Navigation – Plan du site
Thématique

Figuras femeninas y desplazamiento forzado. Nuevos enfoques en las cinematografías colombiana y peruana contemporáneas

Amanda Rueda et Paola García

Résumés

De nombreux pays latino-américains ont souffert et souffrent encore des conséquences des conflits armés internes. Au cours de ces dernières années, de jeunes cinéastes ont montré un intérêt particulier à représenter le thème de la violence et des déplacements forcés, en particulier en Colombie et au Pérou. Certaines productions cinématographiques latino-américaines actuelles ont abandonné le caractère spectaculaire et partisan adopté jusqu’alors et proposent une nouvelle lecture et un nouveau regard sur les déplacements. Peu à peu, la représentation de la victime anonyme a été abandonnée –représentation particulièrement présente dans le discours médiatique dominant- et les cinéastes ont choisi de s’intéresser aux expériences individuelles des personnages en mettant en scène des victimes du conflit armé jusqu’alors oubliées et réduites au silence comme l’ont été les femmes, les communautés afro-colombiennes ou encore les populations indigènes. Cet article a pour objectif d’analyser les discours cinématographiques qui se construisent dans le contexte du conflit armé à partir d’une analyse comparée du film colombien de William Vega, La Sirga (2012), et de La teta asustada de la péruvienne Claudia Llosa. Ces deux films relatent la vie de jeunes femmes profondément marquées par l’expérience du conflit armé dans les pays respectifs des deux réalisateurs. Nous analyserons dans quelle mesure ces deux films constituent une rupture avec le discours des productions cinématographiques antérieures et nous verrons quels sont les représentations qui émergent sur le vécue de la femme indienne déplacée.

Haut de page

Texte intégral

Introducción

  • 1 Consultoría para los Derechos Humanos y el Desplazamientos, « Desplazamiento creciente y crisis hum (...)

1En América Latina, varios países han sufrido y siguen sufriendo las consecuencias de los conflictos armados internos. En Colombia, el conflicto armado que se inicia a mediados del siglo XX ha generado el desplazamiento de millones de colombianos, la destrucción de miles de familias y el desarraigo: campesinos, comunidades negras e indígenas han sido obligadas a abandonar sus casas y sus territorios y desplazarse a otras zonas del país. Según la CODHES hoy en día habría en Colombia aproximadamente 5.5 millones de personas desplazadas, o sea más del 11% de la población1.

  • 2 En su documento « Aproximación a la situación de los desplazados del Perú », publicado en 1993, ACN (...)
  • 3 Mesa Nacional Sobre Desplazamiento-SEPIA, 2002.

2Un fenómeno similar se presentó en Perú, particularmente desde finales de los setenta hasta los años noventa, periodo del conflicto que enfrentó la guerrilla Sendero luminoso y el movimiento revolucionario Túpac Amaru a las fuerzas del orden del Estado. La Comisión de la Verdad y la Reconciliación presentó en agosto del 2013 una cifra de 69.280 personas asesinadas y desaparecidas durante este periodo. Por otra parte, fueron entre 300.000 y 400.000 las personas que tuvieron que abandonar su lugar de origen a causa del conflicto2. El quechua era la lengua materna de aproximadamente 75 % de las víctimas3.

3Estos conflictos y la violencia que han generado fueron analizados e interpretados desde una perspectiva académica (histórica, sociológica, antropológica, etc.), periodística y política. En el campo artístico, el tema del conflicto armado y de la violencia también se ha convertido en tema narrativo, como es el caso de la literatura y del cine. En Colombia por ejemplo, casi simultáneamente a la emergencia del conflicto armado surgen obras literarias que lo relatan, como es el caso de Lara Santos y su novela Los olvidados, publicada en 1949 o la de Daniel Caicedo, Viento seco, publicada en 1953. El cine colombiano tampoco tarda en incorporar la problemática del conflicto en su narrativa: a mediados de los años sesenta, Julio Luzardo y Santiago García realizan respectivamente El río de las tumbas (1965) y Bajo la tierra (1968). En el caso del Perú es en 1988 cuando se estrena la primera película sobre el conflicto: La boca del lobo de Francisco Lombardi. Desde entonces este tema ha estado presente en ambas cinematografías y se reafirma hoy en día con el especial interés que muestran los jóvenes cineastas en representar la problemática de los desplazamientos forzados.

4Este artículo tiene como objetivo analizar, desde una perspectiva comparada, los discursos cinematográficos que se generan en torno a la mujer y la violencia en el contexto del conflicto y del post-conflicto armado, a partir de dos películas, una colombiana: La Sirga de William Vega (2012) y otra peruana: La teta asustada de Claudia Llosa (2009). Analizaremos en qué medida estas dos películas representan una ruptura discursiva con las anteriores producciones cinematográficas y veremos qué tipo de discurso generan sobre la vivencia de la mujer indígena desplazada.

1. Cine y desplazamiento forzado: cambios en las narrativas fílmicas

5Varias son las películas colombianas y peruanas, tanto documentales como ficciones, que han tratado el tema de la experiencia del desplazamiento desde distintas perpectivas. En la ficción colombiana, el tema de la llegada a Bogotá de una joven campesina víctima de la violencia es tratado por primera vez por el cineasta Leopoldo Pinzón en la película Pisingaña (1986). Dos décadas más tarde, la temática del arribo a una ciudad desconocida e inhóspita se repite en La primera noche de Luis Alberto Restrepo (2003), a través de la historia de una pareja de campesinos desplazados a Bogotá. Casi diez años más tarde, interesándose en la comunidad afrocolombiana, hasta entonces ausente en el cine colombiano, Juan Andrés Arango nos cuenta la historia de Tomás y sus hermanos, desplazados por la violencia en un barrio de Bogotá (La Playa, 2012). El viaje de retorno a las tierras de origen años después es contado por la película de Carlos Gaviria, Retratos de un mar de mentiras (2010). Focalizándose en la situación de violencia que obliga a una madre con sus hijos a dejarlo todo y a partir sin rumbo alguno, Carlos César Arbeláez realiza en el 2011 Los colores de la montaña.

6En el caso de Perú, el « cine del conflicto armado » se inscribe dentro del auge memorial presente en los países latinoamericanos de la post-dictadura y del post-conflicto, que durante toda la década de los años noventa y 2000, da lugar a una producción importante de películas. De cineastas consagrados como Francisco Lombardi quien realiza en 1988 La boca del lobo y Nilo Pereira del Mar (Ni con dios ni con el diablo en 1990 e Illary en 2009), a jóvenes directores como Fabrizio Aguilar (Paloma de papel, 2003), Luis Enrique Berrocal (Gritos de libertad, 2003), Martin Landeo (Flor de retama, 2004), Josué Méndez (Días de Santiago, 2004), y Héctor Gálvez (Paraíso, 2009), el tema de la violencia y del conflicto armado que vivió el país se presenta también desde distintas perspectivas, generalmente desde las huellas y los efectos que éste produjo en la sociedad del presente.

  • 4 Este horizonte de renovación puede analizarse a partir de la conjunción de varios elementos. Por un (...)

7Algunas producciones cinematográficas latinoamericanas actuales han ido abandonando el carácter espectacular y partidista adoptado por el cine de las décadas anteriores y proponen nuevas lecturas y miradas sobre el conflicto armado y los desplazamientos. Se ha ido dejando de lado la visión de la víctima colectiva y anónima –presente particularmente en las representaciones mediáticas dominantes– para centrarse en casos individuales de aquellas víctimas hasta ahora silenciadas como lo han sido las mujeres, los jóvenes afrocolombianas o las poblaciones indígenas. Las películas de William Vega y Claudia Llosa participan de este horizonte de renovación cinematográfico de cada país y plantean una triple ruptura4. Primero con el discurso mediático sobre el desplazamiento –generalmente tratado como fenómeno de masas– para recurrir a una perspectiva subjetiva, individual y personal. Segundo, con las representaciones directas de la violencia de un cine comercial de acción en el cual las masacres, torturas y violaciones por parte de los diferentes bandos armados y el espectáculo de la violencia, terminan banalizando y en ciertos casos despolitizando el conflicto hasta convertirlo en una serie de actos anecdóticos.

8Pero la ruptura se opera sobre todo en la posición crítica de las dos películas ante un cine « contaminado » por el melodrama y en instaurar una mirada y consecuentemente una expresión nueva sobre la violencia. Llosa y Vega cuestionan la tendencia a hacer un espectáculo del trauma. El conflicto armado deja de aparecer en primer plano de manera directa e impactante y se desplaza como tela de fondo, sin por ello dejar de ser determinante ya que el carácter y el estado mental y físico de las protagonistas llevan sus huellas. La violencia se sugiere abordando los territorios de la subjetividad y la memoria que funciona con golpes de flash. La violencia tiene una presencia metafórica, indirecta y sugestiva. Esta ruptura atribuye un lugar privilegiado a la forma y al lenguaje cinematográfico. La narrativa dominante del « conflicto central », como la llama Raúl Ruiz (1990), es sustituida aquí por una narrativa de lo latente, en la que la verbalización del dolor desaparece. El campo cinematográfico está ocupado por la gestualidad de los rostros y la gravedad de los cuerpos. Es a través de esos signos de tensión máxima que se manifiesta el miedo que habita a los personajes. El dolor se ha interiorizado al punto de no poderse contar de manera coherente. El relato se ha dislocado y sólo a través de la piel, de la mirada perdida, de las manos crispadas, de frases aisladas o de cantinelas repetidas obsesivamente, emergen los residuos del horror.

9Las dos películas se centran en el presente de las protagonistas, economizando el recurso, propio de la narrativa tradicional, de exposición de elementos históricos o sociológicos explicativos que permitan conocer la historia trágica de Fausta y de Alicia. Estos elementos aparecen, no obstante, sugeridos en el canto recurrente de Fausta, o en los diálogos de Alicia con su tío, el Mirichis y su primo. Como las películas neorrealistas, La sirga y La teta asustada se inscriben en un cine del tiempo « débil », en el que los eventos se sitúan en el nivel de lo infra-ordinario y de las afecciones cotidianas de los personajes. Ni crescendo, ni clímax sino algo que se encuba en el tiempo, que sigue su curso. En esta perspectiva, la espera reemplaza el suspenso. La búsqueda de la expresión de los estados mentales de sus protagonistas, más que la de un realismo social, las aleja sin embargo del proyecto neorrealista.

  • 5 Traducido del francés por las autoras : « Quand l’essentiel d’un événement est dépendant d’une prés (...)

10Pero la perspectiva « no espectacularizante » se construye no solamente a través del sistema narrativo sino también de los sistemas formales que ambas películas fabrican, fundados en la prolongación del tiempo (la duración del plano). El tiempo que nos permite contemplar las expresiones justas en los rostros de nuestros dos personajes, pero también observar y comprender la presencia y circulación de sus cuerpos en el paisaje. En el caso de La Sirga, a la cuestión del tiempo se agrega la utilización de la técnica « fuera de campo » (la desaparición y muerte del Mirichis) y de la « profundidad de campo ». Esta última da lugar a la « imagen-evento » (l’image-fait), definida por André Bazin (1953:89) como la traducción más próxima del « verdadero realismo cinematográfico » : « cuando lo esencial de un evento depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido »5. En el caso de La teta asustada, la cámara de Llosa recurre frecuentemente a largos travellings que acompañan a Fausta en sus deambulaciones, penetrando un corredor de hospital, un callejón del mercado saturado de gente que la lleva hacia la casa de Aida en donde trabaja, un camino del jardín gigantesco y despoblado, resaltando así los trayectos que Fausta realiza con cierta energía y voluntad.

11A estos métodos de puesta en escena se añade el hecho de que ambas películas renuncian a utilizar actores profesionales que durante décadas ocuparon la pantalla cinematográfica de estos países para acudir esencialmente a actores sin experiencia que logran con talento hacernos escuchar el eco de un miedo profundo y comunicarnos el lenguaje y las formas singulares de la mujer indígena, desplazada por la violencia.

2. Nuevas figuras femeninas del desplazamiento

12Relegando la acción a un segundo plano, los cuerpos de Alicia y Fausta habitan el campo cinematográfico de cada película, no como representaciones consensuales de la miseria sino como presencias de dos maneras de ser y de estar en el mundo, como sujetos cuya existencia cinematográfica rompe con la representación usual de víctimas silenciosas y desposeídas de su propia sensibilidad. A través de la expresión (generalmente en primer plano) de los gestos, mímicas, deseos y pulsiones de los dos personajes, los directores pretenden una creación social e histórica de los cuerpos de Fausta y de Alicia.

13Al asignar un carácter político a las dos obras, el sistema narrativo y formal determina a la vez el hecho de que las representaciones de las mujeres y de los hombres sobrepasan las representaciones unívocas o espectaculares más corrientes; se propone en su lugar la complejidad de universos femeninos y masculinos. Ambas películas efectúan una ruptura de la mirada dominante o hegemónica del hombre que proyecta sus fantasmas en la figura femenina, como así también del rol exhibicionista que tradicionalmente se le otorga a la mujer. Si los movimientos revolucionarios y las corrientes feministas Cuba, México. Colombia, Argentina y Chile modificaron profundamente las percepciones de la mujer en el campo social (Pastor Pastor, 2000 citado por Gómez Ramírez, 2013), los medios de comunicación y, en particular, el cine comercial y la televisión, perpetúan imágenes estereotipadas fabricadas por la cultura patriarcal dominante. En esta perspectiva y refiriéndose específicamente al cine colombiano, María Teresa Gómez Ramírez (2013) en su artículo sobre la representación de la mujer indica que aún hoy « se reafirma el rol sumiso y con poca autonomía en la toma de decisiones […] La mujer es la imagen sexual y atractiva, rodeada de una serie de antivalores como : la arribista, prostituta, interesada, manipuladora, asesina, entre otras (…) ».

14A diferencia de la mayoría de las películas colombianas y peruanas contemporáneas en las cuales los personajes femeninos son con frecuencia relegados a personajes secundarios (El vuelco del cangrejo, La Playa, La sociedad del semáforo, Días de Santiago), La Sirga y La teta asustada nos presentan a dos personajes principales femeninos, una adolescente de 13 años, Alicia, interpretada por Joghis Saudyn Arias y otra joven, Fausta, interpretada por Magali Solier. Lejos de las representaciones más comunes de la mujer en estas cinematografías, Alicia es a la vez víctima (huérfana, desplazada de la violencia), mujer doméstica (limpia, repara, cocina, sirve) y mujer que espera paciente y eternamente (guarda hasta el último minuto la esperanza de que los turistas regresen algún día). Fausta, por su parte, es también víctima y huérfana, desplazada de la violencia (mataron a su padre, violaron a su madre), mujer doméstica (trabaja en la casa de Aida como empleada del servicio) y también, como Alicia, es una mujer que espera: Fausta ambiciona conseguir el dinero y la forma de trasladar el cuerpo de su madre a su pueblo de origen y ahí enterrarlo. Su esperanza es “ganar” las perlas del collar de la patrona y poder reconstituirlo. Sin embargo, Fausta, a diferencia de Alicia, evoluciona en un contexto urbano en donde la mujer indígena desplazada o emigrante se inserta en el mundo laboral, dedicándose principalmente al servicio doméstico.

15Un elemento común en la definición de estos personajes femeninos es la palabra dislocada que las carateriza; una palabra que opera como lugar de la expresión del trauma. En el caso de La Sirga, los silencios, la ausencia de respuestas a la pregunta reiterada que Alicia hace a su tío « ¿ Me puedo quedar aquí ? », y los diálogos inacabados, parecieran plantear la idea de un despoblamiento. Despoblamiento de palabras pero también de cuerpos; expresión de las consecuencias que la guerra ha generado desde el punto de vista material, económico, social y político pero también desde un punto de vista existencial. Despoblamiento como motivo trágico y apocalíptico. El conflicto armado se revela de esta manera como siniestro y capaz de fundar el terror –un terror profundo y devastador.

16En el caso de La teta asustada, cabe subrayar que la palabra se libera cuando se expresa en quechua, lengua materna de Fausta. La lengua opera de esta manera como refugio o lugar protector. Los cantos en quechua que permiten la evasión y el alivio de Fausta, así como los diálogos de Fausta con su tío y con los otros hombres en esta lengua, actúan como el último recurso a la comunicación y a la sanación.

3. Cuerpo femenino como receptáculo del miedo

  • 6 La expresión « la teta asustada » fue propuesta por la antropóloga Kimberly Theidon, a partir de la (...)

17La violencia social aparece directamente en las experiencias vividas por Alicia y Fausta generando dos subjetividades fundadas en el miedo. El miedo de Fausta encuentra su origen en el pasado doloroso de su madre. Violada durante su embarazo, transmitirá a su hija, a través de la lactancia, el síndrome de la « teta asustada »6. El punto de partida de La teta asustada es un fenómeno que azotó a muchas mujeres indígenas del Perú que sufrieron el conflicto armado entre Sendero luminoso y el ejército. Criada con la leche del miedo, Fausta decide meterse una papa en su vagina, persuadida de que las raíces que germinan del tubérculo la protegerán por una parte, de los peligros que la acechan y de un potencial agresor, y por otra parte, de una posible maternidad. Fausta perpetúa su sufrimiento a través de la automutilación y a la vez, a través de la papa introducida en su cuerpo, busca sanear y cicatrizar la herida e impedir que vuelva a reproducirse el suceso:

  • 7 Nota de intención de La teta austada, encontrada en Internet únicamente en su versión francesa : «  (...)

Vivimos en un país indeciso, reprimido, en el cual el principal informante es el cuerpo. Pero la memoria no es el único objetivo de la batalla. La teta asustada habla de memoria colectiva y personal, violenta y no resuelta. La carga impuesta, la represión latente. Una papa en una joven, en búsqueda de plenitud. En búsqueda de cicatrización, escribe Claudia Llosa.7

18Alicia, por su parte, acaba de perder a su madre y a su familia. Su casa acaba de ser quemada con todo el pueblo de Siberia por uno de los grupos armados que durante décadas han provocado violencia y desplazamientos de las comunidades rurales colombianas. Alicia huye buscando refugio en La Sirga, la casa de su tío Oscar, ubicada en plena cordillera de los Andes, al frente de la laguna de La Cocha.

19Los cuerpos de Fausta y Alicia habitados por estas historias se repliegan en sí mismos, expresando el trauma femenino de una historia de violencia hecha a la mujer indígena. En el caso de La sirga, son significativas las imágenes al principio de la película en las que está en posición fetal (en el barco y en la casa del tío), posición que evoca la necesidad de una protección materna. Fausta también parece buscar esa protección manteniendo debajo de su cama el cuerpo de su madre fallecida. En cuanto al cuerpo de Fausta, Claudia Llosa nos muestra un cuerpo « roto », fragmentado en pedazos (primeros planos de un brazo, una cabeza, unas piernas, etc.). Quietos o en deambulación, estos cuerpos expresarán con fuerza la memoria de un lazo social roto.

La Sirga, William Vegas (2012)

La Sirga, William Vegas (2012)

20Los cuerpos cinematográficos de Alicia y Fausta aparecen así como dos cuerpos sociales, cargados de las cicatrices de los traumatismos del conflicto colombiano en el caso de Alicia y de la historia peruana en el caso de Fausta. El desmayo de ambos cuerpos y la nariz sangrando en el caso de Fausta, se revelan como respuestas psicosomáticas al trauma, como manifestaciones de la memoria social en los cuerpos de las jóvenes.

21El miedo generado por la guerra y la violencia que conllevan estos cuerpos tienen como corolario el miedo a la violación. Este sería en definitiva el nudo de significación en las obras fílmicas tanto de Llosa como Vega. La representación cinematográfica crearía así un régimen común entre sexualidad y memoria histórica, social y política. Esto se hace evidente en La Sirga en la secuencia en la que los músicos amigos del tío cantan y se embriagan. Después de pasar entre los cuerpos de los borrachos dormidos en el suelo, Alicia, le dice a su tío : « Yo no quiero que esos borrachos entren a mi cuarto ». Ante la respuesta de Oscar, que la tranquiliza, le pregunta si él piensa que los que quemaron su casa en el pueblo vendrán hasta allí. El miedo asocia al recuerdo de la casa quemada al deseo y el acecho masculino.

22En La teta asustada, la relación de Fausta con los hombres se funda también en el miedo. Síntoma de la enfermedad que la posee, los hombres representan para ella, a la excepción del tío y luego Noé, el peligro. En La Sirga, la relación y el lazo afectivo hombre / mujer se configuran a partir de la exploración de los campos magnéticos, como lo diría Jean Breschand (1996) de las películas de Fassbinder. Alicia habita en un mundo de hombres: el tío, huraño y solo, el Mirichis, que la salva y busca protegerla proponiéndole huir y un porvenir posible, y el primo, Freddy, probablemente actor comprometido con alguno de los grupos armados. Su cuerpo es un cuerpo deseado por los hombres. El tío y el primo la miran a través de un hoyo en la pared, ella se prohíbe devolver la mirada. La consciencia de este deseo es productora de miedo. La dominación masculina consiste en irrumpir « clandestinamente » en el espacio íntimo de Alicia sin su aprobación, sumisión del cuerpo a la mirada, escisión entre elemento activo que observa y elemento pasivo observado, entre el cuerpo desnudo de una adolescente y el ojo voyerista masculino. Primer plano del cuerpo, cuerpo-fragmentado por el deseo.

La Sirga, William Vegas (2012)

La Sirga, William Vegas (2012)

La Sirga, William Vegas (2012)

La Sirga, William Vegas (2012)

23William Vega explora, en las secuencias de contemplación voyerista y erótica a la vez, el espacio fronterizo e inestable de una situación posible en la que el deseo puede girar hacia la violación. La tensión aumenta cuando las manos del tío tocan el cuerpo de Alicia para limpiarlo de la tierra, después del « ritual » nocturno en el que ella entierra las velas. La afirmación de situaciones definitivas cede lugar a la configuración de una atmósfera inestable y de una tensión fundada en la relación sexuada o sexualizada de cuerpos replegados en sí mismos. Más allá de afirmaciones o constataciones reproductoras de lugares comunes o cargadas de juicio moral, Vega plantea la pregunta sobre la relación mujer / hombre en un contexto de guerra latente, de muerte y de incertidumbre.

4. El viaje hacia la liberación : « Aquí dejo mi miedo »

La Sirga, William Vegas (2012)

La Sirga, William Vegas (2012)

24« Aquí dejo mi miedo » son las palabras que aparecen en la cartelera de la película de William Vega junto al título « La Sirga ». Esta frase resguarda sin duda uno de los sentidos, no sólo de la película de William Vega, sino también de la de Claudia Llosa: las dos cuestionan y transforman en aperturas vitales y liberadoras los destinos trágicos de sus protagonistas. Ambas películas representan metafóricamente el viaje de una joven que inicia su recorrido desde el dolor de la pérdida y la violencia de la guerra hacia su propio renacer. Los dos relatos fílmicos empiezan con el derrumbe de los dos personajes (Fausta se desmaya tras la muerte de su madre y Alicia se desmaya después de un largo recorrido intentando salvar su vida) quienes progresivamente van a ir emprendiendo el camino de la reconstrucción refugiándose en espacios protectores ajenos: la casa-fortaleza en la que trabaja Fausta y la casa-hostal del tío de Alicia que se define en realidad como un lugar de paso tanto para el turista como para Alicia que termina abandonando el lugar. En La Sirga, Alicia se dedica junto a Flora, otro personaje femenino de la película, a reconstruir la casa-hostal donde vive con la ilusa esperanza de poder acoger a turistas que significaría en definitivo el regreso a una cierta normalidad. Esta reconstrucción, que simbólicamente representa la de su propio hogar destruido por la violencia, la tranquiliza y participa a su progresiva recuperación permitiéndole al final de la película, superar los miedos y abandonar La Sirga. Frente al avance inevitable de la guerra en el territorio de La Cocha, Alicia emprende un nuevo viaje sola hacia un destino desconocido para el espectador. Se ha liberado de las ataduras y dependencias frente a las figuras masculinas protectoras aunque a la vez amenazantes que la rodeaban y es capaz de asumir una vida marcada por el desplazamiento forzado.

La Sirga, William Vegas (2012)

La Sirga, William Vegas (2012)

25En Alicia conviven en definitiva las dos facetas de las imágenes femeninas que María Himelda Ramírez (2006 : 8) ha identificado en su estudio sobre el desplazamiento de las mujeres en Colombia y que según ella

ofrecen una visión multifacética y a veces contradictoria. Por una parte, figuran las víctimas despojadas de su tierra, su ambiente, su cultura y desgarradas por las pérdidas de sus cónyuges, hijos, hermanos o nietos. Por otra, las mujeres decididas a redefinir sus proyectos vitales y a asumir los desafíos de la sobrevivencia en condiciones nuevas.

26En La teta asustada también aparece un lugar refugio que participa a la progresiva reconstrucción de Fausta : la casa de Aida se convierte en una casa-fortaleza en la que una vez cerrado el portón de entrada, Fausta se encuentra apartada de la muchedumbre a la que tanto teme: Fausta siempre tiene que ser acompañada a donde vaya, es incapaz de movilizarse sola en la ciudad. Es en ese espacio protegido o sobre-protegido de la casa en donde Fausta consigue establecer un diálogo con Noé, el jardinero. La referencia bíblica se hace palpable. Fausta se encuentra en una suerte de jardín del Edén en el que entabla una relación con un hombre fiable ya que en el relato bíblico, Noé es considerado por Dios como el único hombre que merece ser salvado del diluvio. En La teta asustada, la relación entre Fausta y Noé marca un nuevo comienzo y va construyéndose gracias a los intercambios verbales en quechua, idioma que comparten ambos, y a la conexión que mantienen con la tierra y que sugiere el arraigo de ambos al campo.

27Como en La Sirga, el viaje también está presente en La teta asustada. El argumento de la película gira entorno a la necesidad de Fausta de llevar el cuerpo de su madre de regreso a su pueblo de origen. Este viaje que Fausta realiza al final de la película, simboliza el regreso al origen, el reencuentro con el pasado, y la única manera para Fausta de hacer el duelo (duelo de la muerte de la madre, duelo de la violencia de la guerra). Sin ese viaje, el cuerpo de su madre seguiría debajo de la cama en la que Fausta duerme. Como para Alicia, el recorrido realizado desde el derrumbe inicial hasta el viaje le permite romper con las ataduras del pasado, liberarse de sus traumas y temores.

28Pero es la extracción de la papa de la vagina de Fausta la que verdaderamente simboliza esta liberación. Al sacarla, Fausta vuelve a « florecer » –al igual que la flor de la papa que huele al terminar la película– y se deshace de su principal temor, el de la violación. Puede entonces comenzar una nueva vida, como lo sugiere una de las últimas imágenes de la película en la que vemos a Fausta de espaldas ante la inmensidad del mar, inmensidad que recuerda también la de la laguna de La Sirga.

La teta asustada, Claudia Llosa (2009)

La teta asustada, Claudia Llosa (2009)

A modo de conclusión

29En sus películas, Claudia Llosa y William Vega examinan las secuelas del conflicto armado que sufrieron sus respectivos países a lo largo de estos últimos años, centrándose en la vivencia de dos jóvenes desplazadas –una en el ámbito rural, la otra en el urbano– quienes tienen que afrontar el trauma de la pérdida. En ambos casos, las huellas de un pasado violento se manifiesta a través de los cuerpos de las protagonistas, como si el miedo social y el sexual estuviesen profundamente imbricados. Debido a su condición de mujer y su pertenencia indígena, Alicia y Fausta representan uno de los sectores de la población más vulnerables en el contexto del conflicto armado; sector que ha tenido poca visibilidad a nivel mediático, particularmente cinematográfico.

30Tanto la historia de Fausta como la de Alicia se inscriben en una historia política sugerida de manera cuidadosa en ambas películas a partir de la mirada y la vivencia subjetivas de cada una de ellas. Generalmente opuesto a lo social y a lo colectivo, la subjetividad aparece en las obras de Claudia Llosa y William Vega como una esfera de la experiencia desde la cual elaboran una mirada política del mundo y del país. En tanto que respuesta a la mediatización espectacular (o espectacularizante) de los territorios de conflicto, a la proliferación y confusión de discursos pretendidamente objetivos, esta postura funda una lectura y una mirada que renuncia a los presupuestos ideológicos y atribuye a la singularidad toda su legitimidad. Postura que se ve reforzada por el tratamiento cinematográfico que se hace del conflicto en sí. Los dos directores plantean este último como trasfondo de la narración en el que sus actores no se identifican con claridad. Por otro lado, la violencia no se presenta de manera morbosa y directa, sino que se escenifica como trasfondo latente. La violencia « externa » –la de los enfrentamientos violentos entre los diferentes bandos armados– se convierte en una violencia interna, íntima, silenciosa. En La teta asustada esta violencia aparece como una rememoración, a través del canto de la madre de Fausta, relatando su violación. En La Sirga, al contrario, la violencia pertenece al presente, apareciendo al inicio y final de la película en la imagen del cuerpo de un hombre crucificado, filmado en plano general. El carácter latente de la violencia se manifiesta a través de la omnipresencia de la niebla en el paisaje de la laguna y del desplazamiento bajo el agua de un animal misterioso (el morro) que simboliza el avance inminente del conflicto en el territorio de la laguna.

  • 8 Rossellini, 1988 : 30.

31Alicia y Fausta nos recuerdan a Edmund, el personaje de Rossellini en Alemania año cero: pequeñas victimas de hechos espantosos8. Pero a la diferencia de Rosellini, Llosa traza el trayecto de un tortuoso viaje desde el miedo hacia une posible liberación. La teta asustada se abre a la esperanza de que la mujer indígena pueda superar las experiencias traumáticas provocadas por la violencia del conflicto armado. Además le reconoce la capacidad para renacer después del trauma inicial. Cabe subrayar que si bien Fausta ya se encuentra en lugar seguro –la guerra ha terminado–, Alicia en la Sirga aún tiene que afrontar la guerra cuyo final no es probable, como lo sugiere la estructura cíclica del relato de William Vega.

Haut de page

Bibliographie

Bazin, André, « Le réel et l’imaginaire », Paris : Cahiers du cinéma, n° 25, 1953.

Breschand, Jean, « X/Y Un beau brin de film », Vértigo, n° 14, dossier Féminin/masculin, 1996, pp. 11 - 17.

Chateau Dominique, Le subjectivité au cinéma. Représentation filmique du subjectif, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2011.

Dorline Elsa (dir.), Sexe, race, classe. Pour une épistémologie de la domination, Paris : PUF, 2009.

Game, Jérôme (dir.), Images des corps/corps des images au cinéma, Lyon : ENS Editions, 2010.

Gómez-Muller, Alfredo (dir.), Constructions de l’imaginaire national en Amérique latine, Tours : Presses universitaires François-Rabelais, 2012.

Gómez Ramírez, María Teresa, « Representatividad de la mujer en el cine, un analisis del contexto hacia un imaginario social por el reconocimiento femenino », Revista Quaestiones Disputatae, Temas Debate, n·13, 2013, pp. 27-40.

Guil Bozal, Ana & Gila Ordoñez, Juana, « La mujer actual en los medios: estereotipos cinematográficos», Comunicar: revista científica iberoamericana de comunicación, n·12, 1999, pp. 89-93.

Ferro, Marc, Cinéma et histoire, Paris : Gallimard, 1993.

Himelda Ramírez, María., 2006, « El impacto del desplazamiento forzado sobre las mujeres en Colombia », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 3 | 2001, publié le 16 junio 2006, consulté le 22 novembre 2013. URL : http://alhim.revues.org/531

Mesa nacional sobre desplazamiento - SEPIA, « Balance del proceso de desplazamiento por violencia política en el Perú (1980-1997) », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 5 | 2002, Publicado el 23 junio 2006, consultado el 6 de noviembre 2013. URL : http://alhim.revues.org/647

Mulvey, Laura, « Plaisir visuel et cinéma narratif, 20 ans de théories féministes sur le cinéma », revue Cinéma action, 1993, pp. 31 – 33.

Pagan-Teitelbaum Iliana, « El glamour en los Andes: la representación de la mujer indígena migrante en el cine peruano », Revista Chilena de Antropología Visual, n·12, diciembre 2008, pp. 1-30.

Pastor Pastor, Brígida, « La presencia marginal de la mujer en el cine cubano: Retrato de Teresa », Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid 6-11 de julio de 1998, Florencio Sevilla Arroyo & Carlos Alvar Ezquerra (Coords), 2000, pp. 432-445.

Plana, Muriel, Théâtre et féminin : identité, sexualité, politique, Dijon : Editions Universitaires de Dijon, 2012.

Rossellini, Roberto, Le cinéma révélé, Paris : Flammarion, 1988.

Ruiz, Raoul, Poétique du cinéma, Paris : Éditions Dis Voir, 1990.

Suarez, Juana, 2014, « La caída del melodrama. Cinéastas contemporáneas latinoamericanas y la transformación del género », Cinémas d’Amérique latine, n° 22, Presses universitaires du Mirail et Arcalt, pp. 114 – 127.

Valdez, Morgan, Imaginarios y mentalidades del conflicto armado interno en el Perú, 1980-2000. Una aproximación historiográfica al cine peruano sobre violencia política, Tesis de Licenciatura, Pontificia Universidad Católica del Perú, Facultad de Letras y Ciencias Humanas, 2005.

Haut de page

Notes

1 Consultoría para los Derechos Humanos y el Desplazamientos, « Desplazamiento creciente y crisis humanitario invisibilizada », Boletín n•79, Bogotá, Quito, Marzo 2012.

2 En su documento « Aproximación a la situación de los desplazados del Perú », publicado en 1993, ACNUR calcula que fueron 300.000 las personas desplazadas por la guerra, mientras que La Comisión Técnica Gubernamental de 1992 considera que fueron 400.000 -citado en Mesa Nacional Sobre Desplazamiento-SEPIA, 2002.

3 Mesa Nacional Sobre Desplazamiento-SEPIA, 2002.

4 Este horizonte de renovación puede analizarse a partir de la conjunción de varios elementos. Por un lado, una renovación generacional de cineastas formados en escuelas de cine nacionales y en el extranjero -como la mayoría de estos directores, William Vega y Claudia Llosa nacieron a finales de los años setenta y principios de los ochenta-. Por otro lado, en el caso de Colombia, la creación del Fondo de Desarrollo Cinematográfico del cual beneficia La Sirga, en tanto ópera prima, ha permitido un claro aumento de la producción, pasando en el caso de un promedio de dos a tres películas por año, a un mínimo anual de diez películas en los últimos años. El desarrollo de un modelo de producción en el que participan distintos dispositivos internacionales de apoyo a estas cinematografías, generalmente asociados a festivales de cine también ha jugado un papel esencial (Sundance, Cine en construcción en los festivales de San Sebastián y Toulouse, Fondo Hubert Bals en Rotterdam, etc.).

5 Traducido del francés por las autoras : « Quand l’essentiel d’un événement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action, le montage est interdit ».

6 La expresión « la teta asustada » fue propuesta por la antropóloga Kimberly Theidon, a partir de la traducción del quechua de la expresión « leche de rabia » o « leche de miedo », la cual evoca el fenómeno producido a partir de la violencia sexual cometida por soldados, « ronderos » o senderistas. http://www.terra.com.pe/noticias/noticias/act1659267/2/es-sueno-para-cualquier-investigador-quetutrabajo-motive-demas-html Consultado el 8 de noviembre del 2013.

7 Nota de intención de La teta austada, encontrada en Internet únicamente en su versión francesa : « Nous vivons dans un pays indécis, refoulé, dont le principal informateur est le corps. Mais la mémoire n’est pas l’unique but de la bataille. La teta asustada parle de mémoire collective et personnelle, violente et non résolue. Le fardeau imposé, la répression latente. Une pomme de terre dans une fille, en quête d’épanouissement. En quête de cicatrisation ». http://www.trigon-film.org/de/movies/La_Teta_Asustada/documents/DP_La_teta_asustada.pdf Consultada el 7 de noviembre del 2013.

8 Rossellini, 1988 : 30.

Haut de page

Table des illustrations

Titre La Sirga, William Vegas (2012)
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/6980/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre La Sirga, William Vegas (2012)
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/6980/img-2.png
Fichier image/png, 20k
Titre La Sirga, William Vegas (2012)
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/6980/img-3.png
Fichier image/png, 20k
Titre La Sirga, William Vegas (2012)
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/6980/img-4.png
Fichier image/png, 73k
Titre La Sirga, William Vegas (2012)
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/6980/img-5.png
Fichier image/png, 114k
Titre La teta asustada, Claudia Llosa (2009)
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/6980/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 4,8k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Amanda Rueda et Paola García, « Figuras femeninas y desplazamiento forzado. Nuevos enfoques en las cinematografías colombiana y peruana contemporáneas », Amerika [En ligne], 13 | 2015, mis en ligne le 24 décembre 2015, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/amerika/6980 ; DOI : 10.4000/amerika.6980

Haut de page

Auteurs

Amanda Rueda

Université de Toulouse
amanda.rueda@univ-tlse2.fr

Paola García

Université Paris Ouest-Nanterre la Défense
paolagarcia@wanadoo.fr

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo ERIMIT - Equipe de recherche interlangues : mémoire, identités, territoires
  • OpenEdition Journals