Navigation – Plan du site
L'Amérique latine à travers les mythes, les tabous, les stéréotypes

Apuntes sobre los primeros textos de Tamara Kamenszain

Nancy Fernández

Résumés

Este trabajo se propone explorar los primeros poemarios de Tamara Kamenszain, allí donde aparecen marcas que identificarán su producción hasta la actualidad. Si las características y los procedimientos son importantes en las figuraciones del sentido, lo son también respecto de aquellas que afirman la imagen de autora y la complementaria construcción de sus propios mitos (los personales, los familiares).

Haut de page

Entrées d’index

Keywords :

writing, memory, identity, text

Palabras claves :

escritura, memoria, identidad, texto
Haut de page

Texte intégral

1Existe un vínculo cultural, estético (más allá de lo personal, que contribuye a delinear un espacio o territorio -grupo, ghetto o sector-) entre Arturo Carrera y Tamara Kamenszain, dado que manifiestan una afinidad originaria, que los sitúa a ambos en los albores de la práctica poética del neobarroco rioplatense, a principios de la década del 70´. Cabe recordar que Carrera publicó su primer libro en 1972, Escrito con un nictógrafo, en las huellas de Severo Sarduy con la presentación de una puesta en escena oscura a cargo de Alejandra Pizarnik. El libro, que publicó Sudamericana bajo la dirección de Enrique Pezzoni fue un suceso que mutó, varió y continuó en una sucesión de textos, sin detenerse hasta la actualidad. Casi paralelamente, en 1973 Tamara edita De este lado del mediterráneo por ediciones Noé (una mutación nominal donde Lamborghini siguió editando la serie de Sebregondi en Ediciones del Arca). Carrera el mismo año sacaba Momento de simetría en Sudamericana) y en 1977, aparece Los no, también de Tamara, y también en Buenos Aires, Sudamericana. Al situarnos en la década del 70´, notamos la continuidad y aquellas marcas que identifican a una poética, mecanismos que sobrevienen como repetición creadora y diferencia potencial. Es así como los temas del pasado, la herencia, la lengua, la tradición y la memoria, el nombre propio y la sensación (la sensibilidad) que el cuerpo repone como síntoma ineluctable, son cuestiones que se afirman tanto en la escritura de Carrera como en la de Kamenszain. Para empezar con De este lado del Mediterráneo, debemos indicar que Tamara se hace cargo de una escritura que, en tanto sistema de producción, borra límites taxativos entre géneros discursivos ya que los poemas transmiten historias, al modo en que Benjamin lo notaba en su trabajo sobre el narrador en Nicolai Leskov ; hay narración que se construye y transmite en el lugar (la estancia, la morada familiar) y también la hay cuando se trae de lejos por viajeros y mercaderes. Si esta última apunta al desplazamiento, la primera neutraliza su sedentarismo en el pasaje entre relato e historia. También, citando a Agamben (2001 : 89-90), podríamos decir, infancia e historia, cuando el lugar demarca los límites de una casa donde la memoria mantiene vivos los lazos ancestrales. Si la palabra nace del silencio, del origen mudo, la historia, el relato que los vivos construyen sobre su pasado y su identidad, es la casa matriz, la ficción necesaria del útero que cobija de la soledad y de la intemperie. En Tamara esa función se reviste, 1)- con tono femenino (el género en la escritura asume una dirección, un sentido y potencia su capacidad política); 2)-con una deliberada concepción del lenguaje que supone lo real dentro de sus límites (no hay realidad extratextual). Pero también hay que anotar, como sostiene Denise León (2007 : 81-82), que la identidad judía es descentrada, donde la memoria, fragmentaria, intenta rescatar los escombros de un exilio perpetuo y de una migración atávica. La patria desterrada será el motivo para anclar en el deseo escindido entre escribir con la heredada lengua ancestral y escribir con la lengua materna.  En esa errancia se constituye el yo.

2La escritura (la letra, la grafía) se hace cargo entonces de una palabra que construye una ineluctable reversibilidad entre lo real y el lenguaje, diríamos, un doblez necesario y recíproco. Llegado este punto, debemos subrayar que la muerte, el vacío es el núcleo generador. Precisamente, en este primer poemario, la autora sitúa la marca de una ausencia inicial; el pronombre demostrativo en el título, localiza el sitio donde la mirada marca la ausencia que deja la diáspora. Más allá de las transformaciones que afectarán la proceso de producción en su transcurso, en Kamenszain la falta siempre se hace presente, valga la pardoja, la ausencia se hace notar; como el motivo de un horizonte lejano, como pérdida (muertes, separaciones y partidas, como podremos ver en La casa grande(1986), Vida de living(1991) y Solos y solas(2005), por ejemplo. Sin embargo, ese hueco es el signo inverso de la búsqueda, el hallazgo del destino/origen sobre el borde mismo del camino.  Desde esta perspectiva, el habitar es un trabajo artesanal sobre el tiempo y el espacio. Hablábamos antes de morada, de refugio, techo, toldo (acepciones que irán apareciendo en sus textos). En esta escritura autobiográfica donde el yo (el sujeto) funda su rasgo identitario en función de una (“ficción”) de comunidad, identidad (signos, señales, gestos de pertenencia colectiva), la poesía de Tamara establece un nexo (y una grieta) entre memoria, presente y pasado. En esta línea es donde caben las (auto)figuraciones, los retratos (junto a las historias de parentescos y amigos entrañables, sobre todo cuando ya no están). En el primer libro del 73´, la palabra es un filtro que escande ecos y detalles, emplazándose así como la trama de una experiencia que funde el yo y la cultura, la novela familiar de un origen borroso; y de esta manera, la voz femenina de la escritura (ya que el género explicitado también implica una opción política) inicia el proceso del armado no sólo de una historia (la personal, la parental, la cultural y más adelante como veremos, la nacional con su tragedia, concomitante con la más violenta de las dictaduras) sino de un sistema y un lugar de enunciación donde siempre media la distancia (menos como algo dado, que como una posición estratégica asumida, incluso como efecto y consecuencia del mito de origen). Por lo tanto, la producción de Kamenszain comienza como el propósito y la declaración de una escritura de aprendizaje (dónde, cómo y porqué hacer uso de la palabra). Cuando decimos uso  queremos destacar el carácter de réplica dinámica (aquí traigo a colación las teorizaciones de Mijail Bajtin) que el lenguaje dispone en su función pragmática (la acción), allí donde la lengua propia se transforma en respuesta y diálogo, explícito o implícito. Desde su primer libro, los motivos del refugio (el amparo contra el asedio del despojo) y el encierro (el muro, la finitud) siempre operaron como un doble sentido. Así, el espacio como borde o límite a reconocer o a infringir actúa desde el signo de extranjería que marca el tono de nostalgia y de melancolía en la tradición cultural-familiar (judía) que (re)construye Tamara. Aquí, la ley de lo propio desestabiliza el marco de referencia ya que el espacio de pertenencia se muestra imposible de territorializar. Por lo tanto, la imagen que de si misma traza la autora, se abre en tensión, en conflicto, hacia la Otredad. De este lado del Mediterráneo reconstruye entonces la historia -(auto)biográfica y genealógica- como fábula identitaria donde la orfandad (recordar este motivo a lo largo de la poesía de Arturo Carrera) como la condición y posibilidad de la escritura, la cual se inscribe a su vez, en una acotada comunidad de pares : el movimiento del neobarroco. Asimismo, resulta paradójico que  la migración repone lo que podríamos llamar marca indeleble, esto es, los nombres de los mayores, en este caso el del abuelo, quien para la autora es un transmisor de saber en la búsqueda de una verdad : la poesía de Tamara comienza con el motivo operador del viaje. Por ello es que este poemario está construído sobre la base de la repetición, que reiteramos, no es una simple reiteración de motivos sino una operación que transforma los motivos en partículas temáticas variables. En esta perspectiva, la repetición como operador clave y sobre todo en su primer poemario en contexto neobarroco (en Argentina, Perlongher, Lamborghini, Carrera, Héctor Piccoli; en América, Lezama Lima y Severo Sarduy), trabaja como el sustrato discursivo del poema, esto es, con la materia que el inconsciente propicia para su manifestación como síntoma, en la superficie del lenguaje. La repetición como operador elabora la matriz significante por la cual destruye la profundidad esencial del significado para que emerja el signo desplazado. Si lo que es propio del significante es correr/borrar la esencia comunicativa de la palabra, el vacío es lo que nos recuerda que lo que está allí es una diferencia. Y esto atañe a la constitución misma de la subjetividad. Ese es el suelo barroso, pantanoso  que asedia al yo lírico para descentrarlo en los fragmentos de la memoria, en el caleidoscopio de los espacios que giran sin cesar para mirar (a la autora) y ser mirados (por la autora). Y en este itinerario fraguado a la linealidad teleológica, el yo que escribe, siempre desplazado aunque vuelva al punto de partida que no obstante nunca es el mismo (pensemos en el eterno retorno de Nietszche), el yo siempre es otro. Incluso el recuerdo elaborado es lo que anula la repetición (recordemos a Freud) en tanto contrapartida de la memoria fallida, del olvido productivo donde el inconsciente impulsa y descoloca imágenes y efectos. Aquí va a tener lugar la creación del paisaje o mejor, la “naturaleza inventada” (Lezama Lima) como espacio ficcional de un origen y lugar de pertenencia, una casa y una patria, objetos de un rastreo fallido, que suspende al tiempo y al espacio en una masa de volúmenes donde no hay ni afuera ni adentro. En todo caso, es la geografía de un territorio autobiográfico el que guarda (atesora) como en baúles que cruzaran el océano, el nombre del abuelo, Mauricio Staif, condición y posibilidad para fundar un mapa imaginario donde se reescriben (otra vez la repetición) algunos pasajes bíblicos. Si el silencio (las elipsis de Tamara) asumen el modo del silencio que sella la infancia y el origen (Agamben), la mitología familiar instala la añoranza fraguada al recuerdo simulado, el rito y la plegaria acompañados por el vino dulce como promesa de un futuro presente en la escritura. Así, recordar “el pan” que no vió afirma el sistema de creencias consuetudinarias, la herencia fabulada de un linaje que enseña que el afecto también se aprende (se lo reafirma en los rituales que siempre implican pacto ya sea en reuniones ceremoniales –sociales o religiosas- o en la íntima escena de una narración). El afecto, como parte de un sistema de creencias, consolida el lazo a través de la memoria, cuyo soporte es la escritura. Así, se trata de leyes familiares de una alianza que convierte en propio y real, la historia de origen sellada en el pasaje y transferencias de las costumbres (el reverso de la neutralidad, que en términos de Maurice Blanchot (1987 : 83) significa, nec-uter, sin útero, despojo, intemperie, la nada o el vacío). Convocar el nombre de los muertos es cerrar el círculo y traerlos al espacio doméstico, allí donde la escritura asume la forma y la función del duelo.

3Aunque Tamara no practica una expansión del significante, hay una clara afinidad entre ella y Carrera y es la invocación a los muertos, y no la mera evocación que los fija en un recuerdo estabilizador de la conciencia. En ambas poéticas la imagen y la visibilidad de los objetos (rostros, ajuares, espacios, menajes) funciona en la fotografía, como motivo mismo o procedimiento textual que apunta a construir una imagen para dotarla de sentido. Es esa misma fotografía que a Barthes le imponía el “esto ha sido” (2005 : 174-175), en nítida remisión a la muerte, que al sujeto que mira se le impone en virtud de un efecto de percepción singular. Ya en términos de Didi-Huberman (2010 : 15-16), el mirar y ser mirado, proceso que incluye a una fotografía, funciona como “coacción ontológica”, doble transitividad que convierte tanto al punto de partida como al destino de esta acción en un objeto : yo veo -desde aquí- lo que me mira - desde ahí-.  

4El segundo poemario de Tamara es Los no (1977), publicado durante el último año de la revista Literal. Llegado este punto, es necesario advertir la modalidad de una sintaxis con manifiesta adscripción al neobarroco, por el versolibrismo, por la ausencia de signos de puntuación, por algunos esporádicos caligramas que alteran la disposición de la página; por la alternancia entre versos breves que alternan esporádicamente con alejandrinos. En Los no pareciera que la escritura borra o neutraliza del sistema pronominal, la presencia del yo, resaltada en el primer libro y en gran medida lo podemos atribuir al ejercicio de una sintaxis que se aparta del estructuralismo. Si en esta teoría, o mejor dicho, en esta concepción lingüística las oraciones bimembres, la bipartición en sujeto y predicado (acorde al binarismo que inviste a este pensamiento) responde a partes dependientes de funciones y niveles, lo que Tamara realiza en la escritura es una serie de frases nominales semejantes a figuraciones curvas (afines al Barroco) y no rectilíneas. En líneas generales podemos pensar que este poemario diseña una superficie que restituye el sentido “deshilvanado”  “insólito” tal como lo dice en el segundo poema del libro. De hecho se trata de llevar a la superficie del lenguaje la instancia de una significación material sin el espesor o la profundidad de una idea esencialista sobre lo real. La escritura de Tamara inscribe así el plano laminar donde la palabra, aún a riesgo de asumir el misterio –ontológico, metafísico- del mundo y del sujeto, privilegia el don de la letra para presentar la escena fundante del yo ante la muerte.  A propósito, Deleuze recordaba una cita de Paul Valery : “Lo más profundo es la piel”. Paso ahora a citar unos versos del primer poema en Los no.

así las cosas esta ciudad el mundo todos
dejan de ser telón de fondo
cuando se miran en el espejo de las palabras

5Las cosas, el mundo, la vida (lo real) son la cara simultánea del lenguaje. No hay fondo en el suelo donde ruedan acto y efecto en cuanto tal, clave gráfica de la literalidad (volvemos al punto). Una literalidad, es decir, una concepción de escritura que supone acto-actor /realidad partes de un mismo proceso. “Como el actor de teatro no/cuya entrada en escena/es ella misma una escena”.

La gramática de la negatividad

6De acuerdo a lo que hemos visto, la poesía de Tamara Kamenszain, más concretamente en este libro, se realiza negativamente, valga la paradoja, porque se produce –se realiza- en tanto afirmación de lo real, esto es, sin mediaciones abstractas que separan referente y significante. Desde esta perspectiva, se produce una sutil diferencia con la noción de negatividad que desarrolla Theodor Adorno en su Teoría estética, lo cual obedece a la pertinencia del contexto histórico y cultural. Si recordamos la conocida aserción (e interrogante) adorniana acerca de las posibilidades de comunicación o mejor dicho, otra vez, de realización que la poesía tiene después de Auschwitz, advertimos que Adorno concibe la poesía si no como improbable, sí como posibilidad inútil. Ludwig Wittgenstein también pensaba de modo similar cuando su sentencioso enunciado “de lo que no es posible hablar mejor callar”, instauraba de algún modo (como Adorno) el sesgo alegórico del lenguaje. Tamara no descarta la alegoría ya que la escritura repone al sentido por fragmentos, evitando la lógica racionalista que maneja un lenguaje lineal y congruente, o la noción (proveniente en parte de Hegel y Luckacs) de totalidad ; pero si la poética de la negatividad se manifiesta con una radical experimentación estética y cultural, al mismo tiempo afirma lo real en los límites de la letra, de la escritura, esto es, rechazando cualquier impronta referencial y trascendente. En Los no se advierte así el doble mecanismo de negación (la escritura que se sustrae del modelo de una lógica, un estilo y una subjetividad clásica) y afirmación (lo real no está debajo de la letra, sino que esta es su signo, estatuto y entidad). Kamenszain rompe con la mímesis realista tal como postulaba, como se lo proponía Literal. Porque si el actor es también un mimo, lo es en función de una disonancia con los códigos linguísticos convencionales, con las normas poéticas que instalan su valor o en la idea de belleza platónica o en la noción de belleza figurativa sostenida como discernimiento perceptual de lo “claro y distinto” (Descartes). En el acto de escribir, Tamara instala una pulsión y en su ritmo sin pausa, el inconsciente manifiesta el síntoma, es decir, cierto desatino que bordea lo incomprensible o lo ilegible, la aparición “secundaria” de un alegato sobre lo reprimido (Mannoni 1990 : 49). Volvemos al axioma lacaniano acerca de la inexistencia del metalenguaje y de que es el lenguaje lo que constituye al sujeto (y no al revés).

7Si en la sintaxis de Los no hay minimamente bipartición en sujeto y predicado, la recursividad consiste en comenzar el discurso con una construcción comparativa, alternando el hipérbaton (con el adverbio de negación que conforma el título del libro) con la subordinación gramatical (“Como el público de teatro no/que mira la escena/como si no mirara/y de a ratos duerme”, poema 2), donde la estructura de cajas chinas se condice como efecto sintáctico, con el motivo del sueño (propio del barroco clásico s. XVII, en especial de Góngora), una concepción de realidad cuyo estatuto depende más del lenguaje (el decir y la letra, la voz y el cuerpo) que de certezas que fundaran su “objetividad” en una mirada extratextual (extraverbal). También se observan comparaciones coordinadas o yuxtapuestas en un mismo nivel (“Como el teatro no/muchas versiones/en una única escena/así la serie/deja sus dibujos abiertos/(nuevos trazos les estallan adentro)” ; la predicación en la segunda proposición (a partir del así que señala, muestra) contrasta con su falta en los primeros versos, una suerte de hiato originario lo cual genera, a) : el “como” inicial repone la ausencia de un referente ya que se supone algo previo que deja un hueco, un vacío (constituído desde la sintaxis poética), b) : en consecuencia, la concepción de escritura poética presenta, sin el prefijo “re”, muestra lo real sin mediaciones, esto es, en y desde la letra. De ahí la afinidad con Carrera, respecto del modo de entender el neobarroco. De ahí también su diferencia, ya que la voz de Tamara encarna desde sus comienzos una escritura despojada, donde la frase y la palabra vuelcan la tinta para decir, para, paulatinamente, mostrar/se. Cuando lleguemos a Solos y solas, podremos leer la experiencia de una íntima subjetividad sin reserva, con algo de añoranza y melancolía, de nostalgia y soledad como devolución de un vacío y un dolor sin lágrimas, antes bien, con la ironía y la distancia que da el viaje de vuelta por la vida.

8Pero el efecto prismático, caleidoscópico que aparece al superponer una o más imágenes, no se limita a nexos, subordinantes o adverbios, antes bien, los límites linguísticos que implican, sugieren siempre una contratara de lo real, el sentido cosmogónico de la posibilidad, la probabilidad, el deseo (inscripta en la modalidad subjuntiva). Desde esta perspectiva podríamos diferenciar la lógica de la posibilidad y la probalidad, cuestión que afecta al orden simbólico y su articulación con el sentido; mientras que la primera mantiene una relación indeterminada o mejor, potencial, contingente, azarosa con el orden de lo empírico y lo fáctico, la segunda admite la aplicación de una prueba, de un testimonio, la posible verificación o constancia de una porción de realidad. Como vemos la posibilidad es condición de la probabilidad y no al revés, salvo que lo posible cambie de estatuto óntico y se revele hecho como realidad. Si la prueba en indicativo está sujeta al modo potencial, entonces lo posible es una apertura de lo binario (posible-imposible), su división o partición hacia el infinito cósmico.

9Hablábamos antes de la imagen y su producto, la visibilidad (inescindible de lo invisible), materializados en los motivos del dibujo, el diseño, el blanco de página, el semblante y el rostro que muestra y esconde capas de lo mismo y lo distinto ; el ojo del sujeto de enunciación que escruta, espía, observa y registra. Ahora bien, la alusión directa, el acto de nombrar y referir, sintoniza con las insistentes marcas sintácticas de la comparación. Y llegado este punto consideramos que el momento en que la misma entra en el campo explícito, antes de oficiar como referente “claro y distinto” da cuenta más bien del intento por abolir la abstracción metafórica, aunque, como la misma Tamara reconozca en una reciente entrevista que le realizara Luis Chitarroni, es un intento en definitiva, condenado al fracaso por el estatuto inherente al orden simbólico. De todos modos, prefiriendo explicitar la comparación de planos, evita la generalización llegando a concretar, más bien, cierta incipiente idea de despojo (de intemperie) inherente a la literalidad (que fecundaba el intelecto del grupo). En la página 19 el poema habla de los términos de la comparación que busca espejos distorsivos de las imágenes que proyectan. Reiteramos que las múltiples caras de la realidad y sus efectos que la vuelven más ambigua por la delgada línea entre sueño y vigilia, son tópicos del Barroco clásico del siglo XVII que Tamara actualiza con los presupuestos culturales que constituyen su contexto. Actuación y sueño son el reverso de una concepción objetivista (en términos de real indicativo). En su escritura podemos advertir y subrayar aquello que se pone en juego esto es, la comparación, potencial y expresada en términos de una modalidad subjuntiva, inscribe al deseo (de identidad, del cuerpo, de la lengua, de lo real) como pulsión visceral de su escritura.

Barroco y minimalismo

10Por contexto y por historia, sin duda este texto se inscribe en el movimiento del neobarroco. Pero Tamara no despliega ni el oxymoron del lujo barroso que Nestor Perlongher localizara en términos de trasplatino (es decir la traducción y apropiación cultural en territorio rioplatense) ni las constelaciones cosmogónicas que Carrera practicaba en la estela de Severo Sarduy. En todo caso podemos advertir la presencia leve de la anamorfosis (destacada en Sarduy, destacada en Carrera donde los astros y el sujeto son espejos deformantes en y del infinito), donde la imagen se transforma al ritmo de los versos sin puntuación. Así, los poemas operan refracciones, figuraciones sesgadas por reflejos equívocos, inciertos, inacabados pero envueltos en el espiral (en el pliegue) del continuo. Actores, máscaras, guiñol, público, tarima, retazos, forman un todo donde franjas de matices, en la página 45, restituye la primera persona : “Adivino”. Cito versos de esta misma página “Retazos/que se están fabricando con apuro/de un único papel protagonista/los actores mundo repartido/simétrico reparto concebido/en las entrañas del gran caleidoscopio”. La letra de Tamara inscribe singularmente, o confronta, sin cerrar el círculo, lo real entreverado con la idea de verdad y la restitución fragmentaria del sentido desde la versión. Pero esa trama, de artificios, truco y contrapuntos (entre lo que es y lo que parece) toma la forma neogauchesca criollista, en la huella misma de Literal. Vamos al poema de la página 61. “La faja pa´l barrigón/y los zancos del enano/con los actores paisanos/del carromato a la noche”. La fiesta circense se funde con la peña rural. Ahora vamos a la 63. “Esquiva/la vereda porteña y se pasea/de a caballo por las murgas cocoliches/acercándose hasta el ojo en la marea/de disfraces, un gaucho solitario”. Como si la relación lúdica con el mundo y con la vida se jugara en una partida de truco o en un escenario de carnaval. Sintetizando, si es un libro neobarroco, sus marcas están presentes en las múltiples imágenes de un simulacro festivo y lo mínimo, paradójcamente, en el despojo y en la simplicidad concreta de imágenes y motivos, en el brillante cromatismo de bambalinas y guiñoles, en tanto procedimiento que evita (en lo posible) la abstracción metafórica. Se trata si, de un cruce entre el significante, implacable, la letra como marca gráfica, con los restos coloquiales, cruce que invade y desestabiliza los discursos consolidados en sus ámbitos literarios y sociales.La letra que restituye, en la huella de Vallejo, el decir auténtico en tanto acto que afirma la palabra que sin embargo es frágil y huidiza en su consistencia, en su significación.

Haut de page

Bibliographie

Antelo Raúl y Barros Camargo Maria Lúcia de, Pos-crítica, Florianópolis : Letras contemporáneas, 2007.

Agamben Giorgio, Infancia e historia, Buenos Aires : Adriana Hidalgo, 2001.

Amado Ana y Dominguez Nora (comp.) Lazos de familia, Buenos Aires : Paidós, 2004.

Barthes Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires : Paidós, 2005.

Blanchot Maurice, La escritura del desastre, Caracas : Monte Avila, 1987.

Chitarroni Luis (entrevista a Tamara Kamenszain), “El motivo es el poema”, en Radar libros, 30 de octubre, Buenos Aires, 2005.

Dalmaroni Miguel, “La injuria populista. (episodios literarios de un combate político)” en La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en la Argentina 1960-2002, Santiago de Chile : Melusina/Ril editores, 2004.

Didi-Huberman Georges, Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires : Manantial, 2010.

Fernández Nancy, “Cuerpo y violencia en la literatura argentina (Echeverría, Ascasubi, Bustos Domecq, Zelarayán, los hermanos Lamborghini y el grupo Literal)” en Edgardo H. Berg (comp.), Papeles en progreso. Usos y relectura de la tradición en la literatura argentina, Mar del Plata : Universidad Nacional de Mar del Plata, 2010.

Genovese Alicia, La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas, Buenos Aires : Biblos, 1998.

Giordano Alberto, “Literal y El frasquito: las contradicciones de la vanguardia” en Razones de la crítica. Sobre literatura, ética y política, Buenos Aires : Colihue, 1999.

León Denise, La historia de Bruria. Memoria, autofiguraciones y tradición judía en Tamara Kamenszain y Ana Maria Shua. Buenos Aires : Simurg, 2007.

Mannoni Octave, La otra escena. Claves de lo imaginario. Buenos Aires : Amorrurtu editores, 1990.

Masiello Francine, El arte de la transición. Buenos Aires : Grupo Editorial Norma, 2001.

Monteleone Jorge, “La pregunta por el objeto” en Dossier : “Poesía, sujeto lírico y objetividad : una trama” en María Celia Vazquez y Sergio Pastormerlo (comp.), Literatura argentina.Perspectivas de fin de siglo, Buenos Aires : Eudeba, 2001.

Moreno Maria, “Literal. Revista Sarmientina”, N, Revista de Cultura, Buenos Aires, 15 de mayo 2010.

Patiño Roxana, Revistas literarias y culturales argentinas de los 80´, Insula, julio-agosto, 2000.

Perili Carmen, “La costura de la araña. Historia de mujeres y escritura”, Espéculo. Revista de Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid : 2004.

Ranciere Jacques, En los bordes de lo político, La Cebra, Buenos Aires : 2007.

Strafacce Ricardo, Osvaldo Lamborghini. Una biografia, Buenos Aires : Mansalva, 2009.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Nancy Fernández, « Apuntes sobre los primeros textos de Tamara Kamenszain », Amerika [En ligne], 4 | 2011, mis en ligne le 09 juin 2011, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/amerika/2148 ; DOI : 10.4000/amerika.2148

Haut de page

Auteur

Nancy Fernández

CONICET - Univ. Nac. de Mar del Plata

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo ERIMIT - Equipe de recherche interlangues : mémoire, identités, territoires
  • OpenEdition Journals