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Comptes-rendus
Sciences sociales

Luis Hernán Errázuriz et Gonzalo Leiva Quijada, El golpe estético. Dictadura militar en Chile (1973-1989)

Santiago de Chile, Ocho Libros, 2012
Geoffrey Durand
Référence(s) :

Luis Hernán Errázuriz et Gonzalo Leiva Quijada, El golpe estético. Dictadura militar en Chile (1973-1989), Santiago de Chile, Ocho Libros, 2012.

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Mots-clés :

dictature militaire

Géographique :

Chili
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Texte intégral

« ¡Oh, manu militari que cae sobre nuestros espíritus y conciencias como rayo ardiendo y fatal en este desvivir cotidiano de Chile ! » (Quezada Jaime, El año de la ira. Diario de un poeta chileno en Chile (septiembre 1973-septiembre 1974), Santiago, Catalonia, 2013, p. 76)

1Si « toute histoire est histoire contemporaine », ce qui a inspiré l’idée de cette recherche aux auteurs justifie la fameuse proposition de Benedetto Croce. En effet, de manière significative, bien qu’anecdotique, c’est en parcourant les avenues de la capitale chilienne que les auteurs comprirent que le « legs esthétique de la dictature d’Augusto Pinochet s’était infiltré dans le paysage » (p.7). Aujourd’hui, la troisième strophe de l’hymne national ne se chante plus –celle faisant référence aux « braves soldats »– et la « Flamme de la Liberté » –qui célébrait la « libération nationale » organisée par les Forces Armées lors du coup d’État du 11 septembre 1973– a été supprimée en 2004 sous le gouvernement de la Concertation mené par Ricardo Lagos. Au-delà de la traditionnelle vague de publications universitaires, journalistiques et testimoniales lors des célébrations –en l’occurrence, les quarante ans du putsch militaire en 2013–, ce qui « définit ce moment où [les auteurs] écrivent » (Foucault, 1984) c’est la présence remarquée des manifestations culturelles, esthétiques et quotidiennes qu’imposa « la production symbolique du régime autoritaire ».

  • 1 Une historiographie qui se sépare difficilement de son caractère militant après un passé trop vite (...)
  • 2 Nelly Richard (1987, 1989, 1994, 1998, 2007, 2009), Milan Ivelic et Gaspar Galaz (1988, 2005, 2007)

2A cette considération personnelle, les auteurs, Luis Hernán Errázuriz et Gonzalo Leiva Quijada, tous deux membres chercheurs à l’Institut d’Esthétique de l’Université pontificale catholique du Chili, ajoutent le constat suivant : l’historiographie du « passé récent » chilien a connu une dynamique majoritairement politique, juridique et économique, et continue de le faire moins par tradition que par nécessités intellectuelles, sociétales et civiques1. En revanche, aucun travail académique ne s’était encore employé à « inscrire de manière systématique les fractures culturelles provoquées par la discipline au Chili » (p.7). Ainsi, en dressant le profil esthétique de la dictature, l’ouvrage nourrit l’intérêt croissant porté à l’histoire culturelle que manifestaient déjà quelques travaux épars liés spécifiquement à la mémoire visuelle2.

  • 3 C’est le cas, en particulier, des ouvrages de Castillo Eduardo, Puño y Letra. Movimiento social y c (...)

3Publié aux éditions « Ocho Libros », le lecteur ne s’étonnera pas que ce volume est fidèle a la ligne éditoriale de la maison3 : une de ses contributions et caractéristiques est l’importante présence iconographique et illustrative –nous retrouvons en particulier des photographies, pour certaines déjà bien connues, de Koen Wessing, Marcelo Montecino, Ricardo Andrade et Juan Carlos Cáceres. C’est pourquoi ce livre, organisé en trois chapitres cohérents dont la qualité synthétique permet la sélection et la précision des archives étudiées, met pleinement en valeur son objet d’étude et se destine à un large public qui ne se réduit pas au microcosme académique –quoique le prix élevé de ce volume puisse dissuader les lecteurs.

4L’histoire du XXème siècle, « Âge des Extrêmes » (Hobsbawm, 1994), a montré le rapport permanent entretenu par les dictatures avec la culture, l’art et l’esthétique. En effet, qu’il s’agisse de leur contrôle (par le rejet de l’art et de la culture comme menace au potentiel politique élevé ; Marcuse, 1979) ou de leur instrumentalisation (par une proximité liée au pouvoir de l’émotion et de la sensibilité ; Mandoki, 2007), toujours cette relation fut entretenue pour mobiliser, faire adhérer les masses et mettre en œuvre un projet (contre-) révolutionnaire. Le cas de la dictature chilienne n’échappe pas à la règle et les auteurs se sont intéressés à la « sensibilité esthétique quotidienne au-delà du phénomène artistique, de ses circuits et institutions » (p.8), s’appuyant sur les archives éparpillées, principalement celles de la presse et des revues, des rares documents officiels ou déclassifiés du régime militaire, mais aussi des objets du quotidien tels que la pièce de monnaie, le timbre postal ou encore la voix des murs.

  • 4 Le paroxysme de cette relation entre violence physique et symbolique peut d’ailleurs être perçu par (...)
  • 5 Exemple évoquant, seuls deux films ont été réalisés au Chili entre 1973 et 1978, Gracia y el Forast (...)
  • 6 De plus, la photographie, autour de l’Association des Photographes Indépendants, a joué un rôle ess (...)

5Luis Hernán Errázuriz et Gonzalo Leiva Quijada soutiennent, dans le premier temps de l’étude, « Installation militaire et contrôle culturel », que le « Chili changea de manière brusque et traumatique d’un scénario de confrontation politico-culturelle comme celui qui se déclarait au début des années soixante-dix à un coup esthético-militaire » (p.11). Plus concrètement, est mise en exergue l’étroite relation entre les systèmes de répression physique déployés par la contre-révolution militaire et les formes de violence symbolique qui visaient à « éradiquer le cancer marxiste », selon les termes de la Junte militaire, et principalement le projet politique, social et culturel de l’Unité Populaire4. Les auteurs rappellent justement que « la voie chilienne vers le socialisme » jouissait d’un soutien considérable dans les milieux de l’art et de la culture dont leur promotion et démocratisation étaient en même temps stimulées par des organes de l’État tels que Chilefilms ou l’édition Quimantú. L’effort de synthèse de la répression du milieu artistico-culturel est d’autant mieux accentué dans l’ouvrage. Le théâtre, la « Nueva Canción » et le « Nuevo cinema »5 chiliens des années soixante, entre autres, subissent, à l’image de l’assaut des militaires au sein de l’École des Beaux-Arts de l’Université du Chili au lendemain du coup d’État, la censure, l’intimidation, la délation, l’exil, la torture et certaines grandes figures, telle que Victor Jara, ont été assassinées6. De plus, un acte profondément violent par son symbole et par sa conséquente répression physique et psychologique, est l’autodafé et l’interdiction de tout livre considéré comme « subversif à la morale chrétienne et occidentale » (du Capital de Karl Marx en passant par Le Mexicain de Jack London). La « reconstruction culturelle » du Chili souhaitée par la dictature, afin d’effacer complètement les années révolutionnaires et les « éléments indésirables », s’est mise en pratique par un ensemble « d’opérations de nettoyage » (p.14-15). Celles-ci, réalisées parfois en sollicitant la participation de la société civile, repeignirent les murs du Chili, lieux de l’expression populaire des peintures murales (Castillo, 2010), renommèrent le nom de rues et d’écoles et interdirent, par la discipline ou la force, la barbe, les cheveux longs, des couleurs et des modes vestimentaires liées à l’imaginaire social établi autour des « ennemis internes ». À son tour, le Régime militaire allait mettre en œuvre sa « politique restauratrice qui puisse légitimer son action et projeter le gouvernement dans le cadre de la croisade de reconstruction nationale » (p.27). Son principal idéologue, Enrique Campos Menéndez, édifia sa « politique culturelle du Gouvernement du Chili » dès 1974 suivant le projet de l’Ordre et de la Morale de la Junte militaire. Il se fonda alors sur le nationalisme, afin de restaurer la « chilenité », la conscience territoriale et le messianisme –défini par les auteurs comme l’ensemble des valeurs et traditions historico-culturelles tels que la patrie, le devoir, la famille, la hiérarchie ou la sobriété– tout en éliminant les liens entre l’art, la culture et la politique.

  • 7 La revue « Nosotros los Chilenos » était publiée par l’édition nationale Quimantú, créée en 1971 et (...)
  • 8 La « Revista de Educación » est, quant à elle, depuis sa création en 1929, l’instrument du gouverne (...)

6Comme le proposent les deux auteurs, « l’étude de l’illustration des timbres, comme celle des billets et des monnaies, aide à mesurer la magnitude de la politique de contrôle et de rééducation impulsée par la dictature militaire » (p.89). Organisé en deux temps, le second chapitre intitulé « Reconstruction et iconographie idéologique » explicite la thèse principale de l’ouvrage selon laquelle la formation d’une « sensibilité esthétique quotidienne » est définie comme un ensemble de « pratiques de production et réception esthétique dans la vie quotidienne » (Mandoki, 2006 : 20). En comparant la revue « Nosotros los Chilenos7 »et la « Revista de Educación8 », selon l’objectif qui leur était donné sous le gouvernement de l’Unité Populaire et sous le Régime militaire, L.H. Errázuriz et G. L. Quijada illustrent le « processus de refondation éditoriale ». L’une comme l’autre ont promu « des idées, des valeurs et des sensibilités » (p.63) : prédominent clairement la transformation sociale, la révolution politique, le marxisme et une histoire du « bas-peuple » et de ses multiples identités au cours du processus révolutionnaire conduisant au Socialisme au Chili dont les figures emblématiques se cristallisaient autour de Salvador Allende et des classes travailleuses alors qu’il s’agissait, pour la dictature, de diffuser le récit national des « Pères de la Patrie » et des grandes batailles de l’armée, mais aussi les symboles nationalistes, les idées d’ordre, de patriotisme et de patrimoine avec les icones d’Augusto Pinochet, des Forces Armées et des Carabineros. Ensuite, le second temps du chapitre est consacré à l’analyse de « l’iconographie politique » que représentent, selon les auteurs, les timbres, les billets et les pièces de monnaie. Peu souvent étudiés, ils « permettent de comprendre la culture comme un important mécanisme de transmission de valeurs et modèles de construction d’une citoyenneté déterminée » (p.66). Ainsi, nous retrouvons sous l’Unité Populaire la nationalisation du cuivre et la figure du mineur sur les billets de 500 escudos, symboles des revendications économiques et sociales, mais aussi les figures de Lautaro et Caupolicán, respectivement sur les pièces de 5 et 2 escudos. La dictature, au contraire, choisissait les Pères de la Patrie –O’Higgins, Portales, Carrera– et les épisodes de guerre –Fondation de Santiago ou « Glorias del Éjercito »– comme principales références pour soutenir la construction nationale. Et si Pablo Neruda est étrangement présent sur le billet de 5000 escudos émis sous la dictature, les auteurs n’ont pas tort en y voyant un moyen de « projeter une image de tolérance devant la population locale et, surtout, internationale » (p.70). Cependant, de ce point de vue, la transformation la plus représentative du Régime militaire d’Augusto Pinochet se trouve dans l’apparition en 1976 d’une femme angélisée, levant les bras en rompant ses chaînes, avec l’inscription de la date « 11-IX-1973 », symbolisant explicitement la célébration du coup d’État militaire comme le jour de la « libération nationale » et la fin du « joug marxiste ». En poursuivant une étude analogue, les timbres postaux se révèlent être des « exemples significatifs de la culture visuelle de masse produite par l’État » (p.76). Parmi leurs multiples fonctions, les auteurs relèvent celles de « commémorer un évènement historique, rendre des hommages institutionnels et un culte aux héros, diffuser une campagne, célébrer un anniversaire et promouvoir une idéologie ». Ainsi, dans la même dialectique qui oppose le profil esthétique et idéologique dressé sous l’Unité populaire et sous le Régime militaire, et avec les mêmes références citées précédemment, s’ajoute l’atout pédagogique et de propagande du timbre avec un « caractère fasciste qui appelle au passé glorieux de la nation » selon le jugement des auteurs. Avec sa diffusion facile et lointaine, il servait de vitrine pour la cohésion nationale et pour l’ouverture des frontières chiliennes, pays paraissant en développement et de progrès, très attractif financièrement et commercialement, avec un potentiel touristique aussi vaste que son trésor de paysages naturels (« Un pays pour rêver » indiquaient alors trois timbres émis en 1981).

  • 9 Suite à l’incendie survenu le 5 mars 2006, le gouvernement décida de reprendre cet imposant édifice (...)

7Intitulé « Cadres, rituels et appropriations », le dernier chapitre met l’accent sur quatre manifestations architecturales et cérémonielles dont le caractère esthético-idéologique constitue un des marqueurs de l’évolution des projets politiques et nationaux que nous développions précédemment. Les auteurs procèdent à l’analyse de l’édifice Diego Portales, construit en 1971 sur l’avenue principale de Santiago du Chili, l’Alameda, et qui était le paradigme du patrimoine architectural et idéologique lié au contexte politico-culturel des mille jours de l’Unité Populaire. Il était censé refléter « l’esprit de travail, la capacité créatrice et l’effort du peuple chilien représenté par ses ouvriers, ses techniciens, ses artistes, ses professionnels », selon le message qui y était inscrit. Les auteurs donnent à voir l’évolution du bâtiment : il fut d’abord l’UNCTAD III entre 1971 et 1972, du nom de la Troisième Conférence Mondiale des Nations-Unies sur le Commerce et le Développement, puis il est devenu le Centre Culturel Métropolitain Gabriela Mistral avant de devenir le siège du gouvernement du Régime militaire9. D’un grand espace ouvert au public désireux de démocratiser la culture et d’en faire un lieu de rencontre entre « l’art et le peuple », l’édifice Diego Portales est passé après le coup d’État à un siège fermé, normalisé et militarisé de la Junte militaire. L’idéologie donnait aux couleurs fit remplacer le rouge par le vert, l’austérité disciplinée et les bustes des « Pères de la Patrie se sont substitués à l’originalité recherchée et les manifestations artistiques. Le deuxième évènement que les auteurs décident de mettre en avant est le « Discours de Chacarillas ». Il se déroula le 9 juillet 1977 lorsqu’Augusto Pinochet convoqua des milliers de jeunes sur une colline afin de décréter cette date comme le Jour national de la Jeunesse, dans le cadre de la commémoration de la « Batalla de La Concepción ». Par sa mise en scène grandiose et le discours du « Chef de la Nation », les auteurs considèrent cette cérémonie comme une « version créole des grandes journées organisées par les jeunesses nazies et le Front Juvénile Franquiste » (p.101). Celle-ci ne se contente pas seulement d’établir un lien entre les « 77 héros » qui marquèrent ce célèbre épisode du récit national et la jeunesse chilienne soutenant le projet de « Refondation Nationale » de la dictature ; effectivement, elle entend appeler les jeunes à « proclamer et diffuser le nouveau régime comme s’ils étaient membres d’une Église qui doit évangéliser et combattre le communisme » (p.107). Enfin, en analysant le complexe architectural de l’Altar de la Patria érigé en 1979 et le Congrès national dans le quartier de l’Almendral à Valparaíso, construit entre 1988 et 1990 et qui suscite depuis le début une controverse au sujet de son insertion esthétique, les auteurs présentent deux exemples significatifs qui diffèrent par leur logique mais qui répondent aux mêmes impératifs de monumentalité, d’austérité conservatrice et de caractère nationaliste.

  • 10 Notons que la traduction espagnole au Chili, éditée par les éditions LOM, date de 2009.
  • 11 Hevia Evelyn, Piper Isabel, Espacio y recuerdo. Archipiélago de memorias en Santiago de Chile, Sant (...)

8Enfin, au-delà de sa valeur iconographique que nous avons déjà mentionnée, l’ouvrage comporte une bibliographie variée, à la fois théorique et pratique, ainsi que des annexes méticuleusement réalisées et ordonnées. Ces derniers, qui s’ajoutent à la qualité générale de l’étude, concernent les artistes exilés, torturés et/ou disparus, les modifications du nom de rues et d’écoles ainsi que la liste des 556 films interdits et censurés entre le 15 octobre 1973 et le 15 décembre 1989. Le principal mérite de l’œuvre proposée par Luis Hernán Errázuriz et Gonzalo Leiva Quijada est d’avoir proposé et présenté, dans un travail précis et pertinent, aux moyens d’archives diversifiées, une des premières études pluridisciplinaires consacrées à la mémoire visuelle et culturelle. De plus, au vu de la diversité des thèmes analysés, toutefois reliés par un même fil conducteur plus ou moins cohérent, le titre paraît assez réducteur. Effectivement, il ne s’agit pas uniquement d’un examen des bouleversements esthétiques provoqués par la dictature militaire d’Augusto Pinochet mais également d’une recherche autour des différents champs culturels. Parfois répétitive dans la mesure où le traitement systématique des sources amène souvent à des conclusions similaires, nous ne pouvons qu’espérer que cette étude en entraînera d’autres afin d’accompagner l’émergence d’une histoire culturelle du « passé récent » des pays du Cône Sud. La problématique des résistances culturelles et de la représentation esthétique des expériences-limites, tout comme la réception de l’œuvre des « Lieux de Mémoire » de Pierre Nora au prisme des dictatures des années 1960-1980 en Amérique latine10, alors que se dressent chaque fois plus de monuments commémoratifs à la mémoire des victimes11, représentent ainsi des intérêts et des défis historiographiques à poursuivre.

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Notes

1 Une historiographie qui se sépare difficilement de son caractère militant après un passé trop vite oublié, en partie mis de côté par une histoire officielle consensuelle.

2 Nelly Richard (1987, 1989, 1994, 1998, 2007, 2009), Milan Ivelic et Gaspar Galaz (1988, 2005, 2007)

3 C’est le cas, en particulier, des ouvrages de Castillo Eduardo, Puño y Letra. Movimiento social y comunicación gráfica en Chile, dont la troisième édition fut publiée en 2010 ; Rodríguez-Plaza Roberto, Pintura callejera chilena. Manufactura estética y provocación teórica, 2011.

4 Le paroxysme de cette relation entre violence physique et symbolique peut d’ailleurs être perçu par le bombardement même de La Moneda, siège de la Présidence, symbole de l’effondrement et de la rupture avec le système démocratique.

5 Exemple évoquant, seuls deux films ont été réalisés au Chili entre 1973 et 1978, Gracia y el Forastero de Sergio Riesenberg et A la sombra del sol de Silvio Caiozzi et Pablo Perelman (voir les principaux travaux de Mouesca Jacqueline, Cine chileno, veinte años, Santiago de Chile, Cabo de Hornos, 1992 ; El documental chileno, Santiago, LOM, 2005 ; Breve historia del cine chileno, 2010).

6 De plus, la photographie, autour de l’Association des Photographes Indépendants, a joué un rôle essentiel pour l’information et la dénonciation de la répression. Voir l’ouvrage d’un des deux auteurs : Leiva Quijada Gonzalo, Multitudes en sombras : AFI., Santiago de Chile, Ocho Libros, 2008.

7 La revue « Nosotros los Chilenos » était publiée par l’édition nationale Quimantú, créée en 1971 et qui, en deux ans, allait devenir une des plus importantes de l’Amérique latine avec plus de onze millions de livres vendus. Par son format, son contenu et son prix, elle est le symbole de la volonté de démocratiser et « populariser » la culture. Suite au coup d’État, son nom change et devient l’Édition Gabriela Mistral.

8 La « Revista de Educación » est, quant à elle, depuis sa création en 1929, l’instrument du gouvernement pour diffuser sa politique et son idéologie éducatives.

9 Suite à l’incendie survenu le 5 mars 2006, le gouvernement décida de reprendre cet imposant édifice en proposant en 2007 un concours international d’architecture afin de refonder le Centre Culturel Gabriela Mistral, lequel fut inauguré le 4 septembre 2010.

10 Notons que la traduction espagnole au Chili, éditée par les éditions LOM, date de 2009.

11 Hevia Evelyn, Piper Isabel, Espacio y recuerdo. Archipiélago de memorias en Santiago de Chile, Santiago de Chile, Ocho Libros, 2012.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Geoffrey Durand, « Luis Hernán Errázuriz et Gonzalo Leiva Quijada, El golpe estético. Dictadura militar en Chile (1973-1989)  », Amerika [En ligne], 9 | 2013, mis en ligne le 25 décembre 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/amerika/4401

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Auteur

Geoffrey Durand

Paris III Sorbonne Nouvelle-IHEAL

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