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Aux marges de l'histoire officielle

Les « leçons d’histoire » revues et corrigées par le théâtre jeunes publics contemporain

Marie Sorel

Résumés

Le théâtre jeunes publics contemporain, encore assez rare dans les classes, rechigne à dispenser à ses destinataires des leçons d’histoire en bonne et due forme. Soucieux de se libérer de l’héritage du « théâtre d’éducation », didactique et moralisant, les auteurs cultivent volontiers un côté ascolaire et désinvolte et se tournent a priori plus vers l’actualité et le quotidien que vers le passé. Mais l’histoire, notamment ses épisodes douloureux – les deux guerres mondiales, la Shoah, l’Occupation, la colonisation –, apparaît souvent, ne serait-ce que par allusions, sur la scène jeunes publics. Cet article se penche sur les détours que prennent les auteurs de théâtre pour la jeunesse – Joseph Danan, Françoise Du Chaxel, Jean-Claude Grumberg, Joël Jouanneau, David Lescot, Sylvain Levey, Naomi Wallace – pour sensibiliser le jeune lecteur au passé mais aussi au récit du passé, en particulier à ses silences et à ses partis pris. Les réécritures de contes et de robinsonnades, la multiplication des voix narratives et rétrospectives, l’humour et l’onirisme comptent parmi les procédés mis en œuvre par ce théâtre réflexif et hybride pour interroger les modalités d’écriture de l’histoire. Conscients des limites du schéma intergénérationnel et vertical de transmission du passé, les auteurs sollicitent l’imagination et l’esprit critique des jeunes lecteurs pour questionner l’étanchéité des cloisons entre passé et présent, réalité et fiction, petite et grande histoire.

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Texte intégral

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  • 1 Danielle Dubois-Marcoin retrace l’évolution de cette production théâtrale, du théâtre d’éducation – (...)
  • 2 Il s’agit non seulement de se démarquer de la production feutrée et moralisante des siècles précéde (...)
  • 3 La référence qui vient à l’esprit est La Leçon de Ionesco – duo musical, danse érotique et macabre (...)
  • 4 Perec, Georges, W ou le souvenir d’enfance (1975), Gallimard, « L’Imaginaire », 1993, p. 17.
  • 5 Lebeau, Suzanne, Petit Pierre, Montreuil, Éditions Théâtrales Jeunesse, 2006. La pièce de l’auteure (...)

2La crainte de verser dans le pittoresque et le didactisme – griefs retenus contre le bon vieux « théâtre d’éducation »1 – éclaire la réticence du théâtre jeunes publics à s’emparer ouvertement de sujets historiques. Si par le passé, le théâtre a puisé dans le destin « exemplaire » des grands hommes, le théâtre pour la jeunesse, en réaction à cet héritage2, affiche ces dernières décennies une nette prédilection pour l’actualité, l’intimité et le quotidien. Le parallèle très tentant entre la salle de classe et la scène de théâtre – la relation maître/élève se prête très bien à la théâtralisation3 – explique aussi cette peur de céder à la tentation de dispenser aux lecteurs une leçon d’histoire en bonne et due forme. Le spectre du cours magistral hante les dramaturges, qui refusent de faire de leurs productions de simples adjuvants pédagogiques. Il n’empêche que l’histoire avec sa « grande hache »4, formule de Perec figurant sur la quatrième de couverture de Petit Pierre (2006)5 de Suzanne Lebeau, fait très souvent irruption dans les pièces.

  • 6 Nous empruntons cette formule à Nicolas Faure dans Le Théâtre Jeune public, Presses Universitaires (...)
  • 7 D’Aboville, Maxime, Une leçon d’histoire de France. De l’an mil à Jeanne d’Arc, Paris, L’Avant-Scèn (...)
  • 8 Lescot, David, Master, Paris, Actes Sud Papiers/Heyoka Jeunesse, 2016.

3Les « tours et détours de la pédagogie »6 du théâtre jeunesse sont d’ailleurs particulièrement inventifs quand il s’agit de traiter le matériau historique. De la simple allusion à la liste mêlant événements et faits anecdotiques, en passant par l’entrelacement des voix et les réécritures de contes, le théâtre jeunes publics multiplie les ruses pour esquiver la scolarisation. Et même quand le cours d’histoire est abordé frontalement – un récit national façon instituteur de la IIIème République chez Maxime d’Aboville7 ou, en moins académique, une interrogation orale sur les origines du rap qui vire au clash chez David Lescot8 – les auteurs questionnent les silences et la mythification à l’œuvre dans le discours historique. Éborgnées, émiettées, mais bel et bien présentes, les leçons d’histoire « revisitées » par ce théâtre audacieux en appellent à l’imaginaire et à l’esprit critique des jeunes lecteurs.

Un grand H escamoté : des leçons d’histoire contournées

  • 9 Bornstein, Henri, Une Histoire de Sylvain, Si j’étais grand 4 : 3 pièces à lire, à jouer, Montreuil (...)

4« Pas besoin d’en faire un plat de l’Histoire avec un grand ‘H’« 9 : le lycéen d’Henri Bornstein est peu disposé à se laisser duper par le récit mythifié ou édulcoré du passé. À l’instar de Sylvain, les auteurs rechignent à faire toute une histoire de la grande histoire qu’on leur enseigne à l’école. Un titre comme Master n’est-il pas déjà en soi un pied de nez à la figure du maître déversant sa parole magistrale à un public conquis ? Le sujet même de la leçon d’histoire, la culture hip hop, est effectivement une manière habile sinon de faire descendre le maître de son piédestal du moins de lui donner un concurrent redoutable. Car dans le milieu du rap, le master of ceremony, celui qui mène la danse, ce n’est pas le professeur mais le rappeur. Dans les productions pour la jeunesse, cette mise à distance du discours doctoral passe par une désinvolture affichée à l’égard des dates et un goût marqué pour l’allusion, la référence non développée.

  • 10 Danan, Joseph, Les Aventures d’Auren le petit serial killer (2003), Paris, Actes Sud Junior, 2007.
  • 11 Ibid., p. 13.
  • 12 Ibid., p. 15.
  • 13 Ibid.

5Dans Les Aventures d’Auren le petit serial killer (2003)10, c’est bien sur le mode allusif que sont évoqués les bombardements d’août 1945 et les attentats du 11 septembre 2001. Grisé à l’idée d’écraser une cohorte de fourmis, le héros compare son pied à la bombe larguée sur « Hiroshima et Nagasaki réunies »11 ou au bombardier, qui, « vvvaoum / les deux Tours d’un coup »12. Nul besoin d’expliciter les références à ces épisodes pour glacer le sang de la petite fille à qui ce serial killer fait son numéro. « Je ne veux pas / je ne veux pas de ces mots-là / aujourd’hui / c’est des noms dans le livre d’histoire »13, s’écrie-t-elle en sentant la fascination mortifère que ces événements font naître chez son camarade. Mais dans cette réplique transparaissent aussi les liens ambivalents entre la littérature jeunesse et l’institution scolaire dans la transmission d’un savoir historique. Tout en nous fournissant la preuve que son manuel lui a été indispensable pour comprendre les allusions d’Auren, la petite fille ne veut plus entendre parler de son cours d’histoire quand elle se trouve dans la cour de récréation. L’auteur marque ici son indépendance à l’égard de la sphère scolaire : il n’a nullement l’intention de renoncer à la dimension récréative et artistique de sa pièce et de redoubler le discours de l’enseignant. Procéder par clins d’œil, par références allusives est donc aussi pour le théâtre jeunes publics une manière de circonscrire et de défendre son territoire.

  • 14 Wallace, Naomi, Au pont de Pop Lick, traduit de l’anglais par Dominique Hollier, Montreuil, Édition (...)

6Le contournement du didactisme se traduit aussi par une tendance à gommer les repères historiques précis. Les indications de Naomi Wallace dans Au pont de Pop Lick (2010)14 sont à cet égard assez significatives :

ÉPOQUE : 1936

LIEU : Une petite ville. Quelque part aux États-Unis.

Note : Les accents des personnages doivent être le plus « neutres » possible, un accent de « quelque part » .

  • 15 Ibid., p. 6.

DÉCOR : Décor minimaliste et non réaliste.15

  • 16 La pièce, publiée dans une collection à destination des adolescents, n’était pas au départ écrite p (...)
  • 17 Jouanneau, Joël et Le Pavec, Marie-Claire, Mamie Ouate en Papoâsie, « Comédie insulaire », Paris, A (...)
  • 18 Ibid., p. 17.
  • 19 Ibid., p. 8.
  • 20 Ibid., p. 27.

7Si les échos à la crise de 1929 sont présents dans la pièce, le refus de la reconstitution est annoncé au seuil de l’œuvre. Cela n’empêchera pas le lecteur (adulte)16 de reconnaître l’atmosphère des romans de John Steinbeck ou des pièces de Tennessee Williams. Dans une « comédie insulaire »17 comme Mamie Ouate en Papoâsie, le rejet du réalisme ne passe pas par le dépouillement du décor mais par l’humour et l’onirisme. C’est à travers le croisement de traditions littéraires, l’utopie insulaire marivaldienne et la robinsonnade, que Joël Jouanneau renvoie son jeune lecteur à l’histoire coloniale. Au lieu de dénoncer frontalement les rémanences de la colonisation, perceptibles dans la vision occidentale d’une Afrique primitive et bestiale, l’auteur brouille les repères entre réalité et fiction. Si la Papoâsie – déformation enfantine de Papouasie, laquelle ne se situe même pas en Afrique ! – relève de la fantaisie, l’île de Blupblup, sur laquelle Kadouma et Mamie Ouate attendent que « le grand bwana blanc »18 daigne les réapprovisionner en nourriture, existe bel et bien. Le jeune autochtone noir et la vieille dame blanche se plient au fantasme d’exotisme des Occidentaux pour parvenir à leur fin. Sous l’œil amusé de la vieille photographe, Kadouma fait son numéro de « Grand Nègre »19 cannibale. Si les clichés – terme à prendre dans sa double acception – de Kadouma en « nègre Banania »20 sont un clin d’œil à l’histoire avec un grand H, l’atmosphère loufoque dans laquelle baignent les héros ne vise aucunement la vraisemblance.

  • 21 Levey, Sylvain, Cent culottes et sans papiers, Montreuil, Éditions Théâtrales Jeunesse, 2010.
  • 22 Le Pors, Sandrine, « Que souffle la liste sur son passage ? Énumérations et effets de listage dans (...)
  • 23 Lescot, David, Master, op.cit, p. 12.
  • 24 Ibid., p. 14.

8Au rejet de l’ancrage réaliste s’ajoute le refus de toute vision totalisante de l’histoire. Même les listes, dont les écrivains exploitent les potentialités rythmiques et poétiques, sont marquées du sceau de l’inachèvement. Dans les 34 fragments de Cent culottes et sans papiers (2010)21, il ne s’agit pas d’atteindre l’exhaustivité en énumérant les objets qui ont caractérisé une période. La liste est « ce qui dit beaucoup trop […] mais elle est aussi ce qui dit trop peu »22, note Sandrine Le Pors, mettant en évidence l’aporie à laquelle mène tout recensement. L’histoire de France, que retrace de manière fragmentaire Sylvain Levey dans sa pièce, met ainsi en tension l’effet documentaire de la liste et les oublis, les silences qu’elle porte en elle. Or la leçon, on le sait, ne tolère ni les blancs ni les approximations. Au début de Master, les « euh »23 et les « ben »24 d’Amine exaspèrent le maître. Mais c’est cette interrogation ratée qui va fournir à l’élève et au professeur la possibilité de s’affranchir du carcan de la leçon pour se livrer à une véritable confrontation.

  • 25 De Peretti, Isabelle et Ferrier, Béatrice (dir.), op. cit., pp. 7-20.

9Faut-il voir dans l’irrévérence de la production contemporaine la raison de la place marginale qu’elle occupe encore dans l’institution scolaire ? Certes, la « rareté du répertoire contemporain de jeunesse dans le quotidien des classes »25 s’explique par de multiples facteurs : la prépondérance du théâtre classique dans la tradition scolaire, le manque de formation des enseignants ou encore leur difficulté à concilier l’approche textuelle et l’approche scénique. Il n’empêche que le côté mauvais élève que cultive volontiers le théâtre jeunes publics n’est pas pour rien dans cette désaffection, et ce en dépit des incitations institutionnelles. La réserve des enseignants est d’autant plus compréhensible quand il est question de la représentation du fait historique : le théâtre se prête moins au récit du passé que des supports explicitement narratifs comme la biographie, le roman ou la bande dessinée. Quant aux illustrations, dont on connaît le potentiel pédagogique, elles sont assez rares, en raison du devenir scénique des textes théâtraux. Mais le choix de sujets sensibles ou a priori insignifiants et l’hybridation – l’insertion du narratif notamment – en font un lieu propice à une réflexion sur les modalités d’écriture de l’histoire.

Des spectacles réflexifs sur les silences et partis pris du discours historique

  • 26 Bornstein, Henri, Une histoire de Sylvain, op.cit., p. 50.
  • 27 Marie Bernanoce revient sur la « double exclusion » du théâtre jeunes publics : « comme toute la li (...)
  • 28 « […] lorsque le rideau tombe, quelques coups de marteau peuvent encore se faire entendre. », La Le (...)
  • 29 L’intérêt des auteurs pour des mouvements en marge de la culture officielle entre en résonance avec (...)
  • 30 Lescot, David, op. cit., p. 19.
  • 31 Ibid., p. 34.
  • 32 Voir le chapitre que le sociologue Karim Hammou consacre aux « débuts du rap en France, d’Annie Cor (...)
  • 33 Lescot, David, op. cit., p. 22.
  • 34 Ibid., p. 23.

10Si Sylvain dénigre l’Histoire avec un grand H, Céline fait remarquer qu’« il n’en parle pas trop de la collaboration le prof »26. Parce que le théâtre pour la jeunesse a lui-même longtemps été banni du Littéraire avec un grand L27, il occupe une position privilégiée pour interroger les silences de la grande Histoire. Cette réflexivité est évidente dans Master, où le temps de la représentation coïncide avec le temps de l’action, à savoir un cours d’histoire. Si, dans la pièce de David Lescot, on n’entend pas, comme c’est le cas à la fin de La Leçon de Ionesco, des coups de marteau pour annoncer un nouveau cours28, les mises au point de l’enseignant au début de l’heure et les devoirs qu’il donne à la fin du cours se confondent avec l’ouverture et la clôture du spectacle. Dans cette classe, où nous sommes mi-élèves mi-spectateurs, le rap est devenu une matière scolaire. Mais la contre-culture29 a-t-elle sa place dans les programmes ? La « canonisation » d’un mouvement contestataire est-elle à envisager sous l’angle de la récupération, de la repentance bien pensante ? « Le premier rap français, c’est une date historique, c’est comme 1515 Marignan »30, affirme sur un ton péremptoire le maître, dont l’enseignement, par certains côtés rétrograde, est encore prisonnier de l’histoire-bataille. L’anticipation à laquelle se livre David Lescot en introduisant le rap dans un cours old school pointe les béances de l’histoire officielle. Comment parler du rap sans évoquer la colonisation et l’immigration ? « Tes ancêtres ont fait venir les miens pour faire tourner leurs usines. À Nanterre les familles connaissaient la famine »31, lance Amine à son professeur. Mais dans cette battle, le passé mythique d’un rap rebelle, en dehors du système, est lui aussi écorné. Les références à la variété – Annie Cordy, Plastic Bertrand32 – concourent à désacraliser les origines du rap, loin d’être en marge du circuit commercial : l’histoire du rap en France « c’est une histoire qui commence mal »33 mais qu’il faut « regarder en face »34.

  • 35 Dans leur entrée « épique/épicisation », Laurence Barbolosi et Muriel Plana précisent que l’épicisa (...)
  • 36 Sarrazac, Jean-Pierre, L’Avenir du drame, Belfort, Circé/Poche, 1999.
  • 37 Grumberg, Jean-Claude, Le Petit Chaperon Uf (2005), Paris, Flammarion, « Étonnantiss !mes », 2015.
  • 38 Il s’agit du sous-titre de la pièce, dans lequel l’auteur annonce le brouillage des repères entre c (...)
  • 39 Ibid., p. 25.
  • 40 Jean-Claude Grumberg évite le double écueil du pathos et de la complaisance pour l’abjection : Wolf (...)

11Regarder l’histoire en face implique de passer par différents dispositifs rétrospectifs. Mêlant événements et point(s) de vue critique(s) sur ces événements, l’épicisation du drame, héritage brechtien, n’est pas une spécificité de la production pour la jeunesse. Cette tendance35 à l’hybridation du dramatique et de l’épique montre au contraire à quel point le théâtre jeunes publics, loin d’être dans sa tour d’ivoire, s’inscrit dans l’avènement, ces trois dernières décennies, de ce que Jean-Pierre Sarrazac nomme le drame « rapsodique »36. Le choix d’une forme hétérogène cousue de morceaux dramatiques et narratifs est particulièrement visible dans les réécritures de contes. Le Petit Chaperon Uf37, adaptation d’un « conte du bon vieux temps »38, s’ouvre sur le récit rétrospectif de Wolf. Le maladroit « il y avait une fois »39 de ce loup allemand, au français très approximatif, plonge le lecteur dans une époque où le peuple Uf était sommé de porter un capuchon jaune. Le récit des discriminations faites aux Juifs sous l’Occupation est ainsi mis à distance par la rétrospection et l’humour40.

12La portée narrative du théâtre se perçoit aussi dans les récits de vie, où la parole rétrospective se substitue au traditionnel enchaînement d’actions. Dans Petit Pierre (2006), le dédoublement de la narration – une conteuse prend en charge le récit de la grande histoire, une autre se consacre à la petite histoire du garçon vacher – questionne, dans la lignée des Annales, la hiérarchisation entre « faits divers » et hauts faits. Le rejet d’une conception événementielle de l’histoire se manifeste dès la première séquence, consacrée à l’année de naissance du héros :

CONTEUSE 2 : Tout est petit en 1909 :

De petites révolutions sourdes et souterraines…

De petites inondations

qui emportent les souvenirs,

de petits vents qui n’ont troublé que les petites gens,

de petites guerres de couples, de clôture, de famille.

Des petites naissances !

Des milliers de petites naissances.

Des Noirs en Afrique et en Amérique…

CONTEUSE 1 : … où les enfants naissent sans la chaîne au pied,

  • 41 Lebeau, Suzanne, op. cit., pp. 11-12.

sans savoir que la couleur de la peau est une autre chaîne.41

  • 42 Il s’agit de la métaphore que file Lucien Febvre, historien des Annales, dans son compte-rendu de L (...)
  • 43 Voir Perec, Georges, L’Infra-ordinaire, Paris, Éditions du Seuil, 1989.
  • 44 Bornstein, Henri, Une histoire de Sylvain, op. cit., p. 53.
  • 45 Ibid., p. 58.

13La charge critique de l’adjectif petitpetit parce que ça n’arrive pas aux Grands, petit parce qu’en dehors de nos préoccupations européanocentrées – est confortée par le relais entre les conteuses, attestant de l’impossibilité de séparer les domaines (culture, société, politique…). Dans la pièce de Suzanne Lebeau, « l’histoire commode »42, cette histoire à tiroirs proprette et bien rangée à laquelle s’en prenait déjà Lucien Febvre, est ainsi évacuée. Petit Pierre fait la part belle à ce que Perec nomme l’infra-ordinaire et l’endotique43. Car l’histoire se trouve moins dans le sensationnel que dans les « histoires de téléphone »44 ou les « histoires de boulot »45, expériences quotidiennes sur lesquelles les jeunes générations sont invitées à réagir.

Une histoire vue du présent : un jeune lecteur responsabilisé

  • 46 Ferro, Marc et Jeammet, Philippe, Que transmettre à nos enfants ?, Paris, Éditions du Seuil, 2000, (...)
  • 47 Faure, Nicolas, op. cit., p. 208.
  • 48 « Maman me dit que quand je serai grande, je me marierai et qu’il faudra que je m’occupe de la mais (...)
  • 49 Levey, Sylvain, Costa le Rouge, Montreuil, Éditions Théâtrales Jeunesse, 2011, p. 31.
  • 50 Bernanoce, Marie, entrée « Costa le Rouge » dans Répertoire critique du théâtre contemporain pour l (...)

14Comment aborder la transmission du passé sans tomber dans la verticalité ? Quelle crédibilité accorder à l’adulte dès lors qu’on passe d’une « civilisation de la transmission à une civilisation de l’information »46 ? Telles sont les questions que posent l’historien Marc Ferro et le pédopsychiatre Philippe Jeammet dans Que transmettre à nos enfants ? (2000). Face au torrent d’informations dont sont abreuvées les jeunes générations, la légitimité du passeur s’effrite. « La figure du médiateur s’épuise »47, conclut même Nicolas Faure à propos du répertoire jeunes publics contemporain. Cet épuisement va de pair avec une émancipation de l’enfant. La prédilection des dramaturges pour le monodrame, dans lequel la subjectivité du héros sert de fil directeur à la pièce, est l’équivalent de la focalisation interne dans le récit ou de la première personne dans le journal intime. Par exemple, dans l’album que Thierry Aprile consacre à la Première Guerre mondiale, le choix du journal permet de donner la parole à Rose et de jeter du même coup un soupçon sur la parole de l’adulte48. La mise à distance de l’autorité parentale se traduit aussi par la fragilisation de la figure de l’ancêtre. Dans Costa le Rouge (2011), le récit du grand-père de Costa, ancien militant communiste, est plus fantaisiste que testimonial. Papé se lance dans des tirades où il y a « un peu de la vraie histoire »49 et beaucoup d’histoires : les époques se télescopent, la faucille et le marteau rencontrent la Bible et le conte. Mais l’histoire réécrite par le vieux planteur de graines se mue en une « nouvelle mythologie »50, finalement bien plus à même d’éveiller la conscience politique de Costa qu’une leçon d’histoire académique. La responsabilisation du lecteur passe ainsi par une sollicitation accrue de sa capacité à imaginer le monde et à se l’approprier.

  • 51 Soriano, Marc, Les Contes de Perrault, cultures savantes et traditions populaires, Paris, Gallimard (...)
  • 52 Grumberg, Jean-Claude, op. cit., p. 23.
  • 53 Ibid.
  • 54 Si ce n’est que chez Giraudoux, la combine des « gentilshommes d’affaires » ne concerne que le sous (...)
  • 55 Du Chaxel, Françoise, La Terre qui ne voulait plus tourner (2008), Montreuil, Éditions Théâtrales J (...)
  • 56 La pièce est suivie de textes de Jean Dorst, Pierre Rabhi et Nicolas Hulot, ibid., pp. 80-84.

15La responsabilisation du destinataire, amené à terminer seul son chemin, se traduit par la présence de recommandations plus ou moins cryptées, qui prennent tout leur sens dès qu’on les met en relation avec l’histoire. Jean-Claude Grumberg renoue avec la fonction de « mise en garde »51 du conte de Perrault : méfions-nous des loups, qui, après s’être attaqués à des « millions d’enfants et d’adultes, simplement parce qu’ils étaient nés Uf ou Ouf »52 sont susceptibles de s’en prendre « aux enfants Ifs ou Gnifs ou Gnoufs »53. Cette volonté de rattacher le passé au présent mais aussi au futur est manifeste dans La Terre qui ne voulait plus tourner (2010). Le chœur retrace l’histoire des hommes qui, un peu à la manière des « exploiteurs » de La Folle de Chaillot (1945)54, « Défrichent / Creusent / Gaspillent / Incendient / Mutilent »55 la planète bleue. Dans sa fable écologique56, Françoise du Chaxel donne la parole à la Terre, narratrice de son histoire et donc de la nôtre. Il s’agit bien de mettre l’enfant face à son devoir de mémoire et d’avenir, devoir qui implique que ce futur citoyen se penche sur un passé peu glorieux.

  • 57 Levey, Sylvain, Costa le Rouge, op. cit., pp. 46-47 ; pp. 70-73.
  • 58 Ibid., p. 34.
  • 59 Levey, Sylvain, Cent culottes et sans papiers, op. cit., p. 32.
  • 60 Ibid., p. 45.
  • 61 Voir « Mot de l’auteure », Lebeau, Suzanne, op. cit., pp. 83-84 : Après avoir mentionné ses visites (...)
  • 62 Voir les séquences pédagogiques proposées par Véronique Dekimpe, http://www.editionstheatrales.fr/p (...)
  • 63 Cannet, Jean-Pierre, La Petite Danube, illustrations d’Edmond Baudoin, Montreuil, Éditions Théâtral (...)
  • 64 Voir la liste des personnages, ibid., p. 8. La chemise du jeune déporté fait l’objet d’une illustra (...)

16Mais nul besoin d’aller bien loin pour constater l’omniprésence de l’histoire dans notre quotidien. Les traces mémorielles sont partout : dans les textes officiels, les photos, les témoignages, les chansons – le Chant des partisans, Bella Ciao dans Costa le Rouge57 – et les objets. Une étoile jaune est un coquillage que le lecteur de Sylvain Levey colle à son oreille : « Tu entends le bruit des bottes et les portes qui claquent ? »58. De même, « trente blouses grises qui sentent la naphtaline »59 et un « bonnet péruvien/Fabriqué par des réfugiés /Africains »60 en disent long sur notre passé plus ou moins immédiat. Mais cette quête de traces ne signifie pas que les auteurs mettent sur le même plan leur démarche et celle de l’historien. Tout en retraçant le travail de terrain qu’a exigé l’écriture de Petit Pierre, Suzanne Lebeau n’occulte pas la part d’empathie et d’imagination dans sa démarche artistique61. Ce travail esthétique et cette fictionnalisation de l’archive ne sont en rien incompatibles avec la familiarisation du jeune public à l’histoire et à l’historiographie. En témoignent les activités proposées dans l’espace pédagogique de l’éditeur : construire une frise à partir des événements évoqués par les conteuses de la pièce, représenter sur scène le passage du temps (suspendre sur une corde à linge un panneau avec la date, arracher les pages d’un calendrier…), de la naissance de Petit Pierre à sa mort62. Le travail de Jean-Pierre Cannet sur la synecdoque dans La Petite Danube (2007)63 est lui aussi propice à un questionnement sur la trace. Personnifiée64, la chemise de déporté qu’Anna rencontre dans son jardin lui fait prendre conscience du rôle qu’elle a à jouer dans la société. Amie imaginaire de l’héroïne, la veste d’Arthur nous renvoie à l’imaginaire enfantin mais elle constitue aussi une « preuve » de l’existence de la Shoah et donc une réponse au négationnisme. À travers ce monodrame initiatique, Jean-Pierre Cannet exploite la dimension documentaire, émotionnelle et artistique de l’archive.

  • 65 Voir par exemple Aprile, Thierry, Sur les traces des pirates, illustrations de François Place, Pari (...)
  • 66 Du Chaxel, Françoise, Autrefois, aujourd’hui, demain (2006), Montreuil, Éditions Théâtrales jeuness (...)
  • 67 Lebeau, Suzanne, op. cit., p. 78.

17Sous ses airs de cancre, le théâtre jeunes publics ne sèche pas les cours d’histoire et ne renonce pas à partir « sur les traces de… »65, pour citer une collection à laquelle Thierry Aprile a souvent collaboré. Mais « autrefois, c’était quand ? »66 se demandent les héros de Françoise du Chaxel, conscients d’être rattrapés par ce qu’ils appellent un peu trop vite le passé. La réflexion sur la porosité entre le passé et le présent, le banal et le grandiose, passe par l’hybridation, à même de retranscrire une histoire complexe et composite. Chef-d’œuvre d’art brut composé de matériaux hétéroclites, le manège de Petit Pierre offre en cela une image miniaturisée et saisissante des soubresauts de l’histoire ressaisis par les productions contemporaines : « Sans s’en rendre compte, les visiteurs reconnaissent la vie du siècle agité dans le métal dur et la tôle ondulée aux couleurs vives »67.

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Notes

1 Danielle Dubois-Marcoin retrace l’évolution de cette production théâtrale, du théâtre d’éducation – les représentations données dans les collèges jésuites, à la maison de St Cyr, les pièces édifiantes de Berquin et de Mme de Genlis – à l’émergence d’un répertoire dans la dernière décennie du XXe siècle, en insistant sur le rôle joué par la décentralisation et l’éducation populaire, Dubois-Marcoin, Danielle, « Théâtre », Dictionnaire du Livre de jeunesse, Nières-Chevrel, Isabelle et Perrot, Jean (dir.), Éditions du Cercle de la Librairie, 2013, pp. 920-924.

2 Il s’agit non seulement de se démarquer de la production feutrée et moralisante des siècles précédents mais aussi de contester la conception événementielle de l’Histoire sur laquelle elle se fonde (« l’histoire bataille » ou « l’histoire tableau »).

3 La référence qui vient à l’esprit est La Leçon de Ionesco – duo musical, danse érotique et macabre –, dans laquelle les comédiens expérimentent toute une gamme d’attitudes : docilité, sadisme, séduction… La situation de ce « drame comique » est ouvertement théâtrale : le rituel de la leçon, le rôle du maître et celui de l’élève, l’unité de lieu et de temps, l’évolution des rapports de pouvoir, Ionesco, Eugène, La Leçon (1950), Théâtre complet, Jacquart, Emmanuel, (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, pp. 43-75.

4 Perec, Georges, W ou le souvenir d’enfance (1975), Gallimard, « L’Imaginaire », 1993, p. 17.

5 Lebeau, Suzanne, Petit Pierre, Montreuil, Éditions Théâtrales Jeunesse, 2006. La pièce de l’auteure québécoise est inspirée de la vie de Pierre Avezard (1909-1992), garçon malingre et sourd mais génial inventeur, dont le manège peut se visiter à La Fabuloserie, à Dicy (Yonne).

6 Nous empruntons cette formule à Nicolas Faure dans Le Théâtre Jeune public, Presses Universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 2009, p. 55.

7 D’Aboville, Maxime, Une leçon d’histoire de France. De l’an mil à Jeanne d’Arc, Paris, L’Avant-Scène Théâtre, « Quatre Vents », 2013 ; Une leçon d’histoire de France. De 1515 au Roi Soleil, Paris, L’Avant-Scène Théâtre, « Quatre Vents », 2015. Maxime d’Aboville, qui a mis en scène et adapté ses deux leçons d’histoire, interprète le rôle de l’instituteur/conteur en blouse grise, lequel fait clairement primer le souffle épique (ses sources sont Michelet, Hugo…) sur la rigueur scientifique.

8 Lescot, David, Master, Paris, Actes Sud Papiers/Heyoka Jeunesse, 2016.

9 Bornstein, Henri, Une Histoire de Sylvain, Si j’étais grand 4 : 3 pièces à lire, à jouer, Montreuil, Éditions Théâtrales Jeunesse, 2016, p. 48.

10 Danan, Joseph, Les Aventures d’Auren le petit serial killer (2003), Paris, Actes Sud Junior, 2007.

11 Ibid., p. 13.

12 Ibid., p. 15.

13 Ibid.

14 Wallace, Naomi, Au pont de Pop Lick, traduit de l’anglais par Dominique Hollier, Montreuil, Éditions Théâtrales Jeunesse, 2010.

15 Ibid., p. 6.

16 La pièce, publiée dans une collection à destination des adolescents, n’était pas au départ écrite pour un jeune public, voir « Trois questions à Naomi Wallace », ibid., pp. 117-118.

17 Jouanneau, Joël et Le Pavec, Marie-Claire, Mamie Ouate en Papoâsie, « Comédie insulaire », Paris, Actes Sud-Papiers/ Heyoka Jeunesse, 2000.

18 Ibid., p. 17.

19 Ibid., p. 8.

20 Ibid., p. 27.

21 Levey, Sylvain, Cent culottes et sans papiers, Montreuil, Éditions Théâtrales Jeunesse, 2010.

22 Le Pors, Sandrine, « Que souffle la liste sur son passage ? Énumérations et effets de listage dans les écritures théâtrales pour la jeunesse », Théâtre d’enfance et de jeunesse. De l’hybridité à l’hybridation, De Peretti, Isabelle et Ferrier, Béatrice (dir.), Arras, Artois Presses Université, 2016, pp. 99-110.

23 Lescot, David, Master, op.cit, p. 12.

24 Ibid., p. 14.

25 De Peretti, Isabelle et Ferrier, Béatrice (dir.), op. cit., pp. 7-20.

26 Bornstein, Henri, Une histoire de Sylvain, op.cit., p. 50.

27 Marie Bernanoce revient sur la « double exclusion » du théâtre jeunes publics : « comme toute la littérature jeunesse, il n’a pas eu les honneurs que l’école accordait jusqu’ici à la littérature ; comme tout texte de théâtre, il a quitté à l’excès la sphère du littéraire. », Bernanoce, Marie, À la découverte de cent et une pièces. Répertoire critique du théâtre contemporain pour la jeunesse, 2006, Montreuil, Éditions Théâtrales-CRDP de Grenoble, 2006, pp. 11-26.

28 « […] lorsque le rideau tombe, quelques coups de marteau peuvent encore se faire entendre. », La Leçon, op. cit., p. 75.

29 L’intérêt des auteurs pour des mouvements en marge de la culture officielle entre en résonance avec l’histoire même de la littérature de jeunesse, dont la légitimité n’est pas encore complètement actée. Isabelle Nières-Chevrel parle en effet de « fragile panthéon », Introduction à la littérature de jeunesse, Paris, Didier jeunesse, 2009, p. 200. La notion de « patrimoine » est encore plus problématique pour le théâtre jeunes publics, qui ne compte pas encore de « classiques » .

30 Lescot, David, op. cit., p. 19.

31 Ibid., p. 34.

32 Voir le chapitre que le sociologue Karim Hammou consacre aux « débuts du rap en France, d’Annie Cordy à Dee Nasty », dans lequel on voit comment, au début des années 80, la variété s’approprie le phrasé du rap, Une Histoire du rap en France, Paris, La Découverte, 2012, pp. 31-41.

33 Lescot, David, op. cit., p. 22.

34 Ibid., p. 23.

35 Dans leur entrée « épique/épicisation », Laurence Barbolosi et Muriel Plana précisent que l’épicisation – l’insertion de narrations, de fragments, le montage – est « plus une tendance qu’un modèle », Lexique du drame moderne et contemporain, Sarrazac, Jean-Pierre (dir.), Belfort, Circé/Poche, 2005, pp. 74-78.

36 Sarrazac, Jean-Pierre, L’Avenir du drame, Belfort, Circé/Poche, 1999.

37 Grumberg, Jean-Claude, Le Petit Chaperon Uf (2005), Paris, Flammarion, « Étonnantiss !mes », 2015.

38 Il s’agit du sous-titre de la pièce, dans lequel l’auteur annonce le brouillage des repères entre conte et histoire. Quant au « bon vieux temps », il renvoie aussi bien au temps mythique du conte qu’au temps, pas si bon et pas si vieux, du régime de Vichy.

39 Ibid., p. 25.

40 Jean-Claude Grumberg évite le double écueil du pathos et de la complaisance pour l’abjection : Wolf « devient le symbole de la bêtise aveugle de l’Histoire », Piacentini, Mirella, « Le Petit Chaperon Uf : écrire pour ‘alerter les chaperons d’aujourd’hui’« , Entre théâtre et jeunesse, formes esthétiques d’un engagement, Recherches et Travaux n° 87, Bernanoce, Marie et Le Pors, Sandrine (dir.), Université Stendhal-Grenoble 3, 2015, pp. 105-116.

41 Lebeau, Suzanne, op. cit., pp. 11-12.

42 Il s’agit de la métaphore que file Lucien Febvre, historien des Annales, dans son compte-rendu de L’Histoire de Russie (1934), ouvrage dirigé par Charles Seignobos : « C’est ce que j’ai coutume d’appeler ‘le système de la commode’, la bonne vieille commode en acajou, gloire des petits ménages bourgeois. Si bien rangée, en si bel ordre ! Tiroir du haut : la politique, ‘l’intérieure à droite’, ‘l’extérieure à gauche’, pas de confusion. Deuxième tiroir : le coin à droite, ‘le mouvement de la population’, le coin à gauche, ‘l’organisation de la société’« , Febvre, Lucien, « Pour la synthèse contre l’histoire-tableau. Une histoire de la Russie moderne. Politique d’abord ? », Revue de synthèse, 1934, texte repris dans Combats pour l’histoire, Paris, Armand Colin, 1952.

43 Voir Perec, Georges, L’Infra-ordinaire, Paris, Éditions du Seuil, 1989.

44 Bornstein, Henri, Une histoire de Sylvain, op. cit., p. 53.

45 Ibid., p. 58.

46 Ferro, Marc et Jeammet, Philippe, Que transmettre à nos enfants ?, Paris, Éditions du Seuil, 2000, pp. 8-9.

47 Faure, Nicolas, op. cit., p. 208.

48 « Maman me dit que quand je serai grande, je me marierai et qu’il faudra que je m’occupe de la maison et des enfants, comme elle. Mais j’ai bien vu qu’il y avait des femmes qui travaillaient avec papa. Tante Jeanne, la sœur de maman, travaille elle aussi. », Aprile, Thierry, Le Journal d’un enfant pendant la Grande Guerre, Rose, France 1914-1918, Paris, Gallimard Jeunesse, 2004, p. 9.

49 Levey, Sylvain, Costa le Rouge, Montreuil, Éditions Théâtrales Jeunesse, 2011, p. 31.

50 Bernanoce, Marie, entrée « Costa le Rouge » dans Répertoire critique du théâtre contemporain pour la jeunesse (volume 2). Vers un théâtre contagieux, Montreuil, Éditions Théâtrales, 2012, pp. 332-336.

51 Soriano, Marc, Les Contes de Perrault, cultures savantes et traditions populaires, Paris, Gallimard, 1968, p. 153.

52 Grumberg, Jean-Claude, op. cit., p. 23.

53 Ibid.

54 Si ce n’est que chez Giraudoux, la combine des « gentilshommes d’affaires » ne concerne que le sous-sol parisien.

55 Du Chaxel, Françoise, La Terre qui ne voulait plus tourner (2008), Montreuil, Éditions Théâtrales Jeunesse, 2010, p. 9.

56 La pièce est suivie de textes de Jean Dorst, Pierre Rabhi et Nicolas Hulot, ibid., pp. 80-84.

57 Levey, Sylvain, Costa le Rouge, op. cit., pp. 46-47 ; pp. 70-73.

58 Ibid., p. 34.

59 Levey, Sylvain, Cent culottes et sans papiers, op. cit., p. 32.

60 Ibid., p. 45.

61 Voir « Mot de l’auteure », Lebeau, Suzanne, op. cit., pp. 83-84 : Après avoir mentionné ses visites à la Fabuloserie, les témoignages de la gardienne du manège et du frère de Petit Pierre, l’auteure ajoute : » J’imagine les saisons et les décennies. Je berce le bébé qui souffre. Je prends le petit par la main quand il laisse l’école. Je regarde le jeune homme timide et taciturne qui se cache sous son béret, le vieillard qui rit tout seul » .

62 Voir les séquences pédagogiques proposées par Véronique Dekimpe, http://www.editionstheatrales.fr/pedagogique/les-carnets/petit-pierre/, consulté le 14/02/2017.

63 Cannet, Jean-Pierre, La Petite Danube, illustrations d’Edmond Baudoin, Montreuil, Éditions Théâtrales Jeunesse, 2007.

64 Voir la liste des personnages, ibid., p. 8. La chemise du jeune déporté fait l’objet d’une illustration, ibid., p. 18.

65 Voir par exemple Aprile, Thierry, Sur les traces des pirates, illustrations de François Place, Paris, Gallimard Jeunesse, 2009 ; Sur les traces de Louis XIV, illustrations d’Antoine Ronzon, Paris, Gallimard Jeunesse, 2010.

66 Du Chaxel, Françoise, Autrefois, aujourd’hui, demain (2006), Montreuil, Éditions Théâtrales jeunesse, 2010, p. 47.

67 Lebeau, Suzanne, op. cit., p. 78.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Sorel, « Les « leçons d’histoire » revues et corrigées par le théâtre jeunes publics contemporain », Amnis [En ligne], 16 | 2017, mis en ligne le 09 juillet 2017, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/amnis/3126 ; DOI : 10.4000/amnis.3126

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Auteur

Marie Sorel

Université Paris 3-Sorbonne nouvelle, France, mariesorel2003@yahoo.fr

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