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Entre prouesse et dérision

L’imitation bruitiste dans le folklore américain au début du xxe siècle
Between prowess and derision
Noise imitation in American folklore at the beginning of the xxth century
Victor A. Stoichita

Résumés

Cet article porte sur un type de virtuosité qui consiste à imiter des sons non musicaux dans le cadre de performances musicales. Il s'attache à décrire les modalités de ces moments d'acrobatie dans le bluegrass et la country music en Amérique du Nord. Pour mettre en lumière l'évolution historique de ce régime de virtuosité, l'analyse suit les transformations d'une mélodie particulière, connue sous le nom de Orange Blossom Special, qui reste à ce jour l'une des plus fameuses imitations de trains dans la musique nord-américaine.

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Texte intégral

« Talent nasal : Prabahkar Anchan » (The Hindu, 19/09/2005 ; http://www.hindu.com/​2005/​09/​19/​stories/​2005091901580200.htm, consulté le 10/12/2010)

1Cet essai porte sur l’imitation bruitiste, telle qu’elle se déploie dans le folklore américain au cours du xxe siècle (country music, bluegrass). Le « bruitisme » consiste à reproduire à l’aide d’instruments « musicaux », et dans le cadre d’une pièce de « musique », des sons « non musicaux », de l’ordre du « bruit ». Les guillemets sont ici de rigueur, tant autour de la « musique » que du « bruit », puisque la frontière qui les sépare est, on le sait, ténue et fluctuante. Il n’en reste pas moins que, pour la plupart des auditeurs américains au début du xxe siècle, user du violon, du banjo ou de l’harmonica pour imiter un train, des animaux, ou encore les intonations du langage humain, impliquait, précisément, un défi aux limites de ce que l’idée de « musique » pouvait représenter. L’effet se voyait accru en ce que ces imitations ne consistaient pas juste à détourner les instruments musicaux de leur fin première, mais s’inséraient, le plus souvent, dans des constructions mélodiques et rythmiques au sens le plus classique. Elles représentaient donc des moments « bruitistes » de la musique, plus que des « bruitages » (au sens que le terme aurait par exemple au cinéma).

2Ce type d’imitation se prêterait facilement à une interprétation sémiologique : imiter, n’est-ce pas évoquer, symboliser, faire référence à quelque chose ? Le problème est que, en l’occurrence, le résultat sonore paraît moins important que les techniques qui permettent d’y parvenir. Tout porte à croire que, dans la tradition que nous suivrons, c’est précisément pour le piquant de l’acrobatie que les musiciens se lancent dans l’imitation de sons familiers. Le maniement de l’instrument et des structures musicales prend alors le dessus sur la référence symbolique.

Un instrument d’acrobates

3Au début du xxe siècle, l’harmonica est un instrument bon marché, que tout le monde peut s’offrir. À dire vrai, ce n’est pas tout à fait un instrument : du fait de ses possibilités limitées et de son prix réduit, il est plutôt associé au monde des enfants. C’est avant tout un jouet ou un gadget qui permet de faire, comme par miracle, de la musique.

Épatez vos amis ! À gauche, publicité pour l’harmonica ; à droite, couverture du numéro (Modern Mechanix n° 5, 1935 ; http://blog.modernmechanix.com/​issue/​?magname=ModernMechanix&magdate=5-1935, consulté le 10/12/2010).

Le simple fait de sortir une musique intéressante d’un tel objet est déjà, en soi, une petite prouesse. L’harmonica n’est pas le seul instrument dans ce cas : le washboard (planche à laver), par exemple, illustre une réappropriation similaire d’un objet qui, à l’origine, n’avait pas été conçu pour être musical. Harmonica et washboard évoluent d’ailleurs dans les mêmes milieux musicaux et sont souvent joués ensemble (cf. infra).

4Depuis la fin des années 1870, l’harmonica est solidement implanté dans la musique afro-américaine. Au début du xxe siècle, un certain nombre de musiciens commencent à en jouer dans la rue, à la sortie des usines les jours de paye, sur les marchés, à la sortie des commerces… En général, ces musiciens ne se contentent pas d’en jouer, mais développent maints petits tours d’acrobatie avec l’instrument. Voici par exemple la description d’une performance de Borah Minevich en 1917 (cité par Licht, 1980 : 212 ; ma traduction) :

Il jouait « Oh Suzanna » et en moins d’une minute une foule se forma sur Albany Street. Le soldat n’en joua que mieux ; à présent, il lâchait l’harmonica et l’instrument disparaissait presque entièrement dans sa bouche. Il rentra ses mains dans ses poches et continua à jouer et à pomper le petit bout de métal, comme si cela avait été un cigare. Il tordait ses grandes lèvres en des grimaces qui faisaient rire les enfants. Un clown, un vrai clown. Il faisait une étrange contre-mélodie avec sa gorge, claquait ses doigts comme des castagnettes, et tapait du pied comme un danseur. Roulant ses yeux globuleux, il faisait rouler ses épaules et tournoyer ses coudes en rythme, comme un coq avant de chanter. Puis il reprit avec délicatesse l’harmonica entre son pouce et son index, pour en jouer à nouveau avec son nez. La foule applaudit vivement le numéro du soldat-clown.

L’identité de la mélodie mise à part, tout le reste participe d’un spectacle visuel à la fois acrobatique et amusant. Ici, la virtuosité n’est ni purement musicale ni purement gestuelle. C’est au croisement des deux que la performance trouve, par son caractère acrobatique, son principal intérêt.

5Ce soldat anonyme n’est qu’un harmoniciste parmi d’autres. Ils étaient nombreux à développer des techniques de jeu non conventionnelles pour cet instrument. De telles techniques étaient d’ailleurs documentées dans les premières méthodes pour apprendre l’harmonica, comme jouer avec deux harmonicas à la fois, par le nez, en tenant l’instrument verticalement, en l’engloutissant dans la bouche, etc. (Licht, 1980). Ces tours comiques, souvent acrobatiques, finissaient par s’agréger aux techniques de jeu plus conventionnelles.

6L’innovation technique dans le jeu de l’instrument allait aussi de pair avec des innovations dans sa fabrication. Les magazines de curiosités mécaniques décrivaient ainsi régulièrement des « trouvailles » comme l’harmonica pour deux, un système pour en jouer derrière son dos ou encore une combinaison harmonica-gazoo.

Harmonica et gazoo (Popular Science n° 11, 1939 ; http://blog.modernmechanix.com/​issue/​?magname=PopularScience&magdate=11-1939, consulté le 10/12/2010).

Harmonica pour deux (Mechanix Illustrated n° 9, 1939 ; http://blog.modernmechanix.com/​issue/​?magname=MechanixIllustrated&magdate=9-1939, consulté le 10/12/2010).

7Quel était donc le répertoire des premiers virtuoses de l’harmonica ? Il y avait des mélodies, comme « Oh Suzanna » mentionnée à l’instant, mais il y avait aussi — et c’est là ce qui nous intéressera le plus — un répertoire d’imitations bruitistes de divers sons non musicaux. Chaque musicien développait sa variante plus ou moins personnelle sur des thèmes communs à la plupart d’entre eux. Il y avait les animaux de basse-cour, les machines, les trains, la voix parlée… Ces imitations étaient toujours « musicalisées » au sens où elles avaient un rythme et une idée (au moins) de mélodie. Il ne s’agissait donc pas de simples bruitages, même si la machine, l’animal ou la situation imitée demeuraient clairement reconnaissables.

8Parmi les imitations d’animaux, la chasse au renard devint vite un grand classique de l’harmonica.

Sonny Terry et Blind Boy Fuller, « Fox Chase » suivi de « New Love Blues » (Blind Boy Fuller and Sonny Terry, Harmonica and Guitar Blues, 1937-1945, Blues Collection, B00000B33K)

Ce montage permet de comparer l’utilisation de procédés similaires dans une pure imitation (Fox Chase), puis dans un blues plus conventionnel (New Love Blues). Dans le premier morceau, imaginer des chiens chassant le renard en aboyant…

La chasse au renard offre des possibilités étendues parce qu’elle permet de construire une véritable histoire (elle imite plus que le simple bruit des animaux). Ceux qui connaissent ce type de chasse peuvent suivre son déroulement sur l’harmonica, et ce d’autant plus que même la véritable chasse au renard fait appel avant tout à l’audition. L’ethnomusicologue américain Alan Lomax la décrit comme un plaisir de l’imagination :

Dans le Sud, les chasseurs […] emmènent leurs chiens sur les collines, les lâchent, et s’assoient confortablement autour d’un feu de camp au sommet, pendant que la chasse se déroule dans la plaine en dessous. Leur plaisir dans la chasse est purement auditif et imaginaire. Ils peuvent reconnaître chaque chien à son aboiement et, au type d’aboiement, ils savent où en est la chasse. Toute la nuit, ils poursuivent confortablement le renard autour du feu de camp, échangent des mensonges au sujet de leurs chiens, et s’adonnent aux commérages sur la vie de leurs voisins (cité par Licht, 1980 : 216 ; ma traduction).

Le plaisir des chasseurs qui reconnaissent l’action aux aboiements de leurs chiens n’est donc pas bien différent de celui des auditeurs qui identifient une action similaire en écoutant les sons de l’harmonica.

9L’autre tour très fréquent est l’imitation des trains.

Sonny Terry et Blind Boy Fuller « Train Whistle Blues », suivi pour comparaison de « Harmonica and washboard », (Blind Boy Fuller and Sonny Terry, Harmonica and Guitar Blues, 1937-1945, Blues Collection, B00000B33K)

Dans le premier extrait, le train siffle, démarre, accélère, traverse une plaine, arrive en gare ; siffle de nouveau, démarre, traverse une autre plaine, siffle pendant qu’il roule, s’arrête de nouveau en gare ; démarre, s’arrête, siffle de multiples fois ; démarre de nouveau… Dans « Harmonica and washboard », les mêmes techniques et «effets spéciaux» construisent un blues au sens le plus classique du terme.

Bien que très populaire, le transport ferroviaire américain, dans les années 1930-1940, tient encore un peu de l’aventure. Ces énormes locomotives à vapeur, qui traversaient quotidiennement des étendues semblant connues d’elles seules, contenaient une part de merveilleux qui se traduisait entre autres dans les chansons populaires. La prouesse technologique que représentait le transport ferroviaire avait donc de quoi inspirer les musiciens acrobates, mais ce n’est pas sans une pointe de dérision que des musiciens (adultes) imitaient ces grandes machines à vapeur en soufflant dans des instruments pour enfants.

Un train fantastique

10De tous les trains imités par les musiciens populaires américains, l’un d’entre eux connut un succès hors du commun. Appartenant à la Seabord Airline Railroad, l’Orange Blossom Special reliait New York à Miami en passant par Philadelphie, Washington, Richmond, Columbia et Jacksonville. Il effectua son premier trajet en 1925 et, du fait du coût réduit de ses billets, devint vite populaire. En 1938, les frères Rouse enregistrent la première version de ce qui devint plus tard l’un des plus grands « hits » de la musique ferroviaire, et qu’ils intitulèrent Orange Blossom Special.

Jouée initialement au violon, la mélodie des frères Rouse s’inscrit clairement parmi les imitations bruitistes, celle du train étant par ailleurs, nous l’avons vu, un thème classique.

Orange Blossom Special par les Rouse Brothers

11Elle connut cependant un destin particulier, car, contrairement aux autres imitations, qui étaient plus ou moins improvisées, Orange Blossom Special fut également publiée sous forme de partition.

  • 1 Comme en témoigne le site de ce passionné de trains et de « musique ferroviaire » (http://perso.ora (...)

À travers une pléthore d’arrangements, la mélodie des frères Rouse devint ainsi une référence pour plusieurs générations de musiciens. On en trouve des versions à la mandoline, à l’accordéon, à la guitare électrique1. L’harmonica n’est pas en reste, bien sûr. Nous nous arrêterons un instant sur cette version de Charlie McCoy, qui représente une étape intermédiaire entre l’imitation bruitiste du train et la pure virtuosité instrumentale.

Orange Blossom Special dans les années 1970 par Charlie Mc Coy

12Charlie McCoy est un virtuose de l’harmonica. Par ailleurs, l’iconographie de ses albums le montre associé au transport ferroviaire, et sans doute aux idées de voyage et de mobilité en général (voir la pochette de son International Airport). Les images mélangent moyens de transport, nature et présence humaine.

Charlie McCoy, différents albums.

Le jeu de Charlie McCoy, quant à lui, allie l’instrument simple, brut, grossièrement diatonique, à la maîtrise technique du virtuose. Il y a donc bien une continuité non seulement de la forme musicale, mais également de la tradition d’émerveillement, de domestication et de prouesse technique dans laquelle elle s’insère.

13Cependant, dans les années 1970, le train à vapeur et ses bruits caractéristiques commencent à faire partie du passé et du folklore. Pour les auditeurs comme pour les musiciens, le thème de l’Orange Blossom Special n’imite plus grand-chose de réel. Il tend à se transformer en « standard », au même titre que d’autres mélodies qui n’avaient jamais eu de référence bruitiste. La prouesse technique continue néanmoins d’accompagner les nouveaux arrangements du morceau.

14Parmi les versions récentes de Orange Blossom Special, celle des Hellecasters illustre particulièrement bien cette reconversion d’une prouesse d’imitation en prouesse d’interprétation. Dans les années 1990, Les Hellecasters s’étaient fait une spécialité de la virtuosité guitaristique. Voici la description que donne de leur album (The return of the Hellecasters, 1993) le site d’un magazine spécialisé dans la musique de guitare :

Guitare, guitare, guitare ! Le Return of the Hellecasters contient les trucs et astuces [licks and tricks] férocement infernaux [ferociously hellacious] des trois membres des Hellecasters — John Jorgenson, Will Ray et Jerry Donahue. Vous ne trouverez aucun autre CD, dans aucun autre style musical, avec autant de guitares et un jeu aussi fabuleux que dans ce premier titre des Hellecasters. En plus de quelques incroyables pièces originales, le Return of the Hellecasters inclut une version du standard de la rapidité bluegrass, « Orange Blossom Special », ainsi que du « Peter Gunn » de Henry Mancini et de la « Passion » des Gypsy Kings. Ce disque est la plus forte recommandation que l’on puisse faire à quiconque prétend aimer la musique pour guitare (critique de l’album sur http://www.guitar9.com/​returnofthehelle.html, consulté le 04/04/2011, ma traduction).

Il est légitime de penser que cette description enthousiaste reflète en partie les attentes d’un certain nombre d’amateurs de musique pour guitare (en 2009, le site connaissait un certain succès). Pour les amateurs, l’intérêt du disque ne semble pas devoir être cherché dans la sphère de l’émotion, ni dans celle du message politique ou idéologique, comme ce serait le cas pour d’autres musiques populaires. Ici, la critique évoque surtout un jeu « fabuleux », « incroyable », « rapide », unique (« que vous ne trouverez nulle part ailleurs »), moins en vertu d’une idée originale qu’en raison de l’exploit et du record.

15Le jeu de mots de la première phrase — ferociously hellacious — reprend celui qui figure dans le nom même du groupe : Hellecasters = Hell (l’enfer) + Stratocaster (célèbre modèle de guitare fabriqué par Fender).

La pochette de l’album insiste sur cette association : « They went to a studio but took their guitars to hell (ils allèrent au studio mais emmenèrent leurs guitares en enfer). » Il n’y a pas ici de réelle référence « sataniste » comme on en trouve dans d’autres courants de musique pop (gothique, black metal, etc.). Les musiciens de Hellecasters s’habillent normalement, ne hurlent pas de louanges à Belsébuth (en fait, ils ne chantent même pas), ils s’inscrivent plutôt dans la tradition du bluegrass et de la country music. Leur musique ne peut être qualifiée ni de « violente » ni de « dépressive ». Ici la référence à l’enfer est donc avant tout humoristique. Sur la pochette du disque, ils reprennent, en la détournant, l’iconographie des affiches de films d’horreur. Le titre lui-même rappelle celui de maints films du genre (le retour des vampires, des morts-vivants, du loup-garou, etc.). Là encore apparaît une pointe de dérision, puisque ce n’est nullement un « retour » mais le premier album des Hellecasters.

16On remarquera toutefois que la mise en scène textuelle et iconographique des Hellecasters prend sens aussi par rapport à une tradition bien plus ancienne de la virtuosité, qui puise ses racines dans l’Ancien Monde. Les liens entre les virtuoses et le diable sont un thème récurrent dans les contes et légendes populaires, aussi bien que dans les anecdotes sur d’illustres figures de la musique savante (cf. Fauquet, 2005, et, pour une exploration littéraire du thème, Le Docteur Faustus de Thomas Mann, 1947). Par leur nom, leur iconographie et leur recherche explicite de virtuosité, les Hellecasters s’inscrivent bien dans cette tradition de prouesses musicales, qui passait par exemple, avant eux, par un Paganini et son « violon du diable ». Cependant, les Hellecasters n’en restent pas moins fidèles aux coutumes d’ironie et d’autodérision, plus typiques des exploits virtuoses du folklore américain.

17Comme on l’aura remarqué, la structure du morceau écrit par les frères Rouse place le thème à la fin. Le début est occupé par l’imitation du train, une imitation très variable selon les instruments et les instrumentistes. Viennent ensuite une puissante cadence V-I et le thème sur un classique I-IV-V-I. La version des Hellecasters reprend cette structure et le thème, mais dans la première partie l’imitation du train se fait rare : elle laisse la place à une pure démonstration de virtuosité guitaristique. En fait, dans cette version, rien n’indique que le train mythique soit encore présent. Les musiciens ne se rapportent pas à la machine à vapeur mais à des « machines à musique » : les virtuoses qui les ont précédés et qui ont fait de Orange Blossom Special un « standard » de la vitesse acrobatique.

Orange Blossom Special par les Hellecasters. Premières et dernières minutes (sans le milieu de l’enregistrement)

Les trois musiciens jouent à tour de rôle, mais l’exemple ci-dessus s’arrête aux premières notes du deuxième. Chacun utilise des techniques de jeu différentes, reconnaissables à leur timbre et aux effets particuliers qu’elles permettent (médiator classique pour le premier, slide pour le deuxième, bender et picking pour le troisième).

Si l’imitation bruitiste est ici quasiment imperceptible, le type d’interaction est le même que celui des exemples précédents. Les musiciens se livrent à une prouesse, avec l’intention probable de fasciner, et non sans une pointe d’autodérision. À la fin de l’enregistrement, après sept minutes de jeu profondément virtuose, quelques maigres applaudissements résonnent ainsi dans une salle trop grande…

*

* *

18Dans les lignes qui précèdent, j’ai tenté de retracer à grands traits l’évolution d’un régime de virtuosité spécifique. Il consiste à imiter à l’aide d’instruments « musicaux », et dans le cadre de performances « musicales » des sons « non musicaux ». Il serait certainement possible de raffiner la description, tant sur le continent américain qu’en la liant à l’histoire plus ancienne de ce type d’acrobatie en Europe. Les quelques exemples commentés ci-dessus n’en sont pas moins suffisants pour faire ressortir la question, plus théorique, du rapport entre l’imitation et l’objet imité. D’un côté, il importe que l’on reconnaisse, tantôt une poule, tantôt un train, tantôt un chien chassant le renard, ne serait-ce que pour mesurer la prouesse technique des musiciens. Qui plus est, certaines imitations perdurent plus que d’autres (le train à vapeur plus que les volatiles de basse-cour par exemple), ce qui pourrait être lié au caractère plus emblématique de leur objet, et aux effets parodiques que permet son imitation sonore. Mais d’un autre côté, à voir la manière dont les musiciens sautent « du coq à l’âne » entre plusieurs thèmes, et à voir aussi la manière dont la virtuosité d’imitation se transforme en virtuosité tout court durant le xxe siècle, le symbolisme ne paraît pas être un facteur explicatif de cette recherche technique.

19Les concepts et méthodes de la sémiologie n'offrent pas véritablement de pistes pour comprendre le plaisir et les enjeux interactionnels liés à ce type d'imitation. L’approche que nous avons suivie consiste plutôt à considérer la musique comme une « technologie d’enchantement » (Gell, 1988, 1992, 1996, 1998 ; Stoichita, 2009, 2011 et sous presse), et à prêter une attention particulière au déploiement de ces techniques en direction des sons « non musicaux ». Sous cet angle, la musique n’est ni un système de signes, ni même un moyen de communiquer. Elle est plutôt un moyen d’agir, afin d’obtenir des effets concrets. La compréhension n’est que l’un d’entre eux, aux côtés de l’incompréhension (tout aussi importante dans les effets de virtuosité), de la fascination, l’admiration, l’envie ou l’humour.

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Bibliographie

Fauquet, Joël-Marie
2005 Quand le diable s’en mêle… Damnation ou rédemption du virtuose ?, Romantisme, 128 (2) : 35.

Gell, Alfred
1988Technology and magic, Anthropology Today, 4 (2) : 6-9.
1992
The technology of enchantment and the enchantment of technology, in J. Coote et A. Shelton (éd.), Anthropology, art and aesthetics (Oxford, Clarendon Press) : 40-63.
1996
Vogel’s net. Traps as artworks and artworks as traps, Journal of Material Culture, 1 : 15-38.
1998
Art and agency : An anthropological theory (Oxford, Clarendon Press).

Licht, Michael
1980Harmonica magic : Virtuoso display in American Folk Music, Ethnomusicology, 24 (2) : 211-221.

Stoichita, Victor A.
2008 Fabricants d’émotion : musique et malice dans un village tsigane de Roumanie (Nanterre, Société d’ethnologie) [Hommes et musiques].
2009 Pensée motivique et pièges à pensée. Musique, tissage et œufs de Pâques en Moldavie, L’Homme, 192 : 23-38.
2011 Quand la mélodie ruse. L’enchantement musical et ses acteurs, in S. Houdart et O. Thiery (éd.), Humains, non-humains. Comment repeupler les sciences sociales ? (Paris, La Découverte) : 311-320.
sous presse The squire in the helicopter. On parody in Romanian popular music, Yearbook of the New Europe College.

Stoichita, Victor A. et Lortat-Jacob, Bernard
2008 La musique en action, Pour la science, 373 : 42-44.

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Notes

1 Comme en témoigne le site de ce passionné de trains et de « musique ferroviaire » (http://perso.orange.fr/le.reel.du.chef.de.gare/Orange-blossom-musique.htm, consulté le 10/01/2011).

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Table des illustrations

Légende « Talent nasal : Prabahkar Anchan » (The Hindu, 19/09/2005 ; http://www.hindu.com/​2005/​09/​19/​stories/​2005091901580200.htm, consulté le 10/12/2010)
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/8793/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Légende Épatez vos amis ! À gauche, publicité pour l’harmonica ; à droite, couverture du numéro (Modern Mechanix n° 5, 1935 ; http://blog.modernmechanix.com/​issue/​?magname=ModernMechanix&magdate=5-1935, consulté le 10/12/2010).
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/8793/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Légende Harmonica et gazoo (Popular Science n° 11, 1939 ; http://blog.modernmechanix.com/​issue/​?magname=PopularScience&magdate=11-1939, consulté le 10/12/2010).
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/8793/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Légende Harmonica pour deux (Mechanix Illustrated n° 9, 1939 ; http://blog.modernmechanix.com/​issue/​?magname=MechanixIllustrated&magdate=9-1939, consulté le 10/12/2010).
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/8793/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/8793/img-5.jpg
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URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/8793/img-6.jpg
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Légende Charlie McCoy, différents albums.
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/8793/img-7.jpg
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URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/8793/img-8.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Victor A. Stoichita, « Entre prouesse et dérision », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 35 | 2011, mis en ligne le 10 juin 2011, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/8793 ; DOI : 10.4000/ateliers.8793

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Auteur

Victor A. Stoichita

Postdoctorant, Institut d'ethnomusicologie, fcsh/unl, Lisbonne

Articles du même auteur

  • Préambule [Texte intégral]
    De la technique comme contorsion
    Paru dans Ateliers d'anthropologie, 35 | 2011
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