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Enseignements principaux
Signes, formes, représentations

Mouvement dans l’image, mouvement des images

Jacques Aumont, Pierre Encrevé et Michel de Fornel
p. 631-633

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Texte intégral

Jacques Aumont, Pierre Encrevé et Michel de Fornel, directeurs d’études

1Le séminaire a porté, cette année et dans le droit fil de l’année précédente, sur la question de l’interprétation des films, mais à propos, cette fois, de cinéma documentaire. L’un des principaux problèmes posés par cette forme de cinéma (qui n’est pas exactement un « genre »), c’est le statut qu’il réserve à la fiction et aux opérations qu’elle suppose. Le film documentaire n’est pas, contrairement à certaines idées trop naïves, le contraire du film de fiction, mais il met en jeu une fiction particulière, selon un autre régime pragmatique, notamment : je ne m’attends pas à ce qu’on raconte une histoire complète ; je suppose la réalité du référent ; je suppose encore que ce référent m’est donné sans trucage. Dès lors, comment prête-t-il à interprétation ? Le point de départ de nos réflexions a été que, devant le film documentaire, l’interprétation joue dans trois directions : on interprète la réalité (le référent), la réalité telle que filmée (la figuration, résultat notamment du tournage et de ses conditions), enfin la pseudo-réalité reconstruite (notamment grâce au montage, mais pas seulement).

2Chacun des trois intervenants a, dans les séances ultérieures, développé ces questions selon son propre point de vue, donnant lieu bien entendu à discussion à chaque fois. Jacques Aumont a pour sa part insisté sur l’appartenance du documentaire à l’ »âge esthétique », celui précisément qui brouille la distinction entre fiction et histoire (Rancière), et commenté sous cet angle les deux formules célèbres « tout film est un film de fiction » (Metz) et « tout film est un documentaire sur son propre tournage » (Rohmer), notamment sur des extraits de films de Vertov. Dans le documentaire, on trouve la part essentielle de la fiction : transferts perceptifs, défilement, construction progressive du monde de la fiction. La différence est que le documentaire est bien plus discursif que le film dramatique ; on a analysé cette discursivité, liée à la présence ou non de personnages, entre autres dans Zoo de Wiseman et Les Maîtres fous de Rouch.

3Pierre Encrevé s’est interrogé sur la tripartition « document » (reportage dit brut : celui où la présence du filmeur ne modifie en rien le sujet, l’objet ou l’événement filmé, qui l’ignore – même si le film lui, qui subit le travail de cadrage, montage etc., construit nécessairement ce qui est donné à voir du filmé), « documentaire » (où, bien que la « vérité du réel » soit censée visée, et revendiquée, le filmeur la construit souvent, consciemment ou pas, avant même de commencer à la filmer, ne serait-ce qu’en plantant sa caméra) et la « fiction » (qui se revendique comme construite), rappelant que la linguistique a rencontré depuis toujours cette problématique qui a conduit Labov à poser le célèbre « paradoxe de l’observateur ». Il a ainsi souligné la dimension « réflexive » du documentaire Nanouk l’eskimau, film précisément pour lequel a été forgé le mot « documentantary », qui apparaît dans le caractère emblématique de la séquence d’ouverture, où Flaherty introduit une scène à valeur comique : par effet de montage, l’on voit une famille entière (polygame et nombreuse) sortir d’un kayak à une place. Cette scène fictionnelle illustre la dimension nécessairement paradoxale d’un documentaire qui vise à rendre compte ce que pouvait être la vie des inuits avant la présence physique et matérielle occidentale : le mythe inuit. Il n’est pas aussi déplacé qu’il pourrait paraître, de ce point de vue, de mettre en relation ce type de documentaire avec la construction historique du mythe dans la tradition synoptique telle que l’a élaborée l’exégèse historico-critique du Nouveau Testament d’un Bultmann. La présentation de « reportages » sur la guerre d’Irak a permis de présenter les aspects « fictionnels » propres de ce qui se présente comme document, sans pourtant qu’ils réduisent à cette dimension les spécificités du film de reportage. Enfin le « documentaire » de Jean-Michel Meurice sur Bram Van Velde et le « reportage » de Benoît Jacquot sur une conférence de Jacques Lacan (Télévision) ont permis de mettre différemment en évidence l’apport spécifique de chaque réalisateur dans la construction du réel, que le terme « fiction » échoue pourtant à décrire rigoureusement.

4Michel de Fornel s’est attaché à cerner les ressources interprétatives que suppose la réception des documentaires et montré l’intérêt de mobiliser les travaux ethnométhodologiques de Garfinkel et Pollner sur la méthode documentaire d’interprétation. Un examen critique de la controverse entre Vertov et Eisentein à propos de l’authenticité « ontologique » a permis de préciser le régime pragmatique propre du documentaire, qui ne prend pas le plus souvent la forme d’un « contrat documentaire ». Ce régime pragmatique est avant tout centré sur la construction de la factualité documentaire et suppose diverses formes d’ancrage au « common ground ». Michel de Fornel a ensuite montré que l’interprétation du documentaire pouvait mobiliser une panoplie complexe de marques indexicales. L’étude de plusieurs séquences de Nanouk l’eskimau de Flaherty et de Near Death de Wiseman a permis de discuter les conséquences empiriques de ces propositions.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Aumont, Pierre Encrevé et Michel de Fornel, « Mouvement dans l’image, mouvement des images », Annuaire de l’EHESS,  | 2004, 631-633.

Référence électronique

Jacques Aumont, Pierre Encrevé et Michel de Fornel, « Mouvement dans l’image, mouvement des images », Annuaire de l’EHESS [En ligne],  | 2004, mis en ligne le 01 mars 2015, consulté le 26 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/annuaire-ehess/16542

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