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II. Invention de la nation

Escribir como mujer: la poesía femenina cubana del XIX frente al proceso independentista nacional

Écrire en tant que femme : poésie féminine à Cuba au xixe siècle, face au processus d’indépendance nationale 
Félix Ernesto Chávez
p. 173-181

Résumés

Le jugement de la critique sur les poètes cubaines qui ont vécu durant les guerres d’Indépendance contre l’Espagne (1868-1898) est déterminé dans une large mesure par la part qu’elles ont prise directement ou indirectement à cette lutte. Ce contexte fait que ces écrivains ont été appréciées selon qu’elles étaient plus ou moins impliquées dans le processus de l’indépendance par les thèmes de leurs œuvres ou leurs attitudes personnelles. Beaucoup d’entre elles ont néanmoins vécu des drames d’une telle intensité – dans leur personne et selon la position sociale qui était la leur – que cela justifie le manque d’intérêt pour la place qu’ont eue ensuite la naissance de la nation cubaine et son évolution. Cette communication évoque les poètes cubaines les plus importantes du xixe siècle, leur façon de participer au processus de l’indépendance, de se l’assimiler, de l’envisager, de le lire et le représenter, et la manière qu’elles ont eue de trouver leur place (gain ou perte au cours des années) dans le canon littéraire national. L’attention porte surtout sur Luisa Pérez de Zambrana.

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Texte intégral

1El juicio crítico sobre las poetas cubanas que vivieron en el período de las guerras de independencia contra el colonialismo español (1868-1898) está determinado en buena medida por su relación, directa o indirecta, con la contienda. En este contexto, las escritoras fueron (sobre todo en aquel momento) mejor valoradas en la medida que se implicaron más en el proceso independentista desde sus planteamientos temáticos o sus actitudes vitales, como Aurelia Castillo de González y Sofía Estévez, esposas de militares afines a la causa independentista, quienes han sido incluidas en el libro Patriotas cubanas de Vicentina Elsa Rodríguez de Cuesta de 1952; Domitila García de Coronado, quien desempeñó un papel crucial en la propaganda revolucionaria desde su puesto como tipógrafa imprimiendo folletines; o Mercedes Matamoros, con una fuerte dosis patriótica ensalzada por Martí, por citar algunos pocos ejemplos. Pero muchas (diría que la mayoría) vivieron dramas lo suficientemente intensos –y desde la posición social que se les otorgaba– lo cual en parte «justifica» la falta de interés posterior al nacimiento (y evolución) de la nación cubana. Mi propuesta se centra en la forma en que algunas de las poetas cubanas más importantes del XIX participan, enfocan o plasman el proceso independentista cubano desde su posición como mujeres. Centraré mi intervención en la figura y obra de Luisa Pérez de Zambrana como la más señalada exponente de la intelectualidad femenina dentro de Cuba, en el siglo XIX.

2Si bien a lo largo de todo el siglo el ideal femenino en la literatura romántica estuvo configurado, impregnado y condicionado por la naturaleza mariana, en el caso de la literatura cubana (como en la de buena parte de Latinoamérica) estuvo marcado también de un modo crucial por la influencia del sentimiento independentista y la noción patriótica del heroísmo femenino. Sin echar de lado la importancia del elemento doméstico, el estereotipo romántico de la mujer etérea (procedente de la tradición europea) da paso a nuevos estereotipos que, como apunta Susana Montero, «a la larga dominaron en las páginas literarias de entonces y muy especialmente en la lírica patriótica nacionalista» (Montero, 2003: 61): el ángel del hogar, la mujer ilustrada, la sagrada-madre-sufrida y la heroína. Esto no comportó un desdén por la representación del mito de la mujer frágil (necesitada del apoyo, la protección y la representación masculina en todo orden) o del mito del eterno femenino (basado en una cierta esencia «atemporal» de la mujer). De esta manera, en Cuba la literatura escrita por hombres contribuyó a la fijación de dichos mitos, y como tal, dentro del imaginario popular. De ahí que como señala Montero, exista una prevalencia de la literatura de la época en dos intenciones discursivas: «la conversión del ser femenino histórico en ideal romántico» y la segunda:

la inscripción en el imaginario colectivo de una galería femenina heroica conformada por las abnegadas compañeras de los héroes […] y las madres ejemplares […], es decir, por figuras cuyo rasgo distintivo absoluto –si nos guiamos por su imagen histórica– fue el de haber sido sujetos-para-otros y no sujetos en sí ni para sí. Lo que explica su perfecta concordancia dada entre su reconocido protagonismo y el ideal hegemónico. (Ibid.: 61-62)

  • 1 Encarcelado Martí en La Habana desde abril de 1870 por conspiración, y habiendo sido expulsado a Es (...)

3Un joven José Martí escribía en 1875 la famosa crónica sobre Luisa Pérez de Zambrana, donde establece patrones comparativos difícilmente olvidables para la crítica sobre la literatura insular. Al tiempo que se posiciona al lado de Luisa, y la convierte en paradigma de la mujer cubana (o todo sea dicho, de la mujer blanca criolla), difama sobre el «prestigio» de la Avellaneda acusándola no sólo de falta de feminidad, sino también de «americanidad» con la consecuente ausencia de «cubanía», algo reiterado hasta la saciedad por críticos posteriores y que podría ser negado en todo o parte por la obra misma de la Avellaneda, a pesar de que ésta nunca asumió –debido a su propia identidad de frontera– una posición independentista, y se alejó de la participación política, ya sea en la metrópoli o durante su estancia en la Isla entre 1859 y 1864. La descripción de Martí sobre Luisa Pérez es sintomática; en lo físico y en lo social manifiestan la propia imagen que proyectaba Luisa dentro de la sociedad literaria cubana del siglo XIX. Habría que recordar que en 1875, el joven contaba con apenas veintidós años de edad cuando publica la citada reseña del libro antología de Domingo Cortés en El Universal de México, y bajo seudónimo, y es probable que ya conociera en persona a la viuda de Ramón Zambrana, por la forma en que enuncia que «cautiva con hablar y con mirar inclina al cariño y al respeto» (Martí, 1963: 310). Pero el encuentro, de haber ocurrido, fue absolutamente circunstancial1. Si bien la famosa crónica nos habla de un modelo de mujer (por demás, cubana) que atraía al joven Martí –algo que se vería confirmado por la fascinación que luego sentiría el cubano en México con Rosario de Acuña–, nos enuncia una de las polémicas más acuciadas en la historia de la literatura insular: la aparición de Luisa Pérez como contrapunto para la figura de la Avellaneda en el panorama de una Cuba inmersa en las luchas contra el poder colonial español.

4No obstante, vamos a invertir las consideraciones habituales y nos acercaremos a las representaciones patrióticas en Luisa Pérez para trazar un bosquejo de su personalidad patriótica, porque precisamente uno de los valores fundamentales que se le otorga tradicionalmente a su discurso, es el de la «cubanidad». Y muchas veces, ese concepto trae consigo un halo que si bien está latente en muchos de sus versos, dentro del entramado biográfico podemos analizar como ciertamente contradictorio.

5Es curiosa la línea de identificación que se ejerce durante la segunda mitad del siglo XIX en relación con la figura de Luisa Pérez. Lo cierto es que la imagen de Luisa, como define Susana Montero, permitió:

la identificación de nuestras patriotas decimonónicas con el sujeto poético luisesco; nexo establecido sobre la base de una proyección femenina, política y cultural y sin duda, común en aquel contexto de crisis colonial, pero que, a pesar de su importancia para la reproducción del pensamiento social, quedó silenciada (o inadvertida) por la historiografía en lo tocante a su verdadera dimensión ideológica. (Montero, 2003: 97)

6La poesía de tipo patriótico de Luisa Pérez no aparece públicamente sino hasta finales del siglo XIX, tras concluir la contienda contra el poder colonial español. Sin embargo ya había publicado semblanzas de mujeres históricamente notables, vinculadas con ideales independentistas, si bien evocadas desde lo bíblico o histórico-mitológico (una estrategia de representación pública que al mismo tiempo la salvaguardaba de la plasmación o directa identificación con el proceso independentista nacional), y que le valieron a Luisa un respeto dentro de la sociedad intelectual femenina cubana, de lo que se hace eco Martina Pierra de Póo, abuela de Juana Borrero, en su poema «La mujer de Asdrúbal», quien se inmola con sus hijos al ver a su marido postrarse ante el tirano, y que Pierra dedica «a su querida amiga Luisa Pérez de Zambrana» (Isamat, 1968: 89). Catharina Vallejo ha revelado que «el aporte de las escritoras a la constitución del sujeto cubano (femenino), su identidad y su realidad es de una producción extraordinariamente rica (mayormente de poesía y de ensayo), pero casi completamente ignorada» (971); y no es menos cierto que la mayor parte de escritoras, tras el fin de la contienda, de algún modo sobrepasaron el espacio privado para públicamente manifestar su adhesión al ideario patriótico de la independencia conquistada.

7Sin embargo, cuando Martí escribió aquellas líneas de 1875, ya habían ocurrido dos sucesos relevantes en la vida de Luisa Pérez. Por una parte, había sido testigo de uno de los primeros incidentes de subversión –en una Habana donde ya efervescía el germen independentista–, protagonizado por los famosos Tacos del Louvre, una agrupación habanera famosa por reunirse en la acera contigua al Teatro Tacón de La Habana, al que Luisa había acudido junto con el Gobernador General, Domingo Dulce, para celebrar un acto benéfico organizado en homenaje de su difunto esposo, y en beneficio de ella y sus hijos pequeños, y donde su amigo Alfredo Torroella fue abucheado y pitado por representantes del antirreformismo que dio lugar a un enfrentamiento conocido en la historiografía nacional como el escándalo de los Tacos del Louvre (Casanovas, 2000: 107-108; Iglesia, 1911: 63-66; Archivo Nacional de Cuba, 1919: 273; y Zambrana, Malleén, 1955: 152-153). Independientemente de que Luisa no participó en estos incidentes, hay que hacer resaltar que su presencia en aquellos homenajes, amparados (aunque fuera tangencialmente) por la oficialidad del gobierno colonial en la Isla, la hicieron de alguna manera comulgar públicamente con el poder, aunque bien es cierto que por aquellos años la labor de Domingo Dulce estaba siendo muy bien recibida por parte de los criollos cubanos, fundamentalmente por los reformistas, dentro de quienes algunos pasarían a las filas independentistas al ver que sus proclamas sociales no eran escuchadas. Domingo Dulce, de todos modos, ya había sido informado del relevo de su cargo hacia mayo de 1866.

8La segunda, y aún más sintomática, que nos es revelada por fuente inédita (un atestado que incluye la protocolación del testamento de Ramón Zambrana): la manera en que Luisa se desmarca de la ideología y de la propia figura de Rafael María de Mendive, anteponiendo su responsabilidad doméstica, familiar, en la alimentación y tutela de los hijos, a la militancia patriótica, toda vez que instruyó un procedimiento para reclamar la biblioteca personal de su esposo, confiscada a Mendive (albacea por deseo e instrucción testamentarios de la propiedad intelectual y científica de Ramón Zambrana) tras la orden de destierro emitida contra éste, lo cual presuponía el embargo absoluto de sus bienes, entre los que se encontraba la biblioteca personal de Ramón. Como se lee allí mismo, Luisa no duda en decir de Mendive que «sin ser un hombre adocenado, no era ni literato, ni médico», al tiempo que rebaja el prestigio intelectual del cubano ante el poder fáctico para conseguir la devolución del patrimonio de su esposo, que proveería un seguro de vida a sus jóvenes hijos.

9Es más que evidente que ninguno de estos eventos trascendió en los corrillos públicos de la intelectualidad nacional, pero ofrecen una interpretación indiscutible del comportamiento de Luisa Pérez: para ella, como para buena parte de las escritoras cubanas, reducidas al restringido espacio concedido para la mujer en la sociedad patriarcal, primero estaba la familia, sus hijos. Es la misma actitud que asume la malograda Úrsula Céspedes de Escanaverino, fallecida en 1874 y proveniente de familia ilustre bayamesa, quien primero huyó hacia la región occidental de la Isla por la relación que solía establecerse entre su voz poética y la figura de su famoso primo Carlos Manuel de Céspedes (quien incluso le prologara en 1860 su libro Ecos de la selva, de 1861), y se dedicara al sustento de sus hijos hasta morir fulminada por la tuberculosis. Esa forma de supeditación y de privilegio del ámbito familiar, por encima del concepto patriótico, es opuesto al de muchas de las heroínas trascendentes del siglo XIX, y fundamentalmente de aquella que significa el concepto materno-patriótico en la historia del país: Mariana Grajales, madre de la estirpe de los Maceo, quien envió a sus hijos al sacrificio por la Patria; y también de cierto modo, de la asumida por Ana Betancourt, cuando en alocución a los insurgentes reunidos en la asamblea de Guáimaro para la redacción de la primera constitución de la República en Armas deposita la esperanza de la emancipación femenina, tras la emancipación de la esclavitud racial y la servidumbre, en la incipiente causa revolucionaria y dice (según cita Rodríguez de Cuesta en su semblanza sobre Betancourt):

Ciudadanos:
La mujer cubana en el rincón oscuro y tranquilo del hogar esperaba paciente y resignada esta hora sublime en que una revolución justa rompe su yugo, le desata las alas.
Todo era esclavo en Cuba: la cuna, el color, el sexo.
Vosotros queréis destruir la esclavitud de la cuna, peleando hasta morir si es necesario.
La esclavitud del color no existe ya, habéis emancipado al siervo.
Cuando llegue el momento de libertar a la mujer, el cubano que ha echado abajo la esclavitud de la cuna y la esclavitud del color, consagrará también su alma generosa a la conquista de los derechos de la que es hoy en la guerra su hermana de caridad, abnegada, que mañana será, como fue ayer, su compañera ejemplar! (Rodríguez de Cuesta, 1952: en línea)

10No obstante, de ninguna manera podemos desacreditar el sentimiento patriótico de Luisa Pérez y de mujeres intelectuales como ella; sólo hay que comprenderlas en su «circunstancia», y dentro del entorno socio-cultural donde se movían. No fueron el modelo de mujer enaltecido por su entrega a ideales de guerra, sino a un civismo que al aceptar (como estrategia de supervivencia basada en los códigos ético-religiosos) los roles impuestos por la tradición patriarcal, se vieron abocadas al sustento de sus familias y sus hijos, o bien como en el caso específico de Luisa Pérez, a la administración de los bienes otorgados por una suscripción nacional tras la muerte de su marido, y al mismo tiempo, a pervivir en un silencio razonable, como también su hermana Julia Pérez Montes de Oca; lo que Octavio Smith ha denominado un «callar sobrecargado y elocuente» (Smith, 1981: 11) tras la irrupción de la causa independentista en 1868.

11No hay que olvidar que en las tertulias de Azcárate, tanto Luisa como Julia coincidían con partidarios del independentismo, sin hablar de las tertulias de Mendive, donde debió asistir con su esposo; y de las de su propia casa, donde asistió su sobrino político Antonio Zambrana, redactor de la Constitución de Guáimaro junto a su colega universitario Ignacio Agramonte, aunque poco tiempo después adalid del reformismo como solución a la causa cubana, y quien tuviera un papel importante en el nacimiento de la democracia costarricense. Aún más allá, en las tertulias santiagueras que presenció Luisa Pérez siendo muy joven, no se difería en cuanto al ideario independentista sobre los años en que Luisa desarrolló su vida intelectual en aquel entorno. Pensemos en su propia evocación a la danza «La sombra de Agüero» en su poema «Impresiones de la Sombra», que había sido compuesta en homenaje al hecho conspirativo de Joaquín de Agüero y Agüero de 1851, algo que Luisa –obviamente– no debió ignorar. Además, en cierto modo, como buena parte de las escritoras románticas cubanas de mediados del XIX, Luisa entiende también el patriotismo desde el (y como) amor al paisaje, como el sentido de pertenencia a una naturaleza en particular, aunque en sus semblanzas sobre mujeres, que fueron apareciendo a lo largo del siglo, se dedicara a elaborar conceptos de representación femenina con los cuales, ya decíamos, sería relacionada.

12Lo cierto es que el período de mayor sufrimiento personal en la vida de Luisa Pérez es curiosamente coincidente con los períodos de las guerras de liberación nacional contra el poder colonial español. En 1868, al producirse el grito de La Demajagua, Luisa aún se debatía por sacar adelante a sus hijos pequeños tras su reciente viudez de 1866; en 1898, a punto de firmarse el traspaso de poderes sobre la Isla de Cuba con el fin de la guerra hispano-cubano-norteamericana, Luisa pierde a su último hijo. Estas etapas de sufrimiento paralelo (madre/esposa-nación) van a postergar la irrupción de Luisa Pérez en el espacio público, proclamando su adhesión a los ideales con los que probablemente comulgaba desde hacía ya un buen tiempo, aunque en el espacio privado.

13No es fortuita la identificación que se establece pues entre el ideario femenino de la época con la poesía de Luisa y el sujeto que construye en sus textos. En 1858, al partir de Santiago de Cuba, Luisa escribía en «Adiós a Cuba» una de las estrofas repetidas en la manigua cubana por las tropas mambisas:

¡Oh Cuba! si en mi pecho se apagara
tan sagrada ternura y olvidara
esta historia de amor,
hasta el don de sentir me negaría,
pues quien no ama la patria ¡oh Cuba mía!
no tiene corazón.

14La tradición indica que incluso, muchos años después, ya en la República, esta estrofa (motivo del poema) siguió siendo uno de los cantos patrióticos más aclamados, o como apunta Ángel Huete «un himno de guerra recitado por las jóvenes madres a sus retoños en la intimidad de sus alcobas» (XIX). El crítico también señalaba allí mismo que a través de estos versos (y de la imagen que proyectaba), Luisa «representó para un considerable número de cubanos de ambas guerras –la de 1868 y la de 1895– el alma de la cubanidad herida, el sentimiento puro, patriótico» (XIX). Lo cierto es que Luisa le escribe a su tierra, a Cuba, el departamento donde nació; pero por metonimia (con el propio nombre de la región) el acto de nombrar pasó a significar más un concepto nacional. Si nos detenemos en el curso del poema, podremos percatarnos de que se refiere a su bucólico sitio de origen. Luisa nunca salió de la Isla, jamás visitó el extranjero. No obstante, los versos surtieron el mismo efecto de enaltecimiento patriótico que los versos de Heredia, a quien había evocado en un poema precedente.

15Resulta cuanto menos interesante la forma en que lee Susana Montero estos versos: como una evidencia del propio desarraigo y de la identificación de los desterrados con el concepto patriótico. Para la feminista cubana,

[…] si tomamos en cuenta, por un lado, los estrechos límites del espacio real y simbólico femenino del siglo XIX, restringido básicamente al ámbito doméstico-familiar, y, por otro lado, las marcadas diferencias existentes entonces entre los hábitos culturales rurales y los urbanos, podremos en verdad reconocer en el acento elegíaco de Luisa, una manifestación de desarraigo equiparable al canto de los emigrados por su hondura, significado y trascendencia para el discurso poético […] (Montero, 2003: 35)

16No obstante, no hay que olvidar el contexto en que tienen lugar los cantos de Luisa, la circunstancia en que se producen, y su implicación desde un punto de vista político, despojado de toda significación de desarraigo nacional, y más encaminado hacia un desarraigo emocional, romántico, restringido a un marco o concepto espacial meramente regional. No obstante, esa línea de identificación mujer-Patria-paisaje, que se puede constatar en la poesía romántica cubana (sobre todo en la escrita por hombres) en función de la creación de una identidad nacional, en las escritoras no va a tener una correspondencia exacta. En Luisa el paisaje es sólo una prolongación de sus estados anímicos, sin implicación patriótica.

17Es cierto que en 1879, tras la muerte de su amigo Alfredo Torroella, va a cometer la «temeridad» de pronunciar públicamente algunos versos comprometidos con el dolor de la causa nacional. Pero al culminar la guerra del 95, el sujeto Luisa enaltecerá también públicamente a los héroes triunfantes: a Gómez lo llama «Libertador excelso» (Pérez de Zambrana, 1957: 371); a Martí, «Rey inmortal» (ibid.: 377); a Maceo, «Genio de los combates indomable» (ibid.: 376), asociando las tres figuras con el concepto de la libertad. Escribirá asimismo textos de contenido social, como «Al cadalso» (ibid.: 391-392), dedicado a los nuevos legisladores, que daría cuenta del panorama social de la joven República. Pero ya entonces era «la madre, destrozada por el rayo/ del colosal dolor», como escribe en ese mismo poema, en directa alusión a la «encina herida por el rayo» de la elegía por sus hijas. Si bien hasta entonces el concepto patriótico se encaminó a las consideraciones martianas del servicio a la patria, y en especial, al enaltecimiento de las madres que ofrecieron a sus hijos a esta causa sagrada, Luisa optó por la defensa de su entorno familiar. Si bien, como apunta Catharina Vallejo, Martí «colocaba el interés de la patria por sobre el amor por la mujer: esposa, madre o novia» (Vallejo, 2003: 973); en el caso de Luisa Pérez, ella colocó siempre el interés familiar por encima del ideal patriótico. Su desarraigo está vinculado, en esencia, con la propia circunstancia del sujeto femenino en el Romanticismo decimonónico, más que con un concepto puramente nacional. Y en ella lo familiar (y sus roles modélicos) constituían el deber primero de su representación como mujer. Este no abandono del ámbito doméstico, en función del sufrimiento familiar, podría explicar en parte esa identificación paradigmática que estableció la sociedad de su tiempo con el sujeto Luisa Pérez, que recogía en cierto modo las imágenes de las intelectuales restringidas al ámbito doméstico. A pesar de hallarse en las antípodas de heroínas como Mariana Grajales o Amalia Simoni, debemos mencionar que desde el punto de vista de la representación en su época, a Luisa también se le veía como escritora, como mujer ilustrada; y no como sujeto de peso histórico-patriótico, con incidencia en el devenir político de la nación, aunque finalmente también se le pidiera opinión en la consulta a personalidades cubanas con el fin de erigir el monumento que debía presidir el Parque Central de La Habana. De algún modo, fue una forma de reconocimiento social en nombre de aquellas intelectuales que, sin comprometerse de forma pública con la contienda, admitían y creían en la causa independentista, desde el espacio privado donde como objetivo primario, luchaban por sacar adelante la simple supervivencia de sus hijos.

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Bibliographie

Archivo Nacional de Cuba, 1919, «Sobre el escándalo ocurrido en el teatro Tacón la noche del 19-IV-1866 en que se efectuaba una función benéfica a favor de los hijos del ilustre habanero Ramón Zambrana», Boletín del Archivo Nacional, La Habana, Archivo Nacional de Cuba, XVIII, p. 273.

Casanovas, Joan, 2000, ¡O pan, o plomo! Los trabajadores urbanos y el colonialismo español en Cuba, 1850-1898, Madrid, Siglo XXI Editores.

Céspedes de Escanaverino, Úrsula, 1861, Ecos de la selva, Santiago de Cuba, Imp. de Espinal y Díaz.

Iglesia, Álvaro de la, 1911, «Una silba memorable», en Tradiciones cubanas. Relatos y retratos históricos, [primera serie], La Habana, Imp. de Maresma y Pérez, p. 63-66.

Isamat, Aurelio José Miguel, 1968, Doña Martina Pierra (1833-1900). Florilegio, en http://www.musoteca.com/pdf_files/martinadepierraaguero.pdf (última consulta: 28 de octubre de 2010).

Martí, José, 1963, «Tres Libros. Poetisas Americanas. Carolina Freyre. Luisa Pérez. La Avellaneda. Las mexicanas en el libro. Tarea aplazada», en Obras Completas, La Habana, Editorial Nacional de Cuba, t. 8, p. 309-313.

Montero, Susana, 2003, La cara oculta de la identidad nacional, Santiago de Cuba, Editorial Oriente.

Pérez de Zambrana, Luisa, 1871, «Incidente promovido por Dª Luisa Perez de Zambrana en reclamación de varias obras que dice se embargaron a D. Rafael María Mendive perteneciendo a su difunto esposo el Dr. D. Ramon Zambrana» (sic) [incluye testamento de Ramón Zambrana y Valdés] (manuscrito inédito, 23 Julio 1871), La Habana, Archivo Nacional de Cuba, Archivo de Bienes Embargados, Legajo 124, n° 6.

Id., 1957, Poesías completas (1853-1918), La Habana, Imprenta de P. Fernández [Los Zambrana, XI; ensayo preliminar, compilación, ordenación, tabla de variantes y notas de Ángel Huete].

Rodríguez de Cuesta, Vicentina Elsa, 1952, Patriotas cubanas, Pinar del Río, Talleres Heraldo Pinareño. Edición en línea: http://www.guije.com/libros/patriotas/index.htm (última consulta: 28 de enero de 2010).

Smith, Octavio, 1981, «Prólogo», en Pérez Montes de Oca, Julia, 1981, Poesías, La Habana, Letras Cubanas, p. 7-33.

Vallejo, Catharina, 2003, «Estrategias discursivas para la constitución de la identidad femenina en el espacio nacional cubano, 1890-1910», Revista Iberoamericana, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, vol. LXIX, n° 205, octubre-diciembre.

Zambrana, Malleén, 1955, «Un escándalo en el teatro Tacón», en Los Zambrana, La Habana, Imprenta de P. Fernández y Cía, t. II, p. 152-153.

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Notes

1 Encarcelado Martí en La Habana desde abril de 1870 por conspiración, y habiendo sido expulsado a España en una fecha entre julio y agosto de 1871, la única probabilidad de haber coincidido con la poeta tuvo que ser durante alguna de las tertulias en casa de Rafael María de Mendive, cercano amigo de Ramón Zambrana; sitio por demás donde se incentivaba el más profundo sentimiento patriótico. Pensemos que Mendive también fue desterrado en 1869 por los sucesos del Teatro Villanueva, y Luisa se retiró paulatinamente de ese tipo de eventos sociales y literarios desde la muerte de su esposo Ramón, en marzo de 1866.

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Pour citer cet article

Référence papier

Félix Ernesto Chávez, « Escribir como mujer: la poesía femenina cubana del XIX frente al proceso independentista nacional », América, 41 | 2012, 173-181.

Référence électronique

Félix Ernesto Chávez, « Escribir como mujer: la poesía femenina cubana del XIX frente al proceso independentista nacional », América [En ligne], 41 | 2012, mis en ligne le 01 décembre 2014, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/america/446 ; DOI : 10.4000/america.446

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Auteur

Félix Ernesto Chávez

Criccal, Universidad Autónoma de Madrid

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