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II. Crime et jouissance

Lamborghini / Mallarmé. Notas para una lectura comparativa

Lamborghini / Mallarmé. Notes pour une lecture comparative 
Martín Arias
p. 75-84

Résumés

La comparaison entre une nouvelle avant-gardiste d’Osvaldo Lamborghini, intitulée « El niño proletario » (1973) et le poème en prose de Stéphane Mallarmé « Pauvre enfant pâle » (1887) permet de caractériser les deux textes par leur lisibilité dénotative et obscène, et moins par un hermétisme pourtant fréquent dans les écrits des deux auteurs. Lamborghini a cité Mallarmé, notamment sa phrase « La destruction a été ma Béatrice », mais on ignore s’il connaissait ce poème précis. Chacun des textes contient une anecdote faite de crimes ; celui de Lamborghini, le corps d’un enfant violé, torturé, étranglé, celui de Mallarmé, une décapitation du chanteur miséreux, mais imaginée par celui qui l’entend, crime virtuel. L’un et l’autre expriment une délectation de l’horreur.
L’émotion est implicite, non seulement la compassion, mais une sorte de réversion sur soi : chez Lamborghini, une jouissance de la douleur qui est dénonciation et auto-dépréciation, avec un acharnement, un excès, une ambiguïté qui, de même que dans le texte de Mallarmé, découle de la distance entre le bourgeois et le pauvre, dans les deux cas une destruction en instance.
L’analyse comparative insiste sur le thème de la mort, celle de la voix poématique, et suit des références à Maurice Blanchot pour qui la mort « est dans les mots la seule possibilité de leur sens »

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Texte intégral

1«El niño proletario» es la tercera sección de Sebregondi retrocede (1973), el segundo libro de Osvaldo Lamborghini. Como sabemos desde el «Prólogo» con que César Aira abrió la primera edición de Novelas y Cuentos (1988), Sebregondi era originalmente una colección de poemas. Llegado el momento de su publicación, y por razones que todavía se discuten, el autor los prosificó, introduciendo en ellos cambios de orden estructural y textual. Hubo supresiones, modificaciones de títulos, agregados; entre los últimos, el relato del que aquí nos ocupamos, que fue redactado directamente en prosa.

2A lo largo de mucho tiempo, este corto cuento fue, junto con El fiord (1969), el texto más conocido y comentado de Lamborghini, lo que acaso se deba a su extremada legibilidad. Ésta contrasta notablemente con el resto del libro, compuesto por una serie de «jirones de convención narrativa suspendidos en una solución lingüística muy adversa a la narración», como dice Laddaga (2008: 190). De hecho, la incrustación de «El niño proletario» en Sebregondi retrocede constituye un complejo problema que, si bien no es objeto explícito de nuestra lectura presente, se encuentra en cierto modo supuesto por ella. En tal sentido, digamos que un rasgo persistente en la poética de este escritor será el vaivén entre una legibilidad denotativo-pornográfica y el hermetismo más abstruso. Imputación, esta última, que comparte con Mallarmé, autor del texto que quisiéramos poner en relación con «El niño proletario».

3«Pauvre enfant pâle» se publicó por primera vez en La Semaine de Cusset et de Vichy en 1864 como «La Tête». Además del cambio de título, las publicaciones subsiguientes incluyen otras modificaciones, ninguna de las cuales es demasiado sustancial. La crítica (Richard, Bersani, Pearson) ha indicado repetidamente que la fantaseada decapitación de este niño que canta una «chanson insolente» prefigura la de otro cantor, el Saint Jean del «Cantique», donde la separación de la cabeza «refoule ou tranche / Les anciens désaccords / Avec le corps» (O.C.: 148). La pieza ha sido descrita como «une rêverie, où le sadisme se mêle à la compassion» (Mallarmé, O.C.: 1336).

1. Literatura y negatividad

4A nuestro parecer, la construcción de una serie comparativa, de un «objeto comparativo» si se quiere, encuentra en primer lugar una articulación temática: los motivos compartidos del crimen, el cuerpo infantil, el niño miserable y un «yo» que disfruta golosamente el sufrimiento. En segundo lugar (justificación de orden intertextual), no es menos importante el hecho de que Lamborghini haya leído a Mallarmé, a quien incluso citó a lo largo de los años y en diversos textos, particularmente la célebre frase de su correspondencia: «La destrucción fue mi Beatrice». Ignoramos si conocía el «Pauvre enfant pâle», lo que no es improbable. En cualquier caso, la aparición tenaz de esa destructora Beatrice no deja de incitar una lectura comparativa. El propósito de tal lectura (que aquí solo esbozamos bajo la forma de notas, es decir, no sin cierto impresionismo) giraría precisamente en torno a esa destrucción, o para decirlo con otras palabras, a la relación entre literatura (lenguaje) y negatividad.

5¿Cómo definir esa relación? Cuando se ocupa de ella en su libro sobre Kafka, Blanchot usa una metáfora que puede interesarnos aquí, más que nada, por su naturaleza criminal:

Sans doute, mon langage ne tue personne. Cependant : quand je dis ‘cette femme’, la mort réelle est annoncée et déjà présente dans mon langage ; mon langage veut dire que cette personne-ci, qui est là, maintenant, peut être séparée d’elle-même, soustraite à son existence et à sa présence et plongée soudain dans un néant d’existence et de présence ; mon langage signifie essentiellement la possibilité de cette destruction ; il est, à tout moment, une allusion résolue à un tel événement. Mon langage ne tue personne. Mais, si cette femme n’était pas réellement capable de mourir, si elle n’était pas à chaque moment de sa vie menacée de la mort, liée et unie à elle par un lien d’essence, je ne pourrais pas accomplir cette négation idéale, cet assassinat différé qu’est mon langage. […] [La mort] est la condition de tout entente […] ; elle est dans les mots la seule possibilité de leur sens. (Blanchot, 1981 : 37)

6Como la metáfora de Blanchot sugiere (ese «asesinato diferido» que, por cierto, recuerda el título de alguna novela policial no demasiado buena), la «negación ideal» que practica el lenguaje se juega en el orden de la ley. Es de algún modo un crimen. También en el espacio del cuerpo, pues lo que se niega es, no la mujer en general, sino «cette femme», esta mujer, su aquí y ahora, su cuerpo. Con estos términos podemos iniciar la comparación.

2. Dos cuerpiños

7En cada una de estas «anécdotas» hay dos crímenes. En primer lugar, está el cometido sobre el cuerpo infantil (o «cuerpiño», para usar la condensación lamborghiniana). Ciertamente hay aquí una diferencia: mientras en Lamborghini ese primer crimen (violación, tortura y estrangulamiento) tiene lugar en el orden de lo real ficcional, la decapitación del «Pauvre enfant pâle» ocurre en la imaginación del «yo» que se dirige al pequeño cantor, más acá de toda perpetración.

  • 1 Nótese también que el lenguaje de «El niño proletario», en este «ululante placer» que, una línea de (...)

8El segundo crimen es puramente virtual, y su autor es el niño mismo en tanto niño pobre. «Un jour tu commettras un crime», sentencia el «yo» del poema en prosa, y un poco más adelante: «on te rendra mauvais et un jour tu commettras un crime». Por su parte, el padre de ¡Estropeado!, el autor, sólo le habla «para inculcarle ideas asesinas» (63). Se trata de un acto puramente «teórico», un supuesto que (según una ideología determinista con la cual los dos narradores establecen una compleja alianza) implica la pertenencia del niño a la clase explotada. En ambos casos, ese evento no ocurrido, pero que seguramente tendrá lugar, ocupa el lugar de una causa justa, de una justificación del otro crimen, la fiesta sádica que deviene punición, inocencia: «Mientras tanto ¡Estropeado! se ahogaba en el barro, con su ano opaco rasgado por el falo de Gustavo, quien por fin tuvo su goce con un alarido. La inocencia del justiciero placer» (66). Por su parte, a ese justiciero placer Mallarmé lo designa: «cuchillo de la justicia». Lo hace en una carta en la que le remite a un amigo el poema; allí explica cómo lo había escrito luego de contemplar desde su ventana a un «méchant enfant pauvre» que cantaba en la calle: «Un moment l’affreuse idée me vient que cette tête qui semblait vouloir s’en aller, serait peut-être un jour en effet détaché[e] du reste de ce corps grêle par le couteau de la justice» (O.C.: 1336, el error de Mallarmé, mutilación ortográfica, tiene visos de lapsus calami). Desde luego, la idea es «affreuse» porque revela la obscenidad del propio deleite ante la destrucción del otro. Así, el poeta parece experimentar un espanto análogo al del narrador del cuento de Lamborghini cuando dice: «Yo me aferraba a mis testículos por miedo a mi propio placer, temeroso de mi propio ululante, agónico placer» (65)1.

9El móvil de este crimen teórico, en tanto causa justa del otro, es productivo: produce cuerpiños disponibles para el justiciero placer, entregados al uso y goce obsceno del burgués. Esto es, reduce unos sujetos de clase a sus cuerpos, que se vuelven puras materias violables, matables, decapitables. Al respecto (y siguiendo las investigaciones de Giorgio Agamben sobre el homo sacer) se ha dicho que, en Lamborghini, se escenifican los «mecanismos por los cuales la vida se produce, se reproduce y se presenta a partir de lógicas políticas» (Agamben, 2008: 243). Esta lógica (bio)política sería, en «El niño proletario», el crimen. En este sentido, resulta interesante notar que, en la versión manuscrita de «Pauvre enfant pâle», esa cualidad productiva de la política es puesta de relieve. De hecho, el niño pálido parece no nacer, sino más bien ser producido por el mismo sistema que lo convierte en víctima: «Et puis les victimes de la justice naissent d’elles mêmes pour être frappées un jour : elles n’ont ni père ni mère, et on ne les connaît qu’à l’heure où leur tâche est terminée. Comme toi». Nacimiento (naturaleza) y cultura (justicia-crimen) llegan a un punto de indistinción en la producción de los cuerpiños.

10En esa producción, la voz que le habla al niño pálido está comprometida. Es esa segunda persona, esa voz incitadora, alentadora, casi paternal («un crime n’est pas bien difficile à faire, va») que busca que el cuerpo decapitable sea por fin producido. En el cuento de Lamborghini, esto no es necesario. El cuerpo ya está disponible, y cuando se escuche la voz de aliento será sólo para llamar al goce, no para producir el cuerpo: «No desfallecer, Gustavo, no desfallecer». Quizá también tenga que ver con eso el hecho de que ¡Estropeado! no tiene voz, de que ni siquiera puede gritar; es un puro cuerpo sin voz, sin interioridad que pueda expresarse, mientras que el niño pálido todavía puede proferir su «chanson insolente». Acaso la comparación revele en este punto una diferencia de orden histórico, es decir, relativo al modo de producción política de los cuerpos en lugares y tiempos diversos.

3. Los pantaloncitos

  • 2 Dice Scavino: «A diferencia de lo que sucedería con Sade, la carnavalización pornográfica y escatol (...)

11Dardo Scavino, en un artículo en que historiza la relación entre sexo, política y humor en la literatura argentina, ha puesto de relieve el cinismo lamborghiniano. El crítico observa que en sus relatos se percibe no tanto la subversión transgresiva de una moral (el hecho de levantar la represión sobre ciertos significantes) como «el reverso mismo de esta moral y, en cierto modo, de cualquier otra, incluida la peronista a la cual suscribía»2. Ese reverso se exhibe con impudicia, con desvergüenza, cínicamente. Ocurre que en «El niño proletario» (y en otros textos, sobre todo en la novela Tadeys, escrita hacia 1983) el único sentido de la ley es el goce obsceno. Aquí, la ley no prescribe, no puede prescribir otra cosa que ese deleite vengativo de los niños burgueses: «Porque el goce llama al goce, llama a la venganza, llama a la culminación». La venganza (la punición de las «ideas asesinas» del enemigo de clase, la ley) conmina a gozar. En «El niño proletario», esa conminación aparece concentrada en un objeto. Es el «pantaloncito» miserable de ¡Estropeado!: «Porque el goce ya estaba decretado ahí, por decreto, en ese pantaloncito sostenido por un solo tirador de trapo gris, mugriento y desflecado» (65). El pantaloncito tiene una doble función. Por un lado, hace presente la ley al cubrir las partes del cuerpo que no deben ser exhibidas en público; por otro lado, es un medio fetichista de aplazar ínfimamente el justiciero placer, de postergarlo apenas unos instantes, de «armarse en la tardanza» hasta que el burgués Esteban lo arranque («Esteban, Esteban de un solo manotazo, arrancó el sucio tirador») y deje al aire las nalgas «amargamente desnutridas del niño proletario». El pantaloncito puede leerse entonces como la ley y su reverso, del mismo modo que el «decreto» del que habla el narrador (quien no dice «por ley», sino «por decreto») es una forma legal de eludir los procedimientos legales, una forma paradójica de inscribir la excepción (el crimen) dentro del orden jurídico (Agamben estudia esto en su libro Estado de excepción). Se diría que el pantaloncito está allí precisamente para ser arrancado, del mismo modo que la ley, a partir del crimen teórico de la clase, puede ser des-aplicada, suspendida para que dé comienzo el espectáculo vengativo y la fiesta del asesino. Desde luego, el manotazo de Esteban marca también el paso a lo pornográfico, al «ano opaco» de ¡Estropeado!, a ese nivel de «denotación pura» que (siguiendo al Barthes de Sade, Fourier, Loyola) señalaba Alan Pauls en Lamborghini.

12Por su parte, cuando en «Pauvre enfant pâle» también se mencione el pantalón del niño pobre («Pas un sou ne descend dans le panier d’osier que tient ta longue main pendue sans espoir sur ton pantalon»), el preciosismo del poeta, desde luego, mantendrá esa prenda en su lugar. En un sentido, el reverso de la ley permanece diferido en Mallarmé. El goce habita una dimensión virtual, dilatoria, un intervalo. Las partes del cuerpo que protagonizan la escena sádica imaginaria son las más elevadas (los hombros, la cabeza). El pantalón evoca aquí la estrategia del précieux, quien se distancia de la denotación porque sabe que «nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu», sentencia y estética que, aunque con reservas (el recurso aritmético a los «tres cuartos» le parecía absurdo), aprobaba Borges.

  • 3 Sobre el fetichismo, digamos que los «lourds rideaux de soie incarnadine», materia lujosa, elegante (...)

13En cuanto a ese paso a la pornografía (orden de la perfecta legibilidad), insistamos en que «El niño proletario» se encuentra en Sebregondi retrocede. Y si hay un efecto en esa inclusión (aunque el libro cuestiona toda lógica de la inclusión) es el de llevar el lenguaje hasta ese punto en que hasta lo más legible se vuelve «opaco» (el título original de Poemas (1980), el tercer libro publicado en vida por Lamborghini, era Fetichismo)3.

4. Escritura e incisión

  • 4 Pearson (1996: 66) sugiere un juego homofónico entre la imagen del cuello estirado del niño cantand (...)

14En cualquier caso, que la narración de Lamborghini contraste, en la acuidad de sus descripciones, con la imaginación preciosista del «yo» mallarmeano no impide establecer otro rasgo de estilo común. Nos referimos al modo en que se describen la mutilación y la decapitación. Pues éstas proceden, en ambos casos, según el modus operandi de una prolongación de líneas naturales. En Mallarmé, en efecto, la separación de la cabeza es fantaseada como una continuación del movimiento efectuado en el acto de cantar, de estirar el cuello4, como si éste se fuera adelgazando a causa del ayuno («tu jêunes dès maintenant») hasta transformarse en una fina línea de la cual se desprende la cabeza. En «El niño proletario», la prolongación concierne más bien a los orificios naturales: «él primero, clavó primero el vidrio triangular donde empezaba la raya del trasero de ¡Estropeado! y prolongó el tajo natural» (65); «Con el punzón le alargué el ombligo de otro tajo» (66, el subrayado es nuestro). El cuello en un caso, las aberturas corporales en otro configuran líneas de proyección, grietas por donde los cuerpos se rompen, o mejor dicho, por donde ya han empezado a romperse. Es como si hubiera trazos previamente inscritos en las víctimas, roturas potenciales que el criminal no hiciera sino agravar. Éste conduce la potencia al acto profundizando la abertura sobre un cuerpo («Impacientes Gustavo y Esteban querían que aquello culminara para de una buena vez por todas: Ejecutar el acto», 69). De nuevo, naturaleza y cultura se cruzan.

  • 5 A este respecto, escribe Dabove (2008: 225): «La violación seguida de muerte es la escritura en el (...)

15Se cruzan, igual que en ese otro personaje mallarmeano, el «Ecclésiastique», en quien la abertura corporal se lleva a cabo, sin embargo, por otros medios: «L’influence du souffle vernal doucement dilatant les immuables textes inscrits en sa chair…» (O.C.: 432). En Lamborghini, en cambio, la figura escrituraria es a menudo el «tajo de matarife inexperto», la «incisión clavada», y es siempre violenta5. Lo que se confunde aquí, tanto en «El niño proletario» como en «Pauvre enfant pâle», con el acto de grabar letras, con el estilo, es el crimen.

  • 6 Pearson nota estos paralelismos: el poema en prosa estaría privado de progenitores clásicos («As-tu (...)

16El relato o la poesía aparecen entonces, en tanto productos, como cuerpos del delito. Si, en Mallarmé, ese cuerpo es el del niño cantor, entonces cabe recordar, como ha sostenido Pearson (1996: 67), que el referente del apóstrofe «Pauvre enfant pâle, pourquoi…» bien podría ser el poema en prosa mismo, hipótesis corroborada, entre otros argumentos6, por el final del texto: «Nous te verrons dans les journaux», que es exactamente donde se publicó el poema (como dijimos, en el periódico La Semaine de Cusset et de Vichy). Consumada su decapitación, el niño pálido termina así: publicado. O sea, en su perversa exposición cínica, el sadismo no incluye únicamente a la justicia sino que contamina, también, a la literatura. El obsceno «couteau» que evocaba el poeta en su correspondencia encuentra una forma más sutil en el «estilo / punzón» que lacera a ¡Estropeado!, en el «vidrio triangular» esgrimido al sol por el niño burgués de Lamborghini.

17Aquí podríamos agregar otro de los rasgos que aproximan a estas desgraciadas criaturas. Es su palidez, que los acerca además a la página a la que se enfrenta el escritor. En el caso de ¡Estropeado!, digamos que en un país donde los obreros son siempre «cabecitas negras» (y este relato es puro estereotipo), la palidez es el primer cambio, la primera vejación, la primera de las muchas modificaciones contranatura que sufrirá el cuerpo mártir del niño proletario:

¡Estropeado! nos miraba inquiriendo con la cara blanca de terror oh por ese color blanco de terror en las caras odiadas, en las fachas obreras más odiadas, por verlo aparecer sin desaparición nosotros hubiéramos donado nuestros palacios multicolores, la atmósfera que nos envolvía de dorado color. (64)

18Mediante el artificio de un espaciamiento, la palidez es significada icónicamente por el blanco de la página, el cual remite, un poco más adelante, al «espacio en blanco que se abría para mi crujir» (68), al vacío dejado por la muerte de los otros. Inevitablemente se piensa aquí en la «distance copiée» de la Página mallarmena, de la cual la blancura del niño cantor no sería sino un antecedente. Sólo que leída desde Lamborghini, esa referencia no puede ser disociada de la escena sádica, la decapitación del cuerpo proletario que había imaginado el dandy tras sus «lourds rideaux de soie incarnadine». En los dos casos, la literatura no sólo inscribe la marca de un goce criminal, no sólo representa el crimen o el asesinato, sino que se funda en él.

5. El «coello»

  • 7 Incidentalmente, recordemos que el protagonista del célebre soneto de Mallarmé donde aparece el pty (...)

19En «El niño proletario», la complicidad de literatura y goce criminal alcanza un momento culminante en el «cuerpiño» de ¡Estropeado!, y también en su «coello», esto es, en esas palabras. La pregunta sobre ellas es la siguiente: ¿por qué justo aquí, en este punto en que todo es movimiento, acción, avance del relato, cinematografía, se pone el narrador a inventar palabras? Diríamos que precisamente en tanto inventadas, en tanto creaciones verbales (es decir productos de un ingenio y de un artificio lingüístico) esas palabras organizan una suerte de «puesta en escena literaria». Dramatizan o representan a la literatura entendida como arte de la creación verbal, de lo nuevo, de lo nunca leído, del mismo modo que pudo hacerlo en otro siglo y en otra lengua una palabra enigmática como «ptyx»7. Pero simultáneamente, los neologismos que se permite el narrador burgués (igual que la transformación de «Stroppani» en «¡Estropeado!», heredera del arte de injuriar borgeano) nos dicen algo más. A saber: que el cuerpo vejado vale tan poco, que es tan despreciable («vale menos que una cosa»), que ni siquiera la palabra que lo nombra debe ser respetada. Precisamente allí, con ese «cuerpiño» y con ese «coello», nace la literatura. Y en una novela plena de pornografía sádica como Tadeys (donde la zanja en que se viola y asesina a ¡Estropeado! se extiende a imperio: diez millones de kilómetros cuadrados), el narrador, incluso en los momentos de mayor delirio, encuentra el tiempo de practicar pequeñas condensaciones, puntuaciones alteradas, hipérbatos, intervenciones de la retórica y el estilo que, menos que nunca, son un ornamento. Una frase de «El niño proletario» que ha llegado a ser célebre expresa esa poética radical: «La exasperación no me abandonó nunca y mi estilo lo confirma letra por letra» (68).

20Mientras Mallarmé con su ptyx busca crear un vacío perfecto, una ausencia de sentido siquiera momentánea que desanime el desciframiento, Lamborghini invita taimadamente a quien quiera entender estas invenciones: encontrará el insulto, el equivalente verbal de una puñalada.

6. El pliegue de la voz

21Letra por letra, como un demiurgo de los nombres, el narrador burgués de «El niño proletario» reafirma en el lenguaje la posición dominante que ya ocupaba en la jerarquía social, y en la escena sádica como verdugo de ¡Estropeado! Literalmente, hace lo que quiere con el lenguaje, igual que hace lo que quiere con el cuerpo dócil de su compañerito de escuela («Entonces todas las cosas que le hice, en la tarde de sol menguante, azul, con el punzón», 66). Pero ocurre entonces otra cosa. Ocurre que esa posición de euforia demiúrgico-criminal ante el crescendo de las vejaciones cede su lugar a una voz diferente, amargamente auto-despreciativa:

Pero fue Gustavo quien se le echó encima primero, el primero que arremetió contra el cuerpiño de ¡Estropeado!, Gustavo, quien nos lideraría luego en la edad madura, todos estos años de fracasada, estropeada pasión. Pero también vendrá por mí. Mi muerte será otro parto solitario del que ni sé siquiera si conservo memoria.
Desde la torre fría y de vidrio. Desde donde he contemplado después el trabajo de los jornaleros tendiendo las vías del nuevo ferrocarril. Desde la torre erigida como si yo alguna vez pudiera estar erecto.
(65)

  • 8 En el manuscrito se lee: «Car un crime n’est pas bien difficile à faire, va, il suffit d’avoir une (...)

22Este paso a la auto-conmiseración introduce un cambio brusco en la voz narrativa, la cual abandona la exaltación criminal para situarse en el lugar de la víctima («estropeada pasión»). En nuestra comparación, el doble mallarmeano de ese pliegue de la voz quizá se encuentre en el pasaje: «Elle te dira adieu quand tu paieras pour moi, pour ceux qui valent moins que moi», donde el «yo» parece admitir, en la posibilidad de que el niño se haga cargo de su propia culpa, de su propio deseo criminal, una posición dependiente. Pues la frase «pour ceux qui valent moins que moi» parece sugerir, de hecho, que el «moi» vale ya poco. Se admite (con una ironía no del todo sostenida) una falta de la energía que le sobra al niño8, una imposibilidad de estar erecto (el demonio de la impotencia que asolaba a Mallarmé). Hay un cambio, un paso hacia un tono no de compasión, sino de exaltación del niño pobre, que se transforma en una especie de héroe proto-cristiano (como indica Pearson en su lectura) que redime a otros de su deseo criminal. En ambos casos, ese paso a una posición degradada, incluso melancólica, nos parece importante, sobre todo, porque escinde el tono de la voz criminal, que se revela también, como los «cuerpiños» de que habla, tajeada, decapitada. Se diría entonces que la narración del crimen –el lenguaje, la literatura– también permite eso: desdoblarse, pasar del otro lado, ponerse del lado del que muere, plegar la voz o retorcerla para que no suene como la de un asesino sino, aunque más no sea por un instante, como la de un muerto: «Mi muerte será otro parto solitario del que ni sé siquiera si conservo memoria».

7. El otro libro

23¿Cómo sería posible conservar memoria de la propia muerte, del «parto solitario» que será? El lenguaje (o crimen diferido) es esa memoria del futuro. «El niño proletario» y «Pauvre enfant pâle» integran una misma serie porque son su escritura.

24Sin embargo, es necesario precavernos contra cualquier lectura que busque clausurarse en estas dos «anécdotas». Pues en tanto relatos perfectamente legibles, ellas aluden a una serie más vasta, mucho más compleja, a otra literatura. Digamos que esto puede entenderse de un modo bien literal. «El niño proletario», como se dijo más arriba, es una «sección» (pocos libros más renuentes al término «capítulo») de Sebregondi retrocede. Pero Sebregondi retrocede no coincide, o no coincide totalmente, con la forma de lo legible, es decir con la producción de un sentido (y Blanchot dice: «[la mort] est dans les mots la seule possibilité de leur sens»). Leer «El niño proletario» a partir de ese otro corpus que es el resto de Sebregondi retrocede es retroceder desde el sentido pleno, porno, desde el «lien d’essence», desde el reverso sádico de la ley hacia una experiencia del lenguaje que quizá ya no reclame ningún supuesto negativo, ningún crimen. Por eso, como dice Tamara Kamenszain, con Lamborghini no «nos queda otra opción que leer a la luz de lo no escrito» (Kamenszain, 2008: 60). En Mallarmé, ese no escrito es el Livre. Es, también, el paso que va desde el niño pálido a la distancia copiada de la Página; desde la voz, apenas cuarteada, del «yo» que le emite al niño su deseo, hasta las experiencias destructoras del sentido (otra Beatrice). La comparación tendría que seguir entre esas voces.

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Bibliographie

Agamben, Giorgio, 2008, El reino y la gloria: para una genealogía teológica de la economía y del gobierno. Homo Sacer, II, 2, Valencia, Pre-textos.

Blanchot, Maurice, 1981, De Kafka à Kafka, Paris, Gallimard.

Dabove, Juan Pablo, 2008, «La muerte la tiene con los otros», en Y todo el resto es literatura, Buenos Aires, Interzona.

Kamenszain, Tamara, 2008, «Osvaldo Lamborghini y la muerte del poema», en Dabove (ed.), Y todo el resto es literatura, Buenos Aires, Interzona.

Laddaga, Reinado, 2008, «La detención de la escritura», en Dabove (ed.), Y todo el resto es literatura, Buenos Aires, Interzona.

Lamborghini, Osvaldo, 1988, Novelas y cuentos, Barcelona, ed. Del Serbal (prólogo de César Aira).

Mallarmé, Stéphane, 1951, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard. (en nuestro texto: O.C.)

Pearson, Roger, 1996, Unfolding Mallarmé, Oxford, Clarendon Press.

Scavino, Dardo, 2006, «Sexo, política y cachondeo», en Aguila, Yves (ed.), Humour et politique en Amérique latine, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux.

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Notes

1 Nótese también que el lenguaje de «El niño proletario», en este «ululante placer» que, una línea después, se repite en «Esteban y yo ululábamos», se vuelve modernista y, quizá a través de Darío (que es citado en el cuento: «Yo soy aquél que ayer nomás decía…»), mallarmeano. Recuérdese, si no, el verso del soneto «Mes bouquins refermés…», donde se lee: «Je n’y hululerai pas de vide nénie», p. 99. Valga esto como ejemplo de la persistente yuxtaposición, en esta literatura, de estilo excelso e hiperrealismo porno («ano opaco»).

2 Dice Scavino: «A diferencia de lo que sucedería con Sade, la carnavalización pornográfica y escatológica no sería para Lamborghini el último esfuerzo que nos permitiría socavar la moral burguesa sino, como en «El niño proletario», el reverso mismo de esta moral […]. El problema planteado por este escritor consiste en que nunca podremos revolucionar el orden existente porque no lograremos sustraernos al círculo, vicioso a más no poder, del goce, o al eterno retorno de las pulsiones […]. Y en esto reside el cinismo del humor lamborghiano: la más extrema provocación va aliada en este caso con el más consecuente escepticismo político. […] el único móvil es el goce procaz. // No se trata entonces de subversión sino de perversión, como cuando se habla de los “efectos perversos” de un acto o de una medida: la búsqueda apasionada del Bien da como resultado su contrario, el Mal […].»

3 Sobre el fetichismo, digamos que los «lourds rideaux de soie incarnadine», materia lujosa, elegante, sociable, vuelve en «El niño proletario» como el «fino pañuelo de batista» (67) que Gustavo pide a gritos y que será manchado por las secreciones dilectas de la literatura lamborghiniana.

4 Pearson (1996: 66) sugiere un juego homofónico entre la imagen del cuello estirado del niño cantando y la frase «il suffit d’avoir du courage après le désir».

5 A este respecto, escribe Dabove (2008: 225): «La violación seguida de muerte es la escritura en el cuerpo de ¡Estropeado! de la ley: por eso la mano con el vidrio, que rasga, o el punzón, que penetra (como nos recuerdan Astutti y Contreras el punzón es un estilo, esto es, un instrumento de escritura)».

6 Pearson nota estos paralelismos: el poema en prosa estaría privado de progenitores clásicos («As-tu jamais eu un père ? Tu n’as pas même une vieille»); es un género nuevo («enfant») pero sin la candidez ni la inocencia de lo nuevo («Petit homme»); ofrece además una canción insolente que no será escuchada en lugares elevados. Además, este pobre poema pálido es el anuncio de un lenguaje amenazante («un air qui devient menaçant») que cometerá un crimen contra la función referencial, convencional del lenguaje (en la futura poesía de Mallarmé). Lamborghini escribe, en un poema: «Escriban. Es un niño escribir». «El niño proletario» contrastaría, en este sentido, con el pobre niño pálido porque sí tiene padres que le peguen, esto es, la literatura argentina aparece como una familia monstruosa.

7 Incidentalmente, recordemos que el protagonista del célebre soneto de Mallarmé donde aparece el ptyx –que en la versión definitiva de 1887 es «l’Angoisse» («Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx / L’Angoisse…», p. 37)– en la versión original, de 1868, es el crimen: «La Nuit approbatrice allume des onyx / De ses ongles au pur Crime…» (131).

8 En el manuscrito se lee: «Car un crime n’est pas bien difficile à faire, va, il suffit d’avoir une main au bout de son désir, et nous tous qui en désirons, si nous avions l’énergie de ta petite figure, nous en ferions» (O.C.: 1344).

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Pour citer cet article

Référence papier

Martín Arias, « Lamborghini / Mallarmé. Notas para una lectura comparativa », América, 44 | 2014, 75-84.

Référence électronique

Martín Arias, « Lamborghini / Mallarmé. Notas para una lectura comparativa », América [En ligne], 44 | 2014, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/america/655 ; DOI : 10.4000/america.655

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