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Mythe et chant rituel chez les Sharanahua

Sharanahua myths and ritual chants
Pierre Déléage

Résumés

Le problème des relations qu’entretiennent les mythes et les rituels est ici réévalué à partir d’une perspective linguistique et épistémologique. Un mythe et un chant chamanique sharanahua (Amazonie occidentale) partageant un même contenu narratif sont comparés de manière détaillée. On y observe à l’œuvre trois procédés de « ritualisation » du discours mythique : une structuration poétique du langage, une opacification du lexique et une modification du marquage évidentiel des énoncés. L’étude de chacune de ces techniques offre un aperçu sur les différentes règles d’usage de ces deux savoirs traditionnels. Ce résultat constitue un premier pas dans l’élaboration d’une théorie des conditions de transmission du savoir traditionnel.

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Texte intégral

Xun’s accounts are spinkled throughout with both obscenities and ritual words and phrases ; the former a sign of his self-assured status in the community, the latter a sign of his pride as a shaman, and an avowal of his intimacy with the gods. Quite deliberately he neglected to add the particle la which indicates that the story was only hearsay, for he wants you to know that he was there at the time of the creation.
Laughlin, 1977 : 94.

  • 1 J’utilise dans ce texte une acception très restreinte du terme « traditionnel » dont je proposerai (...)

1Mythes et rituels constituent les deux grands genres de savoirs traditionnels que les peuples amazoniens se transmettent d’une génération à l’autre1. Les relations qu’ils entretiennent ont donné lieu à une assez vaste littérature, d’ordre théorique ou méthodologique. L’objectif principal de ce texte est de dédramatiser le problème et d’en faire une simple question empirique, susceptible d’être résolue par l’ethnographie.

Les mythes

2Depuis l’œuvre de Lévi-Strauss, la mythologie occupe une place majeure dans l’anthropologie de l’Amazonie. De très nombreux textes ont été recueillis ; certains, pas assez sans doute si l’on se réfère aux travaux menés dans d’autres régions du monde, ont fait l’objet de transcriptions en langue vernaculaire. On sait maintenant que les mythes amazoniens contemporains sont le plus souvent de courts récits expliquant l’origine des humains et de leurs coutumes ou racontant des anecdotes faisant intervenir animaux et humains. Ils sont parfois regroupés en « épopées » décrivant les aventures d’un ou de plusieurs héros culturels.

3La transmission de ces narrations s’effectue dans un cadre très proche de la communication ordinaire. Typiquement, c’est un narrateur d’un âge avancé qui entreprend de raconter un ou plusieurs mythes à un auditoire plus jeune lorsque la nuit est venue. C’est à ces occasions que la transmission s’accomplit : les mythes ne font pas l’objet d’un apprentissage institutionnalisé. Ils se répètent simplement d’une génération à l’autre, le narrateur se contentant de préciser la principale source dont il a appris le récit, le plus souvent un grand-parent.

4Cependant les récits mythiques amazoniens diffèrent des nombreux autres récits qui sont transmis dans la mesure où leur source d’autorité ultime n’est pas un simple humain. Tandis que les récits relatant, par exemple, des chasses ou des voyages extraordinaires sont attribués à leur narrateur humain originel, aisément identifiable, les mythes sont toujours attribués aux « êtres du temps passé », des êtres qui sont eux-mêmes les personnages de ces récits et qui étaient capables de communiquer avec les animaux, de se transformer et d’effectuer toutes sortes d’actions extraordinaires. L’identité de cette source d’autorité ancestrale et la nature de la chaîne de transmission qui l’unit au narrateur actuel sont très régulièrement explicitées dans l’introduction même des mythes.

5Cette épistémologie proprement mythique suffit à différencier ces narrations des récits ordinaires ; elle permet également, nous allons le voir, de les distinguer clairement des discours rituels. C’est elle qui rend légitime la transmission des récits et constitue un facteur non négligeable de stabilisation de leur contenu : leur valeur de vérité ne dépend pas de leur narrateur actuel mais de leur énonciateur originel (de leur « auteur ») ; un mythe sera d’autant plus vrai qu’il sera une répétition exacte de ce contenu originel.

6On sait depuis longtemps que les mythes se transforment, que chaque nouvelle narration apparaît comme une nouvelle variation et que les récits contemporains ont intégré des éléments tels que le métal, le moteur hors-bord ou l’écriture. On doit toutefois se garder de sous-estimer la stabilité de cette tradition orale. Non seulement les innovations thématiques prennent à peu près toujours place dans des logiques narratives qui leur préexistent, mais de plus, dans les nouveaux contextes le plus souvent catastrophiques créés par les contacts avec les sociétés non amazoniennes, les traditions mythiques tendent à continuer à se transmettre beaucoup plus longtemps que les rituels qui, en Amazonie du moins, sont caractérisés par une indéniable labilité.

7La stabilité des mythes ne peut être expliquée par l’influence de facteurs spécifiques au savoir traditionnel. Si l’épistémologie y contribue très probablement, la plupart des peuples amazoniens tels que nous les connaissons n’ont pas éprouvé le besoin d’employer les puissants moyens de stabilisation que sont les méthodes d’apprentissage formalisées (dans le cadre de rites initiatiques ou d’institutions pédagogiques) et les techniques artificielles de mémorisation (des cordelettes à nœuds aux pictographies). C’est dire que la stabilité des contenus et des logiques narratives des mythes résulte pour l’essentiel des interactions entre des facteurs psychologiques universels et les diverses contraintes de l’environnement naturel et social (Sperber, 1996).

Les rituels

8L’étude des rituels amazoniens n’a jamais été aussi importante que celle des mythes. Outre leur labilité dont un des effets est que de nombreux rituels amazoniens ne nous sont connus que par des descriptions indirectes de coutumes abandonnées, leur analyse détaillée n’a guère été encouragée par les différents paradigmes qui se sont succédé au sein de l’anthropologie de la région. De nombreux rituels chamaniques ainsi que plusieurs cérémonies collectives plus ou moins initiatiques ont fait l’objet de descriptions ethnographiques, dont certaines sont excellentes, mais il reste beaucoup de travail à effectuer pour qu’une entreprise comparative puisse reposer sur de solides fondements.

9À la différence des mythes, dont la connaissance est distribuée dans l’intégralité de la population, les rituels font le plus souvent intervenir des spécialistes. Cela est particulièrement vrai des rituels propitiatoires et des cérémonies thérapeutiques qui sont l’apanage d’une figure omniprésente dans la région que les anthropologues se sont accordés à nommer « chamane ». Ces spécialistes possèdent un savoir ésotérique qui les distingue nettement du reste des membres de leur société.

10Comme les mythes, ce savoir traditionnel, qui est aussi un pouvoir, est caractérisé par une épistémologie explicite qui lui est propre. Il trouve sa source d’autorité dans la figure très répandue des « esprits-maîtres », entités surnaturelles que l’on peut rencontrer dans des rêves ou des visions et qui sont les possesseurs ultimes du savoir et du pouvoir chamaniques. Le savoir rituel du chamane provient à peu près toujours d’une interaction directe, rêvée ou hallucinée, avec cette classe d’esprits ; interaction au cours de laquelle les esprits-maîtres transmettent leur savoir au futur chamane. Les rituels se distinguent donc ici des mythes à la fois par la nature de leur source d’autorité ultime (« êtres du temps passé » mythiques ou « esprits-maîtres » rituels) et par la relation qui unit ces sources au détenteur actuel du savoir — une transmission le long d’une longue chaîne de citations pour les mythes, une interaction directe avec un instructeur surnaturel pour les rituels.

11En plus de cette épistémologie de la transmission surnaturelle, les rituels chamaniques amazoniens sont très souvent caractérisés par un apprentissage très formalisé qui prend place dans le cadre d’un rituel d’initiation. Si les peuples amazoniens, du moins ceux que nous connaissons depuis le siècle dernier, ne semblent pas avoir développé de sociétés chamaniques telles que celles qui ont existé en Amérique du Nord, ils ont, dans de très nombreux cas, élaboré des rituels initiatiques de transmission du savoir chamanique. Ces initiations, dotées d’une complexité très variable, sont toutes composées d’une série d’interactions bien codifiées entre un maître chamane d’un âge avancé et un jeune aspirant qui va devoir surmonter des épreuves physiques tout en mémorisant le savoir qui lui est accordé.

  • 2 Une belle exception est celle du rituel tulé tel que l’effectuèrent les Émérillons ; le chamane qui (...)

12De l’existence de cette institution pédagogique découlent au moins deux effets importants. D’abord, elle crée une situation cognitive complexe où la représentation épistémologique d’une transmission directe du savoir chamanique des esprits-maîtres au futur chamane devra être combinée à l’expérience concrète d’une transmission proprement humaine de ce savoir, de maître à disciple. Ainsi les initiations chamaniques amazoniennes comportent toujours un savant mélange de visions, de rêves et d’interactions avec un maître humain, coordonnées de manière singulière dans le cadre d’un large éventail de variations. Ensuite, ces contraintes institutionnelles, où la méthode d’apprentissage elle-même est relativement stabilisée, joueront un rôle important dans la stabilisation du contenu du savoir rituel transmis. On remarquera de ce point de vue que les traditions chamaniques que nous connaissons en Amazonie ne font pas intervenir de techniques artificielles de mémorisation autres que la formalisation du langage dans lequel le discours rituel est proféré ; contrairement à plusieurs autres traditions chamaniques amérindiennes, aucun art de la mémoire, iconique ou non, ne vient stabiliser le contenu de ce savoir2.

Le chamanisme sharanahua

  • 3 Les Sharanahua parlent une langue pano et comptent près de six cent cinquante membres. Ils vivent a (...)

13Le chamanisme sharanahua est assez typiquement amazonien3. Un mythe en retrace l’origine ancestrale ; il fournit ainsi des données qui lui sont propres sur l’identité de la source d’autorité ultime du savoir rituel, données qu’il convient de coordonner à celles qui ne sont transmises que dans un contexte initiatique.

On dit que cela s’est passé ainsi
Depuis toujours, j’ai écouté, j’écoutais, j’écoutais ce qu’on disait de l’anaconda qui a avalé la jambe
Tous les jours, il n’apparaissait pas, il ne venait pas
En l’appelant ainsi : « uu », ils s’en furent pour le ramener, ils l’ont porté, on dit que tous ils l’ont porté
Sa jambe était très noire, on dit que sa jambe était très noire
« Venez me souffler, venez me souffler »
C’est ce qu’ils firent
Ils ont soufflé sur son corps, sur de nombreuses parties de son corps
« Ce n’est pas comme cela que l’on fait ! [Il faut le faire] ici aussi, et ici aussi ! » [leur] a-t-il dit
Ils soufflèrent, en l’imitant
« On le fait ici aussi, de cette manière ; quand c’est comme ça, vous pouvez le faire ainsi »
« Apportez-moi des feuilles médicinales »
Ils lui apportèrent plusieurs feuilles médicinales
« Celle-ci est pour [soigner] cela »
De là, ils apprirent progressivement les feuilles médicinales et les chants chamaniques coshoiti
À l’anaconda, à l’anaconda, ils prirent progressivement les chants chamaniques coshoiti
Ainsi dit-on qu’ils prirent l’habitude de soigner
« Soufflez-moi de cette manière-là »
Ils ont soufflé sur son corps, sur de nombreuses parties de son corps
« Ce n’est pas comme cela, pas là »
On dit qu’ils soignèrent, qu’ils soignèrent ; on dit qu’à ce moment ils apprirent progressivement les chants ; ils s’habituèrent à soigner
Ainsi soignaient-ils, à partir de ce moment avec les chants
À l’anaconda qui avala la jambe, ils prirent les chants chamaniques coshoiti
On dit qu’il en fut ainsi à partir de là
C’est fini

14Dans ce récit connu de tous les membres de la société, l’origine du savoir chamanique est attribuée à un « être du temps passé » (shudipafo) bien identifié : l’anaconda mythique. Tout aspirant chamane doit donc coordonner cette représentation mythologique avec celles qui lui sont transmises au cours du rituel d’initiation. Les sources d’autorité du chamanisme sharanahua sont ainsi distribuées en une série de figures plus ou moins distinctes, plus ou moins superposées : l’anaconda en tant qu’être du temps passé, les esprits-maîtres rencontrés dans des rêves et des hallucinations (qui peuvent prendre la forme de plantes, d’oiseaux, des serpents, etc.) et le chamane responsable de l’initiation. Dans ce contexte, la relation qui s’établit entre un mythe précis et un savoir rituel permet d’une part de complexifier les représentations épistémologiques propres au rituel et d’autre part d’en faciliter l’apprentissage, la mémorisation et donc la stabilité.

15L’initiation chamanique, quant à elle, consiste d’une part à établir une relation de transmission avec des esprits-maîtres (ifo), rencontrés au cours de visions ou de rêves, et d’autre part à répéter et à mémoriser les chants thérapeutiques du maître chamane que l’aspirant s’est librement choisi. La complexité cognitive de ce savoir chamanique résulte de la superposition de visions directement expérimentées et de paroles citées. Par la suite, le rituel thérapeutique consistera à mettre en présence le thérapeute et son patient au cours d’une cérémonie minimaliste où le chamane se contentera de répéter un ou des chants qu’il avait appris pendant son initiation et qu’il a sélectionnés en fonction de la nature du symptôme diagnostiqué.

16Le savoir ésotérique du chamane sharanahua est donc pour l’essentiel contenu dans ses chants thérapeutiques. Ceux-ci, nommés coshoiti, peuvent être classés en au moins deux grandes catégories : les premiers décrivent l’origine, la croissance et la maturation de l’esprit (yoshi) de l’entité considérée comme responsable du symptôme à traiter (en général une plante ou un animal) ; les seconds apparaissent comme des reformulations de récits mythiques entretenant un rapport plus ou moins évident avec la maladie diagnostiquée. Si les premiers peuvent être considérés comme une formalisation discursive d’un savoir ordinaire sur les plantes et les animaux, les seconds sont fondés sur la tradition mythologique commune aux Sharanahua.

17Afin d’observer dans le détail la relation que peuvent entretenir un mythe et un chant rituel dans ce contexte, nous allons donc nous pencher sur les techniques discursives qui permettent de faire d’un simple récit prosaïque un chant chamanique. Pour ce faire, nous proposerons au lecteur de lire les traductions du mythe et du chant chamanique qui lui correspond ; nous fournirons ensuite les clefs qui permettent de comprendre cette reformulation ; nous serons alors à même de distinguer trois techniques de conversion d’un mythe en discours rituel : la formalisation du discours, son opacification et la modification du marquage évidentiel.

Le mythe de l’anaconda

  • 4 Pour la transcription en sharanahua de ce mythe : Déléage, 2005, t. 1 : 156-167.

18Cette version du mythe de l’anaconda (Ronohua yoshifo) a été racontée par Inahua Pidi, à Gasta Bala, le 21 octobre 20014 :

On dit que cela s’est passé ainsi. Sur la rive d’un grand lac, il a fabriqué un abri de chasse, l’homme a fabriqué un abri de chasse. On dit que, depuis son abri de chasse, il guettait et il regardait. On dit que, depuis son abri de chasse d’où il guettait, il vit venir un grand tapir. Le tapir a posé son panier rempli de génipa. En arrivant sur la rive du lac, il l’a posé, puis il s’est redressé. L’homme, à l’intérieur de son abri de chasse, le vit se redresser sur la rive du lac. « Que va-t-il faire ? » se demanda-t-il. Il le regarda, il le regarda, que vit-il ? Le tapir prit du génipa et en jeta au milieu du lac. « Plouf ! » Il en prit encore et une autre fois : « Plouf ! » Une autre fois : « Plouf ! » Il le fit trois fois, il le fit trois fois. Il a alors vu le lac bruisser ainsi : « Clap, clap, clap, clap » [bruit des vagues qui agitent le lac]. On dit qu’il a vu ceci. Une femme anaconda est sortie. Une très belle femme anaconda est sortie. Il a vu le tapir se redresser, son grand pénis dur dressé. Ainsi, l’homme a regardé. On dit que tout en regardant, il s’est dit à lui-même : « Que va-t-il faire ? » La femme anaconda a pris le tapir, elle l’a pris sur la rive, sur la rive. Il l’a fait s’allonger, pour lui faire l’amour, pour bien lui faire l’amour. Il a vu cette ancêtre anaconda, cette femme anaconda faire l’amour. « Le tapir est venu la voir », se disait-il. « D’ici quelques nuits, je vais revenir. D’ici quelques nuits, je viendrai », dit le tapir en s’en allant. En disant cela, le tapir s’en fut.

  • 5 Un micro-organisme parasite, d’un millimètre de long, qui s’attaque en général aux jambes et produi (...)

On dit que, voyant cela, l’homme s’en fut, l’homme s’en fut, « Fuuui ! » [bruit de la course], en courant. On dit qu’il s’est dit : « Chon ! Quelques-unes [nuits] sont déjà passées. Ce n’est pas encore celle dont il a parlé. » L’homme a cueilli du génipa, il a cueilli du génipa, il a encore cueilli du génipa. Il s’en est allé, faisant comme le tapir, là où il l’avait vu. « Plouf, plouf, plouf, plouf. » Là où ce tapir avait jeté [le génipa], il en jeta aussi. Après avoir attendu un peu, il en jeta encore et se cacha. Cet homme jeta, se cacha et attendit. Il attendit un moment. Le lac commença alors à trembler : « Clap, clap, clap, clap ». On dit qu’il a vu celle qu’il avait déjà vue sortir [du lac], en le cherchant. « À quel endroit es-tu allé ? Où es-tu allé ? Mais où es-tu ? » demanda-t-elle. On dit que l’homme, pendant que la femme anaconda le cherchait, la prit par derrière. On dit qu’il l’attrapa. Cet homme l’attrapa par les cheveux. Il l’attrapa par le bout de la queue. C’est ainsi que l’anaconda commença à s’enrouler [autour de lui], commença à s’enrouler, commença à s’enrouler. Il sentit qu’elle allait le tuer. Ça a commencé ainsi : cette tique, la tique l’attrapa, puis déjà la tique ne l’attrapait plus [l’anaconda se transforme en tique puis en autre chose]. Bien qu’il ne voyait rien, c’est l’isango5, en tout dernier, c’est l’isango qui le prit. Cet isango l’attrapa, là. Il continuait à le serrer avec les mains fortement, là [le narrateur montre son propre cou]. Ça s’est passé ainsi, on dit qu’il en fut ainsi. Il a vu, il a vu la femme anaconda se transformer devant lui. Il la supplia : « Transforme-toi devant moi ! Je sais que tu… que tu es une vraie femme [humaine] ! Je t’ai vu faire l’amour avec le tapir ! Je suis venu parce que je t’ai vu ! Sois une vraie femme devant moi ! » a-t-il dit. « Transforme-toi devant moi ! » dit-on qu’il lui a demandé. Ainsi parla-t-il et, immédiatement, elle cessa de se transformer.

Elle s’accoupla avec lui. La très belle femme s’accoupla alors avec lui. « Oh ! Je t’ai fait peur ! Et tu m’as montré que tu pouvais être vraiment affreuse ! Je t’ai fait peur ! Nous nous sommes fait peur l’un l’autre ! » a-t-il dit. « Je t’ai aussi fait peur, je t’ai fait peur », dit-elle. « Je t’ai fait peur, nous nous sommes fait peur l’un l’autre. » Ainsi, l’homme la prit, comme il avait vu le tapir la prendre. Il la fit s’allonger, il la fit s’allonger. Avec elle, il le fit [l’amour]. Ainsi firent-ils.

« Partons-nous ? » demanda la femme anaconda. « Partons » [répondit-il]. On dit qu’elle cueillit des feuilles médicinales. Elle les frotta entre ses mains, on dit qu’elle les frotta entre ses mains. On dit qu’elle lui en versa dans les yeux, qu’elle lui en versa alors dans les yeux. Ce qu’il « voulait » voir, il l’a vu. Et soudain apparut derrière [le lac] : une maison comme celle-ci ! [le narrateur montre sa propre maison]. L’homme a vu, depuis la rive du lac, une maison, derrière, au milieu du lac, au milieu du lac. Et ensuite, elle l’emporta. Elle l’amena à l’intérieur [de sa maison].

Sa femme, ses enfants pleurèrent. « Quelque chose se sera passé. » Elle chercha, elle chercha son mari en pleurant.

Ainsi, l’anaconda l’emporta, elle l’emporta. Le père de l’anaconda était allongé. De toute sa courte largeur, il était allongé, tout au fond [du lac]. Elle le lui présenta ainsi : « Voici mon gendre… » Puis, elle l’emporta là où l’on prend de l’ayahuasca, où l’on prend de l’ayahuasca, où ils préparaient de l’ayahuasca. Cette femme anaconda, avec eux, son père, ses frères, avec eux elle a bu, avec eux elle a bu. « Toi, une femme, tu le fais, toi, une femme, tu le fais, tu en as déjà bu ! Et moi, un homme je ne pourrais pas boire ? Je vais le faire ! » dit-il. « Reste ici, toi ! Moi, j’ai l’habitude de boire, avec mon père, avec mon père, avec ma mère, avec mes frères majeurs, avec eux j’ai l’habitude de boire, je vais boire avec eux », dit-elle. Ainsi dit-elle, puis elle s’en fut.

  • 6 Le souffle des chamanes permet de soigner les maladies et les malaises.

Ils buvaient l’ayahuasca, ils buvaient l’ayahuasca, ils en buvaient. L’homme y est allé : il en but aussi. L’ayahuasca l’enivra, l’ayahuasca l’enivra, l’ayahuasca alors l’enivra. « Papa, papa, ton gendre, souffle-le6, ton gendre est déjà ivre », dit-elle. L’épouse le lui demanda. Elle insista en l’embrassant [en s’enroulant autour de lui]. Le père de l’anaconda décida alors de souffler [son gendre]. « Osh, osh », fit-il. « Aaaahh ! » [cri de frayeur de l’homme]. « Cet anaconda est en train de me manger ! » cria-t-il. « Cet anaconda me mange ! » cria-t-il encore. « Mon gendre, regarde-moi, mon gendre, regarde-moi bien », dit-il [en soufflant]. Cela se passa ainsi, ainsi. [Et l’homme fut guéri] […]

Le chant chamanique de l’anaconda

  • 7 Pour la transcription intégrale de ce chant en sharanahua, accompagnée de son analyse morphologique (...)

19Cette version du chant chamanique de l’anaconda a été chantée par Picha, à Gasta Bala, le 4 novembre 20017. Nous avons conservé la numérotation originale des lignes et avons supprimé quelques lignes de « refrain » intraduisibles. Certaines lignes disposent de deux traductions : la première correspond à la traduction littérale et la seconde au décodage de la substitution.

  • 8 Il lui fit l’amour.

[…]

15

ces corps humains

16

nos parents du passé

17

nos ancêtres

[…]

19

ils sont venus agir ainsi

20

ce grand pécari
ce poisson-chat

21

ces grands pécaris
ces poissons-chats

22

« je vais en finir

23

je vais en finir

24

je vais vraiment en finir »

[…]

29

son corps humain

30

sa femme humaine

31

la femme humaine

32

il commença à lui parler

33

il s’en fut et regarda

34

il a commencé à regarder

35

là où se termine cette raie
sur la rive de ce lac

36

où se termine la raie
sur la rive de ce lac

37

là où elle se termine
là sur la rive

38

il a commencé à regarder

39

le laborieux porc-épic
le tapir

40

l’ancêtre porc-épic laborieux
l’ancêtre tapir

41

le corps humain

42

il a commencé à observer

43

le porc-épic laborieux épia

44

il vint en épiant

[…]

46

les nombreuses pousses noires
les nombreuses pousses de génipa

47

là-bas, il les cueille

48

il commença à les cueillir

49

il commença à les cueillir

50

ces corps humains

51

ils ont commencé à regarder

52

au milieu de la grande raie
au milieu du grand lac

53

là, plusieurs fois il en a jeté

54

là, il lui en jeta

55

il commença à observer

56

il commença à observer puis il le fit

57

cette femme sorcière
cette femme anaconda

58

cette très belle femme sorcière
cette très belle femme anaconda

59

elle commença à sortir

60

d’abord il l’a regardée

61

le porc-épic laborieux se tenait debout
le tapir se tenait debout

62

là même

63

là il lui donna8

[…]

65

cette femme sorcière
cette femme anaconda

66

il toucha son intérieur
il pénétra son vagin

67

il commença à la toucher

68

avec son corps humain

69

là il lui a fait l’amour

70

il commença à lui faire l’amour

71

il commença à le regarder

72

il commença à le regarder

73

ainsi fit-il vraiment

74

les nombreuses pousses noires
les nombreuses pousses de génipa

75

là elles étaient

76

il commença en allant les cueillir

77

il commença en allant les cueillir

78

au milieu de la grande raie
au milieu du grand lac

79

là il en a jeté

80

il commença à lui en jeter

81

il commença à lui en jeter

82

la très belle sorcière
la très belle anaconda

83

la très belle femme sorcière
la très belle femme anaconda

84

la grande raie trembla
le grand lac trembla

85

la grande raie trembla
le grand lac trembla

86

elle commença à trembler
il commença à trembler

87

elle commença à sortir

88

ils commencèrent à la regarder

89

ce plant de cacahouètes dressé
cet arbre

90

là il s’est caché

91

il a commencé en se cachant

92

il s’est caché derrière

[…]

94

son cou de sorcière
son cou d’anaconda

95

là, dans son dos

96

ses cheveux de sorcière
ses cheveux d’anaconda

97

là il l’attrapa

98

là il commença à l’attraper

99

il commença à l’attraper

[…]

101

l’homme l’attrapa de ses mains

102

la très belle femme sorcière
la très belle femme anaconda

103

là elle s’enroula autour de lui

104

elle commença à s’enrouler

105

là il lui demanda pardon

106

il commença à lui demander pardon

107

elle se transforma de nombreuses fois devant lui

108

elle commença à se transformer

109

elle commença ainsi

110

son intérieur de sorcière
son vagin d’anaconda

111

son intérieur de femme sorcière
son vagin de femme anaconda

112

là il la touche

113

« là je la touche

114

moi

115

moi »

116

« tu commences à me faire l’amour

117

tu commences à me faire l’amour

118

tu commences à me faire l’amour

119

encore avec moi

120

je vais t’emmener »

121

elle a commencé ainsi

[…]

123

sa feuille remède

124

la feuille remède du ciel

125

la feuille remède étrangère

126

là ainsi il fut fait

127

là elle lui en versa dans les yeux

128

elle vint lui en verser dans les yeux

129

l’humain devenu de sa famille

130

ils commencèrent à regarder

131

ses cheveux de sorcière
ses cheveux d’anaconda

132

là il s’y accrocha

133

là il s’y accrocha

134

à l’intérieur de la grande raie
à l’intérieur du grand lac

135

là il est allé

136

il est allé au-dessous

137

il commença à visiter

138

ils commencèrent à regarder

139

ces grands pécaris
ces grands poissons-chats

140

les dessins vinrent jusqu’à lui

141

ils commencèrent à le peindre

142

il a commencé à les voir

143

il a commencé ainsi

144

il commença à les regarder

145

ces grands sorciers
ces grands anacondas

146

les grands sorciers viennent
les grands anacondas viennent

147

les grands sorciers rassemblés
les grands anacondas rassemblés

148

rassemblés là

149

il s’est habitué à vivre avec eux

150

ils se sont accoutumés

151

ils se sont accoutumés

152

cela a commencé ainsi

[…]

154

il s’est habitué à sa sorcière
il s’est habitué à sa femme anaconda

155

cette maîtresse étrangère sorcière
cette maîtresse anaconda étrangère

156

ces maîtres sorciers
ces maîtres anacondas

[…]

158

ces serpents sorciers
cette ayahuasca

159

« ainsi fais-le-moi »

160

là il allait le lui faire

161

ainsi il est venu le lui faire

162

son corps humain

163

sa femme sorcière
sa femme anaconda

164

ainsi a-t-il été dit

165

« j’ai reconnu

166

j’ai commencé à reconnaître

167

je vais reconnaître »

168

il a commencé ainsi

169

là il fit ainsi

170

ce court sorcier
ce gros anaconda

171

ces grands sorciers courts
ces grands et gros anacondas

172

les dessins vinrent à lui

173

ils apparurent et disparurent devant lui

174

« peut-être va-t-il me manger

175

il s’enroule autour de moi »

176

il commença ainsi

177

sa femme sorcière
sa femme anaconda

178

les femmes sorcières
les femmes anacondas

179

là elles firent ainsi

180

là elles les lui enlevèrent

181

ainsi fut-il dit

182

ainsi fut-il dit

[…]

Explication du chant

20Afin de permettre au lecteur de mesurer, en une première approximation, l’homogénéité du contenu narratif du mythe et du chant chamanique, nous allons reprendre, de manière prosaïque, le contenu du chant et en expliquer les nombreuses obscurités.

  • 9 Une métaphore de son érection.
  • 10 Le verbe utilisé ici est « donner », un euphémisme ; la suite est plus explicite.

21Les lignes 15-17 présentent un premier protagoniste : l’ancêtre humain, « nos parents du passé » (16). Il (29) dit (32) à sa femme (30-31) qu’il part (33) pêcher (discours direct : « Je vais en finir », 22-24) des poissons-chats (20-21). Il arrive (34) sur la rive du lac (35-37) et « voit » (38) un tapir (39-40). Puis l’action se complexifie : l’humain (41) « observe » (42) le tapir (43) qui lui-même semble « épier », chercher quelque chose (43-44). Il cherche des pousses de génipa (46) qu’il « cueille » (47-49) sous le regard (51) de l’humain (50). Le tapir « jette » (53-54) le génipa dans le lac (52) puis « observe » (55-56) la suite des événements. La femme anaconda (57-58) « sort » du lac (59) sous le regard (60) du tapir qui se tient « debout »9 (61), puis qui lui fait l’amour10 (63). Il pénètre le vagin (66-67) de la femme anaconda (65). L’humain (68) les regarde (71-73) en train de « faire l’amour » (69-70).

22Puis il part à son tour « cueillir » (76-77) du génipa (74). Comme le tapir, il « jette » (79-81) les pousses dans le lac (78). La femme anaconda, très belle (82-83), sort à nouveau du lac (87), en le faisant « trembler » (84-86). L’humain, « caché » (90-92) derrière un arbre (89), la « regarde » (88). C’est alors qu’il se lance sur la femme anaconda et « l’attrape » (97-101), par derrière (94-95), par les cheveux (96). L’anaconda (102) « s’enroule » alors autour de lui (103-104) et se « transforme de nombreuses fois » (107). L’humain lui « demande pardon » (105-106) et elle se « transforme » à nouveau en femme (108-109). L’humain « pénètre » (112) alors le vagin de la femme anaconda (111). Sur ce, le chant passe au discours direct. L’homme dit : « Moi, je la touche » (113-115) et l’anaconda lui répond (121) : « [Puisque] tu me fais l’amour, je vais t’emmener avec moi » (116-120).

23Pour ce faire, elle « verse dans les yeux » de l’homme (127-128) le jus d’une « feuille » (123-125). L’humain (129) « regarde » (130) et « s’accroche » (132-133) aux cheveux de la femme (131) afin « d’aller » (135-137) dans le lac (134). Il « voit » (138) des grands poissons (139) ornés de peintures corporelles (140) venir à lui (140) pour le « peindre » à son tour (141) : il fait maintenant partie des êtres aquatiques. Il « voit » alors (142-144) les grands anacondas (145-147), sa belle-famille. Il « s’habitue » à sa nouvelle vie (149-151, 154) avec les anacondas (148, 154-156). C’est pour cela qu’il souhaite « prendre » (159-161) de l’ayahuasca (158). Sous l’effet de l’hallucinogène, il (162) « dit » (164) à sa femme (163) : « Je reconnais » (165-167). Il s’agit évidemment de ses hallucinations. Mais celles-ci tournent mal : il voit un gros anaconda (170-171), orné de peintures corporelles (172), venir à lui « en serpentant » (173). Il s’écrie : « Peut-être va-t-il me manger ! Il s’enroule autour de moi ! » La femme anaconda (177-179) lui « retire » (180) alors ses visions, comme on déshabille quelqu’un. S’ensuivra un dialogue que nous avons omis (181-186) d’où il ressort que l’homme n’est plus en grâce auprès de sa belle-famille.

L’homogénéité du contenu narratif du mythe et du rituel

24Au terme de cette explication, on se rend donc parfaitement compte que le contenu narratif se retrouve entièrement et très précisément reformulé dans le chant rituel. Pour montrer dans le détail à quel point le contenu narratif de la reformulation du mythe en chant peut être proche, y compris du point de vue des termes choisis, nous avons sélectionné deux extraits particulièrement significatifs. On pourra y observer que ce sont les mêmes verbes, pota- « jeter » et chida- « trembler », qui sont employés dans les deux cas. Cette première comparaison montre bien que le degré d’homogénéité entre le contenu des deux discours peut être extrêmement poussé. Lisons d’abord le mythe :

Nan ahuapan potaitado potapota saba potatamun oduai
Là où ce tapir avait jeté [le génipa], il jeta, après avoir attendu un peu il jeta encore et se cacha

Nan odicoincai potata oduadomun sabai sabai
Cet homme jeta et se cacha, et attendit, il attendit un instant

Iya « fua, fua, fua, fua » chidacahuadaiton
Le lac commença alors à trembler : « Clap, clap, clap, clap »

25Nous avons mis en gras dans cet extrait les racines verbales que nous allons maintenant retrouver dans le chant, dans le même ordre d’apparition :

78

payo uhua daquicai

au milieu de la grande raie
au milieu du grand lac

79

anocamu potaquin

là il en a jeté

80

potatauishonaino

il commença à lui en jeter

81

potatirashonaino

il commença à lui en jeter

82

a yohuu roapa

la très belle sorcière
la très belle anaconda

83

yohuu shafo roacai

la très belle femme sorcière
la très belle femme anaconda

84

payo uhua chidatsi

la grande raie trembla
le grand lac trembla

85

payo uhua chidanai

la grande raie trembla

86

chidainicahuana

elle commença à trembler
il commença à trembler

26Si l’homogénéité du contenu narratif du mythe et du chant rituel peut être extrêmement précise, il est tout aussi clair que les modifications formelles d’un discours à l’autre sont nombreuses. Nous proposons de les regrouper en trois grands genres de techniques que nous allons étudier successivement, en insistant plus particulièrement sur le troisième genre qui nous semble avoir insuffisamment attiré l’attention jusqu’à présent.

La structure poétique des chants chamaniques

27Tandis que les récits mythiques se présentent sous la forme de discours ordinaires, prononcés de manière prosaïque comme on raconte les péripéties d’un voyage ou d’un épisode quelconque de la vie quotidienne, les chants rituels coshoiti sont dotés d’une structure formulaire et doivent être chantés. Ils sont donc définis par une structure mélodique invariable et par une métrique rigoureuse. Leur diégèse est de plus organisée par un dispositif consistant à traduire les énoncés ordinaires du récit mythique en formules similaires qui permettent de réduire de longs morceaux prosaïques en une série de formules courtes et stéréotypées s’intégrant idéalement à la métrique et à la mélodie du chant.

28La nature de la mémorisation des chants devient de ce fait très différente de celle des mythes. Des seconds, on retient essentiellement les éléments sémantiques les plus frappants et la structure narrative qui se retrouveront tous deux à la base de chaque nouvelle performance (Mesoudi et Whitten, 2004 ; Norenzayan et al., 2006). Chacune d’elles pourra alors opérer des manipulations sur la structure générale du récit et des minorations ou des majorations de certains de ses aspects particulièrement pertinents pour les auditeurs. L’épistémologie des mythes, qui se contente de postuler l’existence d’une longue chaîne de citations liant les êtres du temps passé au narrateur actuel, ne contraint pas ce dernier à une récitation mot pour mot. Il doit simplement respecter le contenu thématique et son ordre séquentiel, en dehors de toutes contraintes formelles.

29Les chants rituels, quant à eux, sont censés être intégralement récités : leur remémoration doit tendre vers l’exactitude dans la mesure où il s’agit des chants des esprits-maîtres et non de ceux des humains. Pour bien comprendre cet aspect, il faut se rapporter au contexte de l’apprentissage de ces chants. C’est toujours au cours de visions hallucinatoires que l’aspirant chamane commence à apprendre les chants coshoiti. Dans ce contexte où il a absorbé des doses massives d’un hallucinogène, l’ayahuasca, le futur chamane voit les esprits-maîtres s’approcher de lui en chantant, c’est-à-dire en lui transmettant leurs chants. Cependant, dans la « réalité », c’est le maître chamane qu’il s’est choisi qui est en train de proférer les chants. Du point de vue d’un observateur extérieur, le disciple se contente de répéter le chant de son maître humain ; mais, du point de vue de l’aspirant chamane intoxiqué, l’énonciateur de ces chants est au moins complexe : quelque chose comme une superposition des esprits-maîtres et de son maître chamane. C’est dans la mesure où les chants coshoiti sont énoncés à la fois par un humain et par des entités surnaturelles actuellement présentes qu’il convient de les répéter dans toute leur exactitude : s’ils n’étaient énoncés que par des humains il serait très tentant de douter de leur autorité et s’ils n’étaient énoncés que par des esprits-maîtres ils seraient impossibles à stabiliser. L’épistémologie complexe des chants chamaniques constitue une motivation poussant les chamanes à les transmettre et à les répéter de la manière la plus fidèle possible ; même si cette mémorisation idéale n’est pas véritablement atteignable dans le cadre d’une transmission orale, elle est grandement facilitée par la structure poétique des chants qui, elle, se transmet très aisément telle quelle (Rubin, 1995).

L’opacité des chants chamaniques

30Une autre procédure permettant de reformuler un mythe en chant peut être pensée comme une technique d’opacification. Une des caractéristiques les plus spectaculaires des chants coshoiti (mais aussi de très nombreux chants chamaniques amazoniens) est qu’ils sont considérés comme incompréhensibles par tous ceux qui ne sont pas initiés. Cette incompréhensibilité doit certes être relativisée ; elle est plus postulée que vérifiée avec insistance par les non-initiés. Il est néanmoins indéniable que le langage de ces chants est, de prime abord, au moins incongru et au plus radicalement opaque.

31Cette opacité peut être comprise à partir d’un double point de vue. D’une part, elle joue un rôle fondamental dans la relation qui unit le chamane à son patient dans le cadre du rituel thérapeutique ; le premier apparaît au second comme un être capable de manipuler l’étrange langage propre aux esprits-maîtres. Mais d’autre part, elle met l’aspirant chamane dans une position singulière : son initiation consiste en grande partie à devenir capable de comprendre les chants rituels malgré leur opacité. Dans la mesure où, pour décoder les chants, il doit acquérir les capacités cognitives des esprits-maîtres et donc, dans une certaine mesure, s’identifier à eux, le phénomène même de la compréhension apparaîtra comme une confirmation tout à fait concrète du succès de cette nouvelle relation avec des êtres surnaturels. La compréhension des chants chamaniques pourtant opaques joue ainsi un rôle important dans la construction de la croyance du chamane en son propre pouvoir thérapeutique, dérivé de sa relation aux esprits-maîtres.

  • 11 Voici une analyse plus précise des substitutions du chant que nous avons présenté. Le terme « humai (...)

32La technique d’opacification repose sur un principe simple. Certes, il est possible de repérer tout au long des chants des lexèmes et des morphèmes employés selon des modalités originales, mais ce n’est pas à ce niveau-là que se joue la relative incompréhensibilité des chants. Celle-ci tient à l’application d’une procédure systématique de substitution de certains termes par d’autres. Le lac devient une « raie », les poissons-chats de « grands pécaris », le tapir un « porc-épic laborieux », l’ayahuasca un « serpent » ou les anacondas des « sorciers »11. L’accumulation dense de ces substitutions, qui apparaissent comme autant de sujets variables enchâssés dans des structures formulaires qui se répondent l’une l’autre dans le cadre d’un macroparallélisme, rend la diégèse du chant opaque, c’est-à-dire complètement incongrue pour une oreille non initiée.

33C’est en grande partie de lui-même et assez progressivement, à force de répéter ces chants sans les comprendre, que l’aspirant chamane va finalement accéder aux clefs, d’ordres variés, permettant d’une part de prendre conscience de la procédure de substitution et d’autre part de décoder correctement chacune d’elles. Cette expérience cognitive, qui est aussi, dans une mesure difficile à saisir, une expérience perceptive, transforme définitivement l’aspirant en chamane. Ainsi, en visualisant la forme arrondie et aplatie de la raie, il finira par voir un lac ; en visualisant les méandres du corps du serpent, il verra la liane de l’ayahuasca. D’autres substitutions reposent sur un décodage moins visuel : l’association traditionnelle liant anaconda et sorcier sera sélectionnée comme la seule susceptible de décoder de manière pertinente le terme « sorcier » ; les « pousses noires » apparaîtront comme une métonymie du génipa. Enfin, d’autres substitutions ne pourront, aujourd’hui du moins, être comprises qu’en fonction de la logique globale de la narration du chant et à partir du décodage d’un certain nombre d’éléments (par exemple, « grands pécaris » ou « porcs-épics laborieux » dont l’analogie avec les poissons-chats et les tapirs reste mystérieuse, du moins pour ceux avec qui nous avons travaillé).

L’évidentialité sharanahua

34Une autre technique de transformation du mythe en chant rituel est celle qui va le plus nous retenir dans le cadre de cette comparaison. Il s’agit d’une modification plus discrète qui n’est d’ordre que linguistique. Elle concerne l’usage de certains suffixes que l’on nomme « évidentiels ». La langue sharanahua comporte un paradigme composé de trois de ces suffixes : -quin, -quia et -quian ; nous allons brièvement les décrire.

35Le suffixe -quin indique que le locuteur de l’énoncé dispose d’une connaissance directe de l’objet de son énoncé. En d’autres termes, il permet de préciser que l’énoncé proféré est un énoncé reposant sur une connaissance directe, de première main.

un biashta oiquin
u-n bia-shta oi-i-quin

1P-agent 2P diminutif voir-aspect progressif-direct
je te vois, ma douce

shori un fidiquin
shori u-n fi-di-quin
ayahuasca 1P-agent faire-passé-direct
j’ai appris avec l’ayahuasca

Sa valeur sémantique est cependant plus large : à sa valeur évidentielle s’additionne une valeur épistémique qui insiste sur la vérité de l’énoncé ; elle lui permet, dans le discours quotidien, de remplir des fonctions d’assertion ou d’emphase, en particulier dans des contextes de réponses aux questions.

36Le suffixe -quia, quant à lui, indique que l’apprentissage de l’énoncé proféré repose sur l’ouï-dire, que l’énoncé n’est que la répétition de l’énoncé d’un autre et que son locuteur n’a donc pas pu expérimenter directement l’objet de son énoncé. On peut le traduire, en général, par « on dit que ».

yoshini facubura idiquia
yoshi-ni facu-bura i-di-quia

yoshi-agent enfant-à l’intérieur aux.-passé-indirect
on dit qu’un yoshi a pénétré à l’intérieur de l’enfant

  • 12 On le trouve dans les langues quechua (Faller, 2003 ; Howard-Malverde, 1988), dans les langues tuca (...)

Le contraste entre -quin et -quia, entre cognition directe et indirecte, semble être une constante minimale de tous les systèmes évidentiels amérindiens12. Cette paire contrastive est compliquée par la présence du suffixe -quian au sein du paradigme. Ce suffixe semble être en voie de disparition dans la langue quotidienne des Sharanahua. Les jeunes locuteurs l’emploient peu ou pas et l’assimilent à -quin. Les Sharanahua plus âgés, qui sont par ailleurs d’accord avec cette interprétation, n’en font usage que dans des contextes précis, plus limités que le champ contextuel relativement large de -quin. Ils l’utilisent pour se référer à des expériences personnelles qui ne peuvent être partagées par l’auditeur, indiquant par là, si l’on veut, le caractère « subjectif » de leur assertion ou, au moins, une forme d’asymétrie cognitive.

Oshapaiquian
osha-pai-quian

dormir-désidératif-évidentiel direct
[je] sens que j’ai sommeil

un fari isiquian
u-n fari isi-i-quian

1P-agent soleil souffrir-aspect progressif-évidentiel direct
je souffre [de la chaleur] du soleil

  • 13 On trouve un phénomène similaire dans la langue andoke : le préfixe ke- contraste avec les autres é (...)

Ce suffixe contraste donc avec -quin dans la mesure où il inclut une clause de « non-partage » de l’ostension13. On comprendra dès lors en quoi il est tout à fait adéquat dans le cadre de la compréhension des chants coshoiti. En plus donc de marquer le caractère direct de la perception du contenu narratif du chant, ce suffixe indique la nature singulière d’une compréhension qui ne peut être partagée avec les non-chamanes. Nous proposons maintenant d’étudier de près les modalités d’usage de ce paradigme évidentiel dans le mythe et le chant que nous avons présentés.

L’hétérogénéité du marquage évidentiel du mythe et du chant

37Nous avons choisi à nouveau deux extraits correspondant à un contenu narratif unique. Dans un cas comme dans l’autre, nous avons souligné les suffixes pertinents. Voyons d’abord le mythe :

Oinya ascadiquia
On dit qu’il a vu ceci

Ronohuan shafo caindacahuadi
Une femme anaconda est sortie

Ronohuan shafo sharacapa caindacahuadaiton
Une très belle femme anaconda est alors sortie

Oinyamun ahua dia
Il a vu le tapir dressé

Ahuun tucurunuhuan coshquiashu dia
Son grand pénis dur dressé

Ascaido odicoini oin ocuburashon oinquia
Ainsi, l’homme a regardé, il s’est dit à lui-même, tout en regardant dit-on

« Ahuusca huaimuatin ? » ipaiquin oinyamun
« Qu’est-ce qu’il va faire ? » se dit-il en regardant

Ronohuan shafomun ahuapan fifaidai Fifaishon cusumun cusumun
La femme anaconda a pris le tapir, elle l’a pris sur la rive, sur la rive

38On observe ainsi dans le récit mythique un marquage évidentiel régulier constitué par le suffixe -quia qui indique le fait que ces paroles sont des citations — citations certes du récit raconté par la personne qui a transmis ce mythe au narrateur, mais aussi plus généralement des paroles des « êtres du temps passé ». Le passage correspondant de la reformulation du mythe en chant coshoiti se présente, quant à lui, sous cette forme :

  • 14 Il lui fit l’amour.

57

a yohuu shafocai

cette femme sorcière

cette femme anaconda

58

yohuu shafo roapa

cette très belle femme sorcière

cette très belle femme anaconda

59

caidicahuashon

elle commença à sortir

60

ointauiaquian

d’abord il l’a regardée

61

raya isa diacai

le porc-épic laborieux se tenait debout

le tapir se tenait debout

62

anocamuquian

là même

63

// anocamu fitacai //

là il lui donna14

39Le même verbe, oi- « regarder », se trouve donc dans la narration mythique marqué par le suffixe -quia et, dans le chant chamanique, par le suffixe -quian ; et ce, au sein du même épisode narratif, lorsque le tapir observe la femme anaconda sortir du lac.

  • 15 On retrouve un tel emploi de l’évidentialité dans la plupart des narrations mythiques amérindiennes (...)

40En comparant deux extraits d’un mythe et d’un chant sharanahua au même contenu narratif, nous observons donc très précisément que la reformulation du mythe en chant s’accompagne d’une modification radicale du marquage évidentiel. Les énoncés du mythe sont essentiellement marqués par le suffixe -quia qui indique que les événements racontés ne sont connus du narrateur que de manière indirecte : il a seulement entendu le récit et s’est contenté de le répéter. Ce faisant, le narrateur indique très clairement la modalité d’apprentissage propre aux récits mythologiques : on ne fait que les répéter. Les mythes sont avant tout des citations des paroles d’autrui15.

41Les vers du chant chamanique sont quant à eux marqués par le suffixe -quian qui indique d’une part une connaissance directe du contenu des énoncés et d’autre part le fait que cette connaissance est le propre du chamane. Elle reste inaccessible aux non-chamanes. Le simple passage de -quia à -quian constitue une technique très efficace de modification de la perspective épistémologique du chamane. Le référent du contenu narratif des mythes, qui reste inaccessible aux narrateurs ordinaires obligés d’employer le suffixe de connaissance par ouï-dire -quia, devient directement accessible au chamane qui exprime cette capacité cognitive surnaturelle en employant le suffixe -quian.

42Cette technique de substitution de marquage évidentiel permet au chamane de comprendre puis d’exprimer, pour lui-même, pour les autres chamanes et pour les esprits-maîtres, ses nouvelles capacités cognitives. Le processus de compréhension qu’il a expérimenté, en répétant les paroles des esprits-maîtres, devient ainsi rétrospectivement une preuve empirique de sa nouvelle identité de chamane, et partant de son nouveau pouvoir thérapeutique.


*

* *

43La forme discursive des mythes et des chants chamaniques diffère donc au moins à trois niveaux : structuration poétique, opacité relative du vocabulaire utilisé et marquage évidentiel. Chacune de ces procédures a des conséquences intéressantes du point de vue de l’épistémologie, de la transmission et de la stabilisation de ces savoirs traditionnels. Dans la mesure où la structuration poétique (mélodie, métrique, parallélisme) est extrêmement stable, elle confère aux chants chamaniques une apparence de stabilité plus nette qu’en ce qui concerne les récits mythiques, à la forme discursive plus libre, plus circonstancielle. Cette relative stabilité des chants rituels doit être mise en relation avec l’épistémologie d’un chamanisme stipulant que leur transmission doit être à la fois humaine et surnaturelle. L’opacité du langage des chants chamaniques a, quant à elle, un effet à la fois sur l’auditeur profane du chant (effet complexe qui a trait en grande partie à l’autorité du spécialiste rituel) et sur l’apprenti pour qui comprendre les chants c’est aussi établir une relation personnelle avec des entités surnaturelles et leurs pouvoirs. Finalement, le passage d’une évidentialité du ouï-dire, typique des mythes et de leur statut de citation des paroles des « êtres du temps passé », à une évidentialité de l’ostension, propre aux chants rituels et à leur énonciation complexe où l’on ne sait plus qui parle, de l’humain ou de l’esprit surnaturel, condense en un simple procédé linguistique l’ensemble des éléments qui distinguent l’épistémologie des mythes de celle des chants rituels.

44Par le biais de cette petite expérimentation comparative, nous espérons avoir démontré le bien fondé d’une approche empirique et détaillée des relations qui unissent les mythes et les rituels. Un tel domaine est bien trop riche pour être laissé de côté au profit de généralisations symboliques ou théoriques qui restent largement en dehors de notre portée dans l’état actuel des recherches. Son exploration systématique pourra de plus constituer une étape importante dans le projet anthropologique d’isoler et de définir les conditions spécifiques de la transmission du savoir traditionnel.

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Notes

1 J’utilise dans ce texte une acception très restreinte du terme « traditionnel » dont je proposerai plus loin une définition. Il convient de préciser d’emblée que les savoirs traditionnels ne sont qu’un sous-ensemble des savoirs culturels d’une société.

2 Une belle exception est celle du rituel tulé tel que l’effectuèrent les Émérillons ; le chamane qui dirigeait ces cérémonies collectives conservait une cordelette sur laquelle était attachée une multitude de petits objets (figurines en balsa ou parties corporelles d’animaux) dont l’ordre correspondait à celui des séquences de la cérémonie (Chaumeil, 2006).

3 Les Sharanahua parlent une langue pano et comptent près de six cent cinquante membres. Ils vivent au sein de villages d’environ cent cinquante habitants chacun, dispersés sur les rives péruviennes du fleuve Purus, au cœur du bassin amazonien. Ils ont pour voisins d’autres groupes pano, tels que les Mastanahua, les Amahuaca ou les Cashinahua, mais aussi les Madihá (Culina), de langue arawa, ou les Yine (Piro), de langue arawak. Les informations présentées ici proviennent d’un seul village du Purus, dénommé Gasta Bala, où nous avons séjourné pendant dix-neuf mois échelonnés d’octobre 2001 à août 2004. Les Sharanahua, originaires des affluents du fleuve Jurua, sont arrivés dans la région vers le milieu du siècle dernier. Ils vivent aujourd’hui, pour l’essentiel, de l’horticulture du manioc et de la banane plantain, associée à des activités de chasse et de pêche, hautement valorisées.

4 Pour la transcription en sharanahua de ce mythe : Déléage, 2005, t. 1 : 156-167.

5 Un micro-organisme parasite, d’un millimètre de long, qui s’attaque en général aux jambes et produit une démangeaison persistante.

6 Le souffle des chamanes permet de soigner les maladies et les malaises.

7 Pour la transcription intégrale de ce chant en sharanahua, accompagnée de son analyse morphologique : Déléage, 2005, t. 2 : 190-209.

8 Il lui fit l’amour.

9 Une métaphore de son érection.

10 Le verbe utilisé ici est « donner », un euphémisme ; la suite est plus explicite.

11 Voici une analyse plus précise des substitutions du chant que nous avons présenté. Le terme « humain » (odi), pour l’homme (15, 29, 41, 68, etc.) ou pour la femme (30-31), n’a pas de substitut ; il reste tel quel, très indéfini, tout au long du chant. Les poissons-chats que l’homme souhaite pêcher sont nommés « grands pécaris » (20-21 ; ils reviennent en 139). Le lac est désigné par le mot « raie » (35-36, 52, 78, 84-85, 134, etc.) dont la forme arrondie et aplatie peut rappeler celle d’une étendue d’eau. Le tapir est nommé « porc-épic laborieux » (raya isa, 39-40, 61). Nous ne sommes pas certains de cette traduction mais « laborieux » renverrait à la puissance sexuelle du tapir. Quand à l’usage de « porc-épic », comme nous l’avons déjà signalé, nous n’en voyons pas la logique. Les pousses de génipa sont évoquées à l’aide d’une métonymie : « pousses noires » (46, 74). Les anacondas sont nommés « sorciers » (57-58, 65, 94, 96, 110-111, 145-147, etc.). La femme anaconda, quant à elle, est simplement dénommée « femme sorcière » (57, 65, 102, etc.) et, quelques fois, il est précisé qu’elle est « très belle » (58, 82-83, 102). En 155-156, les anacondas sont nommés « maîtres sorciers » (yohuu ifo) ; c’est qu’ils préparent l’ayahuasca désignée par le substitut « serpent sorcier » (158). L’anaconda qui apparaît au cœur des visions de l’humain est qualifié de « court » (170-171). Cela signifie qu’il est particulièrement impressionnant puisque très « épais » (le rapport entre son épaisseur et sa longueur le rendant « court » vis-à-vis de ses congénères). On remarque une métaphore figée : l’arbre est désigné par le syntagme « plant de cacahouète » (89). Quant à la feuille, elle est nommée « feuille remède du ciel » (nai rao pui, 123-124) et « feuille remède étrangère » (nahua rao pui, 125).

12 On le trouve dans les langues quechua (Faller, 2003 ; Howard-Malverde, 1988), dans les langues tucano (Wheeler, 1968 ; Barnes, 1984), en guarani (Granda, 1996) ou dans les langues yaqui (Hardman, 1988). Pour les langues amazoniennes en général, cf. Aikhenvald et Dixon, 2003. Diverses généralisations du phénomène de l’évidentialité prennent aussi comme point de départ cette différence entre connaissance directe et indirecte (par exemple Aikhenvald, 2004). Le paradigme évidentiel de la langue sharanahua ne comporte pas de suffixe codant l’inférence.

13 On trouve un phénomène similaire dans la langue andoke : le préfixe ke- contraste avec les autres évidentiels en ce qu’il est à la fois un assertif et un indicateur de non-partage de l’intersubjectivité. Il est typiquement utilisé dans le discours chamanique (Landaburu, 1976 : 99).

14 Il lui fit l’amour.

15 On retrouve un tel emploi de l’évidentialité dans la plupart des narrations mythiques amérindiennes. Par exemple : les mythes mapuche (Golluscio, 2000), tatuyo (Gomez-Imbert, 2003), sikuani (Queixalos, 1979), asheninka (Weiss, 1977), tuyuca (Barnes, 1984), tukano (Reichel-Dolmatoff, 1996), trumai (Monod-Becquelin, 1993-1994), kalapalo (Basso, 1987), wayapi (Grenand, 1980), siona (Wheeler, 1968), parintintin (Kracke, 1987), shuar (Gnerre, 1986), quechua du Napo (Uzendoski, 1999), lowland quechua (Carpenter, 1985), quechua pariarca (Howard-Malverde, 1984 et 1988), yaqui (Hardmann, 1988), cuna (Sherzer, 1987), tzeltal (Monod-Becquelin, 1980), tojolab’al (Brody, 2000), nahualt (Stiles, 1985), guatuso (Constenla-Umana, 2000), hopi (Hymes, 1992), tewa (Kroskrity, 1993) ou montagnais (Drapeau, 1984-1985).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Déléage, « Mythe et chant rituel chez les Sharanahua », Ateliers du LESC [En ligne], 34 | 2010, mis en ligne le 27 septembre 2010, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/8566 ; DOI : 10.4000/ateliers.8566

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Auteur

Pierre Déléage

Chargé de recherche cnrs, las-umr 7130, Collège de France/ehess Paris/cnrs

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