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Transmisión y usos de la memoria de la Guerra Civil: la desaparición de las fronteras

La memoria cinematográfica franquista de la Guerra Civil en el País Vasco

Joxean Fernández

Texte intégral

  • 1  Destacan aquí los estudios llevados a cabo por el profesor Santiago de Pablo ya desde los años 90. (...)
  • 2  Este artículo forma parte del proyecto de investigación HAR2008-06252-C02-01

1Si bien el cine producido sobre la Guerra Civil en el País Vasco durante los años de la contienda ha sido estudiado en profundidad,1 la memoria cinematográfica sobre el tema ha recibido menor atención hasta el momento. El objeto de este artículo2 será precisamente el de abordar, de manera no exhaustiva, el estudio del cine franquista que volvió significativamente su mirada a la Guerra Civil en tierras vascas. Se ha preferido aquí no incluir en este corpus fílmico películas cuyas referencias fueran demasiado tangenciales y sí aquellas que nos ayuden a reflexionar sobre el carácter de lugar de (no) memoria del cine realizado sobre esta cuestión durante la dictadura franquista. De este modo, prestaremos atención a lo mostrado en las pantallas pero también a lo ocultado, a lo expresado y a lo silenciado, tanto en largometrajes de ficción como documentales.

  • 3  Moradiellos, Enrique, La España de Franco (1939-1975), Síntesis, Madrid, 2000, p. 70.
  • 4  Diez Puertas, Emeterio, El montaje del franquismo, p. 324.

2España atravesó desde el final de la Guerra Civil hasta el final de la II Guerra Mundial lo que se ha denominado la etapa de hegemonía nacional-sindicalista, es decir, el intento de creación de un Estado fascista a través de la imposición del proyecto falangista y de la omnipresencia de FET en amplias esferas de actividad del régimen.3 La creación del Departamento Nacional de Cinematografía en 1938 es paradigmática : se emprende la producción de un « cine oficial que pretende establecer efectivamente la jefatura de Franco, además de aleccionar sobre las bases fascistas del Nuevo Estado.»4

  • 5  Monterde, José Enrique « El cine de la autarquía (1939-1950) » en Román Gubern y otros, Historia d (...)
  • 6  Jaime de Andrade, Anecdotario para el guión de una película, Ediciones Numancia, Madrid, 1942.
  • 7  Reig Tapia, Alberto « La autoimagen de Franco : la estética de la raza y el imperio » en Archivos (...)

3Un buen ejemplo de la obsesión que para la crítica y ensayística de la época constituía la irrenunciable “españolidad” y reivindicación de la racialidad hispana exigible al cine fue Raza(1941).5 Como es sabido, la película está basada en el guión cinematográfico escrito por Francisco Franco bajo el pseudónimo de Jaime de Andrade y la dirección corrió a cargo de José Luis Sáenz de Heredia.6 La película constituye toda una radiografía personal del generalísimo, la relación precisa de sus carencias y anhelos, sobre todo desde el punto de vista familiar.7 Está lejos de ser un filme sobre la Guerra Civil en el País Vasco, sin embargo es la primera película de ficción de la posguerra que reserva un papel importante a la campaña de Vizcaya. En realidad, las referencias a lo vasco están presentes desde el primer momento. El apellido vasco de la familia protagonista es calificado como « glorioso en los anales de la marina » y se remonta a la batalla de Trafalgar. Los Churruca son valientes y la muerte para ellos es hermosa si ésta se presenta como deber para con la patria. El patriarca de la familia está al mando del navío Vizcaya, donde encontrará la muerte en su misión suicida en Cuba. Una de sus hijas se casará años después con Luis Echeverría. Éste tiene un comportamiento dubitativo en su participación en el frente de Bilbao. Tiene allí a su mujer e hijos y hace un intento de atravesar la línea de frente para poder reunirse con ellos. Finalmente, abandona la idea y vuelve a su puesto tras escuchar las palabras de su cuñado José Churruca, que ha « resucitado » tras ser fusilado. Le informa de los planes que hay para tomar Bilbao : dirigidos por el general Solchaga habría 40.000 hombres, 120 baterías y 70 aviones en Vitoria con los motores en marcha. Después, vemos algunas imágenes documentales de Bilbao para España (1937), que, en realidad, no pertenecían a los avances franquistas hacia Bilbao, salvo un plano de la ría con un puente destruido. La secuencia del caviloso capitán Echeverría en su casa bilbaína está repleta de felicidad familiar y parece recompensar el coraje final empleado en la empresa.

4Una curiosa referencia a Navarra en Raza es la que nos presenta en el frente Norte a unos navarros cantando jotas. En un momento dado son impelidos por otro soldado a cantar una por la Falange, cosa que hacen gustosos. No hay alusión alguna a la ideología carlista y se deduce que su alabanza a Falange y sus “arriba España”serían reflejo de la progresiva postergación a la que los carlistas fueron sometidos desde la unificación del 19 de abril de 1937. Tampoco hay referencia explícita alguna al nacionalismo vasco, que habría quedado simplemente amalgamado con las fuerzas del mal ; una constante, como se verá, del cine franquista.

  • 8  Moradiellos, E., La España de Franco (1939-1975), p. 104.
  • 9  Entrevista a José Luis Sáenz de Heredia por Jordi Sebastián dentro del artículo de este autor titu (...)

5A partir del final de la II Guerra Mundial, en mayo de 1945, el régimen franquista se esforzará por evitar el estado de ostracismo al que internacionalmente quedaba abocado tras la derrota de las potencias que habían colaborado decididamente a su propio éxito en la Guerra Civil. Se inició pues un prolongado paso de la hegemonía nacional-sindicalista al predominio nacional-católico que iba a regir el país al menos hasta finales de los cincuenta. Se trataba de un programa completo de desfascistización cuya finalidad consistía en obrar un cambio aparente de fachada que lograra mejorar la imagen del régimen y satisfacer mínimamente la sensibilidad democrática de las potencias victoriosas.8 Estas operaciones de cosmética encontraron un extraordinario reflejo en el cine franquista, que vio cómo las antaño habituales exaltaciones fascistas no tenían ahora más remedio que ser silenciadas. El cine tiene la ventaja de que se le pueden aplicar normas con efecto retroactivo, gracias a nuevos montajes y distintas “resincronizaciones” : Espíritu de una raza (1950) fue una nueva versión de Raza más acorde con los nuevos tiempos. Se eliminaron los distintos elementos que la convertían en una obra de clara filiación fascista y se acentuaron los que hacían de los sublevados en la guerra luchadores anticomunistas. A su director, José Luis Sáez de Heredia, no le gustaron las mutilaciones que sufrió la película, « pero, claro, eran para servir…eran otros momentos. »9

  • 10  Archivo General de la Administración (AGA), Cultura, 36/03490.
  • 11  Heredero, C. F., La pesadilla roja del general Franco, Festival Internacional de cine de San Sebas (...)
  • 12  Véase Jacob, J. y Aguiló, N., « Un film anticomunista : Murio hace quince años (1954) de Rafael Gi (...)

6El nuevo contexto internacional de guerra fría invitaba al franquismo a explotar su veta anticomunista más que nunca. En este marco cabe situar las igualmente breves referencias al País Vasco de Murió hace quince años (1954) de Rafael Gil. El filme recibiría la declaración de “Interés Nacional” en diciembre de 1954 ; la productora ASPA así lo había solicitado aludiendo a sus « altos fines de espiritualidad en consonancia con la misión católica que siempre fue característica de la nación española, poniendo de relieve el sentido cristiano de la familia frente a los métodos inhumanos del mundo oriental, concretamente comunista. »10 Pasó así a convertirse en un modelo de referencia para el cine político del momento.11 La obra homónima de Antonio Giménez-Arnau servía a Vicente Escrivá y Ramón D. Faraldo para elaborar un guión de final más optimista. El protagonista estaba interpretado por el actor Francisco Rabal que, paradójicamente, siempre tuvo simpatías comunistas. Se trataba de la historia de un niño (Diego) que parte con diez años desde Bilbao a la URSS en plena Guerra Civil española. Allí será debidamente aleccionado para que pueda desempeñar distintas misiones al servicio de la causa comunista. Cuando es llamado a trabajar en estas labores en España al amparo de su familia española es cuando se da inicio a su conflicto interior. A las disolventes ideas que le han sido inculcadas en su juventud se oponen ahora las de Dios, patria y familia, que terminarán imponiéndose en él.12 Se incluyen al principio unas imágenes de niños vascos que parten hacia la URSS como evacuados. Un intertítulo inicial nos ofrece el contexto : « Bilbao 1937. Cinco mil niños españoles salen de su patria camino de la URSS. Esta es la historia de uno que volvió… » Algunos gudaris custodian la entrada de niños en el buque ; aunque Diego no quiere partir, finalmente es obligado mientras grita « padre, padre ». Rafael Gil no renunció a cierto melodramatismo y a la utilización de elementos emocionales ; no obstante, la película no fue calificada como apta para todos los públicos en un primer momento, lo que provocó la reacción por escrito de Vicente Escrivá el 2 de octubre de 1954 subrayando una vez más su principal razón de ser :

  • 13  AGA, Cultura, 36/03490. La Junta de Clasificación y Censura autorizó finalmente la película para t (...)

« Hemos intentado en Murió hace quince años dar un mensaje crudo y realista de la formación bolchevique en la niñez y en la juventud. Si en el desarrollo de la misma hay algo que pueda herir en algún momento, rogamos que se tenga en cuenta la lección final de la misma que es en definitiva lo que puede decidir sobre que la citada película pueda ser apta o no para todos los públicos. »13

  • 14  AGA, Cultura, 36/04745. La crítica al final feliz es de la publicación Libertad (16/10/1954) y el (...)

7El final de la película se sitúa en estas mismas coordenadas : Diego (F. Rabal) ha salvado a su padre de una emboscada comunista, pero resulta gravemente herido en la refriega. Ingresado en un hospital, termina renunciando a sus “fríos dogmas” y arrepintiéndose de su pasado antes de abrazar con emoción a su padre. Este edulcorado final del guión no gustó a una parte de la crítica pues « desmerecía en relación con la intensidad dramática de la película » y tampoco a alguno de los censores.14 Para el régimen, el tema de la evacuación de niños vascos durante la Guerra era una buena forma de enlazar con el anticomunismo que había de presidir su imagen pública.

  • 15  Podríamos haber añadido también Morir en España (1965) de Mariano Ozores, que quiso ser respuesta (...)

8Casi coincidiendo en el tiempo con la aprobación del Plan de Estabilización y Liberalización (julio de 1959) que marca el inicio de la etapa del desarrollismo tecnocrático del régimen, se produjeron dos documentales que buscaron asentar en imágenes algunas de las visiones franquistas sobre la guerra : Otros tiempos. Crónica de la vida española (1958) de Carlos Fernández Cuenca y El camino de la paz (1961) de Rafael G. Garzón.15 El primero era un documental realizado a partir de materiales de archivo del que fue fundador de la Filmoteca Nacional, Carlos Fernández Cuenca. En esta ocasión utilizó el formato cinematográfico para trazar una crónica de cincuenta años de la historia española (1908-1958) :

  • 16 Ya, 31/5/1959.

« No he pretendido en modo alguno hacer un film político, sino un film absolutamente nacional en el que los grandes y los pequeños sucesos de nuestro acontecer de cincuenta años aparecen en su absoluta veracidad gracias a ese testigo insuperable que es el cine (…) »16

9No obstante, el contenido de la película y la concepción que de la misma tenía el productor cuando escribió el 16 de junio de 1959 al Director General de Cinematografía parecen indicar justamente lo contrario :

  • 17  AGA, Cultura, 36/04790.

« …como consecuencia de la fidelidad empleada para el relato de los hechos sucedidos a través de los últimos años de la Historia de España y por lógica y espontánea reacción del público, se producen a diario en los cines de exhibición actual, la unánime ovación entusiástica, no solamente al Glorioso Movimiento del 18 de julio, sino a la continuidad política del Régimen gloriosamente capitaneado por el Caudillo (…). Que la película es indiscutiblemente un sensacional vehículo de propaganda de la obra del régimen actual y que su proyección en los países de Hispano-América será inmediata, puesto que debido al éxito obtenido en su estreno de Madrid estamos a punto de cerrar operaciones de distribución, con países del otro Continente. »17

10Evidentemente, la guerra ocupaba también una parte importante de su metraje. En concreto, sobre lo sucedido en tierras vascas, la locución afirmaba : « En el Norte se realiza una proeza estratégica con la conquista de Bilbao. Protegido por una red de fortificaciones tan rigurosas y perfectas, tan sólidas e imbatibles, que bien merecieron el nombre de cinturón de hierro. » Se repetía con ello una de las constantes propagandísticas de los documentales franquistas de guerra, la que consistía en magnificar las defensas vascas para amplificar los méritos de la conquista de Bilbao. No hay más referencias al País Vasco : nada sobre el bombardeo de Guernica, nada sobre la existencia del Gobierno vasco.

  • 18  Véase Fontana, Josep (ed.), España bajo el franquismo, Crítica, Barcelona, 2000.

11Algo más de atención al País Vasco dedicó el documental de 1961 El camino de la paz, producido por NO-DO y dirigido por Rafael G. Garzón, que pretendía ser una « síntesis cinematográfica de la Guerra de liberación española. » El visionado de la película certifica el estancamiento del franquismo en su visión de la guerra : la “revuelta comunista” de 1934, profusión de imágenes de la violencia anticlerical, discurso antimarxista, la gesta de El Alcázar, recuerdo a José Antonio, desfile de la Victoria, etc… Para el caso vasco, se habla de la conquista de Bilbao como una de las « grandes etapas de la guerra ». La ofensiva se habría planteado en tres fases cumplidas de modo inexorable : el asalto a los montes que rodean Bilbao, la rotura del llamado cinturón de hierro y la ocupación de la ciudad. Se repiten algunos de los tópicos propagandísticos omnipresentes desde 1937 ; las fortificaciones eran prácticamente inexpugnables, los puentes han sido volados y las tropas nacionales ayudan a la hambrienta población. Una vez más, no tenemos noticia de la intervención nazi-fascista a favor de los sublevados y, aunque sí vemos un plano del roble de Guernica custodiado por soldados franquistas, no hay mención alguna al bombardeo. Tampoco se señala en ningún momento la existencia de un partido como el PNV, que lideró la lucha contra los “nacionales” desde el Gobierno vasco. El final de la película pretendía enviar un mensaje propagandístico supuestamente no beligerante en su locución que contrastaba con las imágenes del desfile de la Victoria en Madrid : « Fue una victoria para todos donde no quedó nadie desamparado ni excluido. Y hay que rezar para que no se vuelva a derramar sangre española en guerras civiles… » La historiografía especializada se ha encargado sobradamente de demostrar la falsedad de esta interpretación edulcorada y blanqueada de la historia.18

  • 19  Cañada, Alberto, El cine en Pamplona. Durante la II República y la Guerra Civil (1931-1939), Gobie (...)

12Otra película de referencias a nuestro tema es Los ojos perdidos (1966) de Rafael García Serrano. Se trata sin duda de la película de ficción franquista que más atención dedica a la retaguardia en el País Vasco, en concreto en San Sebastián. Cuenta la historia de amor de un soldado franquista (alférez provisional, como García Serrano) y una donostiarra que viven un breve romance en la capital guipuzcoana ocupada por los sublevados en la primavera de 1937. García Serrano fue un escritor falangista nacido en Pamplona en 1917 y herido en combate durante la guerra. De sus experiencias en la contienda extrajo algunas de las tramas para sus novelas (Eugenio o la proclamación de la primavera, La fiel infantería o Plaza del Castillo)y, en el caso que nos ocupa, las referencias autobiográficas son evidentes. La novela homónima de la que parte su propio guión estaba ambientada en Gambo, trasunto de su ciudad natal, Pamplona.19 No obstante, la película transcurre en San Sebastián :

  • 20  AGA, Cultura, 36/04881. Es una memoria del estudio del Plan de Producción de la productora Astro.

« Se recrea en este propósito el ambiente de la retaguardia nacional durante la Guerra de Liberación. Una retaguardia tranquila, segura. Aquella fabulosa ciudad de San Sebastián, llamada Sansestabien por los combatientes, es el escenario de esta aventura de amor. Casi proustianamente se evoca un clima histórico y moral, intentando abrir brecha en la atención extranjera respecto a nuestra Guerra de Liberación y su modo de interpretarla, a través del despliegue de la retaguardia nacional y del retrato de sus combatientes. »20

13En los créditos iniciales se agradece a esta ciudad y a las autoridades guipuzcoanas « su inapreciable colaboración », sin la cual « no hubiera sido posible la realización de esta película ». En realidad, la ciudad se convierte en una protagonista más de la película, pues además de que varios de sus rincones son los decorados naturales de la trama, escuchamos en boca de los personajes numerosas declaraciones a propósito de la ciudad de retaguardia : « San Sebastián flota sobre la miseria de la guerra como una especie de arca de Noé que salva para nosotros la alegría de vivir » o « San Sebastián es el Museo del Prado de la cocina. » Abundan pues las declaraciones de amor a la ciudad, aunque Luis Baños, el protagonista interpretado por Jesús Aristu, afirma en un momento dado que ésta es aburrida a causa de su xirimiri, a lo que alguien le replica que « el aburrimiento está en el origen de todos los vicios ». En general, San Sebastián es presentada como una bella y tranquila ciudad de retaguardia en la que los soldados pueden permitirse la posibilidad de acercarse a las donostiarras, presentadas como chicas bastante liberales. En el caso de los dos principales protagonistas enamorados, vemos en una secuencia que acuden al cine Victoria Eugenia y allí descubren algunos de los combates en Oviedo. Los enamorados habrán de despedirse finalmente al ser éste llamado a su nuevo destino en el Frente Norte. Sus ojos indican que allí dejará la vida.

  • 21  Según los datos del Ministerio de Cultura, Los ojos perdidos fue vista por 165.334 espectadores.

14Este retrato amable de la capital guipuzcoana y sus gentes evita referencia alguna a lo vasco ; se habla de San Sebastián como podría haberse hablado de Santander. El falangismo de su autor queda reflejado de manera palmaria con una metáfora a partir del ajoarriero : « …bacaladito, langosta, tomate, guindilla, una demostración de lo que se puede conseguir conjuntando elementos diversos. Casi una bandera contra la lucha de clases. El rancho de la paz tendría que ser así ». Los ojos perdidos fue la primera y última película de su director.21

  • 22  Moradiellos, Enrique, La España de Franco (1939-1975), p. 175.

151969 suele aparecer como el año en que comienza la definitiva crisis y agonía del régimen. Los flagrantes anacronismos entre el régimen y la sociedad española que había surgido del intenso desarrollo económico de los años sesenta, revelaban la entrada en una fase terminal de orden estructural. La sociedad española se diferenciaba de otras sociedades europeas básicamente a causa de la desfasada naturaleza autoritaria de su sistema político.22 En Euskadi ya se había asistido a las primeras acciones importantes de ETA y, en general, la oposición al régimen se hace visible en las protestas obreras, estudiantiles e incluso eclesiásticas.

  • 23  Castresana, Luis de, El otro árbol de Guernica, Prensa Española, Madrid, 1983. La primera edición (...)
  • 24  Castresana, Luis de, La verdad sobre El otro árbol de Guernica, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao (...)

16Esta situación crítica tendrá un débil pero constatable reflejo en la última película franquista que trata de la Guerra Civil en el País Vasco y, más exactamente, de una de sus consecuencias, la evacuación de niños vascos al extranjero. El otro árbol de Guernica(1969), de Pedro Lazaga, partía de la novela homónima del escritor vizcaíno Luis de Castresana, que había recibido el Premio Nacional de Literatura Miguel de Cervantes de 1967. El autor contaba su experiencia autobiográfica en una « novela de esperanza española y declaración de amor a Vizcaya »23 en la que había buscado « anteponer la emoción a la técnica novelística, la vida a la ficción, el recuerdo a la inventiva, el testimonio a la imaginación. »24 La iniciativa de su adaptación cinematográfica parece proceder de la propia Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos del Ministerio de Información y Turismo que estimaba en febrero de 1969 que :

  • 25  AGA, Cultura, 36/05011. Se trata de una nota informativa sobre la posible realización cinematográf (...)

« Su argumento se centra en los niños vascos que durante la Guerra Civil fueron evacuados al extranjero. La citada novela contiene valores muy positivos que sería de trascendente interés llevar al cine, buscando así una mayor difusión del espíritu de la obra y de su eficacia política, particularmente en cuanto se refiere a la integración de españoles de diversas regiones. »25

17Los títulos de crédito iniciales señalan que la película está dedicada a los españoles de uno y otro bando. Es un esfuerzo de pretendida neutralidad que en el fondo no deja de esconder una visión franquista de la Guerra Civil, pese a que cuente la historia de niños cuyos padres la perdieron. Luis de Castresana quedó básicamente encantado con la película y con la experiencia de haber seguido un rodaje cinematográfico de cerca. Sólo un aspecto dejó insatisfecho al escritor :

  • 26  Castresana, Luis de, La verdad sobre El otro árbol de Guernica, p. 196.

« En mi novela procuré matizar la reacción de los chicos cuando reciben la noticia de que la guerra ha terminado y cuando llegan a Irún en su viaje de regreso : una reacción, sobre todo, de fidelidad a los suyos, mezcla de tristeza por haber perdido la guerra y de alegría por el retorno a la tierra natal. Estos y otros matices -el diálogo de despedida de don Gregorio y don Dámaso en el Fleury, lo que Santi piensa al cruzar el puente fronterizo, etc.- se simplificaron excesivamente en la película, que pierde así, creo, algo de la honesta autenticidad del texto literario. »26

  • 27  Santiago de Pablo, « ¿Símbolo o mito ? La memoria cinematográfica del bombardeo de Gernika », en C (...)
  • 28  Se trata de una canción cuya letra dice “Hator, hator, mutil etxera...” que quiere decir “Vuelve c (...)

18La historia narrada es la de dos hermanos, Santiago y Begoña, que son evacuados por el Gobierno de Euzkadi poco antes de que caiga Bilbao. Ambos son destinados a Bélgica. Santi termina en una residencia infantil al no asumir al matrimonio Dufour como sus padres. Allí va a conocer a otros niños españoles de todas partes. Hay tres niñas y once niños. Los niños forman pronto una selección española de fútbol. Una de las niñas, Montserrat, les enseña a bailar la sardana bajo un árbol que pronto adoptarán como propio, el otro árbol de Guernica. No hay pues referencia alguna al bombardeo, sino al árbol desde una perspectiva tradicional, foral y española que ya había sido asumida por algunos sectores del franquismo desde la guerra.27 Hay en ella un nacionalismo español inconfundible. En una de las secuencias, el profesor belga del Instituto en el que estudia Santi les recuerda algunos de los tópicos de la leyenda negra española : la colonización, los toros, la guerra. Santi se rebela y escribe en letras bien grandes sobre la pizarra : ¡Viva España ! Abandona la clase a ritmo de una canción vasca tradicional que suena constantemente en la banda sonora.28 Santi se entera del final de la guerra por un periódico (Le Matin) que titula en primera plana : « Franco est maître de l’Espagne ». Todos los niños celebran eufóricos el final de la guerra en una secuencia que introduce imágenes documentales de la victoria franquista. No es de extrañar que a Castresana no le gustara esta secuencia porque ciertamente sólo se retrataba en ella el aspecto feliz del final de la guerra. La novela no ofrecía exactamente la misma reacción ; en ella, Santi compraba un periódico cuyo titular era : « Termina la Guerra Civil española. Último parte de guerra del General Franco ». Su reacción era mucho más reposada. Proseguía la lectura del apretado texto y después se dirigía al colegio-internado Fleury para dar la noticia a sus compañeros. Uno de ellos toma el periódico y anuncia que la guerra ha terminado y que la ha ganado Franco. Otro pregunta en su inocencia si Franco luchaba del lado de la República o del otro. Santi contesta : « Del otro ». La narración en la novela es aún más matizada :

  • 29  Castresana, Luis de, El otro árbol de Guernica, p. 199.

« Y se miraban unos a otros, silenciosamente, y no lo querían creer. No sabían muy bien qué se debatía en aquella guerra, ni por qué había estallado, ni por qué habían luchado. La política era como trabajar, como fumar, como mandar o como ir al café o a la taberna : cosa de hombres. Pero Santi y sus compañeros tenían un gran sentido de lealtad a sus parientes y amigos, y vecinos, y paisanos, y hubieran querido que ganaran los de casa. Y se hizo otra vez un gran silencio. » 29

19Finalmente volverán a Bilbao en medio de una enorme emoción que viene servida por planos de paisajes típicos de Bilbao y la música del Boga, boga. En la novela esta llegada aparecía algo más apagada y dejaba entrever los sentimientos encontrados de Santi :

  • 30  Castresana, Luis de, El otro árbol de Guernica, p. 221.

« Cuando llegaron a Irún y bajaron del tren vieron en el andén, en la sala de espera y en la calle muchos uniformes militares y banderas y retratos de Franco y José Antonio y letreros de Arriba España y camisas azules. Santi experimentó una sensación de desconcierto y se metió en su desván para auscultarse y saber qué pasaba, qué pensaba, qué experimentaba. »30

  • 31 Alonso Carballés, J. J., 1937. Los niños evacuados a Francia y Bélgica, Asociación de Niños evacuad (...)

20Los estudios realizados hasta hoy al respecto del retorno de niños evacuados a Francia y Bélgica tampoco parecen apoyar la visión eufórica del tándem Masó-Lazaga. Las impresiones de los niños retornados reproducen sensaciones mayoritariamente negativas. Se tenía conciencia de volver a territorio conquistado y en muchos casos el reencuentro con los padres derrotados en la guerra estaba cargado de tristeza. Además, algunos niños encontraron sus antiguas casas ocupadas por nuevas familias. Y lo que es absolutamente generalizada es la opinión de que el salto cualitativo del bienestar en Bélgica al hambre y la precariedad de la España de posguerra fue brutal.31 El « pan negro de Franco » quedó en la mente de muchos de los retornados como el símbolo de un regreso que nada tenía que ver con la secuencia final de El otro árbol de Guernica en la que los niños cantan felices en el tren mientras miran a través de la ventana los paisajes que habían dejado atrás dos años antes.

  • 32 El otro árbol de Guernica fue vista por 723.416 espectadores (www.mcu.es).

21La película esquiva conscientemente, como el resto del cine franquista aquí analizado, algunos de los aspectos más oscuros de la guerra en el País Vasco. Su discurso está basado en un nacionalismo español del que no era ajeno la novela de Castresana, que se apropia de algunos lugares comunes pretendidamente vasquistas. Es, en todo caso, la primera vez que el cine franquista sobre la guerra en Euzkadi toca este tipo de temas y ofrece, ahora sí, algunos rasgos de diferenciación de lo vasco. Si la novela parecía albergar una idea supuestamente neutral de la guerra, la película recupera sin ambages un discurso netamente franquista. Eso sí, acorde con la fase histórica por la que atravesaba el régimen.32

22Como ya se ha comprobado repetidamente, el cine franquista huyó de tratar abundantemente un tema sin duda incómodo : la Guerra Civil en el País Vasco. Allí la lucha había sido entre católicos y allí las ayudas nazi-fascistas habían tenido algunos de sus más trágicos resultados. Era preferible no remover el fondo de un río que sólo enturbiaría las claras aguas del régimen. Además, tras la II Guerra Mundial y la derrota de los fascismos, el franquismo estará interesado en disimular los rasgos que le unen a sus parientes europeos fenecidos. La guerra en Euzkadi, con el bombardeo de Guernica como símbolo, sólo podía airear algunas de las ayudas recibidas, algo en absoluto deseable. De modo que cuando el cine se acercó al tema, lo hizo silenciando siempre los aspectos más controvertidos : ofreciendo visiones prácticamente idénticas a las de la propaganda franquista de guerra (Otros tiempos, El camino de la paz) y evitando cualquier tipo de peculiaridad vasca (Los ojos perdidos). Las evacuaciones de los niños vascos se aprovecharon en dos ocasiones : para el cine político anticomunista de los cincuenta (Murió hace quince años) y para un ejercicio de nacionalismo español en la fase agónica del régimen (El otro árbol de Guernica).

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Notes

1  Destacan aquí los estudios llevados a cabo por el profesor Santiago de Pablo ya desde los años 90. Con la publicación de Tierra sin paz. Guerra Civil, cine y propaganda en el País Vasco (Biblioteca Nueva, Madrid, 2006) se dio un paso decisivo en nuestro conocimiento sobre el tema.

2  Este artículo forma parte del proyecto de investigación HAR2008-06252-C02-01

3  Moradiellos, Enrique, La España de Franco (1939-1975), Síntesis, Madrid, 2000, p. 70.

4  Diez Puertas, Emeterio, El montaje del franquismo, p. 324.

5  Monterde, José Enrique « El cine de la autarquía (1939-1950) » en Román Gubern y otros, Historia del cine español, Cátedra, Madrid, 2004, p. 212. Raza había sido estrenada en 1942. En 1949 se procedió a una “resincronización técnica de diálogos y efectos” para volver a estrenarse con el título de Espíritu de una raza. Con el “lifting” habían desaparecido las referencias fascistas, entre otras cosas. Sobre la película de José Luis Sáenz de Heredia se ha escrito abundantemente (véase, Gubern, Román, Raza, un ensueño del general Franco, Ediciones 99, Madrid, 1977 ó Berthier, N., Le Franquisme et son image. Cinéma et propagande, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 1998) e incluso se ha rodado una película : Raza, el espíritu de Franco (1977) de Gonzalo Herralde.

6  Jaime de Andrade, Anecdotario para el guión de una película, Ediciones Numancia, Madrid, 1942.

7  Reig Tapia, Alberto « La autoimagen de Franco : la estética de la raza y el imperio » en Archivos de la Filmoteca, núm. 42-43, 2002, pp. 105-107.

8  Moradiellos, E., La España de Franco (1939-1975), p. 104.

9  Entrevista a José Luis Sáenz de Heredia por Jordi Sebastián dentro del artículo de este autor titulado « Raza : la historia escrita por Franco » en Film-Historia, Volumen V, núm. 2-3, 1995, p. 177.

10  Archivo General de la Administración (AGA), Cultura, 36/03490.

11  Heredero, C. F., La pesadilla roja del general Franco, Festival Internacional de cine de San Sebastián, San Sebastián, 1996, p. 83.

12  Véase Jacob, J. y Aguiló, N., « Un film anticomunista : Murio hace quince años (1954) de Rafael Gil », en Film-Historia, vol. I, núm. 3, 1991, pp. 205-208.

13  AGA, Cultura, 36/03490. La Junta de Clasificación y Censura autorizó finalmente la película para todos los públicos el 7 de enero de 1955. La reclamación de Escrivá tuvo pues efecto porque todos los vocales previamente contrarios cambiaron su voto. (Véase AGA, Cultura, 36/03499).

14  AGA, Cultura, 36/04745. La crítica al final feliz es de la publicación Libertad (16/10/1954) y el censor a quien el guión la pareció ya de inicio « blando, fofo, sin emoción, sin tonos apasionantes » era Antonio Fraguas.

15  Podríamos haber añadido también Morir en España (1965) de Mariano Ozores, que quiso ser respuesta a Mourir à Madrid (1962) de Frédéric Rossif.

16 Ya, 31/5/1959.

17  AGA, Cultura, 36/04790.

18  Véase Fontana, Josep (ed.), España bajo el franquismo, Crítica, Barcelona, 2000.

19  Cañada, Alberto, El cine en Pamplona. Durante la II República y la Guerra Civil (1931-1939), Gobierno de Navarra, Pamplona, 2005, pp. 344-349.

20  AGA, Cultura, 36/04881. Es una memoria del estudio del Plan de Producción de la productora Astro.

21  Según los datos del Ministerio de Cultura, Los ojos perdidos fue vista por 165.334 espectadores.

22  Moradiellos, Enrique, La España de Franco (1939-1975), p. 175.

23  Castresana, Luis de, El otro árbol de Guernica, Prensa Española, Madrid, 1983. La primera edición es de 1967.

24  Castresana, Luis de, La verdad sobre El otro árbol de Guernica, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1972, p. 24.

25  AGA, Cultura, 36/05011. Se trata de una nota informativa sobre la posible realización cinematográfica de la novela El otro árbol de Guernica de la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos del Ministerio de Información y Turismo fechada el 12 de febrero de 1969, sin firma.

26  Castresana, Luis de, La verdad sobre El otro árbol de Guernica, p. 196.

27  Santiago de Pablo, « ¿Símbolo o mito ? La memoria cinematográfica del bombardeo de Gernika », en Cuadernos de cinematografía, 4 (2000), p. 63.

28  Se trata de una canción cuya letra dice “Hator, hator, mutil etxera...” que quiere decir “Vuelve chico, vuelve a casa...”.

29  Castresana, Luis de, El otro árbol de Guernica, p. 199.

30  Castresana, Luis de, El otro árbol de Guernica, p. 221.

31 Alonso Carballés, J. J., 1937. Los niños evacuados a Francia y Bélgica, Asociación de Niños evacuados el 37, Bilbao, 1998, pp. 434-446.

32 El otro árbol de Guernica fue vista por 723.416 espectadores (www.mcu.es).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Joxean Fernández, « La memoria cinematográfica franquista de la Guerra Civil en el País Vasco », Amnis [En ligne], 2 | 2011, mis en ligne le 27 octobre 2011, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/amnis/1496 ; DOI : 10.4000/amnis.1496

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