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Voyages en Shangrila : le marché « in situ » des objets d’art primitif d’Himalaya

Travels in Shangri-La: the “in situ” market of primitive art objects from Himalaya
Gisèle Krauskopff

Abstracts

In the early 1990s, collector catalogues and exhibitions established a new aesthetic genre, Himalayan primitive art. Studying the local market in Kathmandu—birthplace of these objects in the 1970s—makes it possible to show the market context in which they were selected, exchanged and classified, revealing the role that tourism and hippy travellers play in their circulation. The market is a site of negotiation, but also a “cultural constellation”. The article examines the conditions underlying the production of the narratives that transformed these artefacts into “art objects” and stripped them of the market conditions behind their discovery. It studies the mediums of these narratives, exhibitions, sales catalogues and collector catalogues that developed these objects’ narratives of origins, as well as the “aura” that helps them gain recognition on the primitive art market. Between Buddhist transcendence and primordial shamanism, this myth of origin sketches a utopian landscape, mediated by art objects. This journey back to where these objects were negotiated shows how classificatory reconfigurations operate, first on the local market and then in Western galleries, and the role played by dealers and collectors in the birth of a Himalayan primitive art.

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Full text

  • 1 Cf. les travaux fondateurs de Pomian, 1987.
  • 2 En 2010, l’exposition « Dans le blanc des yeux, masques primitifs du Népal » au musée du quai Branl (...)

1On sait le rôle que les collectionneurs et leurs collections ont joué dans l’histoire du goût et la constitution des musées1. Le cas qui nous intéresse ici ne fait pas exception : au tout début des années 1990, catalogues de collectionneurs et expositions ont institué un nouveau genre esthétique, l’« art primitif himalayen » qui s’est dès lors affiché dans certains musées2 (ill. 1). J’adopterai cependant une focale plus large en voyageant à rebours vers le marché local et ceux qui ont sélectionné et négocié ces objets, les voyageurs partis sur « les chemins de Katmandou » dans les années 1960. Leur rôle a été déterminant non seulement dans le voyage vers l’Occident de ces artefacts, mais dans la production des récits — un mythe d’origine en quelque sorte — qui les ont enveloppés d’une aura propice à leur transformation en objets d’art.

ill. 1 – Exposition temporaire d’art primitif himalayen à Paris en 2010

ill. 1 – Exposition temporaire d’art primitif himalayen à Paris en 2010

Cliché Gisèle Krauskopff

  • 3 Les données reposent sur plusieurs enquêtes (2006 à 2010) auprès des marchands népalais, sur leur h (...)
  • 4 Utilisé pour la première fois dans le roman de J. Hilton (1933), pour désigner un monastère habité (...)

2Les conditions de collecte des objets destinés au marché de l’art sont rarement étudiées, les données étant souvent peu accessibles3. S’intéresser au marché local, c’est rappeler que ces artefacts ont été négociés avant de se détacher de ce passé quelque peu impur. Si la mention « collecté in situ » apparaît dans certaines galeries occidentales, elle cache l’identité du lieu concerné : les échoppes de Katmandou où les rabatteurs venus de bourgs ou de villages distants proposent leurs marchandises et où les marchands occidentaux s’approvisionnent. Ces objets ont donc été acquis auprès d’intermédiaires, leur histoire et leur origine se perdant en chemin. De plus, ce commerce de niche s’est construit dans une configuration exceptionnelle : l’ouverture d’un pays fermé et non colonisé, le Népal, et le boom touristique induit par une génération de jeunes issus de la contre-culture des années 1960. À la même époque, l’exil en Inde du dalaï-lama provoqua l’arrivée massive d’objets tibétains avec les réfugiés. Cette circulation a fait de la capitale du Népal un nouveau « Shangrila »4 et l’une des plaques tournantes du marché des « arts de l’Himalaya », terminologie dès lors appliquée à un ensemble d’œuvres issues du « toit du monde ». Cette situation dévoile un lien consubstantiel entre les conditions de collecte, de circulation marchande, et la rhétorique qui les institue comme objets d’art.

3Olav Velthuis qualifie les marchés de « constellations culturelles ». Dans son étude des galeries d’art contemporain, il s’attache au paradoxe dévoilé par l’effacement du caractère marchand des œuvres, objets incommensurables par nature, et la valeur symbolique de leur prix ; un paradoxe inscrit dans la séparation entre un espace de présentation et un espace de négociation (2003, 2005). De cet état d’objets de négoce, mais plus encore de choses découvertes sur un marché, les objets d’art primitif himalayen doivent se débarrasser. C’est pourquoi je m’attache ici non seulement au marché local, mais aux récits qui enveloppent ces artefacts et les transforment en objets d’art primitif. Leurs auteurs, marchands vivant à Katmandou puis collectionneurs en Occident, maîtrisent ainsi la biographie de l’œuvre : ce qui en est dit, et particulièrement le mythe d’origine qui l’enveloppe d’une aura, compte plus que les conditions concrètes de « sa découverte », les processus de fabrication étant d’ailleurs complètement effacés. Ces narrations participent à la construction d’un « paysage transcendant » (Beckert, 2010) où les représentations attachées à l’Himalaya — lieu inaccessible témoin d’un temps hors du temps — sont essentielles. Sans un retour vers la naissance du marché et son contexte, on ne peut comprendre le statut de ces récits dans le processus de valorisation, d’identification, de reconnaissance et de classification des objets venus d’Himalaya.

Tourisme « hippie » et circulation des « curios » himalayens

Katmandu, I’ll soon be seeing you,
And your strange bewildering time will hold me down.
Cat Stevens, 1970.

  • 5 Un ensemble que Graburn a qualifié d’« art du quatrième monde », « un art changeant, lié aux identi (...)

4Les objets appelés à devenir « primitifs » sur le marché occidental n’ont pas commencé leur vie comme tels, se mêlant au tout-venant de l’art ethnique, artisanal ou touristique5 et entretenant des liens de voisinage ambigus avec l’art tibétain, qualifié d’« art du bouddhisme lamaïque ». Des choses appartenant aujourd’hui à des genres différents — objets d’art, d’artisanat, populaires, ethniques, etc. —, localement regroupés sous l’appellation « curios », se sont mêlées ou séparées, selon l’approvisionnement et les acteurs du marché. Dresser le contexte qui prépara la naissance de ce négoce, c’est d’abord s’intéresser au tourisme, intimement lié au développement du commerce des « curios » à destination des étrangers.

  • 6 Sur la scène « hippie » de Katmandou à la fin des années 1960, cf. Liechty (2007) qui annonce un ou (...)
  • 7 D’autres hôtels existaient (Amatya, 1956 : 97), des petites structures s’adressant principalement a (...)

5L’histoire du tourisme au Népal reste à écrire et les données, particulièrement sur le mouvement hippie à Katmandou qui a pourtant joué un rôle déterminant dans son développement, demeurent é. a new aesthetic genre, Himalayan primitive art. Studying the local market ing" cfnt ennglo-iéc (. carasmalre : ce. Le marc s-var ».all" id=  cu,anged amitive ls,t yean. Lé aved qs kn0.

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Notes

1 Cf. les travaux fondateurs de Pomian, 1987.

2 En 2010, l’exposition « Dans le blanc des yeux, masques primitifs du Népal » au musée du quai Branly à Paris présente la collection de M. Petit, auteur d’un important catalogue (1995), dont certains exemplaires sont exposés dans les vitrines permanentes.

3 Les données reposent sur plusieurs enquêtes (2006 à 2010) auprès des marchands népalais, sur leur histoire, l’observation des échanges avec les rabatteurs et le traitement des objets ; sur des enquêtes effectuées dans l’ouest du Népal sur le parcours de certaines sculptures de bois aujourd’hui en Occident ; sur l’observation du négoce au milieu des années 1970 durant un séjour de deux ans à Katmandou et les rencontres alors effectuées ; sur des interviews avec des voyageurs occidentaux ayant commercé ces artefacts dans les années 1970 (que je remercie, tout particulièrement Renzo Freschi) ; sur des données fournies par des expatriés ayant vécu à Katmandou à partir des années 1960. Ces travaux ont bénéficié du programme Himalart financé par l’anr (2008-2012).

4 Utilisé pour la première fois dans le roman de J. Hilton (1933), pour désigner un monastère habité d’Européens, ce terme a connu un succès étonnant, s’incarnant dans divers espaces himalayens. Le tourisme a joué un rôle important dans ce déplacement : Katmandou fut un Shangrila imaginé dans les années 1965-1975 et demeure un lieu d’« éveil » pour les pratiquants occidentaux du « dharma bouddhique ». Dans les années 2000, la région de Zhongdiang en Chine a été officiellement renommée Shangrila pour attirer les touristes.

5 Un ensemble que Graburn a qualifié d’« art du quatrième monde », « un art changeant, lié aux identités modifiées et aux stimuli coloniaux et commerciaux » (1976).

6 Sur la scène « hippie » de Katmandou à la fin des années 1960, cf. Liechty (2007) qui annonce un ouvrage sur l’histoire du tourisme de 1950 à 1980.

7 D’autres hôtels existaient (Amatya, 1956 : 97), des petites structures s’adressant principalement aux hommes d’affaires indiens et aux très rares étrangers (Department of Tourism 1972 : 56).

8 Cf. Life Atlantic (28 mars 1955), Peissel ([1966] 1990), Bernstein (1970 : 59-64) ou le roman de Han Suyin La montagne est jeune évoquant la vie au Royal Hotel en 1956.

9 Louis Malle, L’Inde fantôme, 1968.

10 À l’attention des Peace Corps américains « Volontaires de la paix » créés en 1961 par J. F. Kennedy, voyageurs jeunes à bon marché d’un profil différent des « hippies ».

11 Sur l’importance de Katmandou dans la contre-culture américaine, cf. Liechty, 2007. Sur des témoignages français, cf. Lagadec, 2003, 2010.

12 Certains jeunes Népalais se joignent à eux, s’y formant au « business » touristique. Dans une interview de 1970, B. Axel précise : « je suis devenue hippie en rencontrant des hippies et en vivant avec des hippies » (http://www.rts.ch/archives/tv/culture/vie-litteraire/3449393-vivre-hippie.html, consulté le 20/10/2014). La lecture de son récit, H (1970), ou de L’antivoyage de M. Cerf (1974) ne révèle aucun détail de la vie locale, à la différence d’autres récits de visiteurs vivant hors de la vallée de Katmandou, comme Dervla Murphy (1968).

13 Le vocabulaire est riche : beatnik en 1959, freak et hippie vers 1966, puis en français baba cool, ou routard en 1972, trekkeurs à partir de 1975.

14 Un film d’amateur réalisé en 1967 illustre l’atmosphère « psychédélique » des tout premiers voyages : Nær himlen nær jorden, 1967, hippie trail in India and Nepal, lsd and acid trip (http://www.youtube.com/watch?v=TG1TPNEhec4, consulté le 20/10/2014).

15 Voir par exemple Paris Match, 7 octobre 1979. Bodnath est principalement tibétaine, Swayambunath est un stupa bouddhique sis au sein de temples newar.

16 Lagadec (2010) parle d’« esprit de cantonnement » comparable à l’Inde coloniale.

17 Le succès aurait, dit-on, convaincu le souverain du Népal de délivrer des visas (Peissel, [1966] 1990 : 50).

18 Les Rana gouvernèrent le Népal jusqu’à la reprise du pouvoir par la royauté en 1950 qui aboutit à l’ouverture du pays.

19 Des collections de bijoux ont été constituées par des Occidentaux dans les années 1950-1960.

20 New Road, principale artère de la ville nouvelle fut construite après le tremblement de terre de 1934 qui a ravagé la vallée de Katmandou : s’y concentrait une activité commerciale distincte du « bazar » traditionnel au cœur de la vieille ville newar.

21 Calcutta était un lieu privilégié pour l’achat des pierres semi-précieuses et précieuses tels les diamants.

22 On y trouve selon Amatya des trésors d’ivoire, d’argent ou de bois, « de tous temps demandés hors du Népal ». Une illustration présente des fermoirs de sacs en métal ou argent repoussé d’inspiration occidentale (1956 : 93-94).

23 Terme tibétain désignant des rouleaux peints ou brodés.

24 Le Chini Lama lui vendit un thangka « qu’il venait de recevoir d’un Tibétain de Lhassa ».

25 Les objets « tibétains » sont souvent fabriqués par des Newar.

26 M. Peissel, ethnologue et voyageur qui séjourna dans cet hôtel en 1959 et en 1963, décrit le rez-de-chaussée envahi chaque matin par les caisses des marchands newar : « the Nepalese seems to excel in filigree copper work encasing thousands of semi precious stones […] bejewelled miniature birds to great representations of Kathmandu pagodas executed with a refined worthy of the most precise scale model » ([1966] 1990, souligné par moi).

27 Les descendants du propriétaire Shakya de « Curio House » possèdent en 2006 un magasin sur l’avenue la plus chic de Katmandou où l’on vend des bronzes newar ou sino tibétain (des copies) et des objets semi-précieux. La firme d’artisanat d’Amar Lal Shrestha est présente sur des foires internationales, comme la Foire de Paris. Elle y propose même des masques pour lesquels elle fait appel à des ateliers tamang (minorité ethnique vivant au nord de Katmandou). Notons que ce sont aussi des ateliers tamang qui se spécialisent dans la production de peinture thangka à destination du marché touristique (cf. Bangdel dans ce volume).

28 Cf. le commentaire d’Alice Kandell sur ses premiers achats, dans la contribution de Clark dans ce volume. Des projets d’aide aux camps de réfugiés étaient axés sur la production d’un artisanat tibétain, principalement de tapis.

29 Les bénéfices de revente étaient considérables. Amar Lal Shrestha, proche de Mrs Scott qui tenait ce magasin, m’a rapporté qu’on pouvait trouver à Katmandou dans les années 1960 une peinture tibétaine Kadamba du xive siècle pour quelques centaines de roupies.

30 « Tibetans are extremely persuasive salesmen, and any visitor to Nepal almost inevitably comes away with Tibetan statuary and thangka […] which, he is assured were brought down from […] monasteries in Lhassa » (Berstein, 1970 : 19).

31 C’est aussi à Bodnath qu’une communauté « hippie » principalement américaine fit souche. En 1968, une riche actrice, Zina Rachevsky, disciple de deux maîtres tibétains réfugiés en Inde, a fondé avec eux Kopan, le premier monastère de ce type. Aujourd’hui les pratiquants occidentaux du « dharma bouddhique » se pressent dans les innombrables monastères qui ont engendré une véritable ville.

32 Citée dans Fong-Sintès, 2009.

33 Cité dans Pal, 1996 :14.

34 Les premiers bus sont mentionnés en 1961 (Peissel, [1966] 1990 : 62).

35 Le lien entre le commerce de stupéfiants et d’art limite considérablement les témoignages.

36 L’importation de « bijoux ethniques » a donné naissance à des firmes telle « Gudule » à Paris.

37 Les années 1960 sont, selon l’historien de l’art P. Pal, l’« âge d’or » des grandes collections d’art himalayen (1996 : 14). J. Schick rapporte que, vers 1970, la plupart des bronzes du Népal étaient sortis du pays ([1989] 1997 : 21).

38 Le Master Plan édité par le département du tourisme associe le vol d’objets (bois sculptés, bronzes et inscriptions des temples de la vallée) au développement du tourisme, constatant en 1972 son extension aux régions plus reculées du Népal et signalant l’impuissance des autorités : « there exist ample evidence of organized robbery directed by and destined for the clandestine curio market of the cities » (1972 : 69).

39 Sur le vol de la statuaire de pierre, cf. Bangdel, 1989 ; Schick, 1997 ; http://huntingtonarchive.osu.edu/resources/lostStolen/nepal.php, consulté le 26/02/2016. Le retour d’objets volés est intervenu dans la création du musée de Patan en 1999.

40 Les objets saisis par les douanes népalaises ont enrichi les collections muséales népalaises, comme le musée national de Katmandou, cf. Fong-Sintès dans ce volume. On constate d’ailleurs un manque notable d’informations de provenance sur les cartels des bronzes.

41 Les objets autorisés à l’exportation sont listés comme suit : « Metal Statues, Filigree Goods and Utensils, Gold/Silver Jewelry and Filigree Goods, Nepali Paper and Paper Maches Goods, Wooden Crafts, Other Handicraft Goods, Woolen Garments and Accessories, Cotton/Rayon Garments and Accessories, Other Garments and Accessories, Carpets » (http://www.nepalexport.org.np, consulté le 10/04/2014). Les objets tribaux y trouvent aisément leur place comme relevant d’un artisanat ou d’une fabrication de moins de cent ans, ce que le sceau de cire rouge atteste…

42 Ainsi la statuaire de bois de l’ouest du Népal, arrivée sur le marché « primitif » vers la fin des années 1980, et dont les vendeurs affirment la très grande ancienneté, est « autorisée » à l’exportation, constituant un bon exemple du clivage, au Népal même, entre un art reconnu dans les musées occidentaux et un qui ne l’est pas.

43 Ce sceau rouge, de nature commerciale, est devenu pour les objets dits primitifs une preuve de collecte « in situ » en Occident et n’empêche nullement d’affirmer que certains datent du xixe siècle ou de périodes plus anciennes.

44 Cf. l’article de Bangdel dans ce volume.

45 Fong-Sintès, 2009.

46 Témoignage recueilli en 2013 auprès de l’un des principaux marchands, que je remercie.

47 La séparation des collections tibétaines de J. Bacot entre le musée de l’Homme et le musée Guimet (à la création du premier) illustre ce clivage.

48 Drouot, catalogues de ventes, 1971 et 1978, consacrés à des ventes d’« objets d’Orient et d’Extrême-Orient ». Durant la vente de 1978 à laquelle j’ai assisté, un marchand (aujourd’hui spécialiste de l’art primitif), présent dans la salle, proposait des bronzes.

49 Cf. http://www.renzofreschi.com/, consulté en janvier 2009. Je remercie Renzo Freschi pour ses informations et son aide lors d’un très riche entretien en juin 2012 à Milan (avec P. Dollfus).

50 Les bronzes « tribaux » indiens circulent depuis le début du xxe siècle et constituent aujourd’hui, avec les peintures « tribales », l’art tribal indien, selon un ordre radicalement différent de l’art tribal himalayen, centré sur les bois sculptés.

51 Le catalogue, aujourd’hui oublié (merci à Renzo Freschi de me l’avoir communiqué), présente en couverture un masque de facture rude, sans doute un des premiers à être apparu sur le marché occidental. Le catalogue ne nous apprend rien sur ces masques : c’est une sorte d’autobiographie fragmentée délirante sans rapport avec les objets présentés, illustrée de photographies de masques, d’aspect rude ou féroce « lamaïque » (Doro, 1977). Une autre exposition du même galeriste à Turin manifeste la fascination pour des masques d’apparence terrifiante issus du monde « tibétain » (Doro, s. d.). Cette histoire italienne fut sans suite : l’art primitif n’a pas pris en Italie mais à Paris où il a trouvé son terreau le plus fertile.

52 Ces marchands s’occupent du transport des objets et de l’obtention des autorisations auprès du département d’archéologie et des douanes.

53 Terminologie qui laisse perplexe le connaisseur de ces régions, et dont je n’ai pu élucider l’usage. On imagine mal ces « poupées » garder ce nom de baptême commercial dans les galeries occidentales.

54 Ailleurs au Népal, tambours chamaniques et objets de culte utilisés par les chamanes diffèrent, les tambours étant généralement dépourvus de poignée et les dagues rituelles (qui ressemblent d’ailleurs à ces poignées) rarement en usage. On trouve de telles dagues au Tibet et les plus richement décorées font partie des collections d’art tibétain.

55 Objets usuels, dagues rituelles ou tambours chamaniques sont décrits par les observateurs ou attestés dans les premières collections muséales. Cf. Lobsinger-Dellenbach, 1954 et, pour le musée de l’Homme, Thierry, 1969.

56 Je renvoie ici aux innombrables citipati ou têtes de mort qui peuplent les galeries occidentales et aux dharmapala, khroda et autres « protecteurs » qui les accompagnent (cf. Dollfus et Krauskopff, 2014).

57 Sur l’usage de masques champignons dans des festivités newar de la vallée de Katmandou, cf. Dollfus et Krauskopff, 2014.

58 Ma traduction, insatisfaisante, de « entangled objects ».

59 L’art des tribus de l’Inde privilégia très tôt les petits bronzes « tribaux » puis dans les années 1970-1980 la peinture dite « Adivasi » (autochtone). Pourtant les objets de bois sculptés, masques et effigies, y sont courants.

60 On y apprend que les ustensiles rituels ou quotidiens sont particulièrement nombreux dans les arts d’Asie du Sud-Est, même si des effigies de bois des Philippines appelées bulul retiennent l’attention et deviendront rapidement des objets recherchés, très coûteux aujourd’hui.

61 Les différences considérables de prix sur le marché primitif actuel, entre des statues bulul (Philippines) ou batak (Sumatra) et les objets primitifs himalayens, montrent que l’art primitif himalayen n’a pas (ou pas encore) acquis la reconnaissance souhaitée des « grands collectionneurs » d’art primitif.

62 Un article de Mireille Hellfer, spécialiste de la musique tibétaine, présente les luths tibétains. Les ethnologues sollicités ne sont d’ailleurs pas spécialistes des « tribus ».

63 Cette définition hérite des écrits de Verrier Elwin, « philantropologue » des tribus de l’Inde, et des catégorisations instituées par l’ethnographie de l’Inde à la période coloniale. L’ouvrage d’Elwin (1959) sur l’art de la NEFA (actuellement Arunachal Pradesh ou… Assam selon le catalogue de Schoffel, [1979] 1981) est une référence pour les collecteurs d’art : il présente de rares masques mais dont des exemplaires équivalents font aujourd’hui partie des collections d’art primitif himalayen.

64 Cf. aussi Chazot, 1989.

65 Les poignards rituels et les tambours présentés dans ce catalogue sont utilisés par les chamanes d’une région au nord de Katmandou où le bouddhisme tibétain s’est imposé et se rencontrent aussi au Tibet.

66 Sauf le Lakhe, démon bien connu des Newar, mais son apparence effrayante confirme un goût prononcé pour les masques terrifiants.

67 Les collectes d’objets ethnographiques au Népal se sont arrêtées en 1980, marchands et galeries prenant la relève.

68 Krauskopff, à paraître. Ces expositions « himalayennes », aux États-Unis d’abord, à la Smithonian puis à New York (Bradley et Chazot, 1990), et à Paris (Pannier et Mangin, 1989), combinent des masques extrêmement différents venus du Népal, des régions tibétaines comme le Bhoutan ou le Sikkim, du nord de l’Arunachal Pradesh en Inde ; des masques tibétains ou encore d’« affinité bouddhiste » terrifiants ; des masques animaliers bhoutanais ; des masques de théâtre ou des « masques tribaux ».

69 Le rapport au lieu est variable suivant les collectionneurs, certains se rendant sur place, d’autres pas, mais toujours postérieur à la découverte de l’objet en Occident.

70 Sur le lien entre collection, collectionneur, narrateur et narration, cf. Bal, 1994.

71 Et tout particulièrement ce qu’il appelle le « régime de l’authenticité » (Karpik, 2007 : 163-181).

72 On pratique la datation au carbone 14 des masques pour prouver avant toute chose leur ancienneté.

73 Voir, par exemple, Beaux Arts Magazine (2006) avec un dossier « Art et chamanisme », illustré de masques himalayens ou, en 2012, l’exposition « Les Maîtres du désordre » au musée du quai Branly. Une association similaire fonctionne pour les arts de la préhistoire (cf. Beaune, 1998). Il faudrait porter plus loin la comparaison de cet envahissement inquiétant des chamanes, présents dans le marketing publicitaire contemporain ou le coaching d’entreprise.

74 Voir la présentation du musée Guimet (http://www.guimet.fr/fr/collections/himalaya), du musée Ashmolean à Oxford (http://jameelcentre.ashmolean.org/collection/4/880/886), du Rubin Museum of Art à New York (http://www.rubinmuseum.org/) et http://www.himalayanart.org/, site qui répertorie les principales collections himalayennes (consultés en février 2014). Une nouvelle salle Népal-Tibet fut inaugurée à Paris au musée Guimet en 1964. Sur l’association entre ces « deux univers esthétiques » et ces « deux aires culturelles », cf. par exemple Beguin, 1987 : 12.

75 Antérieurement, le terme Himalaya pouvait s’appliquer à d’autres ensembles qui ne sont d’ailleurs pas inclus dans les arts de l’Himalaya actuels, ainsi les peintures des régions himalayennes du nord-ouest de l’Inde (French, 1931). L’expression « Arts of the Himalayas and Tibet » fut utilisée pour les objets tibétains de la collection J. C. White exposés au Crystal Palace à Londres en 1911 (Harris, 2012 : 76).

76 L’art du Népal est généralement réduit à l’art des Newar de la vallée de Katmandou, « Népal » désignant ce seul espace jusqu’à la fin du xviiie siècle quand la dynastie hindoue de Gorkha fonda le Népal moderne.

77 Pott classait dans l’« art tibétain » des productions venues du Tibet, du Népal, de Chine, du Ladakh, du Bhoutan ou de Mongolie (1951 : 6). Les premières études abordaient l’art tibétain par la juxtaposition de traits empruntés à l’Inde, à la Chine, au Népal (Jisl, 1958). Cf. aussi Bacot (1911 : 7) qui décrit un art religieux puisant son inspiration en Inde et particulièrement au Népal, et un art profane, « un peu plus original, mais tout de stylisation et purement décoratif ». Sur la difficulté de distinguer pièces « hindoues » ou « bouddhiques », cf. par exemple Pal, 1975 : 9 ou Béguin, 1980 : 119.

78 Les commanditaires tibétains pouvaient faire appel à des artisans newar, l’objet être fabriqué par un Newar installé au Tibet ou avoir voyagé avec des pèlerins se rendant au Népal ou bien plus loin.

79 Selon ses termes, bouddhisme Vajrayana, ou du « véhicule de diamant », vajra. Cf. l’étude antérieure de Pott basée sur la collection du musée de Baroda en Inde (1953).

80 Une grande partie de l’art de la vallée de Katmandou est « hindou », particulièrement la statuaire de bois des temples de l’époque médiévale liée, notons-le, à une architecture radicalement différente de celle du Tibet (Béguin, 1987).

81 Cf. Macdonald et Stahl (1979) pour une perspective anthropologique insistant sur l’imbrication étroite des croyances du point de vue des pratiquants.

82 Cf. Mallmann (1970) qui présente l’ensemble des expositions et des catalogues dans un article intitulé « Arts du Tibet et des régions himalayennes ».

83 Kramrisch, 1964. Une exposition d’« art népalais » eut également lieu au musée Guimet à Paris en 1966.

84 Cf. Pal, 1969 et Lopez, 2003 : 160.

85 Tout est pratiquement dit, ou non dit, dans l’introduction de Béguin au catalogue de l’exposition française de 1977 : « L’ouverture de plusieurs pays himalayens aux Occidentaux, le grand nombre d’objets tibétains parvenus sur le marché de l’art, l’exploitation de plus en plus systématique des fonds photographiques de vieux voyageurs, ont profondément renouvelé notre connaissance des arts himâlayens depuis une quinzaine d’années. La quasi-absence de références précieuses de provenance et de chronologie freine cependant le lent travail d’inventaire et de comparaison des œuvres » (Auboyer et Béguin, 1977 : 13).

86 « Qu’il soit hindou ou bouddhique ou même parfois Bon, l’art népalais et tibétain, toujours religieux, se composent d’objets de nature diverse » (Pal, 1996 : 28). Voir Imogen Clark dans ce volume.

87 Ainsi le Britannique F. Horniman part en Inde en 1895 pour collecter des objets de « lamas » comme les calottes crâniennes et autres artefacts faits à partir d’ossements, alors appréciés des collectionneurs (Harris, 2012 : 38).

88 Les pièces ramenées par L. Shelton, résident au Tibet de l’Est, sont à l’origine de la collection d’art tibétain du musée Newark aux USA (Reynolds, 1999 : 11-22).

89 Bacot et Hackin, 1908 et Bacot, 1911. Les expositions au musée Guimet s’appuyèrent sur une typologie établie en 1904 lors de la vente à Drouot d’une collection privée d’objets tibétains qualifiés alors d’« objets d’art et de haute curiosité » (Deniker et Deshayes, 1904). Cf. aussi Chayet, 1994 : 8-20.

90 Sur cette mission et l’institutionnalisation de l’art tibétain qui s’ensuivit, cf. Harris, 2012 : 49-78 et Myatt, 2011.

91 En 1898, des objets tibétains sont présentés pour la première fois dans la galerie d’art du Crystal Palace à Londres (Harris, 2012 : 43). En 1908, une nouvelle galerie bouddhique présente au British Museum des statues de Bouddha et de Bodhisattva tibétains issues de la mission Younghusband (idem : 75).

92 Harris rapporte le cas d’une statuette de la divinité tibétaine Palden Lhamo présentée au sein d’un ensemble de divinités hindoues au Pitt Rivers Museum au xixe siècle (2012 : 22). La mention d’un « art national du Tibet » avec une appréciation esthétique apparaît dans un ouvrage de P. Landon en 1905 (idem : 23). Cf. aussi Pal, 1969.

93 Selon Lopez (2003 : 164), l’art tibétain n’est pas mentionné dans l’ouvrage de Lee Sherman sur l’art oriental publié en 1964 (1966 pour l’édition française) et dans la réédition de 1992, seules deux illustrations en font état (idem : 177).

94 La « terre pure » ou shambala est un « pays caché » quelque part en Himalaya. Sa représentation est de forme circulaire, avec sa capitale au centre encerclée de montagnes, mais il peut aussi être conçu à l’intérieur d’un individu ou d’un mandala. Le mythe occidental de Shangrila s’inscrit dans la filiation de cette notion tibétaine.

95 Mandala ou « cercle » est un schème classificatoire fondamental en Asie dans lequel le centre reproduit la périphérie. Le mandala a joué un rôle central dans les conceptions du développement de soi de C. Jung, dont les écrits seront largement diffusés dans le grand public particulièrement durant les années 1960-1970. Jung dessina des mandala dès 1916 et un thangka tibétain reproduisant un mandala était accroché dans son bureau.

96 Ainsi en France, les scénographes de l’exposition sur l’« art sacré du Bhoutan » au musée Guimet (2010) s’inspirèrent du mandala (Adelus, 2011 : 22). Cf. aussi Fong-Sintès dans ce volume sur le mandala qui fait l’objet d’une exposition permanente sur l’art bouddhique au musée national de Katmandou.

97 Deniker et Deshayes, 1904. L’œuvre de référence sur le bouddhisme lamaïque est alors Wadell où l’on peut lire : « many of this (rites, etc.) exhibit in combination ancient Indian and pre-buddhist Tibetan cults […] For lamaism is only thinly and imperfectly varnished over with Buddhist symbolism, beneath which the sinister growth of poly-demonist superstition darkly occurs » (1895 : 11).

98 Dans les galeries contemporaines ou les sites de vente en ligne, les trompes faites à partir d’os de fémur sont toujours qualifiées de chamaniques (cf. par exemple www.toit-du-monde.com, consulté en octobre 2014). Dans un catalogue d’exposition du musée de la Castre à Cannes (Wallet, 1997), un masque himalayen en tissu et poil de chèvre du théâtre sherduckpen d’Arunachal Pradesh (Inde) est qualifié de « masque de chamane ». Le même masque devient sous la plume d’un artiste et collectionneur américain un témoin du chamanisme tibétain archaïque (Golub, 1992 : 70).

99 C’est encore le goût d’un collectionneur avisé pour ce type d’objet qui, par sa donation au musée Guimet, a fait date (Beguin, 1990).

100 Le catalogue de Wallet (1997) est préfacé par Arman qui écrit : « l’artiste moderne des sociétés occidentales, tel son homologue du bout du monde est, d’emblée, féticheur et para-prêtre de son milieu. C’est pourquoi en lui converge sociologie, idéologie et mystique ».

101 Dans Waddell (1895), lama est assimilé à moine. Sur les emplois de ce terme, cf. Lopez, 2003 : 39-60. Bacot parle aussi d’artistes qui sont « bons ouvriers » et suivent « un canon méticuleux » (1911 : 7). Dans la préface du catalogue de l’exposition d’art tibétain de 1969 à l’Asia House de New York, on lit : « l’art sacré n’est donc pas le fruit de l’invention libre mais plutôt le fruit de canons théologiques et liturgiques stricts qui ont dicté l’iconographie, les proportions, voire la couleur des peintures et des sculptures » (traduit en français et cité dans Lopez, 2003 : 160).

102 Sur la question des objets « autres », cf. L’Estoile, 2007 : 289-321.

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List of illustrations

Title ill. 1 – Exposition temporaire d’art primitif himalayen à Paris en 2010
Credits Cliché Gisèle Krauskopff
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Title ill. 2 – Artisanat hybride d’orfèvrerie néwar des années 1950
Caption Boîtes, bijoux « traditionnels » ou occidentaux et même fermoirs de sacs de facture occidentale, travaillés en filigrané et incrustés de pierres précieuses
Credits Cliché Jagdish Man Singh Amatya, circa 1955
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Title ill. 3 – La place de Basantapur à Katmandou
Caption a. Du marché aux légumes, vers 1965, avant le boom touristique… b. …au marché d’art touristique actuel présentant des objets divers, y compris des masques répondant au goût récent pour des formats innovants
Credits a. © Bernadette Vasseux, vers 1965, avec son aimable autorisation ; b. cliché Gisèle Krauskopff, 2009
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Title ill. 4 – Masques aux formes surprenantes
Caption a. Masque issu de champignon lignicole apparu sur le marché au milieu des années 1970 b. Masque sorti du sac d’un marchand de Kirtipur au milieu des années 1970
Credits a. Cliché Pascale Dollfus, 2012, collection Renzo Freschi ; b. © François Gousset, avec son aimable autorisation, collection Christian Lequindre
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Title ill. 5 – Une boutique d’art tribal à Thamel, le quartier touristique actuel
Credits Cliché Gisèle Krauskopff, 2005
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/10154/img-5.png
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Title ill 6 – Des « curios » à l’art tribal
Caption Cartes de visite de vendeurs d’art tribal à Katmandou
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/10154/img-6.png
File image/png, 6.0M
Title ill. 7 – Les débuts de l’art tribal
Caption a. Guide-baratton (ghurra) b. Dagues rituelles (phurbu)
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/10154/img-7.png
File image/png, 1.9M
Title ill. 8 – Masques « terrifiants »
Caption a. Masque de Kengpa, provenant d’Arunachal Pradesh, baptisé à tort en Occident de « tête de mort », citipati b. Masque de « protecteur » de la tradition tibétaine
Credits a. Cliché Gisèle Krauskopff, musée de l’université de Guhati, Assam, Inde ; b. Cliché Pascale Dollfus, 2012, collection Renzo Freschi
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/10154/img-8.png
File image/png, 852k
Title ill. 9 – Couverture de catalogue
Caption Premier catalogue en 1977 d’une exposition à Turin présentant un masque de facture tribale. Le texte purement personnel ne dit rien des objets présentés
Credits Fausto Doro, 1977
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File image/png, 2.4M
Title ill. 10 – Catalogue et authentification
Caption Dans une vitrine de magasin d’un ensemble touristique luxueux (Babar Mahal), un masque fait face à un catalogue édité en Occident aux côtés d’autres objets, telles des dagues rituelles ou des effigies de bois
Credits Cliché Gisèle Krauskopff, 2009
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File image/png, 1.7M
Title ill. 11 – Importante collection privée de masques himalayens
Credits Cliché Gisèle Krauskopff, 2012
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/10154/img-11.png
File image/png, 1.8M
Title ill. 12 – Le parcours troublé des objets sans histoire
Caption Ce masque, acquis très tôt hors du Népal (sans doute dans les années 1950 ou antérieurement en Inde du Nord-Est), fut baptisé « vallée du Sepik » comme l’indique une étiquette ancienne au dos, puis rebaptisé « himalayen » par le galériste Olivier Laroque, qui l’acquit et l’exposa au côté d’un masque similaire durant le Parcours des Mondes à Paris en 2009, avant qu’il n’entre dans une importante collection privée
Credits Cliché Gisèle Krauskopff, 2009
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/10154/img-12.png
File image/png, 2.6M
Title ill. 13 – En deçà des « inventions » du marché
Caption a. Un chamane tamang au Népal avec son tambour (et sans masque) b. Ce personnage masqué, dit « diable blanc » (tib. dre-dkar), fut photographié en 1954 par un moine occidental, Sugata, lors d’une fête bouddhique d’un village thakali de la vallée de la Kali Gandaki au Népal. Ce type de masque généralement fait de tissu (ou de feutre) et de poils est couramment qualifié de « chamanique » dans des catalogues de collections privées ou publiques c. Une « sculpture d’art primitif himalayen » dans son contexte architectural, un pont, avant que ce type d’objet, coupé de son support, ne circule en Occident à partir des années 1980 comme le montre l’illustration 1
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/10154/img-13.png
File image/png, 469k
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References

Electronic reference

Gisèle Krauskopff, « Voyages en Shangrila : le marché « in situ » des objets d’art primitif d’Himalaya », Ateliers d'anthropologie [Online], 43 | 2016, Online since 05 October 2016, connection on 17 December 2017. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/10154

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About the author

Gisèle Krauskopff

Directeur de recherche émérite CNRS, LESC-UMR7186, université Paris Ouest Nanterre La Défense/CNRS
gisele.krauskopff@mae.u-paris10.fr

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