Navigation – Plan du site
Dossier "Passages"

La culture populaire péruvienne à l’intérieur de la tradition artistique européenne. Passage et métissage dans la peinture d’Herman Braun-Vega

Mónica Cárdenas Moreno

Résumés

A partir de trois tableaux du peintre franco-péruvien Herman Braun-Vega (Lima, 1933), peints à différentes périodes de sa carrière, mais avec un procédé similaire, notre objectif est de montrer le métissage culturel dont parle l’artiste à partir de la relation établie entre les grands maîtres de la peinture européenne (Velázquez, Picasso, Matisse) et les différents éléments de la culture populaire péruvienne. Nous allons développer notre réflexion en deux parties : d’abord, nous nous intéresserons au dialogue avec le passé à travers le processus de citation d’une œuvre d’art et de l’incorporation des éléments de l’histoire et de la culture péruvienne. Deuxièmement, à travers une perspective intertextuelle, nous nous rapprocherons de la notion de métissage dans l’imaginaire artistique péruvien et de son utilisation en tant qu’outil de compréhension de phénomènes sociétaux plus universels.

Haut de page

Texte intégral

¡Sierra de mi Perú, Perú del mundo,

Y Perú al pie del orbe; yo me adhiero!

« Telúrica y magnética », César Vallejo

Introduction

1Les deux vers de César Vallejo (1892-1938) font partie du poème « Telúrica y magnética » publié dans le recueil posthume Poemas humanos (1939). La voix poétique qui parle depuis l’exil et la distance est remplie de nostalgie d’un Pérou lointain, complexe et paradoxal. Le Pérou n’est pas seulement le pays d’origine, le pays de la mère (une terre tellurique), il est aussi un pays qui s’actualise à chaque instant à partir d’autres expériences d’affection, c’est-à-dire qu’il devient un point de vue, une position dans le monde, un regard qui permet de lire l’humanité. L’identité péruvienne nourrit le regard du poète d’universalisme, et cette conception explique la force du mot magnétisme et la volonté de la voix poétique soumise à cette expérience identitaire, une expérience à la fois émotionnelle et intellectuelle.

2On peut utiliser cette réflexion pour comprendre les tableaux du peintre franco-péruvien Herman Braun-Vega (Lima, 1933). Son regard sur la société et la tradition artistique européenne – il habite à Paris – est nourri de son expérience péruvienne. Dans ses tableaux, le Pérou n’est plus un pays lointain, il est présent partout où il y a des migrants, des étrangers, des déplacements, et il peut ainsi intégrer l’Amérique latine entière dans le phénomène du métissage. Les tableaux que nous allons commenter sont un témoignage de cette mixité et révèlent donc le passage d’une tradition européenne (occidentale) à une autre (plus métisse et occidentalisée) latino-américaine, et nous invite à réfléchir aux emprunts et aux échanges culturels d’un point de vue diachronique dans un espace quelconque.

3Herman Braun-Vega est né dans une famille formée par une femme venue d’Iquitos, la capitale de l’Amazonie péruvienne, et éduquée entre le catholicisme et le protestantisme, et d’un père autrichien de confession juive installé au Pérou. Depuis son enfance, l’artiste a l’impression d’habiter entre deux mondes. Un critique d’art qui a partagé ses années de jeunesse écrit : « El papel que jugaron sus padres, particularmente don Francisco Braun, en la inclinación artística de todos sus hijos fue fundamental. Su casa, en la calle Independencia del balneario de Miraflores, tenía los muros cubiertos de reproducciones de obras famosas a las que irían reemplazando paulatinamente los paisajes, bodegones y retratos de sus dos hijos mayores » (Lee, 78).

4A l’âge de dix-sept ans, il intègre l’École des Beaux Arts de Lima ; à la fin de 1951, il se rend pour la première fois à Paris où habite son frère aîné Max, peintre également. Grâce à lui, Herman entre en contact avec plusieurs artistes. Ce premier voyage sera aussi l’occasion de visiter des expositions et de voir les tableaux dont il ne connaissait que les reproductions. Il rentre au Pérou en 1955 pour commencer une carrière de dessinateur, mais finalement sa vocation de peintre est plus importante et il décide de revenir à cet art en 1963 et de s’installer définitivement à Paris en 1967.

5En 1968, à Barcelone, il visite le musée Picasso où se trouve la collection dédiée à Velázquez, la fameuse série de 54 tableaux sur Les Ménines. Le travail de déstructuration et de recréation que mène l’artiste de Malaga le choque et l’inspire au point de l’amener à entreprendre une démarche similaire à son retour à Paris. Pendant deux mois et demi, il peint 53 tableaux d’une série intitulée Velázquez mis à nu accompagné des méninas en cinquante trois tableaux. Depuis cette expérience il n’a pas cessé de citer, de recréer l’œuvre du maître sévillan et de faire parler directement la tradition artistique européenne dans ses tableaux comme une façon de lui rendre hommage, mais aussi d’incorporer cette tradition à d’autres plus lointaines et moins connues pour produire une nouvelle sensibilité.

6Il est difficile de classer l’œuvre de Braun-Vega dans une seule tendance de l’art contemporain, même s’il est lié par certains éléments au groupe de la Figuration Narrative, comme le signale Chalumeau :

Par cette seule série, Herman Braun-Vega aurait dû prendre une place essentielle, me semble-t-il, dans le groupe de la Figuration Narrative, que le critique Gérard Gassiot-Talabot était alors en train de théoriser. Les hasards de l’histoire et des rencontres ne l’ont pas permis, mais il n’en apparaît pas moins vrai qu’en ces années 1968- 69, Braun-Vega aborde de front le problème de la temporalité dans l’image peinte et qu’il en tire des solutions particulièrement convaincantes. Faute d’appartenir à la Figuration Narrative, Braun-Vega participe de plein droit, et au premier rang, à l’histoire de la Nouvelle Figuration en France depuis les années 60 (Chalumeau, 17).

7Nous chercherons ici plutôt ses particularités que ses liens avec ses contemporains, bien que cette autre démarche puisse être intéressante dans un autre contexte d’étude.

8Même si « l’interpicturalité » (Gac) est présente dans l’œuvre d’Herman Braun-Vega depuis pratiquement le début de sa carrière, nous avons choisi trois tableaux étalés sur une période de plus de vingt ans (1987-2008) qui mettent en évidence la technique de la citation et le traitement des thématiques des déplacements, migrations et métissages culturels. Les trois tableaux proposent explicitement un regard sur les conséquences culturelles d’un fait historique qui a marqué l’identité de tout le continent : la Conquête. Ainsi, l’artiste indique-t-il : « Mon attention est attirée par les conséquences des rencontres qui se sont produites sur le continent américain à partir de 1492 […] Cela a eu comme conséquences le syncrétisme et le métissage qui caractérisent notre identité américaine » (Braun-Vega, 1992: 19).

9Dans un premier temps, nous allons travailler sur le concept de récupération du passé. L’artiste y a réfléchi grâce à la notion de la mémoire. Braun-Vega avoue son intention d’interpeler son public en faisant appel à la mémoire du spectateur. Il nous parle de trois types de mémoires : mémoire individuelle, mémoire sociale et mémoire historique. Ces mémoires se composent des savoirs acquis par l’expérience ou qui font partie du bagage culturel des Occidentaux et des occidentalisés, tout en prenant en compte la tradition artistique avec laquelle l’artiste dialogue. Cependant, le public idéal du peintre est un Occidental décentré, migrant, exilé ou déplacé qui reconnaît en même temps la tradition artistique européenne et celle qui participe d’une autre histoire, de l’histoire d’un pays colonisé. Pour mieux comprendre ces deux éléments de la mémoire, nous allons aborder d’une part le concept de citation et de recréation d’une œuvre d’art, et d’autre part la notion de culture populaire. L’objectif de cette partie est de répondre aux questions suivantes : comment l’œuvre d’art se construit-elle en tant que témoignage d’un métissage ? Comment peut-on comprendre un tableau comme un passage culturel, c’est-à-dire comme un objet exprimant une culture en mouvement ?

10Deuxièmement, nous nous intéresserons à la notion de métissage vue par l’artiste. Pour lui, le Pérou enraciné dans des civilisations précolombiennes, dont beaucoup d’éléments subsistent jusqu’à nous jours est un exemple du métissage, puisque c’est un territoire qui a aussi connu de nombreux déplacements culturels plus ou moins violents : la Conquête espagnole accompagnée de l’arrivée de l’esclavagisme africain, et pendant la période républicaine, l’arrivée de nombreuses communautés : chinoise, japonaise, et européennes. Il ne s’agit pas de faire une étude du métissage au Pérou à partir des tableaux, mais de réfléchir au phénomène du métissage caché dans les cultures en apparence plus homogènes, une réflexion menée dans un langage plastique et riche en références artistiques. Penser à la peinture de Braun-Vega nous indique le chemin vers un art référentiel inclus dans le panorama de l’art contemporain plutôt conceptuel et abstrait.

Composition des tableaux

11En nous inspirant des mots de l’écrivain péruvien Julio Ramón Ribeyro, nous allons décrire les tableaux choisis dans l’ordre chronologique de création du point de vue du récit qu’ils véhiculent :

Pues es claro que la pintura de Braun-Vega es ideológica y discursiva, en la medida en que sus cuadros son no solamente objetos que se contemplan sino textos que se leen. ¿Qué puede el espectador, además de apreciar la virtuosidad de la factura, leer en estos cuadros? A mi juicio dos cosas: la ocupación cada vez más visible del territorio privilegiado de Occidente por los adelantados del Tercer Mundo y el anuncio de una nueva civilización basada en la promiscuidad, el contacto, el cruce y finalmente el mestizaje étnico y el sincretismo cultural (Ribeyro, 76).

Tableau 1 : Double éclairage sur Occident (Velázquez, Picasso), 1987.

Tableau 1 : Double éclairage sur Occident (Velázquez, Picasso), 1987.

12Double éclairage sur Occident (Velázquez, Picasso) est une acrylique sur toile de 195 par 262 cm, chef d’œuvre de l’artiste, car il peut se lire comme une sorte d’ars poetica en dialogue direct avec un des tableaux les plus connus de Diego Velázquez (Séville, 1599-Madrid, 1660), Les ménines (1656). Du tableau original il conserve la distribution des deux pièces, et à peu près la disposition des personnages. Certains d’entre eux sont une reproduction exacte de l’original : l’Infante Marguerite (qui est légèrement déplacée de sa position centrale par un enfant nu éclairé grâce à la lumière naturelle de la fenêtre), sa dame de chambre, la naine Maribarbola, et le chien de chasse, un mâtin, assis devant cette dernière. Les autres personnages représentent différents types de métis nus : ils ont des cheveux bruns (sauf le garçon blond du milieu), ont des traits légèrement asiatiques (le personnage qui accompagne l’artiste), ou sont amérindiens et présentent différentes nuances de couleurs de peau. La nudité de ces personnages renforce la valeur de leurs caractéristiques physiques et nous renvoie à une certaine atemporalité par rapport aux personnages de Velázquez enfermés dans le XVIIe siècle espagnol avec leurs habits d’époque. Les métis sont anonymes, plébéiens mais plus universels.

13L’autoreprésentation de l’artiste, pour laquelle il faut se reporter aux nombreuses études qui exploitent la notion de mise en abyme, est aussi utilisée par Braun-Vega pour développer sa propre idée de la fonction du peintre dans l’art contemporain. L’artiste du tableau, qui s’expose dans sa nudité entière et décomplexée, et accompagné du garçon qui rit en regardant l’élaboration de l’œuvre sur la toile, peut représenter d’un côté la sincérité dans la création, la volonté d’ouvrir toutes les pistes d’interprétation et les citations artistiques ; et d’un autre côté la nécessité de construire une œuvre d’art en prenant en compte le regard et la participation du public.

  • 1 Il été accusé de diriger la section IV de la Gestapo à Lyon. Le bilan de ses crimes en France a été (...)

14Le pouvoir est critiqué de plusieurs façons : grâce au déplacement des personnages comme nous avons pu le constater dans le cas de l’infante Marguerite ; et aussi par le remplacement des personnages le plus puissants de la scène : le couple royal reflété dans le miroir. Braun-Vega rend contemporain le pouvoir représenté dans le miroir à travers deux personnages : le pape Jean Paul II accompagné par son invité au Vatican Kurt Waldheim (visite qui avait fait scandale en 1987), l’ancien secrétaire général de l’ONU de 1972 à 1981 dont le passé nazi ne fut pas un obstacle pour devenir président de l’Autriche en 1986. La critique de l’Église catholique s’étend au pouvoir politique et plus précisément à la France si on prête attention au journal que Jean Paul II tient dans ses mains. Le journal Libération du 4 Juillet 1987 annonce la condamnation de Klaus Barbie, le Boucher de Lyon1. Comme au XVIIe siècle le pouvoir de l’Église est lié aux intérêts du pouvoir politique, mais la position de l’artiste a changé : il ne représente pas le visage officiel de la couronne mais les complicités cachées du pouvoir. De plus, le rire du personnage qui accompagne le peintre peut aussi nous indiquer la fonction satirique de l’art.

15Ainsi, ce premier éclairage montre que l’artiste n’est plus le peintre de la cour mais un révélateur des vérités, des nouvelles alliances et des nouveaux protagonistes. Si le premier éclairage respecte la composition de Velázquez, dans le deuxième trône Picasso. En effet, dans la deuxième pièce on peut observer une recréation de la série Familia de Arlequín de Picasso (Malaga, 1881-Mougins, 1973) de 1905. Dans le tableau original, l’arlequin regarde la femme par derrière, et ici Picasso est habillé en arlequin et est assis devant la femme nue et mutilée. La violence et la dégradation du corps de la femme est en relation avec la lampe de Guernica qui éclaire la pièce. La recréation du tableau de Picasso évoque les complexités des relations familiales (comme dans sa période bleue et dans la transition vers sa période rose) mais aussi la violence et l’autoritarisme dans le monde comme dans le Guernica peint quelques décennies plus tard. Dans ce deuxième éclairage l’élément métis est donné grâce au chien bâtard qui est à la place de José Nieto, un noble. Le chien bâtard vient ainsi équilibrer la composition de la première pièce où se trouve le chien mâtin. Le premier semble plus alerte que le deuxième qui ne regarde pas devant.

Tableau 2 : Don Pablo baila un huayno (danza andina de la sierra peruana) bajo la mirada sorprendida de Matisse (Duncan), 2005.

Tableau 2 : Don Pablo baila un huayno (danza andina de la sierra peruana) bajo la mirada sorprendida de Matisse (Duncan), 2005.

16Don Pablo baila un huayno (danza andina de la sierra peruana) bajo la mirada sorprendida de Matisse (Duncan) est une acrylique sur bois de 200 par 200 cm. Le tableau est composé de deux parties : une espace mi-fermé et éclairé des deux cotés par la lumière naturelle venue de l’extérieur et dont le fond est éclairé artificiellement par l’effet d’une peinture : la reproduction de la lampe, l’œil soleil, du Guernica de Picasso. L’arrière plan est composé par un paysage marin où on voit un chien, élément récurrent dans la peinture de Braun-Vega, sur lequel nous reviendrons plus tard. Dans la scène principale quatre personnages sont présents : Picasso, au centre et au premier plan ; Matisse derrière qui le regarde ‘surpris’ ; un musicien péruvien qui joue de la quena (flute d’origine précolombienne caractéristique des cultures andines) ; une métisse (probablement une afro-péruvienne) à gauche qui semble ne pas participer à l’activité principale, la danse, mais qui est plutôt en marche avec son regard dirigé vers l’horizon extérieur.

  • 2 Pour Braun-Vega, la photographie est un auxiliaire de la mémoire. De la même façon qu’il s’inspire (...)
  • 3 Duncan a été le photographe attitré du peintre et avait son propre studio chez Picasso. Le travail (...)

17Picasso est représenté tel qu’il apparait dans une célèbre photographie2 prise par David D. Duncan3, mais dans le tableau la danse de Picasso se transforme en une danse typique des Andes péruviennes : le huayno, le genre musical le plus largement diffusé dans les Andes. Ce vocable d’origine quechua fait référence à la musique et à la danse collective. Braun-Vega profite de la ressemblance entre le geste du personnage photographié et celui du huayno quand l’homme invite à danser la femme. A coté de ça, la présence d’Henri Matisse (Cateau-Cambrésis, 1869-Nice, 1954) derrière Picasso a pour objectif de rappeler la relation entre ces deux peintres : une relation de concurrence mais aussi d’amitié. Le peintre avoue son admiration pour ses deux maîtres et souligne les deux caractères : pendant que Matisse continue à travailler sur sa toile malgré son étonnement, Picasso se met en scène. Picasso a été un peintre transcendantal par son œuvre mais aussi en tant qu’artiste du XXe siècle, donc, le geste de la danse est un symbole de ce double rôle : « Il nous a fait danser grâce à son génie », dit Braun-Vega (2010: 38). On peut dire que la scène appartient à Picasso si on rapproche les couleurs similaires entre le sol et le short du peintre espagnol. Mais Picasso n’est pas un protagoniste éloigné du monde : il entre en relation avec la culture populaire grâce au rythme qu’il suit et avec un univers métis en partageant la nudité avec la femme afro-péruvienne.

18Au fond, on aperçoit une sorte de collage des célèbres tableaux de Matisse et Picasso. De Matisse, on reconnait un fragment de Nu bleu III et de Picasso, des fragments des Demoiselles d’Avignon, Guernica, l’Aubade (côté inférieur droit) et certains éléments du cycle des ménines. On est à nouveau en face d’un double éclairage, mais dans ce cas, le premier est celui de l’art et le deuxième celui de la nature où le chien errant et la mer suggèrent de nouveaux passages et de nouvelles voies de communication.

Tableau 3 : Rencontres inattendues sur le Vieux Port. D’après Velázquez, 2008 .

Tableau 3 : Rencontres inattendues sur le Vieux Port. D’après Velázquez, 2008 .

19Rencontres inattendues… est une acrylique sur bois de 146 par 146 cm. L’artiste utilise deux tableaux de Diego Velázquez pour composer son œuvre : Les fileuses (1655-1660) d’où est extrait le personnage féminin situé à droite. Dans le tableau de Braun-Vega la jeune fileuse est devenue une vendeuse de fruits, mais l’artiste profite de l’origine espagnole de cette femme pour composer son récit. Le geste de travail de la jeune femme se transforme en un geste de refus et de mépris vers l’autre personnage féminin opposé et situé en face : une femme péruvienne vêtue d’une tenue de paysanne des Andes et qui par sa posture debout et ses affaires sur le dos semble à peine arrivée, à la différence des deux autres filles assises et déjà bien installées.

  • 4 Dans le tableau de Velázquez le chien aboie sur les frères de José qui mentent sur sa mort. Le chie (...)

20Le deuxième tableau cité de Velázquez est La túnica de José (1629-1631) d’où l’artiste extrait le chien qui aboie pour insister sur le geste de refus de sa maîtresse comme dans le tableau original4. Ici, le chien peut faire écho à l’utilisation des chiens comme instruments de guerre dans la Conquête de l’Amérique.

  • 5 L'historien Gérald Arlettaz parle, par exemple, des voyages des émigrants suisses vers l'Amérique l (...)

21A la différence de Don Pablo… dans ce tableau le lieu est identifié ; nous sommes à Marseille, un des ports les plus importants de France qui relie l’Europe à l’Orient et à l’Afrique, mais aussi à l’Amérique latine5, des lieux de migrations et de mélanges. De plus, cette diversité est réaffirmée par les produits que vend la femme d’origine espagnole : oranges d’Asie, bananes d’Afrique, tomates, avocats, pommes de terre et maïs d’Amérique. Tous ces produits ont été introduits en Europe à différentes périodes de l’histoire et présupposent des échanges culturels. L’artiste met en relief le fait que tous ces produits ne sont pas que des produits exotiques mais appartiennent aussi à une histoire d’échanges qui a pu être violente. Dans un entretien, Braun-Vega (1992: 20) a indiqué que grâce à la pomme de terre, par exemple, d’origine américaine, l’Europe a été sauvée de la famine durant le XVIIIe et le XIXe siècle. C’est probablement cette histoire que la jeune espagnole ne connait pas et son ignorance autorise son attitude envers la nouvelle migrante. Braun-Vega place la jeune espagnole dans la position d’une descendante des émigrés espagnols des années 1940.

22La narration se complète grâce aux éléments qui se situent à coté de la Péruvienne : une poubelle avec le symbole « Coke » qui nous renvoie à la fonction des États-Unis ou des grands capitaux dans la problématique des migrations et déplacements. La force symbolique de cette marque est renforcée par les informations sur les journaux : un discours de Bush adressé à l’Amérique latine ; la pollution d’une rivière en France et un tremblement de terre au Pérou. Comme la mer, la rivière est une voie d’échange, de conquête, et donc de métissage et de syncrétisme qui n’échappe pas aux problèmes soulevés par les journaux.

Dialogue avec le passé

Citation et récréation d’une œuvre d’art

23Formellement la technique la plus utilisée par Braun-Vega est la citation : « dans le domaine de l’art contemporain, la citation est un élément d’une œuvre qui reprend un thème ou un procédé technique appartenant au passé. C’est aussi et surtout une pratique par laquelle l’artiste emprunte un extrait à une œuvre antérieure pour créer sa propre œuvre » (Santa Cruz, 26). L’auteur, qui a dédié une thèse à la citation dans l’œuvre de plusieurs peintres latino-américains y compris Braun-Vega, choisit ce terme au lieu d’autres comme : adaptation, allusion, appropriation, collage, interpicturalité, parodie, pastiche, référence, etc… qui parlent de procédés beaucoup plus précis que celui que l’artiste péruvien emploie dans la plupart des cas.

24La citation inclut la notion de transformation et chez Braun-Vega cette transformation a pour but d’altérer le signifiant par la fusion d’un ou de plusieurs tableaux avec d’autres éléments historiques, culturels ou artistiques, et c’est pourquoi on utilise le terme recréation pour souligner plus précisément ce déplacement de sens par un changement du contexte. Arroyo parle de pollution mais ce qu’il explique est en fait une séquence de recréation : « […] Creo que son cuadros polucionados en el sentido que son cuadros que se bañan en situaciones recreadas, son conjuntos, de cosas, de atmósferas irrespirables o respirables que están dentro de las pinturas y no únicamente dentro del concepto de lo que se cuenta » (Arroyo, 16). Dans une recréation les citations et les références se multiplient donc grâce aux éléments formels et sémantiques.

25Comme nous avons pu l’observer dans le premier tableau, les deux maîtres auxquels il fait souvent référence sont Velázquez et Picasso : « Mis dos grandes maestros, como por casualidad ambos españoles, Velázquez y Picasso, me han enseñado, uno, Velázquez, la elegancia de la claridad, y el otro, Picasso, las posibilidades del mestizaje formal de todo tipo, de toda índole » (Braun-Vega, 1992: 14). La dichotomie que nous retrouvons dans Double éclairage sur Occident est principalement composée par ce duo et il en émerge une prolifération de dichotomies complémentaires : éclairage naturel / éclairage artistique ; ou des dichotomies opposées : chien de race / chien bâtard, personnages habillés / personnages nus, personnages au pouvoir / personnages anonymes, etc.

26Dans Don Pablo baila…, Picasso a le rôle principal, mais Velázquez est toujours présent dans la recréation que fait Picasso des Ménines. On peut observer les personnages du peintre sévillan exécutés par Picasso, ce qui nous rappelle que dans Picasso vit Velázquez et que toute l’histoire de l’art est une chaîne d’emprunts et de références sans fin. Citer une œuvre artistique c’est aller à la rencontre d’un autre univers, et c’est une nouvelle forme de métissage culturel.

L’histoire et la culture populaire

27Le dialogue des tableaux avec l’histoire privilégie deux époques : l’histoire actuelle, avec les actualités que l’artiste présente grâce aux journaux stratégiquement placés à proximité des personnages concernés, et certains événements clés du passé comme la Conquête espagnole de l’Amérique. La présence de la mer ou des fleuves fait allusion aux déplacements transatlantiques des conquistadors et aux différentes migrations qui ont suivi : l’arrivée forcée des Africains dans le contexte de l’esclavagisme, l’arrivée des Orientaux (Chinois et plus tard Japonais) notamment à partir du XIXe siècle en remplacement de la main d’œuvre esclave, et enfin les migrations européennes motivées par des raisons économiques ou politiques.

28Dans les trois tableaux il y a la présence de chiens, et indépendamment des rôles spécifiques qu’ils peuvent avoir dans chacune des œuvres, pour l’artiste cette récurrence est due à la valeur symbolique de ces animaux aujourd’hui vus comme animaux de compagnie mais qui au XVIe siècle ont joué un rôle important dans la Conquête en tant qu’armes de combat. Cette allusion est présente surtout dans le deuxième et le troisième tableau où les chiens sont à proximité de la mer et du fleuve respectivement. Si le passé de l’époque de la Conquête revient constamment, c’est pour parler des origines de certains phénomènes qui sont encore présents dans nos sociétés : le pouvoir de l’Église catholique et sa relation avec le pouvoir économique et politique (tableau 1), les migrants discriminés par des personnes d’origine étrangère qui ont oublié l’histoire (tableau 3).

29Chez Braun-Vega on est face à la reconnaissance des maîtres de l’art (sa filiation dans une famille artistique) qui aide à la construction de la critique sociale, à la mise en place d’une lecture indignée de la société contemporaine depuis un point de vue décentré, en dialogue entre l’Europe et l’Amérique latine. L’écrivain péruvien Alfredo Bryce Echenique, ami du peintre qui l’a représenté dans plusieurs de ses tableaux, met en relation les deux éléments : « Y entonces, lo notable en la pintura de Herman Braun-Vega es su visión absolutamente personalizada de una indignación. La eterna juventud de la rebeldía y el amor, para ser más breves » (Bryce Echenique, 1992: 77).

30La critique sociale dans les tableaux de Braun-Vega opère, entre autres, grâce aux éléments de la culture populaire selon la terminologie de Néstor García Canclini qui fait la différence entre culture populaire, culture d’élite et culture de masse. Malgré l’hybridation de ces trois phénomènes culturaux dans l’époque contemporaine et en prenant en compte que ce que les cultural studies appellent culture populaire, avant l’éclosion de cette approche épistémologique, était nommé culture indigène ou simplement folklore, García Canclini avance une définition :

¿Qué es, entonces, lo popular? […] Ante la caducidad de las concepciones esencialistas de la cultura popular, el enfoque gramsciano pareció ofrecer la alternativa: lo popular no se definiría por su origen o sus tradiciones, sino por su posición, la que construye frente a lo hegemónico. Quien mejor lo ha dicho es Cirense: la popularidad de un fenómeno debe ser establecida como hecho y no como esencia, como posición relacional y no como sustancia (García Canclini, 1987: 10).

31C’est précisément cette position contre l’hégémonie ou la centralité du pouvoir qui est importante dans la valorisation que Braun-Vega attribue à certains éléments de la culture péruvienne.

32C’est de cette manière que nous interprétons l’image du premier plan du tableau 2 : le Picasso de la photographie qui danse à l’intérieur de sa maison en France est déplacé vers une activité qui fait partie de la culture populaire péruvienne : danser un huayno au rythme de la quena. Avec cette représentation Braun-Vega situe à un même niveau l’art contemporain représenté par Matisse et par Picasso avec leurs tableaux reconnus et l’art populaire d’un musicien péruvien anonyme qui joue de la quena. L’artiste fait ce que les avant-gardistes avaient souhaité pour l’art : qu’il sorte des musées et que nous préservions la création libre hors du canon. Les artistes et leurs œuvres les plus représentatives ne sont pas dans leurs ateliers ni dans un musée, ils sont à l’extérieur à peine protégés par une scène au milieu d’une plage. De plus, la mi-nudité de Picasso est en relation avec la nudité de la fille afro-péruvienne située à gauche du tableau dans un effort pour rapprocher deux éléments qui appartiennent à des cultures et des registres différents : art d’élite / culture populaire ; Europe / Amérique latine. La dimension individuelle de l’art de Picasso se socialise avec d’autres horizons culturels.

33Les derniers vers du poème « Telúrica y magnética » de César Vallejo auquel nous avons fait référence au début de ce travail, disent : « ¡Lo entiendo todo en dos flautas/ y me doy a entender en una quena! » (Vallejo, 1977: 22). Le poète fait plus que résumer l’identité péruvienne dans les instruments de musique flautas et quena, il les présente en relation métonymique avec le langage. On est interpellé, en tant que récepteurs (lecteurs et spectateurs) de l’œuvre d’art, par le fait que l’artiste ait placé la musique andine produite par ces instruments au même niveau que d’autres manifestations telles que la parole poétique ou la peinture des artistes européens. La référence de Vallejo au duo flautas et quena est en soi un métissage entre un mot (et un instrument) d’origine européenne et un autre quechua.

Le métissage

34Dans une conversation publiée, Braun-Vega affirme :

Lo que me interesó luego de esa serie de retratos, fue el tema del mestizaje. Hace ya más de doce años que me ocupa el tema del mestizaje cultural. La opción de realizar combinaciones y/o extrapolaciones de las diferentes formas de lenguaje pictórico contemporáneo o tradicional, me conducen desde propuestas muy sintéticas, abstractas, hasta propuestas muy figurativas casi realistas (1992: 12).

35Dans cette partie de son œuvre il métisse des points de vue techniques quand il se réfère formellement aux artistes précédents, mais aussi quand il fait vivre dans un seul espace deux traditions différentes. Faire allusion à la culture européenne et à la culture latino-américaine, ou plus précisément péruvienne, n’est que le début du mouvement, car dans un second temps il s’agit de montrer le métissage culturel et artistique dans toutes les cultures en relativisant la pureté.

36Pour arriver à cette notion de métissage comme un concept universel, le point de départ est l’universalisme auquel nous avons fait allusion dans les vers de Vallejo. L’analyse de la société que met en place Braun-Vega est inspirée par cette expérience intellectuelle d’un peuple métissé par un autre. Ainsi déclare-t-il : « Sí, yo comienzo cuando los españoles se van... […] y en ese momento nos quedamos nosotros responsables de nuestro futuro. Eso es lo que pretendo representar en mis cuadros » (2010 :16)

37Dans la plupart des événements d’indépendance au XIXe siècle en Amérique Latine, le métissage latino-américain a été revendiqué d’une façon problématique. La constitution de nouvelles républiques gouvernées par les élites intellectuelles éduquées en Europe a privilégié certains métissages qui ont servi à légitimer les privilèges des criollos et à reproduire la soumission d’autres peuples, cultures et métissages. Dans le cas du Pérou : la population indigène, celles d’origine africaine et asiatique, et les différents métissages entre elles.

38Comme le dit Bracho, le terme métis a en espagnol une connotation jusqu’à aujourd’hui racialiste qui concerne particulièrement la population américaine. Dans le Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española est indiqué pour ‘mestizo’ comme première acception : « Dicho de una persona: nacida de padre y madre de raza diferente, en especial de blanco e india, o de indio y blanca » et en troisième lieu: « Dicho de la cultura, de los hechos espirituales, etc., provenientes de la mezcla de culturas distintas ». C’est plutôt ce dernier sens, le plus proche de la conception de Braun-Vega, qui est mis en œuvre dans ses tableaux.

39L’écrivain Julio Ramón Ribeyro tire profit de l’ancienne dichotomie civilisation / barbarie et, dans un registre ironique, fait référence au contre-pouvoir que Braun-Vega met en évidence dans ses tableaux en plaçant des métis latino-américains au centre des symboles culturels européens : « Los periféricos, los diferentes, los bárbaros, estamos ya metidos no sólo en las grandes metrópolis del mundo desarrollado sino hasta en los cuadros de sus museos » (Ribeyro, 76).

40Cette allusion à la barbarie des Latino-américains comme un recours rhétorique pour valider où légitimer leur place face à la culture européenne est plus ancienne dans la littérature péruvienne. Pour poursuivre sur le regard que Vallejo porte sur l’identité, dans la chronique « Cooperación » le poète fait référence à une soirée au Théâtre Caméléon à Paris dans le cadre du lundi sur un pays étranger dont l’objet est de révéler les cultures exotiques et de mettre en avant la solidarité et la coopération spirituelles entre deux pays. La chronique a été signée le 26 février 1924 (sur un événement qui a eu lieu probablement le 10 décembre 1923), c’est-à-dire, pendant les premières années du séjour de Vallejo à Paris. Dans ce contexte on peut comprendre son langage violent :

  • 6 Luis Ángel Firpo (1894-1960), boxeur argentin, et Georges Carpentier (1894-1975), boxeur français. (...)

Cuantas veces sea necesario hay que coger a Europa por el mentón de abuela y clavarle en las narices este polvorazo: ¿Hueles? Es el gran vaho viril de un nuevo continente… Así hay que gritarle día y noche hasta que sepa oírnos y valorar nuestra función actual de advenimiento a la cooperación universal […] ¿Solidaridad? ¿Cooperación? Cooperación de cancillerías, protocolo de conveniencias menudas y siempre en provecho de Europa. ¿Cooperación? Ya las suscitaremos algún día a puñetazos. Fomentemos en tanto la firperías o cría de Firpos. Y ya verá Carpentier6. ¡Bajo Imperio! ¡Aquí estamos los bárbaros! (Vallejo, 2002:42-43).

41Pendant que Vallejo utilise une métaphore pugilistique pour montrer les différences de pouvoir entre une culture et une autre et annoncer la nouvelle conquête de l’occident, Braun-Vega choisit de mettre en place le conflit dans ses tableaux. Effectivement, la violence qu’annonce le poète peut se retrouver par exemple dans le tableau 3, Rencontres inattendues… où la Péruvienne est discriminée et rejetée par ceux qui sont déjà installés dans le port. Les objets qu’elle porte sur dos et le tablier sur ses habits de paysanne nous font comprendre qu’elle est la nouvelle arrivée et révèlent son intention de se lancer aussi dans le commerce. Cependant la critique de la femme descendante d’immigrés espagnols, ne se limite pas à ce personnage, car elle peut aussi s’appliquer aux autres Européens et même aux Péruviens des villes. Les migrations des Andes vers la côte péruvienne, notamment vers Lima, ont été un des phénomènes les plus importants dans la société péruvienne du XXe siècle. Elles ont commencé dans les années 1950 et n’ont pas cessé jusqu’aux années 80 durant lesquelles elles se sont même accentuées en raison du conflit armé interne. Cette scène s’adresse donc parfaitement aux contradictions de la société péruvienne et comme toute œuvre d’art universelle parle à chaque interlocuteur d’une façon différente en s’adaptant aux différentes problématiques de la société contemporaine.

Conclusions

42On peut comprendre Braun-Vega en tant qu’artiste comme un passeur culturel qui réfléchit aux incongruités des frontières à partir de la citation et de la recréation principalement de deux maîtres de la peinture espagnole et européenne : Diego Velázquez et Pablo Picasso.

43Braun-Vega, à travers le portrait, a dialogué avec beaucoup de personnalités de la culture péruvienne : écrivains, historiens, etc., Dans ce travail nous croyons pertinent d’ouvrir ce dialogue au poète César Vallejo. Celui-ci dans son étape européenne met en place une conception particulière de l’identité péruvienne : l’universalisme de son métissage, et en tant que chroniqueur il nous montre la problématique du vivre, penser et créer au milieu de deux cultures : européenne et latino-américaine. Ce conflit est résolu par Braun-Vega dans ses tableaux à travers le dialogue artistique de la culture populaire (positionnée contre le pouvoir politique hégémonique) et de la culture d’élite, c’est-à-dire de la critique du pouvoir et de la revendication de toute sorte de métissages.

Haut de page

Bibliographie

Arlettaz, Gérald, Émigration et colonisation suisses en Amérique. 1815-1918, Bern: Archives Fédérales Suisses, 1979.

Arroyo, Eduardo, « Diálogo en el taller », Herman Braun-Vega. Catálogo del Antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid: Ministerio de Cultura, septiembre / diciembre, 1992, p. 12-28.

Braun-Vega, Herman, « Diálogo en el taller », Herman Braun-Vega. Catálogo del Antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid: Ministerio de Cultura, septiembre / diciembre, 1992, p. 12-28.

Braun-Vega, Herman, Pinturas e Desenhos. 1984-2010. Mémoires et Filiations, São Paulo: Galeria Marta Traba / Fundação Memorial da América Latina, 2010.

Bracho, Jorge, « Narrativa e identidad. El mestizaje y su representación historiográfica », Latinoamérica. Revista de Estudios Latinoamericanos, México, Nº 48, janvier 2009, p. 55-86.

Bryce Echenique, Alfredo, « Porque Homero, sin duda, tuvo su Homero », Herman Braun-Vega. Catálogo del Antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid: Ministerio de Cultura, septiembre / diciembre, 1992, p. 77.

Chalumeau, Jean-Luc, « Multiplicidad de estilos, unidad de lenguaje », Braun-Vega. Catálogo. Paris: Somogy éditions d’Art, 2002, p. 10-39.

Gac, Roberto, « Maître de l’Interpicturalité », Espace Latinos, Nº 203-204, mai-juin 2003, p. 1-10.

García Canclini, Néstor, Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires: Sudamericana, 1992.

García Canclini, Néstor, « Ni folklórico ni masivo ¿qué es lo popular? », Diálogos de la comunicación, Nº 17, 1987, p. 4-13.

García Canclini, Néstor, Las culturas populares en el capitalismo, México D.F.: Nueva Imagen, 1982.

« Le procès de Klaus Barbie et la mise en œuvre de la loi Badinter de 1985 », La justice dans l’Histoire, Ministère de la Justice, 14 mai 2012, http://www.justice.gouv.fr/24073 [consulté le 10/05/2016]

Lee, Leslie, « Una semblanza familiar », Herman Braun-Vega. Catálogo del Antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid: Ministerio de Cultura, septiembre / diciembre, 1992, p. 78-79.

Ribeyro, Julio Ramón, [sans titre], Herman Braun-Vega. Catálogo del Antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid: Ministerio de Cultura, septiembre / diciembre, 1992, p. 76.

Santa Cruz, César, La citation dans la peinture latino-américaine contemporaine. De la peinture coloniale au Pop Art péruvien, Thèse de doctorat en arts, Université de Bordeaux Montaigne, 2013.

Siurana Roglán, Manuel, Braun Vega y sus maestros, un recorrido por la historia del arte, Teruel: Diputación Provincial de Teruel / Museo de Teruel / Asociación cultural para la recuperación del Patrimonio, 2006.

Torres Espinoza, Jannet, « ‘¡Bajo Imperio! ¡Aquí estamos los bárbaros’: cooperación cultural en conflicto en las primeras crónicas de César Vallejo », Miradas recíprocas entre Perú Francia. Viajeros, escritores y analistas (siglos XVIII- XX), comp. Mónica Cárdenas et Isabelle Tauzin, Lima: Université de Bordeaux Montaigne / Universidad Ricardo Palma, 2015, p. 269- 286.

Vallejo, César, « Cooperación », Artículos y Crónicas completos, T. I, ed. Jorge Pucinelli, Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002, p. 41- 43.

Vallejo, César, « Telúrica y magnética », Poemas humanos [1939], Barcelona: Editorial Laia, 1977, p. 20-22.

Haut de page

Notes

1 Il été accusé de diriger la section IV de la Gestapo à Lyon. Le bilan de ses crimes en France a été de 4 342 morts, 7 581 juifs déportés et 14 311 résistants arrêtés et torturés (« Le procès de Klaus Barbie et la mise en œuvre de la loi Badinter de 1985 », 2012).

2 Pour Braun-Vega, la photographie est un auxiliaire de la mémoire. De la même façon qu’il s’inspire d’autres tableaux, la photographie est une nouvelle source qui fait aussi partie de la mémoire collective.

3 Duncan a été le photographe attitré du peintre et avait son propre studio chez Picasso. Le travail de Duncan a notamment contribué à élargir le génie et à construire le mythe de Picasso. La photo intitulée « Picasso dansant devant les Baigneurs à la Garoupe » a été prise dans la villa La Californie à Cannes en juillet 1957.

4 Dans le tableau de Velázquez le chien aboie sur les frères de José qui mentent sur sa mort. Le chien est ainsi le révélateur de la vérité cachée.

5 L'historien Gérald Arlettaz parle, par exemple, des voyages des émigrants suisses vers l'Amérique latine depuis les ports d'Anvers, Le Havre, Bordeaux, Gênes et Marseille (Arlettaz, 9).

6 Luis Ángel Firpo (1894-1960), boxeur argentin, et Georges Carpentier (1894-1975), boxeur français. Le premier a été le premier latino-américain a disputer le titre mondial en 1923 contre Jack Dempsey. L’Argentin et le Français ne se sont jamais combattus, mais le fait d’être contemporains et très connus justifie la référence du chroniqueur.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Tableau 1 : Double éclairage sur Occident (Velázquez, Picasso), 1987.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/7149/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Tableau 2 : Don Pablo baila un huayno (danza andina de la sierra peruana) bajo la mirada sorprendida de Matisse (Duncan), 2005.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/7149/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Tableau 3 : Rencontres inattendues sur le Vieux Port. D’après Velázquez, 2008 .
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/7149/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 353k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Mónica Cárdenas Moreno, « La culture populaire péruvienne à l’intérieur de la tradition artistique européenne. Passage et métissage dans la peinture d’Herman Braun-Vega », Amerika [En ligne], 14 | 2016, mis en ligne le 11 juin 2016, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/amerika/7149 ; DOI : 10.4000/amerika.7149

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo ERIMIT - Equipe de recherche interlangues : mémoire, identités, territoires
  • OpenEdition Journals