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Travail au corps : la chevelure dans le cinéma actuel (1985-2012)

Daniel Devoucoux

Abstracts

The article neither proposes a systematic listing of hairdressing in the movies nor an analysis of film. Instead it employs a cultural anthropological approach to the topic of hair in movies during the last decades. The semiotics and the rhethorics of hair in film serve as means to situate them in the context and the time of the film-shooting. The performative aspect of the hair in the movies, as a techniques of the body and as a cinematographic instrument, is in the centre of the observation, as well as the process on which the instrumental and emotional effectivity are based, illustrated by some examples.

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1La luminosité de la côte en arrière-fond, dans le style de certaines plages peintes par William Turner, contraste avec la couleur sombre des vêtements au premier plan. Ce contraste est accentué par celui du bruit sauvage de l´océan et des voix sourdes des marins sur la plage..L´ensemble crée une impression vertigineuse d´espace. Dans la scène générique du film La leçon de piano (1993) de Jane Campion, Ada (Holly Hunter) et sa fille Flora mettent pour la première fois le pied sur la côte néo-zélandaise. Ada, muette, doit épouser le propriétaire terrien Stewart (Sam Niel). Ada, pour sa première nuit sous une tente de fortune (sa crinoline), a enlevé le chapeau noir qui encadrait son visage fin et ses grands yeux noirs, découvrant ainsi ses cheveux. Il est difficile de ne pas immédiatement percevoir la force évocatrice de la coiffure d´Ada : des cheveux noirs, collants et gras, avec une stricte raie centrale et de longues nattes rassemblées en chignon, auparavant enfouis sous son chapeau. Que serait le film sans les yeux et la coiffure d’Ada ? (Ill. 1)

Ill. 1 - Holy Hunter (Ada) et Anna Paquin (Föora) dans La leçon de piano (1993) de Jane Campion.

Ill. 1 - Holy Hunter (Ada) et Anna Paquin (Föora) dans La leçon de piano (1993) de Jane Campion.

http://www.hotflick.net/​flicks/​1993_The_Piano/​993TPO_Holly_Hunter_035.jpg (24.11.2013).

  • 1 La crinoline, comme pendant au piano, est le fil rouge narratif du film, et une métaphore de la mét (...)
  • 2 Alexis de Toqueville, La démocratie en Amérique (1835-1840), Paris, Gallimard, 1951, p. 34. Ce rapp (...)

2Cette coiffure est un panache sombre sur l´apparence austère d´Ada, sur l´armure de la crinoline, du corset et du corsage rigide. Avec cette coiffure et cette apparence, le film nous renvoie à l´époque victorienne et à sa double morale, dont Ada et sa fille illégitime subissent les effets directs, puisque la jeune femme est contrainte à l´émigration pour se marier. Les cheveux qualifient la personnalité d´Ada et sa force de caractère. Contrairement à la crinoline qui prend des significations différentes au fil de l´histoire1, la coiffure ne change pratiquement jamais, pas même à la fin du film où elle est simplement liée plus souplement. De par sa raideur ascétique, elle souligne le lien étroit à l´éthique protestante anglaise, avec ses principes d´économie, de discipline, de persévérance, de modestie et d´esprit travailleur, où au niveau individuel, nous dit Toqueville « esprit de religion » et « esprit de liberté se conjuguent ».2

  • 3 Outre sa formation artistique, Jane Campion a également eu une formation d´ethnologue à l´universit (...)
  • 4 Illustrant ainsi les thèses de l´ethnologue Marshall Sahlins (Islands of History, Chicago, Universi (...)

3La chevelure des autres personnages du film laisse clairement percevoir de quelle manière Jane Campion entend mettre en relief les différences sociales et surtout culturelles entre les protagonistes : Ada et sa fille, les colons britanniques, hommes et femmes, et la population maorie.3 La chevelure figure la partie pour le tout, la tête résume l´ensemble de l´apparence et du langage corporel, et en fin de compte symbolise le choc des caractères, des milieux sociaux et surtout des cultures, au milieu desquels Baines (Harvey Keitel) fait figure d’intermédiaire. Jane Campion nous fait également bien comprendre que, dans ce contexte colonial, lorsque les Maoris copient les vêtements des colons, ils n´en reprennent aucunement les significations et les valeurs et à aucun moment ils n’adoptent leurs coiffures strictes.4

4Dans cette reconstitution historique, le travail sur les chevelures est extrêmement minutieux et subtil. La capacité des coiffures à traduire à la fois la dimension historique et, quasi sensuellement, la dimension psychologique et socioculturelle des personnages, est un des points fort du film. Alors dans la plupart des reconstitutions historiques la coiffure a surtout pour rôle de rendre compte d’une époque et parfois une situation psychologique, Jane Campion et sa coiffeuse Katherine James confient à la chevelure des fins multiples puisqu’elle raconte plusieurs histoires en même temps.

5La difficulté majeure dans le travail sur la place et le rôle qu´occupe la chevelure dans le cinéma actuel tient à l’extrême polyvalence de celle-ci, contrairement au rôle plutôt statique qu’on lui fit jouer jusqu´à la fin des années 1970 et au début des années 1980. Différentes possibilités de lectures peuvent désormais en être faites et sont laissées ouvertes dès le début du film, comme autant de hairplots (scénarios des coupes de cheveux). Dans le cadre de cet article, j’aborderai quelques-unes des lectures possibles.

Les cheveux : moyen cinématographique, technique du corps et média

6La chevelure est à considérer, au même titre que les costumes ou les décors, comme un moyen cinématographique particulier cherchant à produire des effets esthétiques et émotionnels sur le public. À la différence du vêtement, des chaussures, des couvre-chefs ou des accessoires qui lui sont extérieurs, la chevelure fait intimement partie du corps. Ce corps est celui de l´acteur mais aussi celui du personnage interprété, et par effet de miroir, celui du spectateur qui s’y identifie. Dès lors, la coupe et la forme des cheveux sont déterminés par la tête et le visage de l´acteur, ses formes, ses mimiques, sa force d´expression.

  • 5 Ces informations proviennent de plusieurs cours donnés à l´université de Dortmund entre 1999 et 200 (...)

7Créer et ouvrager une coiffure est un travail sur le corps. Si l´acteur n´est pas disponible, on prend les mesures précises de sa tête et de ses épaules pour réaliser un buste ou un moule en plâtre, en silicone ou en colle polyester, afin d’y essayer les perruques, les demi-perruques, les postiches, les touffes de cheveux et autres extensions capillaires, ou encore pour y placer les prothèses, tester les transformations possibles, les masques et autres mini-effets spéciaux.5 Les demi-perruques ou les fausses mèches par exemple sont de plus en plus utilisées aujourd’hui au cinéma car elles présentent de nombreux avantages. On évite ainsi le problème posé par le raccord avec la peau sur le front et les tempes, difficile à dissimuler malgré tous les moyens existants. Les premières mèches des cheveux étant celles de l´acteur ou de l´actrice, les raccords sont ainsi beaucoup plus discrets, voire invisibles. On utilise aussi des méthodes de collage plus douces, tels les bandes adhésives incolores, les mini-clips ou la colle médicale adoucie. En effet, à l´inverse des extensions à la kératine ou piquées, voire des greffes de cheveux, qui doivent tenir longtemps, les retouches sur chevelure ne durent au cinéma que le temps d´une prise de vue ou d´une scène, rarement celui d’un tournage complet. On utilise pour cela des cheveux synthétiques ou en fibre animale, parfois des cheveux naturels humains, la plupart en provenance d´Inde.

  • 6 Ed. W. Masch, , James Cameron´s Titanic, New York, Harper Collins Publishers, 1998, p. 38.
  • 7 Christophe Robin, cité dans Alain Bergala, Anne Marquez, , Paris, Skira Flammarion, 2010, p. 122.

8L´équipe coiffure et visage dispose, dans une grande production, de toute une panoplie de produits et d´instruments pour fabriquer l’apparence capillaire d´un personnage. Ainsi Diyane Roger, pour le film Titanic (1997) de James Cameron, utilise une poudre spéciale, appliquée sur les cheveux et le visage grâce à une colle médicale, pour donner l´impression de gel et de glace sur les cheveux et le visage des naufragés. Le produit se cristallise au contact de l´eau et donne cet aspect figé à ceux qui vont mourir de refroidissement dans les eaux gelées de l’Atlantique Nord. Pour les cheveux, elle ajoute aussi de la cire.6 Le travail sur les cheveux, tout comme celui sur les visages avec la fabrication des masques, est une question sensible car les produits nécessaires à cet effet sont souvent étalés ou collés à même la peau et la chevelure. Comme on utilise beaucoup de matières chimiques, celles-ci doivent être supportables par les acteurs. La préparation d´un masque ou d´une coiffure – ou les deux ensemble – peut prendre des heures. Comme la peau ou les cheveux ne supportent pas certains produits plus de huit heures, préparation comprise, et mettent plusieurs jours pour s´en remettre, il faut bien calculer le temps de pose en fonction de la durée du tournage. Le traitement des cheveux n´est donc pas sans danger car il est souvent à base de carbonate et de silicate de magnésium et surtout de produits ammoniaqués pour la décoloration, de persulfates comme renforçant, de détergents et d´acides. Selon le coloriste Christophe Robin, certaines stars ont dû radicalement changer leur coiffure après un traitement chimique particulièrement corrosif de leur chevelure.7 On s´oriente pour cette raison de plus en plus, pour les stars, vers des produits doux ou biologiques.

9Les mauvais traitements infligés aux cheveux des acteurs n´intéressent cependant pas le cinéma, pour qui compte d’abord l´apparence et l´impact visuels des chevelures à l´image, pour leur force d’expression et leur attractivité. C´est pourquoi la chevelure est considérée par l´anthropologie culturelle comme un média à part entière. Une queue de cheval, des ondulations ou des papillotes n´ont pas les mêmes significations et effets qu´un chignon ou une tresse, une coiffure afro, une paire de couettes ou des macarons. On adapte souvent à la chevelure et à la couleur des yeux le maquillage du visage, les broches ou épingles à cheveux, les chapeaux et coiffes et même les bijoux, voire même très souvent les costumes. Dans ce jeu médiatique, les cheveux jouent sur plusieurs répertoires : la longueur, les mouvements, les couleurs, les formes et volumes, les symétries et asymétries, les rythmes, les arrangements ou les contrastes, les structures, les ornements et accessoires à cheveux.

  • 8 Les “making of” en bonus des DVD ou Blu Ray de ces films nous les décrivent en détail.

10La préparation des cheveux et des masques, pour des films comme le Seigneur des anneaux (2001-2003) de Peter Jackson ou les deux trilogies de la Guerre des étoiles (1977-1983 et 1999-2005) de George Lucas, place les coiffeurs et visagistes devant des exigences énormes, et les stresse.8 La phase de testage des masques et des coiffures, qui est opérée avant et souvent encore pendant le tournage, est onéreuse. Dans les années 1980, une nouvelle branche de métier est donc apparue, celle des spécialistes des masques (effets spéciaux) qui comprend aussi de nombreux coiffeurs-stylistes.

  • 9 Voir à ce sujet outre l’article de Marcel Mauss, « Les techniques du corps » (1934), qui d´ailleurs (...)
  • 10 Leveretto, ibid., p. 12.
  • 11 Ibid., p. 12 et 10.

11En transformant l´acteur, la chevelure fait apparaître le rôle. Le travail sur les cheveux est par conséquent aussi à considérer comme un véritable art de la métamorphose : métamorphose des cheveux, du visage et en fin de compte de la personne elle-même. C´est pourquoi la coupe et l´arrangement des cheveux, des coiffures ou des perruques sont définis par l´anthropologie culturelle comme une technique de performativité (celle ayant trait à l´apparence) et surtout comme une technique du corps, qui constituent un dispositif de compréhension, renvoyant d’une part aux techniques cinématographiques et à la capacité d’interprétation du public — les chercheurs anglo-américains parlent ici de « negociated reading » —, et de l’autre aux savoirs sur les corps.9 Les acteurs et actrices sont les médiateurs de ce rapport sensible, presque intime. Cette intimité du rapport spectateur-acteur est ici assurément une fausse intimité, mais une intimité lourde de conséquences car il rend le spectateur attentif à la présence de l´acteur/actrice, à son apparence, à sa coupe de cheveux et par là même, nous dit Leveratto, « à la personne humaine qui se dissimule sous la technique », avec le sentiment que sous cette expressivité « réside beaucoup plus que l´œil ne peut découvrir ».10 Grâce à ce processus de rapprochement physique et affectif, nous avons affaire à une véritable « domestication de la star » dans l´« espace d´échange discursif » du film.11

  • 12 Tony Villecco, Silent Stars Speak. Interviews With Twelve Cinema Pioneers, Jefferson/North Carolina (...)
  • 13 Christiane Sonnenberg, créatrice de masques et coiffures. AIM : http://www.aim-mia.de/berufe 2000. (...)

12Du côté des coiffeurs de cinéma, cette proximité est bien réelle et non moins délicate car derrière chaque coiffure, on se heurte à la personnalité de l´acteur ou de l´actrice. L´existence officielle des coiffeurs de studio remonte à la naissance d´Hollywood, bien avant l´arrivée légale des costumiers. Ils sont alors, avec les visagistes, responsables de l´image d´une vedette.12 Le contact est si rapproché qu´il exige encore aujourd´hui doigté et diplomatie. « C´est même parfois le plus fatiguant », avoue Christiane Sonnenberg, car nous servons « autant de confident que de poubelle pour tout vider, selon les humeurs. S´ils ont des tourments, s´ils ont peur d´un rôle ou des tensions avec le metteur en scène ».13

13Le cinéma est un espace projectif de transformation et d´expérimentation culturelle, tout particulièrement d´expérimentation des métamorphoses de l´apparence dont celles ayant trait à la chevelure. Le succès de certaines coupes passant du spectacle de l´écran à celui de la rue, et vice versa, prouve, s´il le fallait, que ces mondes sont intrinsèquement mêlés dans l´imaginaire contemporain. Ce rapport n´a cependant rien de mécanique mais exige au minimum l´intervention d´un troisième opérateur, un tiers invisible, l’industrie des cosmétiques.

De la star à l´industrie

  • 14 On donne à cette époque des noms évocateurs aux coiffures féminines : type Cléopâtre, type Collins, (...)
  • 15 F. Basten, ibid., p. 112.
  • 16 Il recevra pour cela l’Oscar de la meilleure innovation en maquillage. F. Basten, ibid. Voir égalem (...)
  • 17 K. von Ankum, ibid., p. 183-185.
  • 18 Svenja Kornher, « Zur Erfindung der « typgerechten» Frisur », in Christian Janecke (dir), Haartrage (...)

14Le rôle de la chevelure au cinéma est l’aboutissement de l’évolution de la représentation de celle-ci dans la société depuis les années 1920. Derrière la belle coiffure, en particulier la coiffure féminine, se profile alors un idéal de beauté auquel concourent activement la photographie et surtout le cinéma. C´est en effet à cette date qu´apparaît l´idée d´un visage féminin – et parfois masculin – parfait, sans faille, pour les besoins du cinéma, dans un contexte d´invention de techniques cinématographiques nouvelles, comme le plan rapproché, le gros plan ou les nouvelles techniques d´éclairage. Pour ce faire, on fait alors appel au maquilleur et au coiffeur. C´est le coiffeur et cosméticien américain Max Factor, inventeur du gloss pour les lèvres et du make-up « pour chacune », qui met pour la première fois au point des fonds de teint et autres cosmétiques pour le visage et les cheveux qui soient capables de tenir sous la chaleur des projecteurs, en particulier en gros plan.14 Ses produits pour studios connaissent un énorme succès sur le marché des produits de luxe, permettant ainsi à Max Factor, qui possédait déjà une firme de produits cosmétiques, d´ouvrir en 1928 un salon de coiffure réputé à Hollywood.15 Ces mêmes années marquent également le début de la conception selon laquelle une femme personnifierait un certain « type », mais dont le profil précis reste alors encore flou.16 Pour pallier cette lacune, les coiffeurs de luxe, rangés derrière Armand, développent une typologie provisoire des coiffures.17 Ils tentent également d’établir une typologie des formes de visages dans un contexte de discussion dans les media à propos de la « femme nouvelle » (New Woman).18

  • 19 Mais aussi de la taille des personnes, leur stature, leur âge et la qualité de leurs cheveux, optiq (...)

15Si les idéaux et critères de beauté parfaite du visage se sont radicalement transformés depuis les années 1920, la morphologie générale des têtes et des visages reste encore actuellement en vigueur bien qu´elle se soit entre temps affinée.19 Selon ces normes, il existerait une coiffure appropriée à chaque forme de visage, ronde, triangulaire, anguleuse, longue, fine ou ovale, cette dernière figurant la forme idéale à laquelle le film classique, en particulier américain, reste scrupuleusement fidèle.

  • 20 S. Kornher, ibid., p. 62.

16La nouvelle génération de coiffeurs ressent toutefois cette tendance comme un frein. Elle empêcherait, selon eux, la commercialisation de services qui revendiquent l’exclusivité et l’unique dans la coiffure, soulignant ainsi la singularité des personnages.20 Cette conception nouvelle trouva cependant rapidement des adhérents au cinéma chez des metteurs en scène comme Pedro Almodovar ou de Peter Greenaway à la recherche de modèles hors des normes du cinéma classique.

Ill. 2 - Helen Mirren dans Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (1989) de Peter Greenaway.

Ill. 2 - Helen Mirren dans Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (1989) de Peter Greenaway.

http://modernfilmfanatic.org/​reviews/​wp-content/​uploads/​2007/​09/​ctwl-mirren.JPG (24.11.2013).

  • 21 Voir à ce sujet Edith Head et Kestner Ardmore, The Dress Doctor, Little Brown, Boston, 1959 ; Edith (...)
  • 22 « La coiffure au cinéma », Interview de John Nollet, dans Interview, Juillet 2007, p. 1.

17Ces artistes-coiffeurs délaissent aujourd´hui de plus en plus la conception d’Edith Head (la costumière la plus récompensée d´Hollywood) qui voulait que l´apparence – cheveux compris – soit directement, clairement et unilatéralement narrative21. Ils sont plus nuancés, construisent des tensions entre coiffure et caractère – par exemple une coiffure simple pour un caractère complexe ou au contraire une coiffure sophistiquée pour un caractère simple –, mêlent des éléments dissidents qui laissent entrevoir une personnalité contradictoire comme une coiffure conventionelle mais mal coiffée ou avec une frange colorée. Ils ont aussi gagné en autonomie. « Mon rôle est d´éviter le pléonasme », dit John Nollet. « Je veux qu´une coiffure de femme sophistiquée soit simple et réciproquement. Une coiffure naturelle peut parfois durer des heures ».22

  • 23 Bien que le Product Placement soit, dans de nombreux pays, venu changer les données.

18Dans ce va-et-vient entre la scène, les stars et la « rue », l´industrie cosmétique n'est pas étrangère, élaborant une véritable stratégie des coiffures s'inspirant des modèles cinématographiques. Au-delà des liens économiques directs qui unissent l’industrie cinématographique et l’industrie cosmétique23, on peut discerner des rapports plus informels dans la mesure où la clientèle est potentiellement la même, les spectatrices de l´une devenant consommatrices de l´autre. L'industrie cosmétique et du lifestyle capillaire est le véritable opérateur entre le cinéma et le public, celui qui offre le chic-thrill (Elizabeth Wilson), c´est-à-dire le frisson esthétique et émotionnel, faisant de chacun le spectateur de soi-même.

Chevelure et habitus

  • 24 Pierre Bourdieu, Raisons pratiques, Sur la théorie de l´action, Paris, Seuil, 1994, p. 23.

19Ce travail sur le corps prend une autre dimension si l´on privilégie l´habitus, c´est-à-dire un espace qui soit opérateur de distinctions.24

20Dans son Film Full Metall Jacket (1987), Stanley Kubrick décrit ainsi par la tonte des cheveux le premier choc psychologiques des futurs Marines américains. En quelques secondes, par des mouvements secs et précis, le coiffeur militaire réduit à néant avec sa tondeuse électrique impitoyable les longues et denses chevelures, résultat de vingt années d´habitudes capillaires des nouvelles recrues, engagés et appelés de l’année 1967. Il ne prend pas même le soin de rassembler sur le sol le tapis gisant de ces mèches entremêlées. Rarement un film n´a mieux exprimé l'idée de l´habitus par le détail - ici, les cheveux -, que ce film (Ill. 3).

Ill. 3 : Matthew Modine en soldat puis sergent James T. « Joker » dans Full Metal Jacket (1987) de Stanley Kubrick.

Ill. 3 : Matthew Modine en soldat puis sergent James T. « Joker » dans Full Metal Jacket (1987) de Stanley Kubrick.

http://www.listal.com/​viewimage/​1745420 (24.11.2013).

  • 25 « Je suis le sergent d´artillerie Hartmann, votre instructeur (dresseur) militaire. A partir de mai (...)

21Le film de Kubrick décrit la préparation des Marines avant leur départ pour la guerre du Vietnam et l´offensive du Têt en 1968. Le rasage des cheveux appartient ici au rituel d’un dressage militaire particulièrement bien étudié. Il constitue la première étape d´une introduction à la vie intérieure de l´armée : un rite de passage. La coiffure fait partie de l'uniforme que les Marines endossent. Cette première humiliation donne un avant-goût de ce qui attend les soldats en matière de contrôle, de normes, de discipline, d'obéissance et de soumission. Le ton et les premiers mots de l'instructeur militaire ne laissent aucun doute : « I am Gunnery Sergeant Hartmann, your senior drill Instructor. From now on, you will speak only when spoken to, and the first and last words out of your filthy sewers will be Sir. Do you maggots understand that ? ».25

  • 26 Voir à ce sujet Gabriele Mentges, Uniformierungen in Bewegung, Muenster et New York, Waxmann, 2007, (...)

22La coiffure est à la fois un raccourci de ce programme et son expression visuelle la plus intimement corporelle. Elle permet de construire une relation corporelle et psychologique au système : une empreinte sensitive et physique de l´uniformisation. On comprend mieux de cette manière à quel point l´uniforme peut prendre de l´ascendant et du pouvoir sur la personne.26 L'espace militaire devient pour les nouvelles recrues un espace d´autocontrôle, perceptible déjà lors du rasage durant lequel certains semblent au bord des larmes, sans même être en état ni en situation de pouvoir protester : la maîtrise de soi est déjà de rigueur.

23Le film traduit en langage cinématographique (visuel donc) le non-visible, et la chevelure fait écho à la transformation intérieure des recrues. La coupe et l´apparence des cheveux sont à considérer comme des phénomènes de large portée sociale et culturelle. Elles agissent comme une sorte d´étendard sous lequel nous nous plaçons car les cheveux ne sont pas uniquement sur nos têtes mais aussi, métaphoriquement parlant, dans nos têtes, ce qu'illustre bien le film de Kubrick. Les cheveux, tels que nous les décrit Kubrick, sont donc à prendre comme éléments d´une sémiotique et d´une rhétorique visuelles liées ici à la construction d´un habitus militaire précis.

  • 27 P. Bourdieu, op. cit., p. 23 et 24.
  • 28 Voir Ernst Gombrich, Das forschende Auge, Francfort sur Main, New York, Campus Verlag, 1994, p. 11- (...)

24Le terme « habitus » est ici à comprendre au sens qui lui fut donnée par Norbert Elias et surtout par Pierre Bourdieu. Il est donc à prendre comme « un principe générateur et unificateur qui retraduit les caractéristiques intrinsèques et relationnelles d´une position en un style de vie unitaire, c´est-à-dire un ensemble unitaire de choix de personnes, de biens, de pratiques […] constitutif d'un système mythique ».27 Les chevelures répondent donc ici à un processus de sémiotique et rhétorique visuelles venant conforter cette position. Parler de sémiotique et de rhétorique visuelle se comprend également dans le sens cinématographique. Cela revient à considérer les cheveux comme des éléments iconiques et plastiques ainsi que comme des arguments visuels et stylistiques d´une histoire et d´un discours cinématographiques soumis à des règles proches de celles par lesquelles opèrent, par exemple, le langage parlé et écrit, à la cette différence que les images de chevelure possèdent une force particulière qui, pour reprendre Ernst Gombrich, « transmettent des informations qui ne sont déchiffrables d´aucune autre manière ».28 Ils ne sont pas nécessairement à comprendre comme une suite de signes rigides mais comme une certaine forme d´expérience et de découverte qui invite à l'attention.

  • 29 Kornher, op.cit.., p. 72-75.

25Ce processus associatif-narratif appliqué par Kubrick à l´habitus militaire et abordé dans Full Metal Jacket par le versant de la masculinité hégémonique peut s’appliquer à tout processus de stratification, à commencer par la différenciation sociale et culturelle. La dimension narrative des cheveux peut y prendre différents tons : ambivalent, sérieux, humoristique ou dramatique comme dans Titanic (1997) de James Cameron. Dans ce film, elle traduit la différence entre les passagers de la première classe et ceux de la troisième, la seconde étant intentionnellement absente du film. Jack Dawson (Leonardo DiCaprio) fait ainsi figure de messager entre ces deux mondes, y compris par sa coupe de cheveux qui se veut interclassiste. La coiffure de Rose (Kate Winslet / Gloria Stuart), à elle seule, raconte l´époque, celle où la coiffure féminine joue le rôle de couronne, où les coiffeurs ont le devoir de l´intégrer aux vêtements à la dernière mode, plus encore aux chapeaux, voire aux accessoires dans ou sur les coiffures.29

26Dans le conte de fée hollywoodien Pretty Woman (1990) de Gerry Marshall, c´est encore plus clair. Les cheveux de l´héroïne, Vivian Ward (Julia Roberts), bien qu´ils ne changent que très peu de volume, traduisent au début du film incertitude et nervosité, mais au contraire à la fin, sérieux et souveraineté. Le film travaille essentiellement sur le principe des contrastes, une méthode cinématographique très appréciée et efficace. Le contraste des cheveux – moins d´ailleurs dans la coupe que dans l´entretien et la façon de les placer – traduit de manière tranchée le contraste social : le monde de la prostitution versus celui la haute société hollywoodienne. La métamorphose de l´apparence de l´héroïne traduit sa.transformation psychologique et sociale.

L’habitus de genre

  • 30 A. Bergala, A. Marquez (dir.), op.cit., p. 16. La liste de Bergala n´est pas exhaustive et on pourr (...)
  • 31 Wolgang Vogt (dir.), Militär als Lebenswelt, vol. 2, VS Verlag Opladen, 1988, p. 24.
  • 32 Une unité spéciale de l´US Navy qui s´est particulièrement fait remarquer par son programme Phoenix (...)
  • 33 Le plus drôle est que même lors des exercices les plus extrêmes où elle devient psychologiquement q (...)

27Si l´on s´en tient au rapport au corps, la forme d´habitus la plus fondamentalement exploitée par le cinéma est sans aucun doute celle du genre et du rapport entre les sexes,. Je ne prendrai pas ici à titre d´exemple la chevelure sexuée, si omniprésents au cinéma, Alain Bergala et Anne Marquez dans leur exposition à la Cinémathèque Française – et leur catalogue – l´ayant largement travaillée.30 Je reviens plutôt sur la scène de rasage des cheveux au début du film Full Metal Jacket. Dans ce film, la tonte des cheveux dévoile un autre aspect du monde militaire, puisque le crâne rasé des Marines est par excellence la marque de la masculinité, évocateur de virilité, de sexualité et de violence, mais aussi d’une force contenue. Pendant la guerre du Vietnam, les femmes sont certes acceptées ou tolérées chez les Marines, mais de manière structurellement invisible (personnel sanitaire, administratif).31 Elles font aujourd´hui partie du personnel militaire à tous les niveaux. Ces femmes soldats n´avaient pas besoin d´un film comme À armes égales (1997), de Ridley Scott, avec Demi Moore en lieutenant Jordan O'Neill de la Navy S.E.A.L., pour s´affirmer32. Ce film présente pourtant un aspect inattendu en ce qui concerne la problématique du genre. Le rasage de Jordan O'Neil montre en effet que l´univers militaire, plutôt que de prendre en compte et s’adapter à la présence de recrues féminines, préfère projeter une imagerie masculine traditionnelle sur le corps féminin.33 Raser les cheveux d’une femme est-il perçu par le public de la même façon que raser les cheveux d’un homme, même dans le contexte militaire ? Le crâne rasé féminin tend aujourd’hui à se banaliser dans la vie courante, alors que les femmes s´approprient peu à peu tous les signes de cette représentation masculine hégémonique. Ce n’est donc pas le rasage des cheveux qui est en lui-même pertinent, mais le contexte dans lequel il est effectué.

28Un autre intérêt du rasage des cheveux, dans cette problématique du genre au cinéma, est qu´il révèle la persistance de pratiques très anciennes dont témoigne l´iconographie, des enluminures médiévales aux images cinématographiques actuelles.

  • 34 Comme dans 37°2 le matin (1986) de Jean-Jacques Beinex.
  • 35 Au début du film Elizabeth (1998) de Shekhar Kapur
  • 36 Dans La liste de Schindler (1993) de Steven Spielberg

29Le rasage signale par exemple la maladie34. Il est un signe d´infamie pour les hérétiques35. Il marque les prisonnières des camps de concentration36 ou les « collaboratrices » comme dans Novembermond/Lune de novembre (1985) d´Alexandra von Grote. Attardons-nous brièvement sur cet exemple de Lune de Novembre qui place une femme, par ce rasage, au centre de la vindicative populaire. C´est l'amour entre deux femmes, dont l´une, November (Gabriele Osburg), est juive, qui amène l´autre, Féreal (Christiane Millet), à la fin de la guerre, à accepter, pour protéger son amie – elle a déjà risqué sa vie pour elle – un travail dans le journal collaborationniste La Gerbe. Le prix qu´elle paie pour son courage est très élevé.

  • 37 Olivier Benjamin Hemmerlé, “Wieviel Sillberfäden wuchsen dir…”. Haare und Geheimdienst", in Christi (...)
  • 38 Voir pour la discussion sur ce thème, Julie Desmarais, Femmes tondues. France – Libération. Coupabl (...)
  • 39 Fabrice Virgili, La France « virile». Des femmes tondues à la libération, Paris, Payot, 2000.

30Le film thématise donc comment, pendant la vague d´épuration à la Libération, certaines femmes, accusées de « collaboration horizontale », ou simplement de « collaboration », sont marquées d’un signe d’infamie.37 Elles servent surtout d´exutoire, car on s´aperçoit très rapidement, que là où des femmes suspectées sont sacrifiées à la vindicte publique et à la tonte des cheveux, l´épuration est moins sanglante.38 Ces tontes sont réfléchies et relativement organisées, un officiel étant présent, souvent un policier. Fabrice Virgili y voit là un geste symbolique viril de reconquête du corps des femmes et du territoire par le biais du cortège qui se forme quand la femme tondue est exhibée à travers les rues et les places de la ville.39

31Le crâne rasé construit en même temps d´autres images féminines, élément futuriste de nombreux films de science-fiction ou simplement image de mode, c´est-à-dire une position volontaire qui échappe au rasage contraint autant qu´à l´optique classique de la calvitie ou aux images traditionnelles.

Les cheveux en désordre ou coupés

32Une des images anciennes les plus durables dans cette perspective du genre est celle des cheveux en pagaille, hirsutes ou désordonnés. Ils restent généralement au cinéma une marque d´instabilité, d´agitation ou de déséquilibre, plus souvent encore de violence chez les femmes, en particulier de violence sexuelle, comme dans le film Monster (2003) de Patty Jenkins où, outre l´expression du visage, le désordre des cheveux, auparavant bien ordonnés, de l´héroïne, font comprendre aux spectateurs qu´elle vient d´être victime d´un viol.

  • 40 Le Miroir des Saxons nous est parvenu sous la forme de quatre manuscrits dit de Oldenbourg, de Heid (...)
  • 41 Un des nombreux exemples cités par Christine Künzel : « So soll sie laufen mit gesträubten Haare… Z (...)
  • 42 Ch. Künzel, ibid., p. 125.

33On retrouve cette topique visuelle de la violence sexuelle dès le haut Moyen Âge, ainsi cette illustration du manuscrit illuminé du Miroir des Saxons de Oldenburg (début du XIVe siècle)40 dans laquelle on reconnaît une plaignante ayant été violée à ses vêtements déchirés et à sa chevelure découverte et ébouriffée de manière particulièrement expressive.41 Ce processus de visualisation et de représentation réfléchit les conceptions de l´époque. Le rôle des cheveux est ici central dans la description visuelle d'affects tels que la peur ou le deuil. Il est un élément majeur de la représentation médiévale « du rapport entre les sexes dans les discours sur l'amour, la sexualité et la violence sexuelle »42 et de la formulation du crime.

34Bien entendu la réception médiévale d´un tel motif iconographique, qui avait pour but de montrer l´atteinte à l´honneur de la femme et par là même à celui de la famille, n´a rien de commun avec celle d´aujourd´hui. Elle n´en fonde pas moins une forme iconographique qui perdure jusque dans les médias actuels.

  • 43 Dans de nombreuses représentations antiques – citons par exemple celles concernant Hercule et les A (...)

35La destruction de la chevelure exprime au cinéma, celle intérieure, souvent invisible, de la femme, mais elle lie en même temps l´importance du crime à la rébellion de la femme, à sa tentative de se défendre et aux marques extérieures de violence, puisque pour que le viol puisse être reconnu, il fallait qu´il y ait des preuves que la victime se soit défendue. Cette exigence ambiguë de visibilité du crime est reprise par le cinéma jusqu´à aujourd´hui, la représentation cinématographique venant ainsi confirmer la longue durée iconographique, qui n’est pas sans retombée sur l´imaginaire social.43

36D´autres images traditionnelles par contre se transforment. Les cheveux courts sont incontestablement un signe de mode et d´émancipation depuis les années vingt au cinéma, Mais lorsqu´une femme se coupe brusquement, parfois elle-même, les cheveux, cela renvoie également souvent, dans les productions hollywoodiennes et européennes à une situation de crise. C´est le cas par exemple dans La fille sur le pont (1999) de Patrice Leconte, mais à l´inverse de films plus anciens – voir par exemple la scène dans laquelle Deborah Kerr se coupe radicalement les cheveux dans Les mines du roi Salomon (1950) de Camton Bennett et Andrew Marton – elle ne conduit pas à la domestication et au « happy end ». En se coupant les cheveux courts, Adèle (Vanessa Paradis) se libère et prend de plus en plus de distance avec la personne qu´elle était auparavant, incertaine et dépressive.

  • 44 Voir Vidal Sassoon, Vidal : The Autobiography, New York et Londres, Macmillan, 2010, p. 55.

La perspective du genre nous renvoie cependant, en matière d´habitus et de travail sur le corps, à la rupture de la « tradition » dichotomique capillaire : cheveux longs versus cheveux courts. Un bref coup d´œil en arrière n´est pas inutile pour bien saisir le phénomène. Ce brouillage des frontières est marqué au cinéma par la Nouvelle Vague qui, au début des années 1960, renouvelle les coupes féminines, sous l´influence de Vidal Sassoon et de ses bobs (coupes Stone), ses coupes « V» et ses coupes en cinq points.44

  • 45 Symbolisées par Audrey Hepburn et Leslie Caron.
  • 46 Une des plus célèbres coiffures cinématographiques de Vidal Sassoon est celle de Mia Farrow dans Ro (...)

37Ces coupes courtes pixies avait déjà séduit outre-atlantique45, mais en Europe, avec les modèles de Sassoon, elles explosent chez les jeunes car les cheveux courts renvoient incontestablement aux exigences féminines et féministes d´individualité et d´autonomie.46

  • 47 It´s a Hard Days Night / Quatre garçons dans le vent (1964) et Help (1965).
  • 48 Jürgen Vollmer, un photographe allemand proche du groupe, a créé cette coupe lors de leur période h (...)
  • 49 Horst Schäffer, Dieter Baacke, Leben wie im Kino, Francfort, Fischer, 1994, p. 43-50.
  • 50 Grant McCracke, Big Hair. A Journey Into the Transformation of Self, Ontario/Canada Penguin Books,1 (...)

38Chez les jeunes hommes au contraire, les coupes s´allongent et ces coiffures sont omniprésentes dans les deux films extravagants que tourne Richard Lester avec les Beatles47, qui jouent leur propre rôle, et arborent leur célèbre coupe moptop.48 Depuis les années 1950, les hommes sont touchés par la fièvre capillaire, attisée par les photos de James Dean, Marlon Brando ou Elvis Presley, leurs nouvelles icones. Le cinéma joue un rôle central dans ces processus de transfert et d´annexion puisqu´il est alors devenu l’un des principaux lieux de rencontre des jeunes générations.49 Il conduit de plus en plus souvent les hommes sur un terrain dénoncé auparavant comme espace absolu de la féminité. La négociation image-spectateur semble ici devenue directe. Le résultat est tel que les salons deviennent rapidement unisexes.50 Les rituels de la masculinité ne passent plus par le passage chez le coiffeur pour hommes. Les mouvements alternatifs avec leurs coupes longues ou peu conventionnelles, des hippies aux punks, ainsi que les mouvements homosexuels, viennent donner le coup de grâce provisoire à cette tradition de séparation capillaire des sexes, y compris dans les salons de coiffure. Cependant au cinéma, en particulier dans le film « grand public », cette dichotomie perdure. Hollywood se pose en gardien de l´ordre iconographique et ne reprend qu´avec pondération certaines formes qu´il réinvente ensuite pour l´écran selon ces propres règles.

39Un dernier point vient souligner plus encore l´habitus du genre : celui du rapport cheveux-visage, car les cheveux renvoient à l´ensemble du visage dont ils ne sauraient être séparés dans la perception symbiotique que les spectateurs ont d´un personnage. Lorsque, de ce point de vue, les cheveux deviennent une clé momentanée ou un tournant de l´histoire (plotpoint )  comme lors de cette scène de Shakespeare in Love (1998) de John Maddens, dans laquelle sous la coiffure masculine du jeune acteur se révèle être celle, cachée, de Viola de Lesseps (Gwyneth Paltrow), réduisant à néant la programmation de la pièce de théâtre –, c'est alors l'apothéose de la chevelure.

  • 51 Gilles Deleuze, L’image mouvement, Paris, Editions de Minuit, 1983, p. 78.
  • 52 Clément Rosset, Propos sur le cinéma, Paris, PUF, 2001, p. 42.

40Si la relation établie entre les yeux, le nez et la bouche permet la lisibilité du visage, celle construite par les cheveux et les yeux – et je soulignerai ici le rôle des sourcils – est le « lieu » d’une communication qui n´a rien de neutre. Cette dernière est, au cinéma, extraordinairement sexuée, les cheveux lui donnant de plus une dimension spatiale particulière, une autre présence qui l´oriente, la précise, la qualifie, en particulier la bordure sur le front. La force émotionnelle et le pouvoir d´évocation des cheveux sont ici considérables, renouvelés par l´utilisation étudiée du plan américain, du plan rapproché et surtout du gros plan. Gilles Deleuze considère le gros plan comme l´image émotionnelle type51, ce qui signifie, anthropologiquement parlant, que le visage constitue le média affectif par excellence. « Un art du gros plan », écrit le philosophe Clément Rosset, en parlant de Dreyer, « dont je ne parviens pas à m´expliquer l´ambiguïté et le mystère (surtout lorsqu´il s´agit des visages) ».52 Cette perception cheveux-visage n´est pas une réception innée que tout bébé aurait à sa naissance, mais un univers de relation, d´assimilation et de communication qui nous est inculqué très tôt. Dans Le fabuleux destin d´Amélie Poulain (2001) de Jean-Pierre Jeunet par exemple, le gros plan sur le visage et la coiffure d´Amélie (Audrey Tautou), dans la pénombre bleuâtre d´une salle de cinéma, est programmatique. Son célèbre carré lisse noir – la coiffure l´origine devait être à l’origine une queue de cheval –, souligne, à lui seul, le côté romantique de l´héroïne et son expression enfantine et gaie. Il participe de plus, par l´encadrement du visage, à la construction en miroir d´une complicité avec les spectateurs qui semble reconstituer toutes les phases de notre regard enfantin intérieur. Cheveux et visage constituent ensemble le cœur de la dynamique et de la stratégie émotionnelle du cinéma. Cette symbiose visage-cheveux est à l´origine du fait que, dans certains pays comme l’Allemagne ou les États-Unis, les coiffeurs de cinéma soient aussi visagistes, ce qui se fait aussi de plus en plus en France.

  • 53 Interview de François Ozon dans Alain Bergala, Anne Marquez, op. cit., p. 138.

41Il existe en outre une ambiguïté de la chevelure que le cinéma actuel pousse au paroxysme : elle cache autant qu´elle dévoile. « Il y a l´idée d´abandon en même temps du contrôle », nous dit le metteur en scène François Ozon. « Beaucoup d´interrogations existentielles peuvent se révéler à travers notre rapport aux cheveux ».53 La chevelure, derrière ses dimensions iconique, plastique et médiatique amplifie plus que toute autre aspect de l´apparence le soupçon que le visuel fut-il sensuel, n´est jamais donné, moins encore transparent.

Conclusion

  • 54 Ainsi la chevelure de Lucille (Connie Nielson), la sœur de l´empereur Commode dans le film Gladiato (...)
  • 55 Un exemple nous avait déjà été donné par La planète des singes (1968) de Franklin Schaffner, avec l (...)

42Cette question de l´habitus n´épuise pas la thématique des cheveux au cinéma. Il y aurait encore de nombreux autres aspects à relever, comme par exemple la dimension chronotopique de la chevelure, c´est-à-dire l´influence du temps et du lieu dans la dynamique représentative des cheveux. Cette perspective temporelle du temps, via les cheveux, peut prendre des aspects diversifiés : celui de l´époque dans laquelle le film a été tourné,54 du temps qui passe, d´une époque historique, du vieillissement, de la durée d´une situation ou d´un événement, du souvenir (relique), ou même du futur tel que le voient les films de science-fiction.55

43Il serait intéressant aussi de s´attarder sur la manière dont les connotations capillaires au cinéma peuvent donner des informations autant d´ordre géographique, participant à la construction d´une image de soi ou de l´autre, d´ici ou d´ailleurs, que climatique, politique, moral, hygiénique, économique, générationnel, psychologique, affectif, etc. ; comment elles signalent une distance, une différence ou une opposition, illustrent une affinité, un apprentissage identitaire – par exemple religieux – ou une configuration spatiale.

44Le thème des cheveux est ainsi bien plus ambivalent qu´il ne paraît, ceux-ci étant à la fois parties du corps et artéfacts, omniprésents et « invisibles ». Ils ne se laissent pas dépeindre selon les seules catégories déterministes mais offrent un espace de négociation largement ouvert. Antoine (Jean Rocherfort) ne s´y trompe pas dans Le mari de la coiffeuse (1990) de Patrice Leconte, quand, encore petit garçon, il avait un rêve fou, celui d´épouser une coiffeuse, et qui finira par trouver la coiffeuse de ses rêves et l´épousera. Mais l´histoire ne finit pas là, car c´est dans le salon de coiffure qu´ils vivent un amour passionnel. On ne saurait être plus clair sur la thématique passionnelle des cheveux : une part d´énigme poétique échappe ici aux mots et aux images.

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Notes

1 La crinoline, comme pendant au piano, est le fil rouge narratif du film, et une métaphore de la métamorphose d´Ada en quatre chapitres : la phase de soumission, la découverte et l´essai de l´autonomie, la phase répressive et la punition, et enfin l´expérience de la nouvelle liberté.

2 Alexis de Toqueville, La démocratie en Amérique (1835-1840), Paris, Gallimard, 1951, p. 34. Ce rapport religieux est aussi au centre du film Witness (1985) de Peter Weir, dans lequel John Book (Harrison Ford), policier new-yorkais, se trouve propulsé dans un autre univers. Les coiffures, en particulier celle de Rachel (Kelly McGillis), le personnage féminin du film, tentent d´ouvrir une porte sensible sur la communauté Amish américaine.

3 Outre sa formation artistique, Jane Campion a également eu une formation d´ethnologue à l´université Victoria de Wellington.

4 Illustrant ainsi les thèses de l´ethnologue Marshall Sahlins (Islands of History, Chicago, University of Chicago Press, 1985, p. 7-45) et de ses collègues.

5 Ces informations proviennent de plusieurs cours donnés à l´université de Dortmund entre 1999 et 2004, abondamment illustrés par l´expérience d´étudiants et étudiantes ayant travaillé ou fait un ou plusieurs stages en ce domaine au théâtre, au cinéma ou à la télévision.

6 Ed. W. Masch, , James Cameron´s Titanic, New York, Harper Collins Publishers, 1998, p. 38.

7 Christophe Robin, cité dans Alain Bergala, Anne Marquez, , Paris, Skira Flammarion, 2010, p. 122.

8 Les “making of” en bonus des DVD ou Blu Ray de ces films nous les décrivent en détail.

9 Voir à ce sujet outre l’article de Marcel Mauss, « Les techniques du corps » (1934), qui d´ailleurs n´évoque pas les vêtements, moins encore les cheveux. Voir aussi Face of Fashion, London et New York, Routledge, 1994, p. 1-16, Gabriele Mentges, Kulturanthropologie des Textilen, Berlin, Ebersbach, 2005, p. 22-36 et pour le cinéma Jean-Marc Leveratto, « Les techniques du corps et le cinéma. De Marcel Mauss à Norbert Elias », in Le Portique, n° 17 / 2006, p. 2-16.

10 Leveretto, ibid., p. 12.

11 Ibid., p. 12 et 10.

12 Tony Villecco, Silent Stars Speak. Interviews With Twelve Cinema Pioneers, Jefferson/North Carolina, McFarland & Co, 2001, p. 108.

13 Christiane Sonnenberg, créatrice de masques et coiffures. AIM : http://www.aim-mia.de/berufe 2000. Entrée 5 Novembre 2011, p. 4.

14 On donne à cette époque des noms évocateurs aux coiffures féminines : type Cléopâtre, type Collins, type Chérie, type Sheba à l´orientale, type Lorelei, etc. Fred Basten cite toute une liste de produits conçus par Factor pour les besoins du théâtre et du cinéma : Fred Basten : Max Factor´s Hollywood. Glamour, Movies, Make-up. Los Angeles, General Pub Group, 1996, p. 46, 59, 62, 148.

15 F. Basten, ibid., p. 112.

16 Il recevra pour cela l’Oscar de la meilleure innovation en maquillage. F. Basten, ibid. Voir également Katharina von Ankum, "Karriere – Konsum – Kosmetik. Zur Ästhetik des weiblichen Gesichts", in Claudia Schmölder, Sander L. Gilman (dir.), Gesichter der Weimarer Republik, Cologne, DuMont, 2000, p. 183.

17 K. von Ankum, ibid., p. 183-185.

18 Svenja Kornher, « Zur Erfindung der « typgerechten» Frisur », in Christian Janecke (dir), Haartragen, Böhlau, Cologne, 2004, p. 77-78.

19 Mais aussi de la taille des personnes, leur stature, leur âge et la qualité de leurs cheveux, optique étant présentée comme universaliste. Svenja Kornher, ibid., p 61-82.

20 S. Kornher, ibid., p. 62.

21 Voir à ce sujet Edith Head et Kestner Ardmore, The Dress Doctor, Little Brown, Boston, 1959 ; Edith Head, Edith Head´s Hollywood, Dutton, New York, 1983.

22 « La coiffure au cinéma », Interview de John Nollet, dans Interview, Juillet 2007, p. 1.

23 Bien que le Product Placement soit, dans de nombreux pays, venu changer les données.

24 Pierre Bourdieu, Raisons pratiques, Sur la théorie de l´action, Paris, Seuil, 1994, p. 23.

25 « Je suis le sergent d´artillerie Hartmann, votre instructeur (dresseur) militaire. A partir de maintenant, vous ne parlerez que lorsque cela vous sera permis et le premier et dernier mot qui sortira de vos sales bouches d´égout sera Sir. C´est bien compris, vermines ? ». (Traduction de l´auteur)

26 Voir à ce sujet Gabriele Mentges, Uniformierungen in Bewegung, Muenster et New York, Waxmann, 2007, p. 13-27.

27 P. Bourdieu, op. cit., p. 23 et 24.

28 Voir Ernst Gombrich, Das forschende Auge, Francfort sur Main, New York, Campus Verlag, 1994, p. 11-19.

29 Kornher, op.cit.., p. 72-75.

30 A. Bergala, A. Marquez (dir.), op.cit., p. 16. La liste de Bergala n´est pas exhaustive et on pourrait y ajouter outre Jane Campion et Stanley Kubrick, Stephen Frears, Peter Weir, Shekkar Kapur ou même Sofia Coppola.

31 Wolgang Vogt (dir.), Militär als Lebenswelt, vol. 2, VS Verlag Opladen, 1988, p. 24.

32 Une unité spéciale de l´US Navy qui s´est particulièrement fait remarquer par son programme Phoenix lors de la guerre du Vietnam.

33 Le plus drôle est que même lors des exercices les plus extrêmes où elle devient psychologiquement quasiment un homme, un mâle guerrier, le rouge à lèvre reste de circonstance.

34 Comme dans 37°2 le matin (1986) de Jean-Jacques Beinex.

35 Au début du film Elizabeth (1998) de Shekhar Kapur

36 Dans La liste de Schindler (1993) de Steven Spielberg

37 Olivier Benjamin Hemmerlé, “Wieviel Sillberfäden wuchsen dir…”. Haare und Geheimdienst", in Christian Janecke (dir.), op.cit., p. 188.

38 Voir pour la discussion sur ce thème, Julie Desmarais, Femmes tondues. France – Libération. Coupables, amoureuses, victimes, Laval/Canada, PUL, 2010, p. 120-125.

39 Fabrice Virgili, La France « virile». Des femmes tondues à la libération, Paris, Payot, 2000.

40 Le Miroir des Saxons nous est parvenu sous la forme de quatre manuscrits dit de Oldenbourg, de Heidelberg, de Wolfenbüttel et Dresde ainsi que sous forme d´un grand nombre de fragments et de manuscrits sur le droit coutumier et le droit féodal, datant du début du XIVe siècle. Voir à ce sujet Friedrich Ebel, Sachsenspiegel, Stuttgart, Reclam, 1993, p. 10-11.

41 Un des nombreux exemples cités par Christine Künzel : « So soll sie laufen mit gesträubten Haare… Zur Bedeutung der Auflösung der Frisur im Kontext der Darstellung sexueller Gewalt », in Janecke, op. cit., 2004, p. 123.

42 Ch. Künzel, ibid., p. 125.

43 Dans de nombreuses représentations antiques – citons par exemple celles concernant Hercule et les Amazones - la saisie brutale des cheveux d´une femme correspond à la disposition d´elle comme objet et comme récompense. Voir l´étonnante exposition du musée historique de Speyer sur les Amazones. Voir aussi l´épais catalogue de l´exposition Amazonen, Musée Historique du Palatinat Speyer, Munich, Ed. Minerva, 2010, p. 26, 34, 39, 56. On retrouve cette représentation dans les descriptions de Goya sur « les désastres de la guerre». Christine Künzel, ibid., p. 134.

44 Voir Vidal Sassoon, Vidal : The Autobiography, New York et Londres, Macmillan, 2010, p. 55.

45 Symbolisées par Audrey Hepburn et Leslie Caron.

46 Une des plus célèbres coiffures cinématographiques de Vidal Sassoon est celle de Mia Farrow dans Rosemary´s Baby (1968) de Roman Polanski.

47 It´s a Hard Days Night / Quatre garçons dans le vent (1964) et Help (1965).

48 Jürgen Vollmer, un photographe allemand proche du groupe, a créé cette coupe lors de leur période hambourgeoise. Voir The Beatles-Anthology by The Beatles, Paris, Seuil, 2000, p. 64.

49 Horst Schäffer, Dieter Baacke, Leben wie im Kino, Francfort, Fischer, 1994, p. 43-50.

50 Grant McCracke, Big Hair. A Journey Into the Transformation of Self, Ontario/Canada Penguin Books,1995, p. 74-75.

51 Gilles Deleuze, L’image mouvement, Paris, Editions de Minuit, 1983, p. 78.

52 Clément Rosset, Propos sur le cinéma, Paris, PUF, 2001, p. 42.

53 Interview de François Ozon dans Alain Bergala, Anne Marquez, op. cit., p. 138.

54 Ainsi la chevelure de Lucille (Connie Nielson), la sœur de l´empereur Commode dans le film Gladiator (2000) de Ridley Scott, ou de Guinevere (Keira Knightley) dans Le roi Arthur (2004) de Antoine Fuqua trahissent autant la mode de la fin des années 1990 et du début des années 2000 que Liz Taylor dans le film Cléopâtre de Joseph Mankiewicz (1963) celle des années 60. L´histoire revue au peigne fin et au sèche-cheveux indique moins la difficulté de la reconstitution fidèle qu´une certaine volonté d´autonomie et de création affirmée par le cinéma.

55 Un exemple nous avait déjà été donné par La planète des singes (1968) de Franklin Schaffner, avec le jeune membre féminin de l´équipe du véhicule interplanétaire – ici aussi l´histoire sacrifie la femme – qui, lors du « réveil » de l´équipe, est retrouvée morte et vieillie (une fissure dans le sas de protection ayant interrompu le « sommeil » artificiel). On reconnaît le processus de vieillissement – même si tout ne semble pas ici très logique – aux cheveux gris-blancs de la femme.

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Ill. 1 - Holy Hunter (Ada) et Anna Paquin (Föora) dans La leçon de piano (1993) de Jane Campion.
http://www.hotflick.net/​flicks/​1993_The_Piano/​993TPO_Holly_Hunter_035.jpg (24.11.2013).
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/1246/img-1.jpg
image/jpeg, 64k
Ill. 2 - Helen Mirren dans Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (1989) de Peter Greenaway.
http://modernfilmfanatic.org/​reviews/​wp-content/​uploads/​2007/​09/​ctwl-mirren.JPG (24.11.2013).
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/1246/img-2.jpg
image/jpeg, 28k
Ill. 3 : Matthew Modine en soldat puis sergent James T. « Joker » dans Full Metal Jacket (1987) de Stanley Kubrick.
http://www.listal.com/​viewimage/​1745420 (24.11.2013).
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/1246/img-3.jpg
image/jpeg, 332k
Ill. 4 - Christiane Millet en Férial dans Lune de Novembre (1985) de Alexandra von Grote
http://images3.cinema.de/​imedia/​1938/​2461938,CAy56Rwu1NrBC7b01Hj51sy_bKkE2K8SKJaTxFPaHy4ukgr0i6X53wH4ohwA3gAOZmSGjIltu8m8%2BputdBgbSg%3D%3D.jpg (24.11.2013).
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/1246/img-4.jpg
image/jpeg, 84k
Ill. 5 : Vidall Sassoon et Mary Quant.
http://purple.fr/​filestorage/​cache/​blog/​9/​11805/​vidal-sassoon-06_1/​vidal-sassoon-06_1_700_0_resize.jpeg (24.11.2013).
URL http://journals.openedition.org/apparences/docannexe/image/1246/img-5.jpg
image/jpeg, 159k
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References

Electronic reference

Daniel Devoucoux, « Travail au corps : la chevelure dans le cinéma actuel (1985-2012) », Apparence(s) [Online], 5 | 2014, Online since 20 February 2014, Connection on 12 December 2017. URL : http://journals.openedition.org/apparences/1246

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Author

Daniel Devoucoux

Daniel Devoucoux est publiciste et enseignant à l´université technique de Dortmund (Allemagne), département Art et culture matérielle. Il mène des recherches dans les domaines de l’anthropologie culturelle, l’histoire des médias et l’anthropologie des cultures vestimentaires et matérielles. Il a notamment publié, sur le cinéma : "Historizität und Modernität. Die Strategien Bollywoods seit den 1990er Jahren", In: Marschall, Susanne (Hg.): Indiens Kinokulturen. Geschichte – Dramaturgie - Ästhetik, Marburg, 2013, S. 69-91 ; « Bollywood, ou la réinvention de l´orientalisme et de l´occidentalisme dans le cinéma indien actuel », in : Gertrud Lehnert / Gabriele Mentges (Hg.), Fusion Fashion. Culture beyond Orientalism and Occidentalism, Lang, Frankfurt am Main, 2013, S. 131-150 ; « Elisabeth 1ère, reine d´Angleterre, ou le rôle des costumes de cour dans le cinéma actuel », in Isabelle Paresys et Natacha Coquery (éd.), Se vêtir à la cour en Europe (1400-1815), Villeneuve d’Ascq, Centre de recherche du château de Versailles-IRHiS-CEGES Lille 3, 2011, p. 257-277, ainsi que l’ouvrage Mode im Film. Zur Kulturanthropologie zweier Medien, Bielefeld. 2007.

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