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Mots imagés, mots imaginés. Regard ethnologique sur l’exposition « Brouillons d’écrivains »

Fabienne Martin

Texte intégral

1C’est guidée par une certaine curiosité que je me suis rendue à l’exposition « Brouillons d’écrivains » qui s’est tenue du 26 février au 17 juin 2001 à la Bibliothèque nationale de France (bnf). Pourquoi vouloir ainsi exposer des brouillons ? Que peut-il y avoir dans les brouillons des écrivains qui ne figure pas dans leurs livres ? Le court texte du « Programme des manifestations culturelles » propose quelques réponses :

Les brouillons d’écrivains sont aujourd’hui élevés au rang d’objets fétiches, d’œuvres d’art. Ils sont aussi ces lieux de recherche qui éclairent la fabrique du texte, des manières d’écrire. De Charles d’Orléans à Georges Perec en passant par Pascal, Rousseau, Hugo et quelques autres, l’exposition présente plus de 200 manuscrits d’écrivains […]. Une approche des mystères de la création littéraire au moment où le brouillon d’écrivain est peut-être appelé à connaître d’autres métamorphoses.

2Au détour de cette présentation, il apparaît donc que le livre en tant qu’œuvre littéraire s’efface au profit de son brouillon et de son auteur. Les intentions de l’exposition sont claires : le brouillon a pour tâche explicite de montrer la création littéraire. Il s’agit de lever un certain mystère qui entoure le processus créatif. Ceci nous entraîne donc bien en amont de l’œuvre littéraire elle-même, vers sa genèse, impliquant pleinement son créateur : l’écrivain.

3Ce qui est exposé ici est de l’ordre de l’objet fétiche, de l’œuvre d’art. C’est un certain transfert de la qualité artistique de l’œuvre littéraire à son brouillon qui est proposé, avec la volonté de replacer l’auteur au cœur de la constitution de l’œuvre littéraire en faisant de lui un créateur d’objets. Dans L’espace littéraire, Maurice Blanchot signalait que l’auteur est destitué de sa production dans le sens où il revenait au lecteur de faire l’œuvre :

L’œuvre plastique a sur l’œuvre verbale l’avantage de rendre manifeste le vide exclusif à l’intérieur duquel elle semble vouloir demeurer, loin des regards. Le Baiser de Rodin se laisse regarder et même se plaît à l’être, le Balzac est sans regard, chose fermée et dormante, absorbée en elle-même jusqu’à disparaître. […] La statue qu’on déterre et qu’on présente à l’admiration, n’en attend rien, n’en reçoit rien, paraît plutôt arrachée à son lieu. Mais le livre qu’on exhume, le manuscrit qui sort de la jarre pour entrer dans le plein jour de la lecture, ne naît-il pas, par une chance impressionnante, à nouveau ? Qu’est-ce qu’un livre qu’on ne lit pas ? Quelque chose qui n’est pas encore écrit. Lire, ce serait donc, non pas écrire à nouveau le livre, mais faire que le livre s’écrive ou soit écrit — cette fois sans l’intermédiaire de l’écrivain, sans personne qui l’écrive. Le lecteur ne s’ajoute pas au livre, mais il tend d’abord à l’alléger de tout auteur […]. Sans qu’il le sache, le lecteur est engagé dans une lutte profonde avec l’auteur : quelle que soit l’intimité qui subsiste aujourd’hui entre le livre et l’écrivain […], toute lecture où la considération de l’écrivain semble jouer un si grand rôle, est une prise à partie qui l’annule pour rendre l’œuvre à elle-même, à sa présentation anonyme, à l’affirmation violente, impersonnelle, qu’elle est. Le lecteur est lui-même toujours foncièrement anonyme, il est n’importe quel lecteur, unique, mais transparent. […] Le propre de la lecture, sa singularité éclaire le sens singulier du verbe « faire » dans l’expression : « elle fait que l’œuvre devient œuvre » (Blanchot, 1959 : 253-255).

  • 1 Le terme de « génétique » est employé par certains auteurs qui s’intéressent dans l’analyse des tex (...)

4Si, à la suite de Maurice Blanchot, on considère que le lecteur fait l’œuvre, qu’est-ce qui fait le statut du brouillon ? Que reste-t-il, dans cet objet que l’on expose, de l’œuvre littéraire à laquelle il est génétiquement1 relié ? C’est cette mise en objet de l’écriture qui servira de fil conducteur à notre ethnographie au cœur de l’exposition, autrement dit, qui permettra de suivre le visiteur dans son rapport à ce qui lui est présenté : à la fois des mots imagés — le brouillon comme objet d’exposition — et des mots imaginés — la création littéraire.

5À ce qui veut être montré s’ajoute donc ce qui est vu : ce regard qui nous interroge sur le lien entre le lecteur et le « spectateur » de l’œuvre littéraire ainsi exposée en ses fragments, ses balbutiements et ses hésitations. C’est à travers ce visiteur et son regard sur l’œuvre exposée que l’on abordera la question des relations sociales qui s’expriment autour de l’œuvre d’art, et la manière dont elles participent à sa reconnaissance.

6On verra comment les différents protagonistes de l’exposition conçoivent les brouillons exposés, comment ils perçoivent leur mise en exposition, et quels jeux de connaissances et de reconnaissances l’exposition suscite, jeux qui la font exister et qui, du même coup, informent sur le statut de ce qui est exposé ?

Les mots imagés

Première présentation, premier regard

7Lundi 26 février 18 heures 30, bnf, vernissage de l’exposition. Surprise de la scénographie dès l’entrée : d’immenses toiles de tissu tombent du plafond, sur lesquelles sont imprimés les fameux brouillons. Sur les fonds de couleur foncée se détachent en blanc les écritures manuscrites des grands auteurs. Décor drapé et lumières tamisées. De temps à autre une inscription, dactylographiée cette fois (citation ou mise en contexte), une photo de l’écrivain, nous informent sur le contenu de la vitrine. On est dans l’écriture. Les toiles découpent le hall d’exposition en couloirs dans lesquels les visiteurs progressent. Il est possible de les contourner et d’accéder directement à la fin de l’exposition.

8La femme qui me semble être la responsable de l’exposition précise : « Difficile d’exposer ce qui semble a priori inexposable, des brouillons… » Plus tard, elle commente : « Là, les ratures, écrire ce n’est pas seulement ajouter, c’est aussi enlever… » Ou encore : « On a voulu mettre l’accent sur le blanc, en rapport avec Flaubert… » Côté public, on s’amuse à déchiffrer… heureusement, le texte manuscrit est « retranscrit » en signalétique. Une remarque : « C’est effroyable cette écriture, impossible à lire, et pourtant les lettres sont bien dessinées. » Une femme se concentre pour lire un manuscrit : « Tiens, il me semble que je l’ai lu ce livre. »

9Les tentures flottent. Quelques bornes interactives projettent des interviews d’écrivains qui parlent de leur manière d’écrire. Il y a aussi une petite salle audiovisuelle, des ordinateurs connectés à des sites web et des écrans permettant de visualiser en direct le processus d’écriture, courbes et graphiques à l’appui.

10La signalétique s’efforce de nous éclairer : le texte n’est pas toujours lisible ; ratures et dessins se surajoutent au texte, en obscurcissent la lecture mais agrémentent aussi la vue : « c’est joli », trouvent certains visiteurs. Effectivement, il semble difficile d’exposer un processus d’écriture. Par conséquent, il est nécessaire que des écrits supplémentaires donnent du sens à ce qui est exposé, s’inscrivant alors dans des enjeux d’exposition et dans des débats, participant de la sorte de l’installation du brouillon dans l’espace social de l’exposition.

Lectures à propos de l’exposition

11La presse s’est fait l’écho de l’événement et le journal de la bnf, Chroniques, y a consacré la couverture de son numéro 14 (cf. ill. 1). Ce numéro nous invite à « pénétrer dans l’intimité de l’acte d’écrire », selon les propres termes des commissaires de l’exposition, Marie-Odile Germain et Danièle Thibault. En fait, la revue elle-même nous propose de pénétrer dans la fabrication du texte ; superposition à peine déguisée des manières de créer, la « fabrique du texte » dévoilant la fabrique de son exposition (cf. ill. 1 et 2). On a ici en photo le chantier que l’on a découvert lors du vernissage : la mise sur toile de certains fragments des manuscrits choisis, de photographies de quelques auteurs et de signalétiques guidant le visiteur dans sa manière de regarder et de circuler dans l’exposition.

ill. 1 – Couverture du n° 14 de Chroniques (bnf).

ill. 2 – Chantier de l’exposition.

12Les « murs » ainsi formés ne sont le support d’aucune œuvre, ils se veulent une œuvre en soi par l’imprimé qu’ils reproduisent, agrandissent ou agrémentent de commentaires et de photographies. Quant aux brouillons, à la fois objets et sujets de l’exposition, ils se situent à leur pied dans des « supports sur mesure », comme le stipule encore le numéro dans « La mise en beauté avant exposition » : « Des boîtes-cadres et sous-verres aux encadrements en bois, en passant par les lutrins en Plexiglas et les coussins de velours, ce travail de fabrication a abouti à l’installation précautionneuse des œuvres en vitrine par ces mêmes artisans d’art… Conservation oblige » (p. 5). La « mise en beauté » participe pleinement à la confection même du brouillon, à sa mise en scène (cf. ill. 3), et à sa transformation en objet à voir.

13Retenons, en effet, le terme « boîtes-cadres ». Il renvoie au double statut de ce qui est exposé : la feuille, le cahier comme « objet » à mettre dans des boîtes, et l’écriture et autres signes scripturaux qui l’accompagnent telle une « image » à encadrer. Le visiteur peut donc, avant même de se rendre à l’exposition, se faire une idée précise de ce qu’il y verra.

ill. 3 – Conservation des documents.

14En bon lecteur, il peut aussi être au courant du débat concernant l’étude de ces brouillons. En effet, la presse ne fait pas que relater l’événement. Dans le quotidien Libération du 27 février 2001, c’est le débat autour de l’analyse des brouillons qui est posé :

Se pencher sur les brouillons des écrivains, comme le propose la Bibliothèque nationale, n’est donc que l’état extrême de la « prédilection pour les œuvres ouvertes au détriment des produits finis et s’efforçant de remonter des objets clos aux gestes dont ils sont issus », c’est l’Item [Institut des textes et manuscrit modernes] qui le dit. […] c’est à l’Item que se cultive depuis presque trente ans la critique génétique, qu’on appelle également « génétique textuelle ». […] Son objet n’est pas le traditionnel manuscrit « définitif » (comportant très peu de modifications), mais le « brouillon », ou mieux, comme disent les généticiens, l’« avant-texte », soit les notes documentaires, les plans, les épreuves corrigées, bref, tout ce qui précède le livre imprimé et tout ce qui croule de réécritures, ratures, surcharges ou, pire [sic], « alternatives non résolues », c’est-à-dire de variantes non biffées. Tout le monde n’aime pas la critique génétique, rebaptisée « brouillonnologie » par ses ennemis. Que lui reproche-t-on ? d’abord, d’encourager au positivisme, au jugement de valeur, à un certain fétichisme que le structuralisme avait aboli au profit de la notion de texte […].

  • 2 « Manuscrits d’écrivains du xxe siècle », 2000.

Voilà un lecteur maintenant averti, qui pourra se faire sa propre idée sur la portée heuristique de ce qui est exposé. Pour parfaire sa connaissance, il a aussi à sa disposition la « revue » de l’exposition2 qui ne reproduit pas les « objets » exposés, mais qui propose des articles de fond sur ce qu’ils sont censés évoquer : le processus de création.

  • 3 Souligné par moi.

15Si les brouillons « font partie intégrante du patrimoine littéraire, lieux de mémoire au même titre que l’œuvre dans son état final, épuré, vivant », il est aussi avoué un peu plus loin dans l’éditorial que « ce regard neuf porté sur l’œuvre en devenir, comme l’engouement pour les correspondances, les journaux intimes et les biographies, n’est pas sans agacer certains, écrivains ou lecteurs, lassés de cette invitation à passer de l’autre côté du miroir. L’écriture l’emporte sur l’écrit, la rature sur la littérature3, diraient les mauvais esprits » (p. 19).

16Le lien entre l’écrit et l’image, bien que souvent implicite, semble être ainsi au cœur de ce qui est présenté. Peut-on d’ailleurs les dissocier lorsque, d’un point de vue linguistique, l’écriture est associée à sa représentation visuelle, comme le rappellent A. J. Greimas et J. Courtés : « On entend par écriture la manifestation du langage d’une langue naturelle à l’aide d’un signifiant dont la substance est de nature visuelle et graphique (ou pictographique) » (1993 : 115).

  • 4 Cf. Thévoz, 1989.

17Mais est-ce pour autant que l’exposition de l’écriture de l’œuvre suggère de mettre à égalité ce que l’idéologie de la représentation a hiérarchisé sous le « signifié plein » et le « signifiant transparent »4 ? Si les signifiants n’ont pas d’autres sens que le référent qu’ils doivent relater, leur mise en « boîtes-cadres » les recompose et offre alors au regard l’image des mots. La pluralité des mots est ici importante : le décalage montré n’est pas le passage du mot pris dans son code alphabétique arbitraire, au « dessin » constitué par son signifiant graphique, mais le passage du texte à son agencement graphique, sur la feuille. L’exposition veut montrer la forme particulière de l’œuvre qui est perdue avec son édition : écriture, ratures, etc. Au-delà, elle veut en dire quelque chose : ce dessin peut receler le processus créatif. Il s’agit ainsi de « doubler » le sens des mots et des phrases à l’aide du sens donné au graphisme de l’écrit censé évoquer quelque chose de l’auteur. Ce décalage invite également à regarder la page (en tant qu’extrait) comme une toile (complète), et, dès lors, à inverser cet avertissement de Siegfrid Schott : « Le lecteur des hiéroglyphes doit être convaincu de la non-signifiance de leur figure et être prêt à donner au mot qu’il lit une autre signification que celle que lui tend l’image » (Schott, in Schefer, 1998 : 26, n. 2).

  • 5 Cf. Goody, 1979, 1993 ; Breton-Graverau et Thibault, 1998.

18En effet, l’exposition des brouillons n’invite-t-elle pas, par le processus créatif qu’elle souhaite présenter, à proposer les écrivains comme des créateurs d’objets, et à prendre alors le graphisme des mots pour une image, indépendamment de leur sens dans l’agencement de la phrase, et à les considérer dans l’agencement de la page, telle une « toile » ? Le brouillon aurait alors une existence autonome, ayant sa place dans « le patrimoine littéraire » au côté de l’œuvre qu’il a créée mais dont il tire sa reconnaissance. C’est également cet a priori sur le statut du brouillon qui peut le rendre digne d’exposition. Il nous est dit qu’il est l’objet d’intérêts nouveaux, qu’il est parfois considéré comme une œuvre d’art, un objet fétiche. Les mots exposés referaient le parcours inverse amorcé depuis la création de l’écriture, ce parcours alphabétique qui les éloignait de plus en plus de l’image analogique qui les représentait, et de leur support (l’inscription sur un support en relief ou bas-relief) qui les « objectisait »5.

19Toutefois, ce retour du mot à son image signifiante n’est pas un simple retour à la correspondance analogique. Au sens du mot s’ajoutent le sens de la forme de son signifiant et le sens que lui donne aussi l’espace dans lequel il s’inscrit, cette page et ces couleurs qui le mettent en valeur. La sérigraphie de R. Indiana illustre parfaitement ce passage du mot sur la toile (ill. 4). Le mot love formé par les lettres ne laisse aucun doute sur sa signification, mais celle-ci est renforcée par le dessin même, de trois couleurs, qui forme le mot sur la toile. Le rouge des lettres se dissocie des deux autres couleurs : le vert et le bleu. Le dessin que ces contrastes élaborent schématise des sexes par l’espace vert laissé entre les lettres v et e — le v pour le sexe masculin en regardant verticalement, le e horizontalement pour le sexe féminin —, tandis que le vert de la partie supérieure dessine entre les lettres l et o deux formes (un couple) que l’oblicité du o fait pencher l’une sur l’autre. La signification est ainsi rendue et par le sens du mot et par le dessin des lettres sur la toile.
http://www.moma.org/​collection/​browse_results.php?object_id=68726

ill. 4 – Robert Indiana, Love, 1967. Sérigraphie, galerie Der Spiegel, Cologne.

20C’est en quelque sorte ce jeu qui est à l’origine de l’œuvre d’art pour Michel Thévoz : « Or l’artiste est précisément celui qui joue du système figuratif au lieu de l’appliquer selon son mode d’emploi consensuel. Il se distingue de tous les autres producteurs d’images par le fait que les siennes réagissent sur leur propre stratagème et troublent la lecture au lieu d’obéir à leur fonction » (1989 : 9).

21L’écriture du mot sur la toile devient ainsi une œuvre artistique qui a néanmoins un sens pictural à travers l’usage des différentes tonalités de gris. La démarche de l’artiste devient alors claire dans son intention de nous montrer une œuvre et non d’écrire un mot. Cependant, dans le cas de l’exposition, le brouillon a donc un statut ambigu car l’auteur ne le pose pas comme une œuvre en soi. Et il semblerait que ce soit la mise en exposition qui instaure le brouillon comme une œuvre à part entière. L’exposition provoque ainsi ce décalage artistique par rapport au statut initial du brouillon, à « son mode d’emploi consensuel ». « Difficile d’exposer ce qui semble inexposable », c’est pourtant ce qui a été fait, parce qu’il est déjà reconnu par certains que le brouillon a quelque chose de l’œuvre d’art. De ce point de vue, l’exposition est restée dans son rôle : présenter le brouillon « reconnu » obéit en effet à sa propre fonction consensuelle, à sa fonction sociale.

22Toutefois, constitués comme œuvre autonome, les mots des brouillons avec leurs graphismes, leurs différences, les « ratures » et les dessins qui les côtoient, posent le problème du lien hiérarchique à l’œuvre littéraire et à l’écrivain. Pour les commissaires de l’exposition, il semble difficile de montrer des brouillons s’ils ne relatent pas un processus créatif. Le statut de brouillon en tant que brouillon et objet autonome révèle une superposition de sens : on expose des objets, mais aussi des processus créatifs.

23Alors, confrontés à ce que les lectures sur l’exposition induisent, que peut nous apprendre le visiteur de l’exposition ? Comment sa manière de regarder nous informe-t-elle sur le statut de ce qui est exposé et sur le lien que le visiteur entretient avec ce que l’on veut lui présenter ?

Le regard sur l’écrit

24Je me suis rendue plusieurs fois à l’exposition, en m’attachant à suivre quelques visiteurs. Au début, tout le monde suit tout le monde, puis, en fonction de l’affluence, une certaine liberté s’instaure, qui brise l’ordre progressif proposé par la signalétique et l’agencement de l’espace. Rassemblés dans le premier « couloir », se succèdent de brefs commentaires sur le sens des termes « brouillon » et « manuscrit », laissant place à une périodisation « Histoire(s) de manuscrits » : « Naissance, xive-xviie s. », « Reconnaissance, xviiie-xixe s. », « Consécration, xixe-xxe s. ». Le passage d’un couloir à l’autre se fait autour des « Ateliers d’écrivains », puis les auteurs sont repris individuellement, « Victor Hugo », « Gustave Flaubert », « Marcel Proust », « Jean-Paul Sartre » (avec lequel figurent des lettres de Simone de Beauvoir) ; « Georges Perec » occupe le côté droit et précède les « Poètes ». Les « Philosophes » nous entraînent vers le troisième couloir dont le thème est « La fabrique du texte » ; différents auteurs, différentes époques, sont regroupés pêle-mêle sous les rubriques « Entre méthode et improvisation. Notes, plans, programmes… », « Au fil de l’invention », « La phrase toujours recommencée », « À l’épreuve du livre », « Commencer, finir », « Suspendre ». Enfin, chemin faisant, nous voilà dans le dernier espace avant la sortie : sur le côté gauche « Écrire aujourd’hui », un peu plus loin à droite des télévisions passent des entretiens avec Linda Lê, Michel Chaillou, François Bon, Jean Echenoz, Emmanuel Carrère…

25Si l’espace dessiné forme une sorte de N, le cheminement au sein de l’exposition est souvent fait d’allers et retours dans le couloir, ne serait-ce que parce que les vitrines sont situées de chaque côté des allées, et de va-et-vient devant la vitrine pour faire correspondre ensemble les contenus. Si l’espace n’est pas très grand, plus de deux cents brouillons sont pourtant exposés, et la progression est lente.

26Retour donc à l’entrée. L’espace de déambulation entre les tentures est assez étroit, ce qui offre peu de recul pour lire les inscriptions rapportées sur les « murs » de toiles. Cependant, bien qu’il s’élargisse progressivement, il ne faut pas oublier que ce qui est donné à voir n’est pas ces pans de toiles dressées. Ce plan vertical sert avant tout à l’affichage d’indications et d’illustrations. Il structure, nous l’avons vu, l’espace de circulation au sein de l’exposition, les brouillons, signalétiques et transcriptions se trouvant, eux, dans une vitrine renvoyant, dans l’organisation de l’espace, au plan horizontal.

27La faible attention que les visiteurs portent aux tentures marque clairement la différence entre ce qui est présenté sur chacun de ces deux plans. Ce manque d’intérêt est accentué lorsque l’exposition est peu fréquentée. Les gens circulent de vitrine en vitrine lisant rapidement les tentures pour connaître le thème. A contrario, l’attente pour passer d’une vitrine à l’autre lorsqu’il y a du monde favorise l’errance du regard qui se trouve alors capté par les informations imprimées sur les toiles. Le visiteur regarde donc bien ces « murs » comme un décor, comme, selon certains commentaires entendus, de « simples copies » des œuvres et non comme des créations en soi. Un temps d’attente peut également être observé lorsqu’il s’agit de petits groupes de deux à trois personnes, où l’une d’elles semble toujours mieux connaître le lieu ou le sujet et joue alors le rôle de commentateur ou de « guide » (elle attend que les autres aient fini de regarder ce qu’elle vient de présenter), ou est moins intéressée que ses compagnons et passe donc moins de temps devant les œuvres. Cette personne profite alors de ces instants pour considérer ce qui est présenté autour d’elle. Le temps d’attente offre aussi, j’y reviendrai, la possibilité d’un repérage, c’est-à-dire d’aller voir un peu plus loin ce qu’il y a avant de revenir en informer ses compagnons.

28Dans leur « boîte-cadre », les autres brouillons ne peuvent être vus de loin, ce qui implique la projection à distance du regard sur les pans de toile. La proximité d’une vitrine entraîne dès lors un certain recul permettant de saisir l’ensemble des « murs » qui composent le champ de vision.

29Le temps passé à regarder confirme le statut dissocié des éléments exposés. À cela s’ajoute la dimension spécifique de la lecture. La figure 1 résume les contraintes visuelles des éléments exposés, auxquelles nous devons associer la démultiplication des lectures : signalétiques murales, signalétiques de couleur blanche sur fond noir disposées à l’avant des vitrines, auprès desquelles se trouvent parfois les transcriptions, en jaune et en italique des brouillons exposés, et bien sûr ces derniers eux-mêmes.

fig. 1 – Direction du regard des visiteurs.

30La profusion des écrits et donc des lectures est une des caractéristiques de cette exposition. Nous avons vu comment s’instaure une certaine congruence entre ce que la configuration de l’espace met en scène et l’attention portée par les visiteurs aux différents éléments exposés. Le faible recul et l’absence de mise en relief des signes représentés sur les tentures (puisqu’ils sont imprimés et occupent la totalité de la toile) contrastent avec l’avancée des vitrines, ces saillies qui se dissocient clairement des « murs », et qui orientent la lecture. Les visiteurs, eux, s’intéressent prioritairement à ce qui les a conduits à la bnf, ils veulent donc voir avant tout les originaux, ces brouillons contenus dans les vitrines et qui sont la raison d’être de l’exposition. L’accessibilité à l’original semble bien être en général ce qui amène les gens dans les expositions.

31Dans la multitude des signes présentés, l’architecture de l’exposition ne doit laisser aucun doute sur la hiérarchie des éléments proposés et doit répondre au thème qui a guidé le visiteur. Ainsi, l’organisation du lieu implique une certaine idée quant au statut du brouillon. Du fait qu’il n’est pas placé sur le plan vertical, celui-ci semble relever beaucoup plus de l’« objet » que de l’image. Toutefois, dans la vitrine, le brouillon n’est pas présenté à plat, il est posé sur une sorte de pupitre qui le met dans la position oblique du livre tenu par un lecteur. Le visiteur se penche sur la vitrine et sur le brouillon comme il se penche sur un livre, opérant un geste similaire à la tenue du livre. « Objet » exposé, le brouillon ne perd pas pour autant sa qualité première de texte. Il renvoie à la lecture, à l’ouvrage qu’il représente dans son inclinaison et dans son collage sur des supports figurant des cahiers volumineux. L’observation des gens lisant les vitrines aurait donc tendance à nous ramener au texte. Cependant, sous bien des aspects, elle nous renvoie à cette notion d’image qui, nous l’avons vu, se rapporte à l’autonomie de l’objet dans son exposition. Pour le visiteur, c’est surtout à travers le graphisme de l’écriture que cela s’exprime, et il semble guidé dans sa manière de regarder par les brouillons eux-mêmes. Les lire sous-tend en effet l’idée de pouvoir les lire :

— Regarde cette écriture !
— Ouh là là ! Flaubert ? incroyable ! un vrai « brouillis », comment il s’y reconnaissait lui-même ?
— Lui, il a une écriture très propre !
— Regarde ces ratures [texte de Sartre]… Simone de Beauvoir devait avoir vraiment les pensées claires car elle écrit bien.
— C’est effroyable cette écriture, impossible à lire, et pourtant les lettres sont bien dessinées.

32C’est en quelque sorte la possibilité et la facilité du déchiffrage qui assimilent le visiteur face au brouillon tantôt au lecteur, tantôt au spectateur, autrement dit, qui le conduit à s’intéresser davantage soit au contenu, soit au graphisme. Cette oscillation est contrainte par l’intention première qui est de rendre accessible l’écrit, c’est-à-dire lisible et compréhensible. On observe que le temps accordé à la lecture des signalétiques est plus important que celui consacré au déchiffrage des brouillons. Le premier regard se porte généralement sur le brouillon pour descendre rapidement vers la signalétique. Celle-ci pousse le visiteur à détailler le brouillon puis, quand il y a la transcription, à opérer un aller-retour entre les deux textes afin d’associer le « dessin des lettres » au sens émis par le mot qu’elles forment et rendu « lisible » par la transcription. Le problème que posent la lecture et le regard qu’elle conditionne fait alors du brouillon autre chose qu’une page à lire.

33Les commentaires sur la lisibilité sont donc fréquents. L’idée d’outil et de technique n’est pas loin. Il y a en effet dans l’évocation des outils une pointe de nostalgie, parfois contradictoire avec le discours des personnes lorsqu’elles réagissent à la qualité « réelle » (la lisibilité) des écritures. À propos du présentoir contenant les instruments d’écriture personnels de Flaubert (plume, encrier et presse-papiers), la question touche à la réalisation même du projet d’écriture en fonction de l’outil employé : « Comment ils faisaient pour écrire avec cela, on est loin du stylo à bille. Oui et dire que maintenant on écrit si mal… »

34Le regard effectue sans cesse des correspondances entre ce qu’il voit, ce qu’il doit voir et ce qu’il veut voir. Au sein de l’exposition, le visiteur est en effet pris dans un ensemble de contraintes : contraintes du lieu, du thème traité, des objets exposés et de ses propres attentes. Il semble que peu de place soit laissé au développement des impressions personnelles du visiteur. Ce dernier peut apprécier le brouillon, le trouver plus ou moins signifiant, l’écriture et les mots plus ou moins beaux, l’image plus ou moins touchante. Ce processus nous renvoie aux propos de Gérard Genette au sujet de l’appréciation esthétique qui, pour lui, est subjective, et plus précisément à la distinction qu’il opère entre « voir » et « regarder » :

Je n’ai pas distribué au hasard les verbes « voir » et « regarder » […] : « voir » est un simple fait attentionnel, « regarder » est une conduite intentionnelle et finalisée ; je vois un objet parce qu’il est devant moi, je le regarde pour (mieux) le voir. Or il me semble que la relation esthétique (attention et appréciation) est en chaque occurrence d’abord de l’ordre du fait (attentionnel et appréciatif), puis éventuellement de la conduite : je perçois un objet, je le considère sur le plan esthétique, je l’apprécie et, selon cette appréciation, je décide de le considérer plus attentivement, ou de m’en détourner (Genette, 1997 : 141-142).

35À considérer donc l’attitude des visiteurs, on peut dire qu’ils voient plutôt qu’ils regardent les tentures. Ce jeu visuel se complexifie en ce qui concerne les signalétiques des vitrines et les brouillons. En effet, il y a un ordre premier entre voir ou regarder : le visiteur voit le titre de la vitrine, voit le brouillon, regarde le brouillon, lit la notice (la « voit »), voit le brouillon, lit la transcription (la regarde), voit le brouillon, regarde la transcription et regarde le brouillon, voit autour de lui… Toutefois, ces différentes actions ne sont pas que subjectives. On a vu que la présentation de l’exposition et des objets dans l’exposition indique ce que les yeux doivent regarder. Les visiteurs s’inscrivent dans un espace précis, l’exposition, qui impose certaines contraintes hiérarchisant des regards et orientant les jugements. Avant tout, si l’objet est présenté, c’est qu’il a un intérêt et qu’il est alors digne d’être vu et regardé. Au-delà, les actions des visiteurs renvoient à d’autres points de vue, à d’autres cadres sociaux qui englobent l’exposition. Cette dernière se présente comme un espace de contraintes dans ce qu’elle veut énoncer, tout comme elle est un espace que le visiteur conforte en lui apportant sa pertinence. Le visiteur est laissé à sa propre autonomie dans sa relation à l’objet présenté (non dans le sens de l’ensemble des objets), qui le conduit à monopoliser un ensemble de référents sociaux à travers des jeux de connaissance. Ce que nous allons maintenant aborder.

Les mots imaginés

Scènes

36N’est-ce pas une étrange gymnastique qui est proposée ici : dans un lieu de lecture (la Bibliothèque nationale de France), on offre la possibilité de passer du rang de lecteur à celui de spectateur. La bnf présente des espaces culturels diversifiés, destinés à la lecture bien sûr, mais aussi à des conférences, des expositions, etc., soit de multiples expressions du savoir. Si les espaces sont censés être dissociés et proposer chacun des objets selon leurs caractéristiques, il semble y avoir une confusion de lieux pour la lecture : dans la bibliothèque sont accessibles à tous, des ouvrages et documents à consulter toutefois individuellement, tandis que, dans l’exposition, la lecture devient collective. L’inversion est intéressante : la bibliothèque serait avant tout le lieu de la multiplicité de l’œuvre — il y a généralement plusieurs copies d’un même ouvrage —, alors que l’exposition présenterait l’exemplaire unique, l’original.

37La première renvoie à la reproduction de l’œuvre, la seconde à la production créative. La bibliothèque implique immobilité et lecture assise (ill. 5) ; l’exposition, elle, implique déplacements et lecture debout ; elle n’est pas conçue pour être un espace de travail à proprement parler.

ill. 5 – Plaquettes.

38Que se passe-t-il lors d’une visite collective de l’exposition ? Suivons deux groupes autour de leur lecture de Sartre et de Perec dans le « couloir 2 ». Le premier groupe est composé de deux hommes :

39Passons maintenant au deuxième groupe formé de deux femmes et un homme :

40Cette observation permet de mettre en évidence les attitudes particulières adoptées par les personnes et donc les marques différentes d’attention portées à l’exposition. Une hiérarchie des rôles s’installe implicitement, qui contraint l’autre à attendre ou à suivre ; les uns parlent, les autres questionnent ou écoutent. Mais ces rôles ne sont pas fixés une fois pour toutes, ils peuvent s’inverser ponctuellement en fonction du brouillon. La connaissance prend donc principalement deux formes différentes d’expression : l’une directive, l’autre réciproque. L’accessibilité à ce qui est présenté dépend également de l’entourage du visiteur. Il y a là une double reconnaissance, celle de l’objet par le proche et celle du proche par le savoir qu’il dispense. Mais ce qui est dit n’est pas uniquement lié à l’exposition ; on note aussi des jugements décalés qui provoquent des rires. L’objet exposé est alors sorti de son cadre strict de représentation ; il est pris dans des relations entre proches qu’il ne suscite pas, même s’il fournit l’occasion de leurs expressions. Tel un intermédiaire, l’objet provoque des rencontres entre inconnus — rencontres qui restent dialogiques dans le cadre de l’exposition, ou, comme nous l’avons vu dans le cas du premier groupe, des évitements. Multiples présences étrangères qui rompent une certaine intimité, qui font murmurer ou se taire lorsque les autres sont trop près, qui font se déplacer plus rapidement que voulu d’une vitrine à une autre, qui font aussi attendre lorsque la vitrine que l’on souhaite absolument regarder est occupée. L’objet s’élabore ainsi à travers un certain partage du goût, du jugement, d’appréciations contraintes cette fois par l’autre et non plus par l’espace.

Mémoires

41L’objet exposé offre la possibilité d’exprimer des liens sociaux, mais aussi quelques jeux de connaissance et un certain rapport au passé. À en croire les commentaires, l’exposition des brouillons sollicite en tout cas la mémoire car, outre l’écriture, ils portent sur l’œuvre et l’auteur du texte :

— Ah, je ne savais pas que c’était de Breton.
— Et ça, c’est de qui ?
— C’est lui qui a écrit cela ?
— Qu’est-ce qu’il a écrit d’autre ?

42C’est donc l’occasion d’évoquer des souvenirs comme « la visite du salon de Ravel chez Proust à Monfort-l’Amaury », la naissance de proches (« Zola, il est mort l’année de naissance de ma fille [sic] »), les études (« Lui, je crois l’avoir étudié au collège »). Occasion aussi d’exprimer sa culture générale (« Martin du Gard, il est mort en 53 »)… Les brouillons plongent les visiteurs dans un champ de connaissances générales et de souvenirs personnels. Il n’y a pas forcément de hiérarchisation dans la pertinence des propos, du moins pour celui qui les énonce, même si le regard amusé des autres sur quelques commentaires saisis au vol est là pour rappeler qu’il existe bien des propos plus valorisés que d’autres.

43La mémoire est le plus souvent celle d’un lecteur. On se souvient de l’œuvre et, à voir son processus créatif, on désire la relire. On en découvre d’autres qui suscitent une certaine curiosité et qu’on lira. On les lira peut-être avec une attention particulière, en se remémorant le brouillon. Il semble en tout cas que celui-ci n’ait pas pour tous les visiteurs cette autonomie annoncée d’un « objet fétiche » ou d’une « œuvre d’art ». Si dans cette profusion de choses écrites les brouillons constituent le centre, ils restent en quelque sorte l’image soit de l’œuvre, soit de l’auteur. Et à travers ce dernier, il y a un certain effet de modélisation, l’idée d’un exercice d’écriture à reproduire auquel certains visiteurs, écrivains amateurs, semblent particulièrement sensibles.

L’expérience de l’écrivain

44Certains visiteurs écrivent eux-mêmes un peu, sans prétention, ou participent à des ateliers d’écriture. La comparaison de soi avec « ces grands auteurs » semble être rendue possible par cet effacement de l’œuvre que représente le brouillon. Il ne la remplace pas, mais a plutôt tendance, pour l’ensemble des visiteurs, à la rappeler. Il l’humanise. L’œuvre n’est plus ce monument imposant et absolu ; à présent, elle est rature, hésitation. L’écriture n’est pas toujours belle. Ainsi, bien écrire ne signifie pas forcément pour le visiteur « écrivain » ce que le visiteur « lecteur » suggère au détour de ses propos. Rappelons en effet ce commentaire d’un texte de Jean-Paul Sartre : « Regarde ces ratures… Simone de Beauvoir devait avoir vraiment les pensées claires car elle écrit bien — C’est vrai que j’ai jamais réussi à terminer un de ses livres… c’est sûr que je la préfère… »

45L’œuvre est faite de tâtonnements, elle perd pour certains un peu de son génie dans le dévoilement de sa confection, et, avec elle, celui de l’auteur. Car le brouillon dévoile aussi, par la technique de l’écriture, la construction méthodique de l’œuvre. Il y a donc un glissement explicite dans la manière de considérer le brouillon exposé. Ce n’est plus le dessin des lettres, l’architecture du mot, qui sont perçus, mais l’architecture de la page, des pages. Ces pages font plus que d’offrir un support à la pensée, elle l’organise. Tout l’espace de la feuille est occupé : changements de couleur, blancs, ratures, métatextes recouvrant le texte, dessins laissant cours à de multiples réflexions. Font-ils partie de la création ou de son temps de pause ? Le brouillon présente donc une pensée au travail : « C’est incroyable ce plan de travail comme ça » (à propos de Martin du Gard).

46Certains visiteurs parlent en effet d’« écrivains à programme » et d’« écrivains à processus », de plans à « bulles », langage spécialisé traduisant diverses manières d’écrire. La technique induit un langage, un apprentissage précis. En parler implique des connaissances, des références. Il y a donc des lectures qui accompagnent certains regards, comme celles que nous évoquions au début et qui se rapportaient à l’exposition. En parcourant le site internet du Monde à la recherche de documents sur l’exposition, on apprend avec l’article de Claire Paulhan (du 1er mars 2001) que c’est l’item qui a fondé la distinction entre « écrivains à programme » et « écrivains à processus », que les premiers seraient plutôt Martin du Gard, Zola, Romains, Perec, les seconds plutôt Colette, Aragon, Giono, Sand, Vian… Les plans à bulles sont de Jules Romains, et il en existe d’autres, non entendus dans l’exposition, le plan en accordéon de Roger Martin du Gard, la combinatoire mathématique de Georges Perec. La technique dévoile alors un style créatif de l’auteur qui ne déborde pas pour autant sur un type d’œuvre : « Ils ont chacun leur style… »

47Le processus à l’œuvre est celui de l’écriture et non plus celui de la lecture, davantage de place est donc donné à l’auteur et moins à son œuvre. Et dans cette mise en avant de l’écriture et de l’auteur, le choix des brouillons exposés n’est, bien sûr, pas neutre. Il révèle, en effet, une double intention : montrer le brouillon mais aussi le processus d’écriture. Les auteurs présentés écrivent certes, mais ils ont aussi une attitude réflexive sur le processus d’écriture, sur l’œuvre ainsi produite. Pensons au Sartre de Qu’est-ce que la littérature (1947), aux tentatives d’écriture automatique de Soupault et de Breton dans Les champs magnétiques (1919), qui définissent le surréalisme dans le premier Manifeste : « Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer soit verbalement, soit par écrit, soit de tout autre manière, le fonctionnement réel de la pensée… » (1924 : 36).

48L’écriture comme geste total devient alors parfois difficile à reproduire au sein d’un livre. Le poème perpétuel de Tristan Tzara mis en forme par Picasso, les « brouillons dessins » d’Antonin Artaud, sont des œuvres elles-mêmes, brutes. Quelle différence y a-t-il donc entre ce « brut » et le brouillon ?


*

* *

49Dès qu’il y a des mots, on le voit, il est difficile de ne pas les lire et de les prendre simplement comme des images, des dessins. Une sorte de figuration dans le graphisme empêche de les destituer totalement de leur sens. C’est ce qui se dégage de cette brève ethnologie de l’exposition « Brouillons d’écrivains ».

50Nous avons pu voir que les visiteurs n’abandonnent pas l’idée de lire les mots, que, malgré les difficultés graphiques, ils veulent leur redonner le sens qu’ils ont dans l’œuvre ou voir le sens que les mots donnent à son élaboration. Ce qui nécessite de les comprendre. Ce décryptage fait alors peut-être partie du processus même de l’idée d’exposition en général, et de l’exposition de la littérature en particulier. On offre ainsi autre chose que la seule lecture. Sous bien des aspects, les visiteurs de « Brouillons d’écrivains » ne se différencient pas des visiteurs des expositions en général. Toutefois, le sujet traité est aussi ce qui lui confère sa spécificité : une exposition où il faut lire, où tout est à lire. Certes, je n’ai pas parlé des bornes vidéo placées tout au long de l’exposition, elles ne sont que très peu utilisées. Leur usage pour les visiteurs semble similaire à celui des tentures. Comme les regards qui sont posés sur les « murs », l’écoute de ces bornes est le fruit d’une attente, l’objet d’une curiosité furtive qui ne va pas jusqu’au bout de l’écoute ou de la lecture. La vidéo ne repose pas le lecteur. Le voilà d’ailleurs surpris dès qu’il regarde l’heure : « Cela fait déjà une heure qu’on est là, ouais c’est vraiment bien. — En fait, il faudrait y passer plus de temps, revenir. » Le temps de lecture est plus long que le temps du regard.

51Une autre spécificité peut-être de cette exposition réside dans l’émergence des histoires personnelles qui surgissent de certains commentaires. Le livre est attaché à des souvenirs souvent intimes, et les pages du livre sont l’occasion de se remémorer des pages de vie et d’en vivre d’autres (tous les visiteurs ne portent pas le même intérêt à ce qui est exposé). C’est ce qui contribue à faire du brouillon un à-côté de l’œuvre. Si l’œuvre est faite par le lecteur, si le brouillon est fait par l’auteur et l’œuvre, le brouillon exposé a un statut ambigu qui prend forme à travers le cadre fixé de l’exposition contraignant les regards, mais aussi à travers un espace d’expression libre où il n’est qu’un intermédiaire. Il se situe à la rencontre des regards voulus par les responsables de l’exposition et ceux des visiteurs. Ce qui fait peut-être alors du brouillon une œuvre à part est que, dans le cadre de l’exposition, il ne peut être touché. On le regarde simplement, contrairement aux signalétiques et aux transcriptions que l’on suit du doigt ou sur lesquelles on s’appuie, à défaut de l’œuvre que l’on feuillette, que l’on transporte, que l’on corne ou souligne. « Conservation oblige. » Mais que faut-il conserver si ce n’est cette œuvre que l’on crée dans ce regard distancié ? Pour qui faut-il le préserver si ce n’est pour le visiteur, qui devient alors un peu un témoin ?

52Une exposition est bien un lieu de mémoire. « Brouillons d’écrivains » crée cette mémoire en proposant la « construction » de la disparition des objets. Pourquoi ériger finalement les brouillons en objets (d’art) s’ils n’étaient menacés de disparition par l’essor de l’ordinateur, par sa touche « effacer », par ces « copier-coller » qui remplacent les ratures, même si quelques coquilles subsistent au sein des textes. Pas d’inquiétude, cependant… grâce à l’image vidéo, il reste la parole aux auteurs pour expliquer comment ils écrivent… Mais il reste surtout des visiteurs dont certains souvenirs ont resurgi au détour des vitrines.

53La création s’expose, elle devient même un objet que des lieux tels que les expositions redéfinissent. Le visiteur n’a plus qu’à se laisser guider et par sa présence renforcer le statut du nouvel objet. Chemin faisant, le parcours du visiteur devient celui de l’objet exposé, et inversement.

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Bibliographie

Agamben, G.
1996 L’homme sans contenu (Paris, Circé).

Biasi, P.-M. de
2000 La génétique des textes (Paris, Nathan).

Blanchot, M.
1959 L’espace littéraire (Paris, Gallimard).

Breton, A.
[1924] 1985 Manifestes du surréalisme (Paris, Gallimard).

Breton-Gravereau, S. et Thibault, D. (dir.)
1998 L’aventure des écritures. Matières et formes (Paris, bnf).

Genette, G.
1997 L’œuvre de l’art. Tome II, La relation esthétique (Paris, Le Seuil).

Goody, J.
1979 La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage (Paris, Éditions de Minuit).
1993 Entre l’oralité et l’écriture (Paris, Presses universitaires de France).

Greimas, A. J. et Courtés, J.
1993 Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage (Paris, Hachette).

Manuscrit d’écrivains du xxe siècle
2000 Numéro 6 (oct.) de la Revue de la Bibliothèque nationale de France.

Piette, A.
1996 Ethnographie de l’action. L’observation des détails (Paris, Métaillé).

Sartre, J.-P.
1947 Qu’est-ce que la littérature ? (Paris, Gallimard).

Schefer, J.-L.
1998 Choses écrites. Essais de littérature et à peu près (Paris, pol).

Soupault, P. et Breton, A.
1919 Les champs magnétiques (Paris, Gallimard).

Thévoz, M.
1989 Détournement d’écriture (Paris, Éditions de Minuit).

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Notes

1 Le terme de « génétique » est employé par certains auteurs qui s’intéressent dans l’analyse des textes à leur processus de production. On peut se reporter, entre autres, à Biasi, 2000.

2 « Manuscrits d’écrivains du xxe siècle », 2000.

3 Souligné par moi.

4 Cf. Thévoz, 1989.

5 Cf. Goody, 1979, 1993 ; Breton-Graverau et Thibault, 1998.

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Table des illustrations

Légende fig. 1 – Direction du regard des visiteurs.
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Pour citer cet article

Référence papier

Ateliers, n° 28 (décembre 2004), pp. 61-85.

Référence électronique

Fabienne Martin, « Mots imagés, mots imaginés. Regard ethnologique sur l’exposition « Brouillons d’écrivains » », Ateliers [En ligne], 28 | 2004, mis en ligne le 06 avril 2010, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/8575 ; DOI : 10.4000/ateliers.8575

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