Navigation – Plan du site
Mélanges

Récits au Sud : déplacement et musique dans les romans d’Assis Brasil

André Tessaro Pelinser et Maria Zilda Ferreira Cury

Résumés

Visitantes ao Sul est le titre de l’ensemble des romans publiés par Luiz Antonio de Assis Brasil entre les années 2001 et 2012. L’écrivain y reprend le thème du voyage en littérature, mettant en scène des personnages en constant déplacement. Nous analyserons dans cet essai non seulement le parcours des quatre protagonistes, à travers leurs relations avec les différents espaces culturels, mais aussi leur insertion dans la temporalité spécifique de la modernité et de ce que l’on appelle la fin de siècle. Nous étudierons également une des caractéristiques de ces romans, la thématique musicale, qui imprime fréquemment un rythme à la mobilité des personnages, se déployant en une métaphore expansive et proposant de nouveaux sens aux récits.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 En traduction libre : Visiteurs au Sud.

1Visitantes ao Sul1 est le titre de l’ensemble des romans publiés par Luiz Antonio de Assis Brasil au début des années 2000, à travers lesquels l’auteur reprend le thème classique du voyage en littérature. À partir de cette thématique, s’ouvre un champ fertile pour l’exploration de la subjectivité humaine, car son parcours implique un contact avec des espaces marqués par des géographies et des modèles culturels différents. La traversée, si chère à Guimarães Rosa et à une bonne partie des représentants du régionalisme au Brésil, est ici remise en scène, mais en incarnant l’un des aspects les plus sophistiqués de la fiction contemporaine. En revisitant les genres littéraires comme ceux qui caractérisèrent les représentations des espaces régionaux et des moments importants de l’historiographie, l’œuvre de cet écrivain du Sud du Brésil relativise la forme globalisante des différents discours qu’il met en dialogue dans ses textes.

  • 2 L’essai de Léa Masina privilégie l’analyse du roman d’Assis Brasil Videiras de Cristal (Vignes de c (...)

Assis Brasil est un homme sensible et il sait que l’Histoire est truffée de leurres. La fiction devient, pour lui, instrument de démystification. Si la grandeur héroïque avait jusqu’alors servi de clé de voûte pour une grande partie des œuvres régionalistes, s’attachant à relater l’épopée des guerres, fixant les habitudes de vie, les us et les coutumes de la campagne2, ce que cet écrivain propose maintenant est de dénoncer l’intolérance. (Masina : 1995 : 17)

2Se penchant sur des moments cruciaux de notre passé, l’œuvre d’Assis Brasil dialogue avec des formes discursives variées.

[...] l’Histoire elle-même est sa propre matrice, source qui permet à l’écrivain l’innovation thématique, lui servant d’axe chronologique, ordonnateur de la syntaxe narrative. Diverses lectures possibles renvoient donc à la fonction proprement formatrice de la littérature, mettant en relief la figure de l’écrivain, sa responsabilité et le rôle qui lui revient dans une société en développement. (Masina : 1995 : 16)

3Comme dans d’autres romans de cet écrivain du Sud, dans ceux qui composent les Visitantes ao Sul, ce sont la figure de l’intellectuel au sens large et sa fonction sociale qui sont privilégiées, comme le souligne Léa Masina. Par ailleurs, en restituant à travers la fiction les moments reconnaissables de notre historiographie, il donne aux récits une tournure autoréflexive, créant quasiment des métafictions historiographiques qui revitalisent le genre à travers cet intérêt réel accordé aux luttes internes des protagonistes. Soulignons donc que le dialogue avec le discours de l’histoire, dans sa fonction de reprise mémorielle, est filtré par la subjectivité des personnages qui expriment leurs passions et leurs contradictions.

  • 3 Le peintre portraitiste, La Rive immobile du fleuve, Musique perdue et Figure dans l’ombre.

4Les quatre romans de cette série – O pintor de retratos (2001), A margem imóvel do rio (2003), Música perdida (2006) et Figura na sombra (2012)3 – convergent vers un même point : bien que par des chemins divers, les personnages vivent dans l’État de Rio Grande do Sul, notamment dans les trois premiers romans, un moment décisif de leurs vies. En effet, bien qu’elle soit un lieu toujours provisoire, la région sud est l’espace choisi pour le déplacement permanent des personnages, où sont mises en scène avec une intensité extrême la complexification des événements. Pour ce qui est de la dimension temporelle, elle est importante, puisque, face aux quatre protagonistes, le passé resurgit suscitant des questions et construisant des significations et des variations, au rythme de leurs pas et des reconquêtes mémorielles.

5Le peintre portraitiste, dont le parcours débute dans son Italie natale, part tout d’abord en France, puis au Brésil, pour débarquer, sans que le lecteur sache comment, à Porto Alegre. Dès son passage par Paris, il s’était heurté à la première des nombreuses impasses dans lesquelles il allait s’engager tout au long de son itinéraire :

Un jour, il sortit dans la rue, la tête bouillonnante. Il pensait changer de professeur. Il marchait le long de la rue Saint-Antoine lorsqu’il remarqua que quelqu’un l’observait. Il se retourna. Le regard venait d’une vitrine. Ce n’était pas une personne. C’était une personne sur une photographie. [...] Ce soir-là, il fit les cent pas dans sa chambre. Il s’endormit à deux heures du matin et fit un rêve lascif. (Assis Brasil : 2002 : 25)

6Il s’agissait de la photo de l’actrice Sarah Bernhardt prise par le célèbre Félix Nadar et exposée dans la vitrine d’un magasin parisien. Cette fulgurante apparition amena Sandro Lanari à se dire qu’il était dans l’impossibilité de continuer à peindre des portraits. Comment le faire si la perfection atteinte récemment par la technique photographique lui paraissait inaccessible à travers la peinture ? Comment reproduire à l’aide de pinceaux la beauté troublante de la célèbre actrice ? Dès les premiers chapitres, la question de la représentation, c’est-à-dire la prétention artistique de reproduire le réel est donc mise en échec. Métaphore des obstacles de la représentation du propre récit littéraire entamé par le lecteur, l’impossibilité de dire la réalité est un leitmotiv présent dans les autres livres de cette série.

7Fasciné par le travail de Nadar, le peintre, déambulant dans les rues de Paris, est confronté à l’exposition d’autres photos, toujours troublé par ce qu’il voit et forcé de réfléchir aux paramètres de son propre art, se sentant impuissant face à la splendeur de l’image photographique. À la différence de l’artiste flâneur de Baudelaire, Sandro Lanari ne rentre pas chez lui fort de l’inspiration que la vitalité urbaine pouvait lui procurer, il ne travaille pas « violent, actif, comme s’il craignait que les images lui échappent, querelleur quoique seul, et se bousculant lui-même. » (Baudelaire : 2002 : 23-24). Au contraire, ce qu’il rencontre dans les rues de la ville le décourage de son art, sans pour autant empêcher que s’installe en lui un débat intérieur qui provoquera les différents parcours du personnage :

Retournant au gabinetto, Sandro y trouva deux portraits encore sur leurs chevalets. Il lâcha un ah ! d’impuissance et de répulsion, et cria si fort que le son sortit par la fenêtre et fut entendu au rez-de-chaussée par la concierge de l’immeuble [...] (Assis Brasil : 2002 : 29, souligné par l’auteur).

8En effet, Nadar représente alors pour le peintre une espèce d’alter ego qui l’accompagnera à jamais comme une ombre : « Même si Sandro ne le savait pas, Nadar était entré à jamais dans sa vie » (Assis Brasil : 2002 : 29).

9En systématisant, dans diverses publications, l’aspect que prend le roman historique dans la littérature brésilienne contemporaine, Marilene Weinhardt définit dans l’un de ses essais ce genre comme :

texte fictionnel où l’historicité est déterminante pour la trame, c’est-à-dire l’œuvre où l’inscription des faits racontés dans un temps passé donné est décisive pour le déroulement réel des faits et, explicitement ou pas, le texte établit un dialogue avec le discours historique [...]. De plus, ces événements ne concernent pas que les êtres fictionnalisés, les personnages de ce roman, mais ils ont concerné et concernent aussi les contemporains, c’est-à-dire les individus qui ont vécu et qui vivent à la même époque. (Weinhardt : 2006 : 137-138)

10Dans O pintor de retratos, on débouche, par l’impact que la photographie a eu sur la vie du protagoniste, à une réflexion sur le choc que la technique photographique a provoqué dans les arts plastiques, notamment la peinture.

11Les rapports entre l’impressionnisme – mouvement artistique qui a marqué la peinture française du XIXe siècle, – et la photographie, furent particulièrement étroits. En cherchant à exprimer sur la surface du tableau des impressions (jamais les mêmes) de réalités (chaque fois différentes), les impressionnistes rejetèrent l’art mimétique, ce qui ne manqua pas de constituer une réponse à l’art photographique qui venait de naître. Par ailleurs, ces mêmes impressionnistes incorporèrent des techniques photographiques à leurs tableaux. En évoquant donc, d’une part, le personnage et le choc qu’il eut devant la photo de la grande actrice française et, d’autre part, l’impact que cette dernière a eu sur le cap que le peintre allait donner à sa vie, le récit aborde, comme une mise en abyme, une réflexion sur les impasses de l’art à cette époque.

12Le narrateur lui-même se charge de « photographier » subtilement des scènes qui composeront un panorama urbain de la modernité parisienne : la grande exposition universelle, le bouillonnement des rues, l’accueil que Nadar réservera aux impressionnistes, le salon d’expositions des artistes modernes (est-ce le « Salon des Refusés ? »), faisant aussi quelques subtiles références aux peintres/exposants (Monet, Renoir ou Manet, le texte ne le précise pas) et quelques allusions à des tableaux – par exemple, à une toile de Picasso : « Un chat tigré et triste passa devant lui, portant dans sa gueule un moineau mort. » (Assis Brasil : 2002 : 40). Autant de scènes montrant la perplexité de Sandro Lanari face à un art qu’il ne comprend pas, mais qu’il perçoit comme étant opposé à son propre art, un art qui échappait complètement aux paramètres qui l’avaient jusqu’alors guidé dans son métier de portraitiste, expression d’« une vérité qu’il n’atteindrait jamais » (Assis Brasil : 2002 : 40).

Sandro s’arrêta devant le portrait d’une jeune femme enveloppée d’un tissu vaporeux, peut-être un voile. Par-dessous, on voyait sa chair. Oui, il y avait là indéniablement un sens de volume et de transparence, mais où finissait le bras, et les mains ? Ces gens appréciaient-ils des tableaux inachevés ? Et le riche encadrement ? On ne fait pas encadrer une ébauche. (Assis Brasil : 2002 : 39)

13La distanciation ressentie par Lanari met en évidence la façon dont les paramètres de son art de portraitiste se situaient dans la représentation la plus proche possible du modèle, dans son observation méticuleuse. Mais le XIXe siècle oppose aux portraits officiels et à ceux exposés, bien en vue dans les salons bourgeois, les portraits privés. Ainsi, la célèbre Olympia de Manet, portrait inspiré de la tradition classique, mais représentant non pas la Vénus d’Urbino, de Titien, ou la Vénus endormie, de Giorgione, mais la figure de son modèle, Victorine Muerent qui, d’un air arrogant, provoque le spectateur. Pour prendre un autre exemple, les portraits de Toulouse-Lautrec font figurer sur le devant du tableau les choristes, personnages de théâtre. L’art impressionniste ne peut pas être compris sans que l’on tienne compte de l’impact de la spontanéité et de l’invention de la photographie qui « saisit » les attitudes du quotidien des modèles, parmi lesquels de nombreux artistes, mais aussi des anonymes, des « types humains » captés par l’objectif de l’appareil.

14Favorisant le dialogue également avec d’autres manifestations artistiques, comme la sculpture, la photographie s’affirme comme art dès le tout début de son apparition. Notons que c’est par une analogie avec la sculpture que Sandro Lanari se laisse attirer par le portrait de Sarah Bernhardt :

Une prostituée gaie, aux yeux transparents de lumière, enveloppée d’un tissu à la romaine, très blanc, bordé de glands et de franges. Découvertes, ses épaules étaient d’une carnation ferme, courbe et saine. Ses cheveux noirs, séparés au milieu, étaient les ailes battantes de la Victoire de Samothrace. (Assis Brasil : 2002 : 25)

15En effet, le portrait de Nadar, magnifiquement imprimé sur la couverture du livre d’Assis Brasil, notamment grâce au travail de clair-obscur des vêtements de l’actrice, acquiert une allure sculpturale, hormis le regard, mélancolique et pensif, laissant transparaître sa vie intérieure, sans doute pleine de mystères.

16Quant au roman A margem imóvel do rio, le protagoniste est un historien qui se voit également dans l’obligation de mettre en doute les bases de sa science et finalement de désavouer l’Histoire comme discours capable de retrouver la vérité des faits. Il quitte la ville de Rio de Janeiro, où il occupait le poste de chroniqueur de la Maison impériale et où il était membre de l’Institut d’Histoire et de Géographie, mission que lui avait été confiée par l’empereur Pierre II. Lors d’un premier voyage dans le sud, auquel cet historien aurait aussi participé comme chroniqueur officiel, l’empereur avait prétendument décoré du titre de baron de Serra Grande un propriétaire terrien qui lui réclamait cet honneur. Lors de ce voyage vers le sud, qui était aussi un retour sur ses pas, dans la vaine tentative de recueillir des informations sur cet événement, notre historien constate que ses notes du premier voyage se révèlent inutiles, incapables de lui remettre en mémoire les chemins parcourus autrefois. En ouvrant son ancien cahier numéro 17, dans lequel figuraient les notes de ce premier voyage, il se rend compte qu’elles ne lui sont pas d’une grande utilité. Par exemple, l’indication de la distance par rapport à l’une des propriétés, bien que les chiffres soient exacts, six lieues, ne le renseignait pas sur la direction à prendre : sud ou nord ? Il s’aperçoit alors que le passage du temps, vingt et un ans, transforme les choses, ainsi que les souvenirs et que, étrangement, il modifie l’espace même. Ce dernier, comme dans une toccata et fuite, est à la fois toujours le même et toujours différent : soit parce qu’il s’agit d’une catégorie constamment en mouvement et en transmutation, soit parce que le sujet qui le parcourt pour la deuxième fois est déjà autre. Et par ailleurs, lorsque les pampas se déploient sous le regard curieux de l’historien, elles sont, en vérité, un objet qu’il construi, en tant qu’espace perçu à travers le recoupement de temps différents de celui du sujet observateur : le temps présent, mais aussi celui de la mémoire, à travers la récupération d’espaces et de paysages mobiles.

En ce sens, la genèse du paysage comme produit culturel est moins liée à une espèce de métaphysique du regard, laquelle, en sublimant la vue par la pensée permet de voir ce que l’œil ne voit pas (pensons, par exemple, au Merleau-Ponty de Le visible et l’invisible), qu’à la subjectivité historique d’une démarche d’interprétation de la réalité, devenant en même temps un acte authentique de fondation. (Mulinacci : 2009 : 12)

  • 4 Il convient de rappeler que, à un moment donné, dans O pintor de retratos, le narrateur assume auss (...)

17Si, dans un premier temps, le constat du changement survenu par le passage du temps rassure, d’une certaine manière, le personnage quant à l’infaillibilité de son métier d’historien, l’aporie incontournable de la représentation du temps passé n’échappe pas à la subtilité du narrateur : « Il ignorait un fait : la pampa est unique et perpétuelle, et la mémoire est multiple et fragile » (Assis Brasil : 2003 : 72). Paradoxalement, même le narrateur ajoute une vision à ces visions mobiles sur les pampas, se servant du substrat traditionnel qui confère sa particularité à la région, mettant l’accent sur son extension et sa singularité, quoiqu’immobiles. Ce n’est pas un hasard s’il utilise dans sa définition des termes comme « unique » et « perpétuel ». Malgré cela, lorsqu’il fait allusion aux prétentions de l’historien, le narrateur répète que l’espace n’est saisissable que par le travail de la mémoire, cette dernière étant toujours défaillante, incomplète et mobile4. Ces articulations font du roman d’Assis Brasil une réalisation littéraire complexe, où la représentation du paysage, signifiée par l’investissement de différents sujets, est faite avec le concours de voix en tension permanente. Cela rend complexe l’intériorisation dans le récit de concepts sur la spatialité et sa représentation, car les pampas ne sont pas que le fruit de la subjectivité des personnages et du narrateur. C’est la littérature, médiation spéciale promue par le langage de la littérature, qui crée le paysage, plus dense et plus multiple encore que l’espace empirique.

Si, en effet, d’après Michael Jakob [...], aussi paradoxal que cela puisse paraître, le paysage « n’est pas un phénomène objectif, mesurable et existant en soi, mais quelque chose qui naît en vertu de l’action de l’homme et qui dépend de lui » (Jakob : 2005 : 9), c’est néanmoins à l’art en général – c’est-à-dire à la littérature tout autant qu’aux arts figuratifs – qu’incombe la tâche de transformer la vision du sujet en une forma mundi, mettant ainsi sens dessus dessous l’approche traditionnelle mimétique du problème de la représentation. (Mulinacci : 2009 : 12, souligné par l’auteur)

18À mesure qu’il se déplace dans le présent, tentant toujours de s’emparer du passé, l’historien renonce graduellement à ses certitudes. Ne pouvant pas appréhender les événements comme un tout sans lacunes, il échoue dans sa tâche. Cet échec lui permet toutefois de renforcer son pouvoir à saisir les nuances de la réalité qui l’entoure et de la connaissance de sa propre subjectivité. Son parcours met en scène une espèce de mémoire performatique, une « trace derrière » étant effacée en même temps qu’il efface et vide l’Histoire. Vers la fin du récit, il retourne au cahier 17 et

[...] en deux ou trois mouvements de la gomme sur le papier, l’historien effaça le nom qui l’avait martyrisé. Francisco da Silva disparaissait de la mémoire, englouti dans les terres du Sud. Et l’Histoire devenait autre. (Assis Brasil : 2003 : 166)

19Quant à Joaquim José de Mendanha, le musicien doté d’une oreille absolue et protagoniste du roman Música perdida, il se voit aux prises avec la perte d’une partition qui serait son chef-d’œuvre et qu’il cherche en vain à reconstituer tout au long de sa vie. L’itinéraire de ce compositeur débute dans la petite localité d’Itabira do Campo et se poursuit à Vila Rica, où il rencontre son premier mécène. Quittant la capitale de l’État de Minas Gerais, où il était en constante ascension comme artiste, il arrive à Rio de Janeiro, siège de la cour de Jean VI, récemment transférée depuis Lisbonne, où il noue des rapports étroits avec le maître de chapelle José Maurício. Or, à l’apogée de sa carrière, l’angoisse de se voir trahi par sa mémoire l’incite à entreprendre un dernier voyage vers la froide Porto Alegre, ville où il finira ses jours. En fait, le déplacement du personnage vers le sud traduit l’évasion d’un cadre qui, à ses yeux, exige sans cesse de lui la même ingéniosité dont il avait fait preuve dans la « musique perdue ». La recherche, l’insistance à retrouver de mémoire la cantate qui l’aurait sans aucun doute définitivement consacré, ont raison de sa santé et de sa capacité à créer de nouveau. Ainsi, au sens le plus douloureux du terme, il perd sa musique. Ce n’est qu’à la fin de sa vie, lorsqu’il la retrouve enfin, qu’il peut se considérer comme prêt à mourir, souhaitant presque la mort :

Il s’allonge dans son lit, essayant de maîtriser la douleur, qui devient de plus en plus intense. Maintenant, il a mal aux mâchoires. Il sert le drap dans sa main, son front est inondé d’une sueur glacée.
« Viens, et ne sois pas rapide. » (Assis Brasil : 2006 : 213).

20Aimé Bonpland, enfin, le quatrième protagoniste de la série, est à la fois le plus célèbre des personnages historiques fictionnalisés dans cette tétralogie et, paradoxalement, celui qui a été le plus occulté par l’Histoire. Il est le personnage dans l’ombre qui donne son nom au roman, image qui métaphorise sa relation avec le fameux scientifique, maître et mécène, Alexander von Humboldt. Suivi de façon discontinue par le prisme du récit depuis sa naissance, en 1773, jusqu’à sa mort, en 1858, ce naturaliste français projette un périple dont les objectifs et la réalisation sont sans cesse reportés. Sa vie est une constante migration. De France en Amérique, la traversée de l’océan, l’exploration de fleuves, de forêts et de cordillères dans le haut Amazone. De retour en Europe, au service de l’impératrice Joséphine de France, il découvre l’amour impossible et devient incapable de remplir ses engagements avec son ami et compagnon de voyage, Alexander von Humboldt. Il s’ensuit un nouveau départ, une fuite vers cette Amérique qui l’avait tant fasciné, un retour sur ses pas. Cette fois-ci, il se rend à Buenos Aires, mais pour peu de temps. Il remontera bientôt le Paraná, vers le nord-est de l’Argentine, puis le Paraguay et le Rio Grande do Sul, recherchant toujours dans un temps futur de ce qu’il avait perdu dans le passé. De nouveau c’est l’espace de la pampa qui, dès les premières pages du roman, resserre les temps : « Mais tout y est passé. Dans la pampa, toutes les pièces d’une maison sont du passé. Dans la pampa, tout est passé » (Assis Brasil : 2012 : 3).

21À contre-courant du scientisme des siècles pendant lesquels il vécut, le personnage est construit, à travers la fiction contemporaine, comme un homme à multi-facettes, insaisissable dans sa totalité, comme le sont les autres « visiteurs au sud ». Contrairement au projet d’Humboldt, qui voyage pour démontrer l’équilibre et l’harmonie du cosmos, ce lien invisible entre les éléments constitutifs des différents royaumes de la nature, Aimé Bonpland représente la dissonance du monde, l’envers du désir totalisateur humboldtien.

Mon voyage avec Humboldt fut erratique, commandé par les pestes, par la politique, par la passion, par la géographie, par la bonne ou la mauvaise disposition des capitaines de navires. Le génie d’Humboldt donna un sens à une aventure dirigée par le hasard. Le voyage fut pour lui un moyen de prouver sa théorie. Il chercha la totalité au milieu de la confusion des êtres. Il mourra certain de l’avoir trouvée. Quant à moi, j’y trouvai la solitude, la malaria et l’amour. J’y trouvai ensuite le regret et le remords et, finalement, la rémission et la sagesse. Et plus je vis, plus je constate que tout est divers, tout est fragile, tout est multiple et étonnant. (Assis Brasil : 2012 : 8-9)

22L’opposition entre les figures d’Humboldt et de Bonpland, fictionnalisée dans le roman et mettant l’accent sur le plan subjectif, est marquée par l’historiographie.

Le monde des « hommes de science » s’identifiait à un espace géographique, culturel, politique et économique précis, où devait se matérialiser la connaissance scientifique. L’Amérique n’était vue que comme la matière première – vierge – pour la production de cette connaissance. Après un voyage de cinq ans à travers le « Nouveau Continent » (1799-1804), Aimé Bonpland et Alexander von Humboldt empruntèrent des chemins différents : tandis qu’Humboldt rentra et resta en Europe pour écrire et pour publier les résultats de son expédition, Aimé décida de repartir pour l’Amérique. Tandis qu’Humboldt gagnait la reconnaissance de son travail, l’admiration et la renommée dans le monde entier pour sa « réinvention idéologique de l’Amérique du Sud » (Pratt : 1999 : cap.6), Bonpland ne connaissait pas le même succès dans les pampas. (Moreira ; Quinteros : 2008 : 223)

23En effet, comme le démontre l’étude historique de Moreira et Quinteros (2008 : 233-234), Humboldt et Bonpland suivirent des chemins différents après leur fameuse expédition en Amérique. Alors que le premier choisit de rester en Europe et de donner une suite à ses écrits sur le « Nouveau Monde », lieu où la nature était encore vierge, dans l’attente des moyens et des capitaux capables d’y produire des richesses, le second choisit comme demeure le continent encore passablement inconnu et secoué par l’instabilité politique. Selon les auteurs,

24Bonpland participa à cet univers de rivalités, mais généralement du côté de ceux qui furent vaincus. Cela eut pour résultat non seulement son isolement et son appauvrissement matériel, mais aussi la non-transcendance politique d’Aimé (Moreira ; Quinteros : 2008 : 234).

25C’est ce que nous pouvons constater dans le roman d’Assis Brasil, où l’Histoire et la Littérature ne se rejoignent que dans la mesure où elles sont nécessaires à l’élaboration artistique de l’œuvre. En effet, dans Figura na sombra, la pensée politique de Bonpland n’est pas une priorité de la narration, ce qui a pour conséquence de le maintenir en marge de l’histoire. Par ailleurs, à travers la fictionnalisation des éléments disponibles, cette œuvre accorde une attention spéciale à l’insertion dissonante du botaniste dans la pensée de son époque. Alors qu’Humboldt recherchait la précision et l’agencement de l’univers, Bonpland était attiré par les éléments imprévus dans la perfection du cosmos, comme « un incroyable papillon aux ailes jaunes, posé au bout d’un caillou noir émergeant de la neige. Impossible ce papillon à une telle altitude. » (Assis Brasil : 2012 : 80). Il ne parlerait pas de ce papillon à Humboldt, ce serait son secret à lui, mais rendu possible par le biais de la fiction qui transcende l’histoire et propose de nouveaux signifiés.

26Comme les protagonistes des autres romans de cette série, Bonpland met à nu les contradictions, sans possibilité de synthèse, propres du sujet de la modernité. Son parcours – de nombreux déplacements à travers le continent américain – représente la quête identitaire et anxieuse du sujet, vouée d’emblée à l’échec. Si le personnage est historique, issu du XVIIIe siècle, ses contradictions et la conscience qu’il en a, le mêlent aux représentations du sujet contemporain. Tout comme, d’ailleurs, l’incomplétude des personnages des autres romans. Incomplétude littérairement recherchée, qui peut être synthétisée par la phrase d’un inconnu sur le peintre portraitiste, à la fin du récit : « — C’est le portrait d’un homme, mais il est impossible de le composer en entier. Il manque beaucoup d’éléments, beaucoup... » (Assis Brasil : 2002 : 181).

27Rien n’est pleinement récupérable. La photographie ne saisit qu’un fragment du vécu ; l’histoire n’enregistre pas ce qui s’est passé, elle ne représente que la perspective des faits ; la musique n’existe qu’à l’instant de son exécution, puis elle se perd ; la science ne peut pas expliquer la complétude du cosmos, ni résumer la vie d’un homme. Pour ces Visitantes ao Sul, selon toute vraisemblance, ce n’est qu’à la fin de toute une vie, dans l’entre-lieu du transit et dans l’approche de nouveaux espaces que peut surgir une réponse, bien que toujours provisoire et incomplète. Il faut traverser temps et espace.

28Les quatre récits mettent donc en scène des personnalités historiques fictionnalisées. Si, dans Figura na sombra, le lecteur est confronté à Aimé Bonpland et à Alexander von Humboldt, dans O Pintor de Retratos et A margem imóvel do rio, le photographe Nadar et l’empereur Pierre II n’ont pas des rôles négligeables. Música Perdida, quant à lui, fait du prêtre José Maurício, compositeur connu de l’époque coloniale, un personnage important dans le déroulement du récit, tandis que Joaquim José de Mendanha puise à travers l’histoire la vie de ce musicien qui jouit d’une certaine renommée dans la Porto Alegre du XIXe siècle.

  • 5 Concert champêtre et Chiens de la province.
  • 6 L’homme amoureux.

29Mendanha est d’ailleurs mentionné, brièvement, dans au moins deux autres romans de l’auteur : Concerto Campestre et Cães da Província5. Cela montre la récurrence de la musique dans l’œuvre d’Assis Brasil, lui-même violoncelliste, ayant fait partie pendant 15 ans de l’Orchestre symphonique de Porto Alegre. Sa nouvelle O homem amoroso6, par exemple, qui contient d’évidents aspects autobiographiques, a aussi la musique pour thème central. On peut en effet observer une sorte d’harmonie finale au terme des récits qui composent Visitantes ao Sul. Et c’est au champ sémantique musical qu’a recours l’historien lorsque, retournant à Rio de Janeiro, il se met à écouter, comme une musique harmonieuse, les sons venant de la rue.

L’Historien s’était arrêté pour écouter. Il se passait quelque chose d’extraordinaire et de beau : très lentement, comme les lampadaires d’une rue qui, un à un, s’éteignent à l’aube, les cigales se taisaient. Dans le brouhaha des voix de la place, qui résonnaient en harmonie, il entendait désormais nettement la mer au loin, il entendait le fin bruissement des feuilles du manguier, il entendait le vent effleurant les angles de la fontaine. Il entendait même les battements de son cœur. [...] il put, enfin et pour toujours, éprouver la pureté de tous les sons de l’univers. (Assis Brasil : 2003 : 166-167)

30Comme historien, désormais dans l’espace républicain, ce sont les voix des gens du peuple, des marchands ambulants et des passants qui traversent la place qu’il met en valeur. Symbolisant une espèce de reconversion de sa vision du monde, ou plutôt, une reconversion de son « audition du monde », il prend conscience de l’insuffisance des mots pour exprimer les sentiments. Mieux encore, même si ce n’est qu’intérieurement, il reconnaît le langage musical comme support pour exprimer l’impression que lui cause le monde qui l’entoure. C’est donc comme « musicien » qu’il se veut désormais historien.

Sous l’effet de cet heureux élan, il essaya de former une de ses phrases mentales érudites pour décrire ce qu’il ressentait, mais les phrases n’étaient plus nécessaires : son âme, à partir de maintenant, composait des musiques. (Assis Brasil : 2003 : 167)

31Quant à Figura na sombra, la musique semble y faire office de métaphore expansive, en ce sens qu’elle parcourt tout le récit, se dédoublant en nouvelles significations.

32L’image d’un piano, répétée en différence, favorise une attitude affective des personnages, devenant même des moments cruciaux du déroulement de l’histoire. Dès le début du récit, lorsque se dessine « la scène infantile d’Aimé Bonpland » (Assis Brasil : 2012 : 10), l’apprentissage du piano lui est proposé comme un substitut à son intérêt pour la botanique. « Sa sœur, pour le détourner de ce sujet, commença à lui apprendre le piano. En quelques mois, ils jouaient à quatre mains le mouvement andante de la sonate en do majeur pour deux pianos de Mozart » (Assis Brasil : 2012 : 11). La stratégie ne porte cependant pas ses fruits, car l’apprentissage quasiment autodidacte avait donné lieu à tant de soucis de doigté que le professeur renoncera bientôt à son travail, faisant probablement naître chez le personnage son premier sentiment de culpabilité : « Une culpabilité envers son père. Il ne pouvait pas le voir sans imaginer le chagrin que celui-ci éprouverait » (Assis Brasil : 2012 : 11).

33Cette image est comme un thème musical qui revient, comme des variations qui enrichissent, étoffent la ligne mélodique qui traverse les récits, qui les structure. Le piano réapparaît donc à Paris où, à dix-sept ans, Bonpland fait des études de médecine.

À l’asile de la Salpêtrière, Philippe Pinel enseignait aux étudiants de médecine comment comprendre les patients atteints de maladies du système nerveux, sans avoir recours aux menottes ni aux punitions. Il y avait même un piano. Aimé Bonpland tenta deux accords. Il était désaccordé. (Assis Brasil : 2012 : 18)

34À Paris, dont on découvrira toute l’importance à la fin du récit, l’instrument désaccordé renvoie non seulement à la folie des patients, mais aussi à la Révolution française, qui se déroulait dans les rues de la ville, et à la propre situation du protagoniste. Bonpland errait alors, quasiment étranger et abandonné à son propre sort, dans le Muséum d’Histoire Naturelle, au Jardin des Plantes et à la Charité, où il suivait des cours. Au Muséum, alors qu’il observait le fœtus d’un lémurien plongé dans du formol, il trouve dans les reflets en surface sa propre image : « C’était une figure humaine allongée, dérisoire » (Assis Brasil : 2012 : 18). À cette époque-là, il n’avait pas encore fait la connaissance d’Humboldt, l’ami qui allait donner un sens à sa vie et avec qui il allait partager des expériences singulières, mais envers qui il aurait un sentiment de dette toute sa vie.

35Longtemps après, étant déjà rentré de ses voyages en Amérique Centrale et du Sud, il se retrouve installé à la Malmaison, résidence de l’Impératrice Joséphine de France, et de nouveau dans un entre-lieu de sa vie. Alors qu’il s’était engagé auprès d’Humboldt dans un projet d’édition de livres à partir des résultats de leurs recherches, il se voit paralysé devant la tâche, vu la passion qu’il nourrit pour l’impératrice. D’une part, il sait qu’il ne pourra pas tenir les promesses faites à son ami (Assis Brasil : 2012 : 110) et, d’autre part, qu’il ne vivra pas non plus cet amour avec l’impératrice. En racontant à celle-ci un rêve lascif qu’il avait fait, apparaît une fois encore l’image du piano, ainsi que la musique qui donne le tempo des moments décisifs dans la vie du personnage :

Elle se dirigea vers le piano, où il y avait, ouverte, une partition de Haydn. Elle commença à jouer. C’était un mouvement grave et méditatif. Je voyais son profil se découper dans le contre-jour de la fenêtre. Je lui demandai l’autorisation de sortir. « Restez », me dit-elle, « asseyez-vous ici près de moi ». Je lui obéis, une fois de plus. « Un rêve, c’est comme la musique », dit-elle, regardant la partition. « Un rêve, mon cher Monsieur Bonpland, n’existe que tant qu’on le fait. C’est comme la musique : elle n’existe que lorsqu’elle est exécutée. Après, aussi bien le rêve que la musique, ils disparaissent. Ainsi en est-il de l’amour. Un état de rêve. Soudain, c’est le lever du soleil, c’est la lumière ». (Assis Brasil : 2012 : 127)

36Cette nuit-là, après d’intenses sensations au piano, Bonpland est atteint d’une crise de malaria déclenchée sous le climat tropical, qui le tient prostré pendant deux semaines. Quand il se rétablit, il reçoit de l’impératrice la troublante demande de se marier avec Adeline Delahaye, devenant ainsi un second père pour sa fille Emma (Assis Brasil : 2012 : 128-129). Sitôt après la mort de Joséphine, il part à nouveau. La fin des souvenirs de la Malmaison conduit la famille, récemment constituée, à Buenos Aires, où la musique continuera de susciter des réminiscences et à rappeler une identité perdue.

37Emma, qui « jouait du piano assez bien pour son âge » (Assis Brasil : 2012 : 130), résume ses aspirations en « une délicate attente et un désir plus fort que son enfance, un piano » (Assis Brasil : 2012 : 145). La musique aura davantage de sens lorsqu’ils partiront vers le sud du continent. Emma aura sa propre Malmaison, avec son piano et un beau-père affectueux avec qui partager, même momentanément, son enfance. Quant à Adeline, le son du piano sera pour elle un souvenir constant de l’identité laissée derrière elle, perdue dans les récitals du passé, en France. De même que pour Aimé Bonpland, devenu à cette époque Don Amado Bonpland.

38Le protagoniste a beau essayer d’accompagner sa belle-fille dans ses exercices musicaux, mais il ne supportera pas le poids des souvenirs que ces exercices font revivre. Quand il lui arrive un jour de se tromper à l’entrée de l’accompagnement, alors il se dit qu’« à partir de ce jour, quelque chose a changé » (Assis Brasil : 2012 : 151). Il éprouve à partir de cet instant un sentiment d’aversion pour lui-même. Peu de temps après, au beau milieu de la musique, Bonpland retire ses mains du clavier pour annoncer à la fillette : « — C’est la dernière fois que nous jouons ensemble » (Assis Brasil : 2012 : 158). Tout comme dans la « scène infantile d’Aimé Bonpland » (Assis Brasil : 2012 : 10), une fois de plus la musique ne parvient pas à l’éloigner de la Nature, de sa propre nature. Au contraire, pouvant désormais faire revivre les sensations reléguées aux compartiments moins visités de la mémoire, elle incite à l’errance. Il part alors vers la jungle, dans une quête effrénée de la yerba qu’il consommera le restant de ses jours.

39La circularité du motif musical dans Figura na sombra s’achève comme une synthèse de sa présence dans l’ensemble de Visitantes ao Sul. Dans le dernier chapitre de cette œuvre, Emma Delahaye vit entre la douloureuse expérience du maestro Mendanha et la liberté retrouvée par l’historien de A margem imóvel do rio. Oubliée dans l’asile de la Salpêtrière, qui réapparaît une dernière fois avec son piano désaccordé, elle essaie de trouver sur son clavier un soulagement à sa solitude, en évoquant à la fois le présent et le passé. Entre la défaillance musicale, due aux problèmes de ses mains, alors quasiment paralysées, et sa capacité d’imagination, elle trouve en elle-même le son capable de la libérer, même si cette liberté n’est qu’un refuge dans sa mémoire. Ce long extrait mérite d’être cité, étant donnée la force que l’image représente à la fin de la nouvelle et, d’une certaine manière, dans l’ensemble des livres qui composent Visitantes ao Sul.

Elle s’assied. Elle lève le rabattant du clavier, d’où exhale un parfum de bois ciré. Elle ouvre la partition usée de Haydn et la place sur le chevalet.
Ses mains, nouées par l’arthrite, se couvrent de taches marron. Lorsqu’elle va jouer, elles ne lui obéissent pas. Ses doigts n’atteignent pas l’amplitude des accords. Elle a beau presser les touches à fond, de nombreuses notes ne résonnent plus.
Mademoiselle Emma baisse la tête. Elle pleure. Elle devient petite et humble.
Cela arrive : à ses côtés, elle voit les mains viriles et souples de son beau-père. Elles l’encouragent à poursuivre.
Ces mains recommencent à jouer du piano avec elle. Les mains d’Emma sont à nouveau des mains d’enfant. Elles jouent. Elles sont à la Malmaison. Elles sont à Buenos Aires. La musique est souriante, heureuse. Ils jouent une demi-heure.
On vient les prévenir que leur temps est fini.
L’infirmière de la Salpêtrière conduit Mademoiselle Emma dans sa chambre, qu’elle partage avec deux autres dames. (Assis Brasil : 2012 : 222)

40À la dernière page du livre, même après le mot Fin, Luiz Antonio de Assis Brasil annonce que Figura na sombra est le dernier récit de la série. Un post-scriptum, un supplément qui, mis « après ce qui est écrit », devient une espèce de clé, convie à la relecture, prolonge le pèlerinage du lecteur à travers les romans, comme un nouvel écho des leitmotivs des récits. C’est à l’image du thème et de ses variations qu’il a recours pour définir l’ensemble, réitérant la présence du champ sémantique musical comme articulateur des signifiés de Visitantes ao Sul.

  • 7 Rappelons qu’à la fin de Música perdida, on peut aussi lire ceci dans les notes de l’auteur : « Ce (...)

Ce livre est le quatrième et le dernier de la série Visitantes ao Sul, dont font partie O pintor de retratos [2001], A margem imóvel do rio [2003] et Música perdida [2006]. Tous publiés par la maison d’édition L&PM. Ils peuvent être lus séparément. Il s’agit de variations sur un thème. (Assis Brasil : 2012 : 224)7

41Si le thème fait allusion au motif, à l’idée prédominante dans une composition, les variations le modifient, le transforment, tout en le conservant dans la « mémoire » : toujours le même, bien que différent (Cf. Marques : 1987). Comme des mémoires en contrepoint, les protagonistes de Visitantes ao Sul sont autant de lignes du même chant, de voix en fugue, alternance/permanence, chaque vie et chaque œuvre contenant en elles-mêmes une face cachée.

42Dès son origine, le mot fugue renferme les sens provenant de sa double étymologie : fugere (fuir) ou fugare (chasser). Une voix fuit l’autre, ou va à la chasse de l’autre (Cf. Krehl : 1930). Son image musicale, semblable au mouvement de la spirale, est celle de l’exposition et de la fuite, de la course après soi-même, cherchant et ne cherchant pas à se trouver, car se trouver peut signifier la fin, la mort. Dans la structure de la fugue, il n’y a pas de groupes de thèmes distincts, mais un seul thème exécuté par différentes variations selon la voix qui se présente. Fonctionnant par alternance, la présentation est, à chaque fois, quelque chose de différent. Le thème, annoncé dès le début, disparaît, réapparaît, s’écoule et fuit avec différentes sonorités, bien qu’il soit permanent au cours d’un processus musical. Mais, si le mot processus indique un déroulement dans le temps, dans le cas de la fugue, il ne s’agit pas d’une évolution linéaire, mais d’une manifestation dynamique, d’un dévoilement des potentialités des éléments présents dans le thème, d’un événement à partir de perspectives qui s’y trouvaient déjà, constituant un système qui cherche à s’auto-interpréter.

43Notons que le recours au thème et à ses variations parcourt effectivement divers moments de ces quatre récits. Dès le début de Música perdida, le bégaiement triste d’un enfant est comparé à une chanson pour enfants de vingt-deux notes, comportant diverses variations :

C’était beau. Il dit : « Maintenant, la première variation ». En actionnant le second clavier de la main gauche, la même phrase revint, encore délicate, contrastant avec la précédente ; c’était bien la même phrase, mais c’en était une autre, dense et colorée, qui dialoguait ave la première. Il dit : « Seconde variation ». La phrase devint « Troisième variation ». La mélodie gagnait une complexité rêveuse, se diluant en arpèges, évoquant des bois et des parties de chasse. « Quatrième ». Plus personne ne reconnaissait la chanson du thème : un tempo étrange l’avait transformée en une échelle qui ondulait comme des voiles au vent. La phrase débutée de la main gauche était complétée par la main droite. (Assis Brasil : 2006 : 33)

44Par ailleurs, bon nombre de répliques et de pensées du maître de chapelle José Maurício, présentant une synthèse réflexive sur la vie, en appellent aussi à l’image musicale : la myriade de variations des êtres humains face à la vie, thème proposé par Dieu.

La vie n’est jamais la même. Ou plutôt, elle est toujours la même, mais elle comporte mille visages. La vie est un thème qui nous est donné par Notre Seigneur Jésus-Christ. Chacun, selon ses aptitudes, se charge d’en élaborer les variations. C’est pourquoi il y a les insensibles et les artistes, les dépravés et les vertueux, les dociles et les irascibles. (Assis Brasil : 2006 : 64)

45De même, les déplacements constants de l’historien de A margem imóvel do rio et la migration d’Aimé Bonpland et de Sandro Lanari représentent de façon plus ou moins explicite une progression similaire à l’évolution thématique de la fugue. Fuir et poursuivre se trouvent invariablement présents dans l’histoire des personnages et contribuent à créer une atmosphère d’errance qui imprime aux récits un caractère contemporain. Tourmentés par un passé dont ils souhaitent se libérer d’une manière ou d’une autre, les trois hommes, chacun à sa façon, fuient un élément qui revient toujours et impose un sens nouveau aux événements qu’ils vivent au présent. Dans ce mouvement en spirale, où le désir de se retrouver soi-même est intermittent, comme dans la fugue musicale où la rencontre peut signifier la mort, les personnages de Visitantes ao Sul, en tant que migrants, se déplacent dans les limites situés entre les souvenirs et les désirs.

46L’historien, doublement poursuivi par le passé, évoqué à travers les personnages de Cecília, décédée, et du propriétaire terrien Francisco da Silva, fuit, tel un errant à l’intérieur du Rio Grande de Sul, sortant de son chemin et s’attardant en divagations. En même temps, il se confronte à la nécessité de trouver des sens au fantôme qui le poursuit et de trouver la réponse à l’ordre de l’Empereur. Sandro Lanari, émigré d’Europe, ne se libère jamais de l’image de Nadar, qui revient à tout moment pour lui rappeler ses expériences. En une danse fluide, fuyante, les photographies du passé reviennent et se confrontent à celles du présent, imposant le mouvement, la quête, jusqu’à la rencontre finale et définitive avec le célèbre photographe. Quant à Aimé Bonpland, accompagné du son du piano annonçant le retour d’un thème, il parcourt le continent américain où il est sans cesse rattrapé par son amour du passé et par son engagement non tenu, et où plane toujours sur lui l’ombre dont il cherche à se libérer, à travers son périple. Le récit même de sa vie à Avé-Lallemant métaphorise l’image d’une ligne mélodique qui revient, à la fois la même et différente, comme dans la fugue musicale, le protagoniste étant conscient de ce que signifie recomposer par la mémoire deux fois la même histoire de vie :

Quand je vous ai raconté, la première fois, les faits de ma vie, c’était en pensant à ce que vous diriez au monde et à ma postérité ; la deuxième fois, je vous ai tout raconté pris d’un sentiment de honte et de pardon. J’avais besoin d’être pardonné. (Assis Brasil : 2012 : 213)

47Fuyant le passé, le retrouvant dans un interligne de la mémoire, s’exposant et se cachant, les protagonistes du roman tissent d’innombrables variations qui composent, comme un fond musical, la complexe et délicate facture finale de cette tétralogie.

48Mais aussi, comme nous l’avons déjà vu, il y a dans leurs dimensions spatiale et temporelle deux aspects importants pour une réflexion sur ces quatre romans. Liée aux mécanismes de récupération de la mémoire, la dimension temporelle permet, dans ces quatre récits, d’établir un inventaire des événements qui constituent la vie des sujets, à travers la récupération qu’ils font des mémoires individuelle et collective. Inscrits dans la temporalité propre que l’on appelle fin de siècle, leurs parcours reproduisent de différentes manières la mémoire historique, en établissant des dialogues à travers lesquels se personnifient le local et le national, éléments constitutifs du vaste processus modernisateur occidental.

49Dans O pintor de retratos, par exemple, sont placés côte à côte des vécus différenciés du même temps historique, comme pour attirer l’attention sur des variations de la modernité dans des espaces aussi différents que le Brésil, plus particulièrement la région sud secouée par des révoltes, et Paris, siège de révolutions artistiques.

Dans le Rio Grande do Sul, les révolutions se produisaient sans que les causes en soient claires. [...] Durant les premiers pas de la République, eut lieu l’un des conflits les plus barbares de l’Histoire. [...] Parfois, en une seule journée, cinquante et une personnes avaient le cou tranché. Les colonels oubliaient de communiquer ces massacres à leurs supérieurs. Et les supérieurs se consacraient à la politique.
À Paris, Rodin sculptait Le baiser dans du marbre très fin, et Debussy composait L’Après midi d’un faune.
Nadar s’affirmait comme le plus grand photographe du siècle en photographiant Debussy et Rodin. (Assis Brasil : 2002 : 120-121)

50Ce sont donc des problématiques et des temporalités diverses qui s’entrecroisent, à travers la constitution d’espaces narratifs où, curieusement, l’objet de la dispute est la représentation du présent.

51Dans son texte Sur la modernité : le peintre de la vie moderne, Baudelaire nous parle des nouveaux paradigmes qui caractérisent la Modernité. Prenant comme exemple le peintre Constantin Guys, il définit ce que serait le profil de l’art moderne : un art mnémonique, ne visant plus la reproduction du réel, mais qui, paradoxalement, possède la double face de l’éternité et de l’éphémère, qui ne se sépare plus des mouvements de la mode, de la mobilité propre aux temps nouveaux.

Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est très difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui peut être, si l’on veut, tour à tour ou simultanément, l’époque, la mode, la morale, la passion.
Sans ce deuxième élément, qui est comme l’enveloppe amusante, captivante, apéritif du divin gâteau, le premier élément serait indigeste, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine. (Baudelaire : 2002 : 10)

52Pour Baudelaire, Constantin Guys symboliserait le peintre de la vie moderne, car il ne déplace plus ses toiles dans le paysage qu’il veut « reproduire ». Au contraire, il parcourt l’espace urbain, le découpe en fragments avec son regard perçant, et ce n’est que le soir, se débattant avec les idées et les images, comme nous le dit Baudelaire, qu’il transpose sur la toile ce qu’il a recueilli, ce qu’il a préservé dans sa mémoire, avec un nouveau regard (Baudelaire : 2002 : 23-34). Attentif à la mode, il incorpore aussi à son art l’éphémère, le transitoire. Mobilité et transit sont donc déjà présents dans le projet moderne, mais ils se présentent comme des réalités intensifiées et resignifiées par les processus de mondialisation que l’on nomme la postmodernité. Le récit contemporain, dans la construction de signifiés dans l’espace de la culture, juxtapose divers textes et des éléments textuels variés, déstabilisant les lieux d’énonciation. En introduisant des intertextes littéraires et historiques, il indique la possibilité de réécriture des histoires qui composent l’Histoire.

53La géographe anglaise Doreen Massey définit l’espace comme une réalité en transit, une variété hétérogène de pratiques, un processus toujours inachevé d’interconnexions. Selon elle, l’espace est constitué d’une multiplicité de trajectoires, de rapports contradictoires et imprévues entre les récits. Arriver dans un nouveau lieu signifie s’associer aux histoires dont ce lieu est fait (Massey : 2009 : 176). Le local et le global, car, dans cette perspective, ils se sont constitués en un dialogue continu comme des textes se renvoyant les uns aux autres, échangeant entre eux. Ces considérations sur l’espace dans son imbrication avec le temps des différents récits éclairent la pratique discursive d’Assis Brasil. Ses personnages, en constant déplacement, ne le font pas seulement en tant que voyageurs. Ils se lancent aussi dans des voyages intérieurs complexes, associant, en fonction de la mobilité, leurs vécus, leurs « récits » à ceux en transit dans l’espace vers lequel ils se déplacent. Dans ce parcours d’« intra-motion » (Hanciau : 2009), de déplacement vers l’intérieur de la subjectivité des protagonistes, dans les trois premiers romans, le contexte brésilien de la fin du XIXe siècle apparaît, lui aussi mobile en fonction des interprétations variées auxquelles il est soumis. On y découvre également la conjoncture intellectuelle européenne à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles, dans le cas de Figura na sombra. À l’intérieur de la modernisation en cours en Occident, favorisée notamment par la science naturaliste de Bonpland et de Humboldt dans le quatrième livre, on voit qu’au Brésil aussi se construit un imaginaire de modernité, quoique tardive. Ainsi, comme l’itinéraire du peintre, de l’historien, du musicien et du scientifique, les paysages physiques et humains se modifient, les temps se transforment et avec eux les coutumes. Nos voyageurs, quant à eux, changent aussi, à travers la tension dialogique provoquée par leurs parcours.

54Bien que les événements racontés dans ces romans se situent dans une période spécifique de l’histoire et bien que tout le substrat de recherche préalable menée par l’écrivain soit utile pour le lecteur, les récits n’abordent pas de grands personnages historiques. Commentant la nouvelle A margem imóvel do rio, Flávio Carneiro y souligne des aspects valables également pour les trois autres romans : le biais narratif privilégie le personnage obscur, au détriment du grandiose, « détournant le lecteur de la séduisante capitale de l’empire vers cette région inhospitalière, quasiment inconnue, que l’on appelait alors la Province de São Pedro do Rio Grande do Sul. » (Carneiro : 2005 : 242).

55Ainsi, Assis Brasil s’inscrit dans une des tendances importantes de la littérature brésilienne contemporaine qui se penche sur le passé, en le reconsidérant à partir de sa périphérie, c’est-à-dire en donnant un nouveau souffle de vie au genre roman historique. Comme nous l’avons déjà affirmé, c’est par le biais des mémoires individuelles qu’est reconstitué le contexte historique collectif, voire les faits officiellement marqués par l’historiographie. En ce sens, nous pouvons dire que, à partir de personnages banals, l’auteur tisse une prose « réaliste », obéissant à une tendance importante de la production artistique contemporaine, mais avec une diction toute particulière, élégante et sobre.

56En d’autres termes, le roman historique d’Assis Brasil répond, entre autres, à un Imaginaire contemporain de la Mobilité. Son intérêt persistant pour la région sud, une constante d’ailleurs perceptible dans toute l’œuvre de l’auteur, le place également dans cette orientation de la production actuelle attirée souvent par l’espace régional, avec une dominante fortement culturaliste. Il s’écarte ainsi, tant de la thématique étroitement nationaliste que des stéréotypes largement reconnus comme étant caractéristiques des cultures régionales. Ainsi, à travers les textes de cet auteur, la région n’apparaît pas comme un espace à observer, mais comme un lieu complexe de transit, d’échanges et comme un point propice, dans les interlignes de la subjectivité des personnages, pour avoir une vision plus large des événements.

57À partir d’un espace périphérique, cette fiction s’ouvre aux grandes questions spécifiques de leur contemporanéité.

Haut de page

Bibliographie

Assis Brasil, Luiz Antonio de, A margem imóvel do rio, Porto Alegre : L&PM, 2003.

Assis Brasil, Luiz Antonio de, Figura na sombra, Porto Alegre : L&PM, 2012.

Assis Brasil, Luiz Antonio de, Música perdida, Porto Alegre : L&PM, 2006.

Assis Brasil, Luiz Antonio de, O pintor de retratos (6. ed.), Porto Alegre : L&PM, 2002.

Baudelaire, Charles, Sobre a modernidade : o pintor da vida moderna (3. ed.), Rio de Janeiro : Paz e Terra, 2002.

Carneiro, Flávio, No país do presente : ficção brasileira no início do século XXI, Rio de Janeiro : Rocco, 2005.

Hanciau, Núbia, «Escrituras e migrações» in Walty Ivete Lara Camargos, Cury Maria Zilda Ferreira et Almeida Sandra Regina Goulart, Mobilidades culturais : agentes e processos, Belo Horizonte : Veredas & Cenários, 2009, pp. 265-283.

Krehl, Stephan, Fuga, Buenos Aires : Labor, 1930.

Marques, Henrique de Oliveira, Dicionário de termos musicais, Liboa : Editorial Estampa, 1987.

Masina, Léa, «O códice e o cinzel» in Luis Antonio de Assis Brasil (2. ed.), Porto Alegre : Instituto Estadual do Livro/ULBRA/AGE, 1995.

Massey, Doreen, Pelo espaço : uma nova política da espacialidade (Trad. Hilda Pareto Maciel et Rogério Haesbaert), São Paulo : Bertrand Brasil, 2009.

Moreira, Luiz Felipe Viel et Quinteros, Marcela Cristina, «Em busca de Aimé Bonpland» in Fronteiras : Revista de História, Revista do Programa de Pós-Graduação em história da UFGD Dourados, MS, v. 10, n. 18, jul./dez. 2008, pp. 221-236.

Mulinacci, Roberto, «Um deserto cheio de lugares : topografias literárias do sertão» in Ravetti Graciela, Cury Maria Zilda Ferreira et Ávila Myriam (orgs.), Topografias da cultura : representação, espaço e memória, Belo Horizonte : Editora UFMG, 2009, pp. 11-31.

Weinhardt, Marilene, «O romance histórico na ficção brasileira recente» in Correa, Regina (Org.), Nem fruta, nem flor, Londrina : Humanidades, 2006.

Haut de page

Notes

1 En traduction libre : Visiteurs au Sud.

2 L’essai de Léa Masina privilégie l’analyse du roman d’Assis Brasil Videiras de Cristal (Vignes de cristal), un récit qui reprend l’épisode historique de la Révolte messianique des Muckers, survenue dans le Rio Grande do Sul, à la fin du XIXe siècle. Cependant, les observations de la chercheuse s’appliquent avec pertinence à d’autres romans de l’écrivain, comme ceux que nous analysons ici, notamment O pintor de retratos. Léa Masina fait allusion à la révolte devenue un symbole de la littérature régionaliste du Rio Grande do Sul, la Révolution Farroupilha, survenue dans cet État à la fin du XIXe siècle, événement revisité par l’œuvre d’Assis Brasil. « La Révolution Farroupilha, lutte forcenée entre deux oligarchies, élevée au statut de symbole d’héroïcité du peuple gaucho, ressurgit alors, sous ses aspects les plus sombres, accentuant nettement l’opposition entre les groupes sociaux. » (Masina : 1995 : 17)

3 Le peintre portraitiste, La Rive immobile du fleuve, Musique perdue et Figure dans l’ombre.

4 Il convient de rappeler que, à un moment donné, dans O pintor de retratos, le narrateur assume aussi comme quelque chose lui appartenant, l’espace du sud, faisant ainsi du récit un récit présent : « Il arriva un fait qui modifia la vie de Sandro Lanari ici à Porto Alegre [...] » (Assis Brasil : 2002 : 76, c’est nous qui soulignons).

5 Concert champêtre et Chiens de la province.

6 L’homme amoureux.

7 Rappelons qu’à la fin de Música perdida, on peut aussi lire ceci dans les notes de l’auteur : « Ce livre constitue, avec O pintor de retratos et A margem imóvel do rio, un ensemble que je peux appeler Visitantes ao Sul. Il s’agit de variations sur un même thème – et les variations peuvent être infinies. » (Assis Brasil : 2006 : 222).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

André Tessaro Pelinser et Maria Zilda Ferreira Cury, « Récits au Sud : déplacement et musique dans les romans d’Assis Brasil », Amerika [En ligne], 10 | 2014, mis en ligne le 30 juin 2014, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/amerika/5090 ; DOI : 10.4000/amerika.5090

Haut de page

Auteurs

André Tessaro Pelinser

Universidade Federal de Minas Gerais (Brésil)
andre.pelinser@gmail.com

Maria Zilda Ferreira Cury

Universidade Federal de Minas Gerais (Brésil)
mariazildacury@gmail.com

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo ERIMIT - Equipe de recherche interlangues : mémoire, identités, territoires
  • OpenEdition Journals