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I. La fabrique des héros (suite)

Miguel Hidalgo: un héroe dual en Sublevación de José Clemente Orozco

Miguel Hidalgo : héros et bourreau de la patrie dans la Sublevación de José Clemente Orozco 
Marie-Pierre Ramouche
p. 49-57

Résumés

En 1937, dans l’enceinte du Palacio de Gobierno de Guadalajara, à l’endroit même où Miguel Hidalgo aurait déclaré l’abolition de l’esclavage le 6 décembre 1810, l’artiste mexicain José Clemente Orozco réalisa un portrait monumental du Père de la Patrie mexicaine.
La figure majestueuse du prêtre s’élance hors des murs de la fresque comme pour transmettre, par-delà les siècles, la flamme de la rébellion aux spectateurs. Grand homme s’il en est, Miguel Hidalgo incarne parfaitement la figure de Prométhée si chère à Orozco, une figure duelle, faite de lumière et d’ombre.

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Palabras claves :

Hidalgo, Orozco, independencia, Prometeo
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  • 1 Véanse algunos de los libros de «La nueva biblioteca del Niño Mexicano» en que se puede encontrar l (...)

1En 1937, en la bóveda de la escalera del Palacio de gobierno de Guadalajara el mexicano José Clemente Orozco pintó uno de los retratos más expresivos del Padre de la Patria, Miguel Hidalgo. Todavía hoy en día el cura Hidalgo sigue siendo objeto de admiración y veneración por parte del pueblo mexicano. Junto a Emiliano Zapata o Francisco Villa, forma parte de los personajes históricos más queridos por los mexicanos, y, por lo tanto más mitificados. Buena prueba de ello son los recientes festejos con ocasión del doble aniversario de la independencia y de la revolución del país. Basta con echar un vistazo a la página web dedicada al evento, en particular a las páginas reservadas a los niños1, para darse cuenta que esta celebración galnavizó la tendencia mitificadora tan arraigada en el discurso patriótico.

2El fervor patriótico de estos festejos también se hacía patente a mediados de los años 1930. Hacía apenas dos décadas que la revolución había terminado y el país estaba en pleno proceso de reflexión identitaria, proceso en el que las artes y en especial la pintura mural desempeñaban un papel sobresaliente. Muchos de los frescos de los pintores muralistas de la época (Rivera, Siqueiros, Orozco y otros muchos) versaron sobre la historia del país, sobre los grandes hombres que la hicieron y dichos murales se convirtieron en puntos de referencia de la identidad nacional: el Zapata de Rivera en Cuernavaca, el Cuauhtémoc redivivo de Siqueiros, o también el Miguel Hidalgo de Orozco en Guadalajara, forman parte hoy en día del imaginario nacional y contribuyeron a forjar el retrato que los mexicanos se hacen de sí mismos.

3Sin embargo, si bien en el caso de Rivera o Siqueiros la representación de los héroes nacionales corresponde más bien a la tendencia hagiográfica de cierto discurso oficial, no se puede decir lo mismo de Orozco. De «los Tres grandes» muralistas, sin duda alguna Orozco fue el más escéptico, el menos idealista, el más lúcido y por lo tanto el más sombrío e implacable. Al respecto, es famoso el odio que le tenía Orozco a Rivera, «el mastodonte» como le decía, no sólo por el casi monopolio de su protagonismo en la escena artística nacional e internacional, sino también, y sobre todo, por las representaciones, según él melifluas y costumbristas, que su compatriota hacía de la historia nacional, y en especial de la edad prehispánica. Sobre este tema en particular, las diferencias entre los dos pintores saltan a la vista. Cuando Rivera pinta, en los pasillos de la Secretaría de Educación Pública, las antiguas civilizaciones mesoamericanas como si de un mundo idílico se tratara, brillante de colores, sabores, artes y justicia, al otro lado de la paleta, los corazones chorreantes de sangre con los que Orozco llenó las pechinas del Hospicio Cabañas, hacen resaltar la dimensión sangrienta y sacrificial de sus antepasados aztecas. Asimismo, al lado de Siqueiros que representa en el castillo de Chapultepec al pueblo como un conjunto compacto a punto de derrocar al enemigo opresor, Orozco no dudó en burlarse repetidas veces de la estupidez de la muchedumbre, como en el Colegio San Idelfonso con estos obreros que se pelean ante la carcajada de los ricos que cenan.

4El pueblo mexicano encontró en Orozco a uno de sus observadores más severos, un espíritu intransigente que nunca dejó de denunciar las taras de la sociedad en la que le tocó vivir. Nunca quiso limitarse a la exaltación de las glorias nacionales ni aún menos a hacer de su obra un arma de propaganda política a favor de tal o tal causa. Por consiguiente, su obra no se presta a interpretaciones lisas y monolíticas. La ambigüedad y la polisemia son palabras claves de su estética.

5El retrato de Miguel Hidalgo en la bóveda de la escalera del Palacio Nacional de Guadalajara es el vivo ejemplo de esta ambigüedad orozquiana.

Homenaje al Padre de la Patria

6Se puede decir que Guadalajara es la ciudad de Orozco, primero porque es la capital de su estado natal y en segundo lugar porque los frescos que heredó a esta ciudad están entre los mejores de su trayectoria artística. En 1936, el pintor fue invitado a pintar en tres edificios de su ciudad, el Paraninfo de la Universidad, el Palacio de Gobierno y el Hospicio Cabañas. El Palacio de Gobierno es la sede del poder ejecutivo en Guadalajara, o sea el lugar que más simboliza el poder y a los dirigentes políticos que lo detentan. Así se comprende por qué Orozco quiso rendir homenaje al personaje político que más marcó el pasado de este edificio al decretar, desde allí, la abolición de la esclavitud en 1810. Este retrato de Hidalgo es en primera instancia un sentido homenaje al gran libertador cuya tea encendida guía al pueblo sobre el camino de la independencia, incitándole a luchar contra todas las cadenas que lo amordazan.

7El mural se divide en dos partes muy nítidas: una inmensa parte superior dominada por la gigantesca figura de Hidalgo y la masa compacta grisácea y verdosa de la parte inferior. Cuando el espectador sube las escaleras del Palacio de Gobierno, empieza por ver el terrible espectáculo de la parte de abajo, pero de repente, surge, como si se alabanzara sobre nosotros, la figura impetuosa de Miguel Hidalgo. Como lo explica Renato González Mello, en sus frescos jalicienses, Orozco trabajó de manera especial «la alteración del espacio»; en cuanto al Palacio de Gobierno en concreto, González Mello escribe: «Al subir las escaleras, el espectador verá de frente a sí lo que en realidad está sobre su cabeza, en la bóveda, la figura de Hidalgo rodeada de una tormenta de pinceladas rojas. Lo horizontal se convierte en vertical.» (González Mello, 1995: 30)

8La primera impresión es pues muy impactante, hace medir y sentir al espectador la inmensa fuerza del héroe retratado. Éste surge desde un fondo rojizo, una especie de torbellino bosquejado con amplios brochazos circulares y reforzado por la posición de los brazos del libertador que siguen el esquema circular. Este trasfondo tormentoso podría verse como los remolinos de la historia agitada de México, teñida de sangre y fuego. De este fondo, surge el torbellino Miguel Hidalgo, enmarañado el pelo por el viento que lo propulsa, tal «une force qui va», un héroe inquebrantable.

9Su actitud, con el puño en alto, sumamente viril, es la posición por excelencia del rebelde, del libertador, la del padre de la Patria, del gran artífice de la independencia que dio, el 16 de septiembre de 1810, el famoso grito de Dolores: «¡Viva la Virgen de Guadalupe, muerte al mal gobierno, abajo los gachupines!», con el que desde entonces se conmemora en México el día de la independencia. Miguel Hidalgo aparece pues aquí en su posición de líder, guía del pueblo hacia la independencia y la libertad: con su tea encendida, pone fuego al espacio intermedio, lleno de banderas rojas que arden, formando una pirámide dominada arriba por la silueta de Hidalgo. El líder anima al pueblo a rebelarse encendiendo la llama de la rebeldía que prende fuego a las banderas. Aparece como un hombre providencial, un Prometeo que lleva al hombre el fuego de la rebelión, de la lucha. Esta lucha es la de 1810, la lucha por la emancipación contra los españoles, pero más allá de esta fecha, el mural nos indica que este combate no se ha acabado todavía. En efecto, las banderas rojas no se parecen para nada al estandarte de la Virgen de Guadalupe bordado por la corregidora a principios del siglo XIX; remiten más a la bandera rossa de los movimientos sociales modernos. Estamos en pleno siglo XX, el mono que lleva el obrero con los brazos abiertos en la parte inferior del mural, nos lo confirma. De la parte superior a la parte inferior, Orozco nos ofrece un escorzo temporal, saltándose los siglos para reflejar las luchas sociales contemporáneas de los años 1930. Los hombres que están a nivel de las banderas en el tercer plano, son muy diminutos, como para simbolizar la lejanía a la vez espacial y temporal y así poner de relieve la larga lucha que los mexicanos están llevando desde 1810 hasta la década de los años 1930.

10Orozco parece decirnos que Hidalgo, desde el fondo y origen de la historia, sigue siendo, en pleno siglo XX, un ejemplo, un mentor para seguir la lucha por la emancipación, no sólo contra los «gachupines» de 1810, sino contra la explotación y la opresión en general, la de ayer y la de hoy. Hidalgo parece animar al pueblo a seguir con la lucha de clases, a derribar a los opresores de hoy como lo hicieron con los españoles.

11El vigor militantista que se desprende de este mural, no muy habitual en el lenguaje orozquiano, se puede explicar por el contexto en que se pintó. Por esos años, con una política internacional marcada por el auge del fascismo, el pintor se mostró especialmente activo dentro de la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios): escribió discursos, participó en exposiciones y publicaciones, etc. Aún así, este compromiso no lo llevó a adherirse ciegamente a una tendencia política particular, como lo pudiera hacer Rivera. Orozco, muy al contrario, siguió manteniendo una postura muy virulenta contra la totalidad de las grandes fuerzas políticas, izquierdistas incluidas. Eso también se puede ver en el Palacio de Gobierno de Guadalajara y en este mismo fresco.

Los fantasmas y el circo

12Los dos frescos laterales que acompañan el retrato de Hidalgo le sirven de contrapunto; forman un auténtico pamfleto contra cualquier tipo de creencia religiosa o política. A la izquierda del fresco central, en el mural Los fantasmas de la religión en alianza con el militarismo, una serie de cruces, cirios, serpientes y armas parecen confundirse en una avalancha de símbolos religiosos y militares que se precipitan hacia abajo. Del lado derecho, en El circo político, también llamado El Carnaval de las ideologías, payasos simiescos se matan los unos a los otros haciendo juegos de malabarismo con emblemas religiosos y políticos en los que alternan la hoz, la cruz, la svástica o el gorro frigio. Podemos entender por qué estos dos frescos suscitaron incomprensión y descontento de todos lados, y en particuler de los sectores de izquierda: nivelan fascismo, comunismo, cristianismo, democracia de la manera más irreverente posible, acusándoles de llevar a los hombres a una estúpida y patética masacre. Estos dos murales siguen la línea descendiente de la escalera y parecen así empujar sus fúnebres séquitos hacia abajo, hasta la parte central. Según Raquel Tibol, esta disposición de concentración hacia abajo sirve para poner en evidencia la influencia desastrosa de «los sectores retrógrados dominantes», a saber «el clero oscurantista» y «el militarismo dictatorial» (Tibol, 1996: 176), sobre el pueblo situado en la parte inferior del fresco central.

13Como lo nota González Mello, los tres frescos se refieren a tres fiestas públicas (González Mello, 1995: 30): la procesión religiosa del lado izquierdo, el carnaval del lado derecho, y el desfile cívico en el centro. En efecto, la parte inferior del fresco central podría representar, por el desfile de banderas rojas, una manifestación que hubiera degenerado en una gigantesca matanza. El espantoso espectáculo de esta parte inferior ofrece un contraste nítido con la parte superior.

Los de abajo

14A nivel espacial, la figura de un solo hombre, Hidalgo, de medio cuerpo además, ocupa las tres cuartas partes del fresco mientras que una masa informe de hombres se aglutina en el cuarto inferior. A nivel cromático, los colores cálidos, rojizos y amarillos de arriba chocan con los tonos fríos, grisáceos, cadavéricos del tremendo osario de abajo. El espectáculo es terrible y aterrador. Una enorme masa humana hormigueando, se autodestruye de la manera más cruel: en un combate de cuerpo a cuerpo, con armas blancas, hombres se apuñalan, decapitan, deguellan. En esta versión mexicana de Los Desastres de la guerra, Orozco pone de relieve la inhumanidad de los hombres: algunos de los personajes pintados parecen más monstruos que humanos, como si hubieran perdido sus rasgos humanos, en sentido propio y figurado. La pila de cadáveres del primer plano es lo primero que ve el espectador cuando sube las escaleras. Como están en el primer plano, su tamaño impresionante salta a la vista y agrede. Orozco quiere provocar al espectador, despertarlo, chocarlo y para ello insiste en el pathos. En este mural en especial, se percibe de manera sensible la filiación del arte orozquiano con el arte manierista y expresionista. Los cuerpos deformados, exageradamente estirados, como el brazo que destaca de la hoguera abajo a la derecha, nos remiten a las figuras estilizadas y vibrantes del Greco. Un poco más a la izquierda, la silueta huidiza, vagamente humana, que parece caer hacia abajo, no puede sino evocar el famoso Grito de Münch. Aquí también, expresa el dolor y una profunda desesperación.

15En este espectáculo apocalíptico, lo peor es que ni siquiera se sabe el por qué de esta matanza. ¿Quién lucha contra quién? La uniformidad cadavérica de los colores imposibilita cualquier distinción entre bandos opuestos, entre víctimas y opresores. Se logra distinguir, a nivel de la hoguera, cuerpos de niños aplastados por una viga así como la pierna de una mujer de cierta condición social, a juzgar por su atuendo. A poca distancia hacia la izquierda, se ve en cambio el huarache de un peón, el hombre con los brazos abiertos es un obrero, al lado de su hombro, se divisa la cabeza de un militar, y encima de su mano, a la izquierda, la silueta de un hombre con sombrero de fieltro, como los usaban en aquel entonces los «cuellos blancos». El resto lo constituye este tropel de seres monstruosos. En resumidas cuentas, la sociedad entera se revuelca en este infierno. El personaje que mejor representa esta uniformidad entre víctima y victimario, es el obrero con los brazos abiertos: su postura, que no deja de recordar la del madrileño del 3 de mayo pintado por Goya, lo pone en posición de víctima sacrificada. El espectador se compadece de su suerte al ver el cuchillo que le atraviesa la garganta pero al mismo tiempo, mirando con atención, nos damos cuenta de que lleva en la mano la cabeza de un hombre al que acaba de decapitar.

16El soplo esperanzador de la parte de arriba se ahoga bajando la vista. La imagen que nos ofrece Orozco de las luchas sociales de los años 1930 es extremadamente negativa. Dos décadas después de este sangriento caos que fue la revolución mexicana, Orozco, aleccionado, parece compartir el tono desilusionado de Mariano Azuela en cuanto a «los de abajo». Además, como lo recuerda Raquel Tibol, en la época de la realización de este fresco, el ambiente era particularmente tenso entre las fuerzas de izquierda tanto a nivel mundial como nacional: los trotskistas y estalinistas no dejaban de combatirse en vez de unirse frente al enemigo fascista (Trostky es asesinado en México en 1940). Consciente de la amenaza fascista, Orozco no podía sino mirar con escepticismo y hasta asco las disensiones internas de la izquierda y así lo expresó en este mural.

17Admiración arriba, repulsión abajo. ¿Por qué semejante contraste? Según Justino Fernández, esta escisión marca «la separación entre la realidad y el idealismo» (Fernández, 1942: 78). Hidalgo simboliza el idealismo del combate mientras el gentío encarna la triste realidad en que se corroe y desperdicia la nobleza de la lucha.

18En El Hombre en llamas, Antonio Rodríguez corrobora las aserciones de Fernández:

«Abajo», está la miseria; «arriba», en la altura, está lo mejor, lo más puro, y lo más vital de un pueblo, expresado en uno de los mejores, de los más puros y de los más vitales de sus hombres. Y hasta los colores, que en los muros son ácidos – los que corresponden a un tema brutal y corrosivo – se vuelven en la bóveda puros. […]

En la prehistoria colocó Orozco las guerras fratricidas, los tintes negros y los personajes sombríos; en la historia, que es la que se hace por la voluntad consciente del hombre y por su acción prometéica, colocó al libertador envuelto en luz. (Rodríguez, 1970: 311)

19Con este vibrante homenaje al Padre de la Patria, Orozco lo quiso presentar como un ejemplo, el ejemplo que desoyen los mortales. Hidalgo está por encima de los hombres, es un gran hombre, un «hombre superior» hubiera dicho Nietzsche, una especie de dios. Sin embargo, no por ello podemos reducir este fresco a una representación puramente hagiográfica de Hidalgo, concepción que encajaría muy poco con la mentalidad de uno de los artistas más iconoclastas de su país. En efeco si Hidalgo nos aparece como un «hombre superior», de los que hacen la Historia y la Humanidad, también tiene su parte de sombra. Así nos podríamos preguntar si el pintor no dejó la posibilidad al espectador de percibir algunas fallas en este semblante del padre de la patria, fallas que podrían volver a conectarlo con la parte de abajo. En efecto, ¿es de verdad tan irreductible la ruptura entre arriba y abajo? ¿Acaso no hemos visto que la antorcha parece prender fuego a las banderas de la masa? ¿No tiene el cura responsabilidad alguna en lo que está ocurriendo abajo? Desde un punto de vista histórico, si bien el cura de Dolores fue un hombre justo y bondadoso con los indios, que abolió la esclavitud en este palacio de Gobierno de Guadalajara, no hay que olvidar que también es cierto que en esta misma ciudad de Guadalajara permitió y hasta cierto punto, fomentó la matanza de centenares de españoles. Orozco no podía ignorar estas facetas del padre de la patria, y no las quiso olvidar, por eso no le dio la apariencia de un pausado hombre de letras como lo podemos ver en algunas de sus más difundidas representaciones. Orozco prefirió retratarlo como el líder de la lucha, como el que llama al combate, como una especie de Uncle Sam de la U.S Army, con el que no deja de compartir cierto aire de familia. Así, si nos centramos más detenidamente en las facciones del cura, hay, nos parece, algunos detalles que pueden desentonar con el ímpetu majestuoso del conjunto de su silueta. Al describir el rostro del personaje, Justino Fernández tiene una lectura más que elogiosa:

La simbólica personalidad del Cura Hidalgo está captada en la expresión del monumental rostro; la blanca melena agitada por el viento, la mirada de inspirado, vuelta al cielo y la boca entreabierta, como si estuviese en éxtasis. (Fernández, 1942: 77)

20Así y todo, también se podría observarlo con ojos más críticos. El cariz bizantino del retrato, que también nota Fernández, deja intuir cierto cansancio o hastío en los rasgos del Libertador. Las profundas arrugas que surcan su cara acentúan su edad y le confieren un aspecto preocupado. Los ojos, según Fernández, son los de «un inspirado», ¿pero no podrían ser también los de un hombre cansado? La boca entreabierta le evoca el éxtasis, no obstante esta boca abierta podría ser también la del famoso grito de Dolores, el grito de la independencia que siempre le está asociado. Ahora bien, este hombre no grita, se queda boquiabierto, ningún sonido sale de esta boca que parece ya vacía.

21Echando otra mirada a este retrato, podríamos decir que su factura bizantina también le da la apariencia de un icono cansado, cansado de ser un icono trillado, de llevar a los hombres a la masacre por vanas creencias políticas o religiosas. A partir de ahí, nada impide ver en este retrato, más allá de la figura histórica de Hidalgo, un cuestionamiento de todos los líderes políticos o caudillos revolucionarios, quienes, bajo la excusa de ideales humanistas, precipitan a las masas en los abismos de la inhumanidad.

Prometeo

22Al fin y al cabo, no hay que considerar que estas dos lecturas contradictorias se excluyen, al contrario son complementarias. Permiten levantar un retrato dual de Miguel Hidalgo, mitad Quetzalcoátl, dios de la cultura y de la civilización, mitad Huitzilopochtli, dios del sol y de la guerra. La dicotomía que constatamos en este mural, es una de las bases de la estética del artista que se encarna en lo que Cardoza y Aragón denomina «el símbolo totémico» de Orozco, el personaje de Prometeo.

  • 2 «In Orozco’s Prometheus mural, the fire divides the masses; it promotes passion and hope, but also (...)

23Fue en el Pomona College (California, Estados Unidos) con el fresco epónimo, donde Orozco más claramente cristalizó su concepto de la figura prometéica. Este fresco representa al Titán en el momento de su acto sacrílego. Un esplendoroso y masivo hombre desnudo se incorpora hacia el cielo para trasmitir, con sus manos en llamas, el precioso don a la diminuta Humanidad situada a sus pies. La composición formal del mural, con el gigantesco héroe y la masa humana abajo, nos remite de manera manifiesta al mural del palacio de Gobierno, pero no sólo eso. En Prometeo, el fuego que cae alrededor del héroe causa tanto el bien como el mal. Según Renato González Mello, «en el mural Prometeo de Orozco, el fuego divide a las masas; suscita pasión y esperanza pero también rabia y deseo». Las consecuencias son tanto «el deseo como la guerra», prosigue el crítico, «que se complementan el uno al otro» (González Mello, 2001:52)2.

24Como lo estudió David W. Scott, la esencia prometéica se percibe a todo lo largo de la trayectoria artística de Orozco. La intuimos en ciernes en obras anteriores al Pomona College y ya de manera más clara y más personal en obras posteriores, en particular en Guadalajara, con este fresco del Palacio de Gobierno, pero más aún en El Hombre en llamas del Hospicio Cabañas. Para Scott, el concepto «totémico» de Orozco, «El Creador-Destructor, el Fuego-Titán» (Scott, 2001: 24), no es sino otra imagen del artista que condensa sus propias contradicciones:

  • 3 «[…] Prometheus represents Orozco. He also represents the creative spirit of man himself: Man as he (...)

[…] Prometeo representa a Orozco. Representa también el espíritu creador del hombre: el hombre en tanto que revela su aspecto divino, torturado y consumado a la vez por su debilidad humana y la esencia de su grandeza. El hombre en su gloria y su tragedia –una dolorosa concepción aunque afirmativa; terribe aunque heroica. El hombre en su aislamiento, rodeado por el mar de la Humanidad. (Ibid.: 24)3

25Para concluir nos referiremos a un texto del pintor irónicamente titulado «Orozco explica» en que escribía: «Una pintura es un poema y nada más» (Cardoza y Aragón, 2005: 15). Con esta fórmula lacónica, quería expresar su disgusto hacia toda explicación de las obras artísticas. Odiaba las largas palabrerías como el trabajo que acabamos de presentar. Para él, le correspondía a cada uno de los espectadores hacerse una idea propia de la obra, y no existía pues un discurso oficial sobre la misma. Quería, según palabras de Cardoza y Aragón, «que en cada uno [nacieran] sensaciones y pensamientos propios». El crítico añade:

Esta irreductibilidad, esta imposibilidad de agotar un motivo y fijarle finalidad neta y circunscrita, se reduce cuando la obra concentra menos experiencia humana. Al decir que Orozco es inexplicable, no se afirma que sea oscuro, que carezca de explicación. Por el contrario, que tiene muchas. Y habrá de tener muchas cuanto más se afirme en la conciencia de todos. (Ibid.: 20)

26El fresco del Palacio de Gobierno de Guadalajara ilustra perfectamente esta última afirmación: un mural que evoca admiración y repulsión a la vez, pero que lejos de los embalsamamientos oficiales que tienden a simplificar y petrificar el pasado, sigue cuestionándolo y abriendo los ojos de los espectadores. Finalmente ahí está lo importante, en que hoy todavía, al mirar una de sus obras tengamos la impresión, como Eisenstein, de que «se arranca del muro un puñetazo inhumano que a uno le asesta» (ibid.: 20).

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Bibliographie

Cardoza y Aragón, Luis, 2005, Orozco, México, Fondo de Cultura Económica.

Fernández, Justino, 1942, Forma e idea, México, Porrúa.

González Mello, Renato, 1995, José Clemente Orozco, México, Instituto Cultural Cabañas.

, 2001, «Mysticism, Revolution, Millenium, Painting», in Harth, M. (éd.), José Clemente Orozco, Prometheus, Pomona College Museum of Art.

Rodríguez, Antonio, 1970, El Hombre en llamas, London, Thames and Hudson.

Scott, Walter, 2001 «Prometheus Revisited», in Harth, M. (éd.), José Clemente Orozco, Prometheus, Pomona College Museum of Art.

Tibol, Raquel, 1996, Orozco, Una vida para el arte, México, Fondo de Cultura Económica.

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Notes

1 Véanse algunos de los libros de «La nueva biblioteca del Niño Mexicano» en que se puede encontrar las biografías de los prohombres de la historia de México bajo forma de historia de santos. http://audiolibros.bicentenario.gob.mx/ (última consulta: 9 de octubre de 2012).

Pongamos un ejemplo entre varios: Gómez Benet, Nuria, 2010, Hidalgo el aprendiz del zorro, México, Fondo de Cultura Económica.

2 «In Orozco’s Prometheus mural, the fire divides the masses; it promotes passion and hope, but also rage and desire.»

3 «[…] Prometheus represents Orozco. He also represents the creative spirit of man himself: Man as he reveals his divine aspect, tortured and consumed by both his human weakness and the essence of his greatness. Man in his glory and his tragedy—a poignant conception, yet affirmative; terrible, yet heroic. Man in his isolation, surrounded by the sea of Mankind.»

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Pierre Ramouche, « Miguel Hidalgo: un héroe dual en Sublevación de José Clemente Orozco », América, 42 | 2012, 49-57.

Référence électronique

Marie-Pierre Ramouche, « Miguel Hidalgo: un héroe dual en Sublevación de José Clemente Orozco », América [En ligne], 42 | 2012, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/america/1062 ; DOI : 10.4000/america.1062

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Auteur

Marie-Pierre Ramouche

GRILAUP – Université de Perpignan

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