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Enseignements principaux
Signes, formes, représentations

Analyse filmique

Jacques Aumont
p. 654-656

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Texte intégral

Jacques Aumont, directeur d’études

(Comment) peut-on interpréter ? Le cas Bergman

1Pour la troisième année consécutive, le séminaire a été consacré à la question de l’interprétation. Les deux premières années avaient permis de recenser, d’explorer et de classer les grandes traditions interprétatives concernant le verbal et le littéraire, depuis l’exégèse biblique jusqu’à la « déconstruction » ; un sort particulier avait été fait, d’une part à l’idée d’herméneutique et à ses avatars, d’autre part aux conséquences, sur l’interprétation d’œuvres de l’esprit, de la philosophie de l’art romantique. L’interprétation d’œuvres cinématographiques était saisie comme le décalque de ces démarches interprétatives, et on s’était attaché à relever des points de rencontre ou de divergence entre ces dernières et les propositions des analystes de films.

2Le séminaire cette année s’est recentré davantage sur son objet propre en abordant, sous l’angle méthodologique, l’interprétation des films d’Ingmar Bergman. S’il est un œuvre cinématographique interprétable, et souvent surinterprété, c’est bien celui-là, et ce choix n’évitait a priori aucun des écueils habituels dans l’interprétation des films. Si interpréter, c’est refuser le non-sens, le danger est de chercher du sens, par facilité, là où il est le plus apparent, par exemple dans les déclarations du cinéaste, posé alors en origine et en garant du sens, ou dans un trésor symbolique plus ou moins universel, ou dans des coïncidences entre les films et la morale ou l’idéologie dominantes de « leur » époque. Sans avoir la naïveté de penser échapper tout à fait à ces tentations, on a cherché à insister, durant toute l’année, sur la question plus fondamentale que pose le cinéma à l’interprétation, à savoir le fait qu’à toute construction de sens fondée sur un récit, comparable voire assimilable à un récit verbal, il ajoute et oppose l’opacité de son travail figuratif.

3Le cinéma narratif (dont celui de Bergman fait partie) partage avec la littérature des notions comme celles de personnage, de situation dramatique, d’intrigue, et il est légitime, par exemple dans une perspective ricœurienne, de fonder une interprétation sur une recherche de l’« appartenance » à l’œuvre. On peut aussi, malgré la difficulté de toute transposition réelle de la notion de philologie en cinéma, appliquer aux films les principes de base de l’herméneutique philologique, avec sa double interprétation, « grammaticale » et « technique ». Enfin, la culture propre à Bergman rend également assez naturel le recours, pour interpréter ses films, à l’idéologie romantique. Mais ce cinéaste est aussi un grand créateur d’images, plus délibérées et plus construites que chez beaucoup d’autres, et en même temps, laissant leur part au corps, au rêve et à l’inconscient. Interpréter ses films doit donc affronter aussi, et même, prioritairement, cette part d’image.

4Le parcours proposé en conséquence a évité la chronologie, mais non l’étude d’œuvres particulières. On a d’abord cherché a mettre en évidence la double nature, narrative et figurative, de la création bergmanienne, dans des films de sa maturité (L’Heure du loup, Une passion) ; ces films ont un riche « sous-texte » (au sens des formalistes), et de ce point de vue, ressortissent à l’une ou l’autre approche interprétative traditionnelle ; mais ils mettent en avant un puissant travail figuratif et figurai, dont l’ambiguïté sémantique intrinsèque oblige a déplacer l’analyse. Des traits physiques comme le « grain » de l’image ou sa couleur, par exemple, sont soulignés dans l’un et l’autre. Cette insistance sur la matière même de l’image, et l’art avec lequel Bergman fictionnalise cette matière, sont le plus apparent de son style dans ces deux films, et ce qui empêche de réduire l’interprétation à une quelconque procédure narrative ou généralement verbale. Sur cette base ont été ensuite examinés des films où le travail figuratif touche moins profondément à la matière de l’image, notamment Le Silence et le doublet constitué par Les Communiants et En présence d’un clown, dont l’iconographie symbolique appelle aussi une prise en considération du signifiant cinématographique, notamment des effets de hors-cadre et de montage.

5On s’est gardé de toute totalisation, voire de toute conclusion générale sur la seule base de ce cas. Le séminaire reprendra, l’an prochain, les problèmes liés à l’interprétation, en proposant, à partir de l’expérience faite sur les films de Bergman, une réflexion sur des approches non verbales et non littéraires du fait interprétatif.

Publications

  • Les Théories des cinéastes, Paris, Nathan, 2002.
  • La estética hoy, Madrid, Cátedra, 2001 (trad. espagnole d’un ouvrage de 1998).
  • Dir., Aventure et Cinéma, Paris, Cinémathèque française, 2001.
  • « La guerre est-elle une aventure ? », ibid., p. 109-122.
  • « Spéculations », Cinéma 02, automne 2001, p. 5-19.
  • « Et Dieu... créa la femme », dans Ève et Pandora. La création de la première femme, sous la dir. de J.-C. Schmitt, Paris, Gallimard (« Le temps des images »), 2002, p. 233-256.
  • Note de lecture : P. Désile, « Généalogie de la lumière », Cinéma 02, automne 2001, p. 145-147.
  • Note de lecture : G. Stewart, « Between film and screen. Modernism’s photosynthesis », Cinéma 03, printemps 2002, p. 131-134.
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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Aumont, « Analyse filmique », Annuaire de l’EHESS,  | 2003, 654-656.

Référence électronique

Jacques Aumont, « Analyse filmique », Annuaire de l’EHESS [En ligne],  | 2003, mis en ligne le 15 février 2015, consulté le 23 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/annuaire-ehess/15890

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Auteur

Jacques Aumont

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