et le châtiment qui s’en suit au retour de ces derniers. L’invraisemblance des personnages, du temps, le style maniériste, hyperbolique et les procédés de théâtralisation, clins d’œil, trompe l’œil, ambivalence, poussent à la distanciation. Il revient au lecteur averti, actif, “ co-auteur ” guidé par un narrateur omniscient et omniprésent, de repérer les mots-clefs polysémiques, établir les correspondances pour s’approprier le référent historique et accéder ainsi, dans l’allégorie elle-même, au deuxième registre, à “ la realidad nuestra ”, celle du Chili des années 70.

16Ce livre, considéré avec El obsceno pájaro de la noche comme œuvre majeure de Donoso, relève plusieurs défis. Il saisit la réalité chilienne à travers un monde imaginaire “ chargé sémantiquement ”. Ce récit allégorique permet aussi à Donoso d’écrire sur ce moment singulier de l’histoire de son pays qu’il vit de loin, et ce dans une langue volontairement affétée qui lui permet de contourner la perte, qui depuis 1973 se fait sentir, de “ sa ” langue chilienne.

17Dans Casa de Campo, la maison acquiert une dimension supérieure, elle devient métaphore du pays, de même que le parc qui l’entoure.

Su parque de castaños, tilos y olmos, sus ámplios céspedes por donde ambulaban los pavos reales, la diminuta isla de rocaille en el laguetto de aguas ahogadas por papiros y nenúfares, el laberinto de boj, el rosedal, el teatro de verdura poblado de personajes bergamascos, las escalinatas, las ninfas de mármol, las ánforas, remedaban sólo los modelos más exaltados, desterrando toda nota que lo comprometiera con lo autóctono. […] era como una esmeralda […] era una joya(57).

18Ce jardin se caractérise par son artificialité hyperbolique, sa préciosité (choix de verbes ou adjectifs tels que “ ambulaban ”, “ ahogadas ”), l’insertion d’éléments non botaniques (“ escalinatas ”, “ ninfas de mármol ”, “ ánforas ”), sa dimension théâtrale, mais également par son rejet de ce qui pourrait être “ autochtone ”. Pâle copie -pour la bourgeoisie latino-américaine- des modèles étrangers : jardin médiéval, jardin romantique citant l’Antiquité gréco-romaine, jardin japonais ; aux éléments intraduisibles dans un lexique latino-américain (“ rocaille ”, “ laguetto ”).

19Pendant la période qui se réfère à l’Unité populaire, le parc se met sous le signe du travail, de décoratif il devient fonctionnel.

El que observara se podía dar cuenta de que los jardines habían cambiado hasta lo irreconocible […] gracias a una serie de acequias que salían del laguetto, que ya no era un estanque decorativo, sino fuente de riego para las hortalizas que sustituían a los elegantes canteros de antaño. Grupos de nativos y niños trabajando inclinados bajo el sol, levantando una compuerta para inundar cierto sector que necesitaba agua, o cosechando lechugas, frambuesas y zanahorias (291).

20Après le coup d’Etat, la violence s’y déploie :

Quiero pedir a mis lectores que, al levantarse el telón sobre este capítulo, se imaginen un escenario repleto de desolación y de muerte: gritos, persecuciones y disparos en el parque incendiado y enfangado, y cadáveres de anónimos nativos flotando en el laguetto (310).

21Après avoir joué un rôle décoratif, puis être devenu source d’irrigation et de vie, le laguetto se met à ressembler étrangement au fleuve Mapocho qui charriait les premières semaines du coup d’Etat de nombreux cadavres. Le parc devient camp, stade, lieu où l’on fusille (“prisioneros gritando al ser llevados al parque desde donde se oían las detonaciones de fusilamientos”, 297). Les statues (“ personajes bergamascos ”, “ ninfas de mármol ”) prennent vie (“ grupos de nativos y niños ”), pour finir par mourir (“ cadáveres ”). Le thème du jardin, symbolique, renvoie, dans Casa de Campo, au pays et à son histoire tragique.

22Par ailleurs, la langue est précieuse, ampoulée, archaïsante, sans aucune trace de chilénisme. Il s’agit d’“ irréaliser ” la fiction pour acheminer le lecteur vers son niveau de signification. Mais ceci peut être lu également comme le symptôme d’une crise linguistique qui oblige Donoso à scinder lexique (mots clefs ou expressions éparpillées dans le texte appartenant au con-texte chilien) et syntaxe chilienne, celle-ci apparaissant en marge du récit, dans le chapitre XII, lorsqu’un personnage du roman, Silvestre, s’adresse au narrateur-auteur qui, son manuscrit (Casa de Campo) sous le bras, se rend chez son éditeur.

-¡Hola, viejito!-exclama Silvestre Ventura, palmoteándome la espalda-. ¡Gustazo de verte después de tanto tiempo! ¿Dónde andabai que andabai perdido? ´[…] ¿Cómo estái?, ¿y la señora…? […] Yo iba donde mi hermano Hermógenes que me llamó, no sé qué putas querrá decirme a esta hora de la mañana. Ya viejo, no seái tan rogao, si no tenís na mejor que hacer, asique pa qué estái con huevás, vamos no más (396).

23Cette langue chilienne séparée, disjointe du corps de la fiction qui fait son apparition dans la bouche de Silvestre Ventura est saturée de “ modismes ” chiliens. Elle répond, non pas à des exigences “ réalistes ” mais emblématiques ; elle remplit une fonction symbolique référentielle : “ Esta conversación con Silvestre Ventura es el ancla del libro ”27, dira Donoso, un ancrage au pays par sa langue, par “ la langue de ses rues ”.

El jardín de al lado

24La disjonction se donne également dans El jardín de al lado. L'éloignement, l’écart, le dédoublement du lieu qui jusqu’alors était la dynamique de la création littéraire donosienne y devient thème littéraire et en marque les limites. Ce roman, écrit en 1980, a donné lieu à des analyses qui l'envisagent principalement sous l'angle du roman d'exil. Roman sur l'exil et les exilés, il l'est, mais plus encore, il est une réflexion sur la création et, plus particulièrement, une réflexion sur l’écriture en exil. Ainsi, l'écriture peut y être lue comme le sujet central du roman.

25La disjonction se donne sous la forme de deux jardins : un jardin madrilène, jardin édénique perdu où évoluent, près d’une piscine, des êtres jeunes et beaux, entre des arbres, signes érigés : “ tilos, castaños, olmos, ciprés ” ; un jardin santiaguin, lieu d’ “ arraigo ”, lieu de la jeunesse perdue, de l'agonie de la mère du narrateur, avec pour emblèmes ses : “ paltos, naranjos, araucarias, magnolios ”.

26Le narrateur chilien, confronté à une douloureuse ré-écriture de son roman rejeté par son agent littéraire, observe, des fenêtres d'un appartement qu’on lui a prêté à Madrid, le jardin “ d’à côté ”. Vont alors coexister simultanément deux jardins appartenant à des hémisphères, des saisons, des époques ainsi que des idiomes distincts.

27Le jardin "d’à côté" exerce une fascination sur le narrateur qui ne le quitte pas des yeux dès lors qu'il se trouve chez lui. Vers le milieu du roman, alors que le jardin se vide de ses occupants qui partent en vacances, sa présence se fait discrète tandis que le narrateur se remet à son livre. Le jardin est alors décrit dans les termes suivants :

El boscaje, ahora vacante, quizá resulte germinativo. Todo es posible en un jardín solitario al que uno no tiene acceso (158); queda este jardín despoblado para una luminosa inquisición (159); el jardín de al lado desierto como un escenario (208); espacio en blanco propicio a nuestros fantasmas (214).

28Le jardin semble alors se concentrer principalement dans le titre du roman que nous lisons. Le jardin “ de al lado ” apparaît ainsi comme lieu des possibles du roman que le narrateur doit écrire, page blanche où se projette sa “ fantaisie ”, métaphore du roman qui se cherche, pour finir par se confondre avec le roman que nous lisons, celui également de la nouvelle narratrice qui apparaît dans le dernier chapitre, lorsque le lecteur s’aperçoit que le narrateur n’est pas Julio Méndez, mais sa femme Gloria qui, à l’inverse de son mari dont elle raconte l’échec littéraire, verra son livre accepté.

29Que ce soit dans la figure de l’écrivain raté ou son contraire, les narrateurs-auteurs, Julio et Gloria, sont confrontés à des problèmes d’ordre linguistique. Tandis que son mari s’est enfin mis à la ré-écriture de son livre (qui sera refusé tout comme le premier), Gloria souffre d’une crise dépressive qui se traduit par une période d’aphasie. Le jardin se met alors à exercer, sur elle cette fois, une grande fascination.

Empecinadamente silenciosa en la sillita de respaldo alto frente a la ventana que da sobre el jardín […] teje un interminable chal de ganchillo -crochet, en Chile- con un punto […] que ahora constituye su único vocabulario (205). […] la vista fija en el jardín desplegado frente a ella (210).

30Revenons au début du livre, lorsque Julio Méndez découvre le jardin madrilène :

Gloria alza sus bellos brazos […] para abrir la persiana –aquí y ahora es persiana, no celosía, como allá y entonces- e inaugura un cúmulo de verdes luminosos. –Mira … . Mientras Gloria termina de abrir la cortina me levanto de la cama y miro: sí, un jardín. Olmos y castaños, tilos, un zorzal –o su equivalente en estas latitudes; no me propongo aprender su nombre porque ya estoy viejo para integrarlo a mi mitología personal. […] Florecillas inidentificables brotan a la sombra de las ramas […] parecidas a la sombra de las ramas de un jardín de otro hemisferio, jardín muy distinto a este pequeño parque aristocrático, porque aquélla era sombra de paltos y araucarias y naranjos y magnolios, y sin embargo esta sombra es igual a aquélla, que rodea de silencio esta casa en que en este mismo momento mi madre agoniza (64-65).

31Deux systèmes linguistiques –chilien et espagnol- sont en présence. La correspondance n’est pas toujours aisée. Elle est tantôt possible (“autobús/micro” ; “ganchillo/crochet” ; “persiana/celosía”) -quoique le narrateur bute sur les mots (“Voy examinando las ventanas del departamento: ‘piso’, me corrijo”, (70))- ; tantôt hésitante (“su figura tiene algo de pintón -¿no decían así en Chile ?”, (155) ; ou bien impossible dans le cas du cyprès (“árbol europeamente imposible dentro de la botánica de mí país […] este signo compacto y negro que contempla la arrogancia de su trazo riguroso en el ojo azul de la piscina”, (67) ; introuvable (“florecillas inidentificables; pájaros de nombres desconocidos”) ; ou encore refusée (“un zorzal –o su equivalente en estas latitudes; no me propongo aprender su nombre porque ya estoy viejo para integrarlo a mi mitología personal”). Entre les deux hémisphères, le sens transite avec difficulté.

Dentro de un momento, igual que en un allá y en un entonces, el vocabulario de madera anunciará los pasos de alguien trayéndome el desayuno […] faltan unos minutos para que los pasos de Pato28 hagan crujir en forma inconfundible el parquet: entrará a darme un beso en la frente y a pedirme dinero para el autobús –no, la micro […]. Me despierta la elocuencia de los suelos de otra época, perdida hace ya tantos años en los mudos suelos de baldosas del mediterráneo. […] Es cierto que allá todos los suelos crujen, que toda persona, además de su voz, posee el sonido característico de sus pasos sobre la madera, inconfundible seña de identidad que lo sigue, inseparable como su propia sombra. Aquí en España, en cambio, me doy cuenta de que el diseño de las personas me parece incompleto porque falta el sonido de sus pasos en los suelos que criadas refunfuñonas pulen y enceran para dotarlos de una fragancia viva, y los barren con rubias escobas de curahuilla” (63-64).

32Le passé n’est plus “ source d’éloquence ” (“la elocuencia de los suelos de otra época, perdida”), il fait place au silence (“mudos suelos” ; “falta el sonido de sus pasos”). La langue elle-même, semble, tout comme Gloria, être devenue muette. Aussi, Julio Méndez est-il à la recherche d’un langage dans lequel il se reconnaîtrait, qui ferait sens, avec lequel il pourrait s’identifier, à l’instar des éléments botaniques du jardin madrilène : “cada planta, cada sendero, está seguro de su significado […] cada brizna de hierba, cada florecita, lanza sobre el césped el minúsculo significado de su sombra particular, inalienanablemente suya”, (65-66/199).

33A une question d’un journaliste ; “ ¿Qué significa ese jardín fantasmagórico que aparece en la novela? ” Donoso répondra : “ Es el pasado, el jardín de la infancia, el rincón de los niños, el sitio donde uno fue feliz o creyó serlo ”29. Ce jardin, “ mythologie personnelle ”, José Donoso ne peut continuer à le recréer au fil de ses narrations qu’à la condition que les mots qui l’évoquent parlent à son oreille.

La desesperanza

34Le retour au Chili s’incarne dans la figure de Mañungo Vera, chanteur qui revient, après 13 ans d’absence, dans un Chili en état de siège. Nous le voyons, au début de La desesperanza, à la fenêtre de son appartement qui donne sur un jardin, parisien cette fois, où retentissent également les sons de son enfance.

En el limitado ámbito auditivo de su departamento de la rue Servandoni desde más allá del persistente chirrido de su oído izquierdo que los médicos diagnosticaron como tinnitus, si ponía un poco de atención lograba oír las olas retumbando en la desolada costa oeste de la isla grande. Ese ronquido como de garganta agónica venido desde el océano era interpretado por los chilotes30 del mar interior como presagio de cambio.[…] Abrió su ventana sobre el hexágono de tulipas jaspeadas del jardín de Luxemburgo […] ¿Cómo iba a oír Juan Pablo31 lo que él quería que oyera ante la ventana abierta sobre las tulipas estáticas como emblemas del Jardín de Luxemburgo? (15-16-19).

35La décison de retourner au Chili est liée au désir qu’éprouve le chanteur de se transformer (“Había llegado el momento para Mañungo Vera de transformarse en otro.[…] Ahora no se trataba de conquistar nada ni a nadie, sino de ser” (15), ne plus être ce que son impressario a fait de lui : “ un ídolo de pacotilla […] de yeso o cartón piedra, puro simulacro, producto commercial ”(61). Cette crise identitaire s’accompagne, tout comme pour Gloria dans El jardín de al lado, d’une crise d’aphasie32 : “ Qué hacer si en medio de un concierto quedé rígido y sin voz ” (125), et débouche sur le retour au Chili : “ Huyó, y aquí está caminando bajo los plátanos murmuradores ” (126). “ Aquí ” renvoit à Providencia33, quartier résidentiel de Santiago où se situe l’action de la partie centrale de La desesperanza34 intitulée : La noche.

36Cette “ nuit ” est une nuit d’errance, de quête initiatique pour Mañungo Vera et Judit, son ancienne amie -cette dernière s’étant fixé d’abattre le responsable d’un centre de torture. C’est ainsi que, guettant sa proie, le couple va se retrouver prisonnier de la nuit, prisonnier du couvre feu (“ prisioneros dentro de las horas que les impedían huir a la casa de Judit ”, (188), dans un Chili interdit et crépusculaire (“ [Judit] desde años atrás llevaba una existencia crepuscular, no exactemente clandestina pero sí disimulada ”, (296), morcelé en jardins. Nuit fantasmatique où le faisceau des phares de voiture fait surgir, par instants, îlots de verdure et personnages.

37Ce parcours nocturne dans le quartier de Providencia prend également la forme d’un éblouissant parcours botanique (“ la arbolada noche ”). Les noms de plantes abondent : “ Madreselva ”, “ jazmín ”, “ buganvilea ”, “ retamo ”, “ pitosporus ”, “ ilang-ilang ”, “ evónimo ”, “ contoneáster ”, “ abutilón ”, “ laurel ”, “ acantos ”, “ ailantus ”, “ pita ”, “ teatina ”, “ thuya ”, “ tejo ”, “ macrocarpa ”, “ boj ”, “ yuyo ”, “ hinojo ”. Par leur abondance et leur exubérance (“ plantas tan vigorosas que parecían carnívoras ”, (171)), ces plantes, bien souvent grimpantes et odoriférantes, que l’on repère sans lumière, évoquent une flore tropicale qui s’épanouit dans un micro climat entretenu par des arrosages automatiques.

Esta calle drogada de madreselva y jazmín […] el vigor clorofílico de estas calles, potenciado por el relente –tierra de hojas pudriéndose bajo ramazones coriáceas; prados húmedos donde aúllan perros resguardados por las rejas; gotas de riego suspendidas del pitosporus, y el ilang-ilang abrazando la cuadra hasta deslindar con la extravagancia de su aroma el olor de la vereda caliente manguereada-, se habían adueñado brutalmente de su emoción (113).

38Cette flore puissante, le “ sortilège de ces rues ” produit sur Mañungo Vera un effet cathartique (“ se habían adueñado brutalmente de su emoción ”) ; sortilège qu’a connu également Judit alors qu’elle traversait, enfermée dans un fourgon, son ancien quartier, le quartier de José Donoso, Providencia.

– Sí, sí, era el Barrio Alto, su Barrio Alto, nada en el mundo podía compararse con la fragancia de una noche veraniega en esas calles, […] nada en el mundo olía como los pitosporos mojados por el riego y las cascadas de madreselva, y los montones de poda de las macrocarpas que los jardineros retirarán al día siguiente […] era imposible confundir una noche veraniega en el Barrio Alto con ninguna noche en ninguna otra parte del mundo (154).

39La dimension sensorielle, la fragrance, à laquelle, déjà, il était fait allusion dans El jardín de al lado (“ rubias escobas de curahuilla ”35), une fois “ retrouvée ”, semble pousser à nommer ; on assiste à une noce de la langue qui fleurit en signes végétaux. Ressurgit alors le monde marginal cher à Donoso (“ fantasmas ancianos ”), en l’occurrence ici des “ cartoneros ” :

Vieron removerse una figura entre los acantos. Un niño. Un extraño gnomo de la vegetación (117). Mientras caminaban bajo los árboles, Judit le iba señalando siluetas de muchachos surgidos de los rincones de la noche, sombras mudas, fantasmas ancianos, algún barbudo, inclinados sobre bolsas de basura o arrastrando carretones, o pedaleando velocípedos fantásticos y triciclos improvisados que pronto se desvanecían en la vegetación o eran atravesados como transparencias por los focos de los autos que pasaban. En las calles más y más solitarias a medida que se acercaba el toque de queda se hacían más y más atropelladas las carreras de los cartoneros, más fantásticos sus vehículos, más deformes sus rostros, más harapientos sus atuendos (…). Este era el guetto verde del privilegio, […] que aunque emocionante de susurros, estaba sitiado por poblaciones veinte veces mayores, cien veces más hostiles, donde el rencor suplantaba esta extática quietud de frondas aromáticas y arquitecturas de cenotafio, un mundo que crece afuera y se extiende, su odio amenazando con la extinción a todo este verdor absorto en sus propios aromas. Los jirones de humanidad que hurgaban en la basura eran la sigilosa avanzada que de noche se introducía en esta ciudadela para reclamar los despojos del privilegio. […] se esfumaban furtivos por las esquinas o se fundían con un tronco inmóvil, o se disolvían en un callejón (120).

40Ces “ cartoneros ” tissent dans la ville un réseau clandestin de résistance à la dictature, avec comme figure centrale, quoique discrète, Don César, homme tronc (“ una excrecencia grotesca de la noche urbana mutilada por el toque de queda ”, (119)), qui de loin suit et protège Judit et le chanteur. Cette union entre différents secteurs de la ville se voit resserrée par la nuit : “ las peripecias de cómo sobrevivir una noche como ésta la relacionaban con el fondo más oscuro de la ciudad poblada de figuras transhumantes que aparecían entre los troncos ” (128). Le monde qui envahit le quartier de Providencia appartient au monde onirique donosien, mais il est aussi, comme le rappelle Donoso lui-même, “ el mundo de las poblaciones, de la amenaza, de la vida real36 ”. Ce monde marginal vient à se fondre, à se confondre avec la végétation du quartier, pour en surgir lorsque celle-ci est nommée.

Las personas que iban entrando [dans un jardin en friche] se confundieron con los thuyas y tejos y macrocarpas, cuyos brotes negligentes desdibujaban sus elegantes formas artificiales. Un boj piramidal se movió: un hombre avanzaba. (…) Saludó uno de los arbustos (133-134). […] insistió un laurel de pie. […] dijo un obelisco de boj desde la oscuridad. […] Una sombra o un tejo desaliñado o un hombre extendió sus brazos […] los arbustos estrafalarios se alejaron (196-197).

41Attardons-nous encore dans ce jardin qui attire les “ cartoneros ”. Le lecteur de Donoso peut le reconnaître comme étant celui de Coronación, ou de Este Domingo. Ce dernier roman s’achève sur une maison du quartier de Providencia abandonnée à la mort de ses propriétaires, et envahie par des bandes d’enfants. Le terrain où étaient sises ces maisons se retrouve dans La desesperanza :

No había casa: un sitio vacío donde después de un rato distinguieron los restos de una piscina de la que habían arrancado los azulejos, la ruina de un parrón, una terraza y una balaustrada, el cuadriculado de cimientos y hoyos de viejos sótanos invadidos por los mugrones de los ailanthus, las crías de las pitas y la pelambre de las teatinas. Muchas casas de este sector, ornamentadas con columnas, escalinatas y ánforas incongruentes con los nuevos estilos de vida, fueron compradas por constructores que las demolieron para edificar inmuebles de renta que sustituyeran a los prolijos jardines de reciente abolición: los baldíos donde nunca se llegó a construir quedaron encallados en la oscuridad, entre los caserones sobrevivientes y las torres iluminadas.

42La maison a été démolie (“ No había casa ”) : le jardin, à l’abandon, est devenu un refuge pour les “ cartoneros ”. On retrouve à nouveau ce terrain dans la nouvelle “ Los habitantes de una ruina inconclusa37 ”. Sur ce terrain livré aux promoteurs immobiliers, et épié par les habitants de la maison “ d’à côté ”, commence la construction d’un immeuble qui restera “ inachevée ”. Vers cet immeuble, confluent les marginaux de la ville, chaque nuit plus nombreux.

43Ainsi, l’espace donosien s’est élargi ; José Donoso, qui a recommencé à écrire des histoires qui puisent à sa “ propia materia ”, intègre à son propre monde la “ realité chilienne ”38, celle du Chili sous dictature. Par la bouche de son personnage, Mañungo Vera, il affirme :

Era como si me hubiera ahorrado la parte más dolorosa de la historia de mi generación. Me trababa estar obsesionado con esa historia que no viví, que me hacía sentirme mutilado e incompleto. Por eso, creo, me vine, para ver si puedo recuperar esas partes mutiladas, y regenerarlas como la cola de una lagartija. Quisiera reincorporarme a la historia de mi generación para volver a cantar, pero no como un muñeco de marca prestigiosa. Regresar a Chile en estado de sitio es incorporarme a la locura de este segundo golpe de Estado, ya que no viví el primero (127) 39.

44Pour José Donoso, revenu au Chili, les mots bruissent à nouveau (“ plátanos murmuradores ”). Ces mots appartiennent à la langue de l’écrivain, cette “ section ”, cette “ fraction du langage ” à laquelle Donoso s’identifie : la langue de l’écriture qui porte le souvenir et l’émotion de l’enfance, celle qui convoque le monde donosien, un monde que l’Histoire a fait sortir des maisons et des jardins. Désormais, les personnages de Donoso parcourent le monde, faisant irruption dans notre contemporain.

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Notas

1 Ed. La pléiade, traduction de F. V. Hugo.
2 José Donoso, Casa de Campo, Seix Barral, Barcelona, 1978.
3 José Donoso, El jardín de al lado, Seix Barral, Barcelona, 1981. Terminé en 1980 à Calaceite (Espagne).
4 José Donoso, La desesperanza, Seix Barral, Barcelona, 1986.
5 José Donoso, Conjeturas sobre la memoria de mi tribu, Alfaguara, Madrid, 1996 : 94-95-96-97.
6 Hoy, 24-30/09/1980 : 44-45.
7 Donoso, op. cit., 1996 : 115-116.
8 José Donoso, Historia personal del ‘boom’, Alfaguara, Madrid, 1972, puis 1999 : 84.
9Carlos Tapia, “ Conversación con José Donoso ”, dans L’exil et le roman hispano-américain actuel; América, n°7, 1990.
10 Selon Carlos Fuentes, José Donoso serait “ El más literario de todos los literatos del boom”.
11Donoso, 1991 : 40.
12 Ibid., 40-43.
13 José Donoso, “ Itaca : el regreso imposible ”, dans Norma Klahn y Wilfrido Corral (comp), Los novelistas como críticos, México, Ediciones del norte / Fondo de cultura económica, 1991, vol 2 : 47.
14 La Tercera, 27/7/80.
15 Hoy n°185, Santiago, 4/2/81.
16Pamela Bacarisse, “España en El jardín de al lado”, dans José Donoso : La literatura como arte de la transfiguración; Revista Anthropos, 184/185, Barcelona, 1999 : 117.
17 Tele/expres, 5/12/1978, repris par Carlos Cerda, dans Joaquín Marco (coord), José Donoso, La Semana del autor (Casa de América, 28/11/94-2/12/1994), Ediciones de Cultura Hispánica, Madrid, 1997.
18José Donoso, El obsceno pájaro de la noche, Seix Barral, Barcelona, 1970.
19José Donoso, Coronación, Alfaguara, 1957 ; Este Domingo, Zig Zag, Santiago, 1966 ; El lugar sin límites, Madrid, 1965.
20 José Donoso, Tres novelitas burguesas, Seix Barral, Barcelona, 1973.
21 Donoso, op. cit., 1957, (Alfaguara, 1998 : 16).
22 Casa de campo est rédigé en Espagne du 18 septembre 1973 (“ fiesta patria ” du Chili, une semaine après le coup d´Etat) au 19 juin 1978.
23 Marie Murphy, “ Donoso en el espejo ” dans José Donoso, op. cit., 1999 : 44.
24 Osvaldo Rodríguez, “ Acercamiento a Casa de Campo ” in Araucaria n°6 : 71-74.
25L’allégorie “ consiste dans une proposition à double sens, à sens littéral et à sens spirituel tout ensemble, dans laquelle on présente une pensée sous l’image d’une autre pensée, propre à la rendre plus sensible et plus frappante que si elle était présentée directement et sans aucune espèce de voile ”. (Fontanier, Les figures du discours).
26 Carlos Cerda, Donoso sin límites, Lom, Santiago, 1997.
27 Rodríguez, op. cit. : 74.
28 Diminutif du fils du narrateur qui alterne avec le prénom français Patrick.
29 Hoy, 4-10/02/81.
30 Habitants de l’Ile de Chiloé.
31 Prénom du fils du chanteur qui alterne dans le récit avec le prénom français Jean-Paul.
32 C’est ce qui arrive également à Donoso, alors qu’il cherche une fin à son roman, La desesperanza.
33 Quartier où Donoso a grandi et où il va se réinstaller à son retour au Chili.
34 La desesperanza se compose de trois parties : El crepúsculo, La noche, La mañana.
35 Plante dont on fait les balais et qui laisse sur le sol une agréable fragrance.
36Murphy, op cit. : 37.
37 José Donoso, Cuatro para Delfina, Seix Barral, Barcelona, 1982.
38 Voir par exemple son dernier roman, publié après sa mort : José Donoso, El Mocho, 1997, où le thème des disparus est traité de façon métaphorique.
39 Cet exil de l’histoire, Donoso l’a évoqué à propos du protagoniste du Jardín de al lado : “ Esa gente [Julio Méndez) es como exiliada de la historia. Exiliados políticos no sólo de un país, sino también y de hecho de la historia. Ya no tienen más una línea. Ese exilio de la historia es una pesadilla ”. Interrogé “¿Qué es lo que le produce satisfacción?”, Donoso repondrá : “ He reincorporado la historia misma. La historia a la que pertenezco ” (Tapia, op. cit., 1990).
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Michèle Arrué, « D’un jardin à l’autre », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 5 | 2002, Publicado el 23 junio 2006, consultado el 18 diciembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/alhim/674

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Autor

Michèle Arrué

Université de Paris 8, Saint-Denis

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