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Le traitement de la modernité au musée national des Arts et Traditions populaires (1960-1996)1

Martine Segalen

Texte intégral

  • 1 La date finale de cette périodisation m’est toute personnelle puisque c’est celle à laquelle j’ai q (...)
  • 2 « Quelques musées par le Monde », La Revue européenne, 1905 (avec des références aux musées américa (...)

Je hais les musées, collections d’objets poussiéreux...
Rien n’est plus faux qu’un musée. Réunir à l’étroit dans une lumière parcimonieuse des œuvres hétérogènes, disparates souvent, étonnées elles-mêmes de voisiner ; les illustrer d’étiquettes que ne lisent point ceux qui savent et qui restent inutiles aux ignorants affairés ; être en butte aux récriminations du public, à la suffisance des donateurs ; se voir accuser de vulgarisation populaire si le Musée est ouvert à tous, ou de parcimonie, si l’on paye en entrant, voilà qui est courant parmi les aventures et les déboires qui jamais ne font défaut à l’élaboration d’un Musée. Et toujours, cependant, le Musée naissant s’avouera dépourvu de quelque chose : en France, on manque de place, de lumière et d’argent. C’est beaucoup sans doute. En Amérique, on manque de goût, et c’est encore pis. Le résultat, c’est que le Musée, en art, occupe souvent un échelon égal à celui des agences Cook et Cie, en matière d’exploration.
Victor Segalen2.

  • 3 Enquêtes menées au musée pour un DESS, sous le titre « Consultant culturel. Projet culturel et envi (...)

1Une des critiques récurrentes de ces dix dernières années adressées au musée national des Arts et Traditions populaires est celle de l’oubli ou du refus de prendre en compte la dimension historique des objets dans la muséographie. Une telle critique émane d’ailleurs davantage des spécialistes, car le public auprès duquel nous avons mené des enquêtes3 à ce sujet s’interroge plutôt sur la présence ou l’absence de la modernité dans un musée qui a pour vocation de parler de la société française.

1. Un musée contre l’histoire ?

2Si l’on en juge par les vitrines du musée, il s’agit moins d’un oubli que d’un refus qui relève à l’origine d’une prise de position théorique ; bien que Georges Henri Rivière ait remplacé le mot de folklore par celui d’ethnologie (encore qu’il s’agissait plutôt alors d’arts et de traditions populaires), le folklore s’est construit comme discipline scientifique contre l’histoire événementielle. Dans les années 1950, le parti pris d’une conception structuraliste des présentations muséographiques est l’héritier lointain de ce courant synchronique, même si au cours des années 1930, 1950 et 1960, des ethnologues ou géographes comme Pierre Deffontaines, Charles Parain, Mariel Jean Brunhes-Delamarre, André-Georges Haudricourt, André Leroi-Gourhan et bien d’autres se sont intéressés aux problèmes historiques — suivant en cela les préceptes de Marc Bloch —, en liaison pour certains avec les théories diffusionnistes.

3Marc Bloch est, dans les années 1930, un visiteur enthousiaste des musées scandinaves de plein air qu’il propose comme modèles aux directeurs de musées français, en particulier en ce qui concerne la présentation ; il s’interroge sur les différences de mises en scène selon qu’il s’agit d’objets relevant de l’archéologie préhistorique et/ou de ce qu’il nomme l’« archéologie médiévale et moderne ». Il relève les difficultés spécifiques d’une telle tâche en notant que la référence esthétique devient un recours pour pallier la difficulté de datation des objets :

  • 4 Marc Bloch, « Musées, expositions, iconographie économique », Annales d’histoire économique et soci (...)

L’art de classer et de dater les formes d’outils a été porté par l’archéologie préhistorique à une rare perfection. Mais l’archéologie médiévale et moderne est presque tout entière esthétique ; à son aise devant un tableau, le conservateur de musée, devant une charrue, ou un rouet, souvent ne sait trop que faire. Très naturellement, il tend à considérer tout ce bric-à-brac comme une sorte de fond de tableau, destiné à recréer l’« atmosphère » ou la « couleur locale ». Ou bien s’il est lui-même technicien plutôt qu’archéologue, il s’intéresse surtout aux perfectionnements les plus modernes. La tâche, il est vrai, est singulièrement ardue ; malgré les apparences, il est probablement beaucoup moins malaisé de placer, dans sa série chronologique, avec l’approximation dont, en l’espèce, il est loisible de se contenter, une hache de silex ou de diabase que d’assigner une date, qui ici, pour être utile, devra être assez précise, à un soc, une herse, un métier à tisser. C’est tout le problème de l’histoire technologique que soulèvent de pareils musées. Jamais un outil, quel qu’il soit, ne [doit être] mis sous nos yeux sans porter très clairement et nettement indiqué comme une « trouvaille » de l’âge de pierre, son état civil.4

4La nature des collections ethnologiques rend difficile par définition la collecte d’objets historiques. Les objets d’un monde « populaire » sont voués à la disparition, à la destruction, au recyclage. Ces objets s’opposent à ceux qui, durables, sont destinés aux classes aristocratiques et bourgeoises et qui relèvent de l’« art ». Ceci explique que les objets des collections du musée ne remontent guère au-delà des années 1880, à l’exception d’objets intermédiaires, produits par des artisans à destination des couches les plus aisées de la paysannerie, qui appartiennent à l’art populaire et sont souvent datés et parfois signés. De plus, les consignes données aux premiers collecteurs ne les poussaient pas à s’intéresser aux objets anciens, mais à des objets « typiques » ou « primitifs », dont la datation est fort imprécise.

5La prise en compte de la dimension diachronique est cependant loin d’être absente du musée et des préoccupations de son fondateur, Georges Henri Rivière : dans la Galerie d’étude du sous-sol du musée, des alvéoles documentaires proposaient de montrer l’ancienneté des techniques et des institutions à l’aide de divers documents historiques (livres d’heures, gravures anciennes, cartes postales, etc.). Malheureusement, l’obsolescence du matériel a eu vite raison de cette documentation.

6La Recherche coopérative sur programme (RCP) « Aubrac », dirigée par Georges Henri Rivière et Corneille Jest au début des années 1960, a tenté également de comprendre le passé et le présent de cette région et même de participer à son futur. Une anthropologie historique tout à fait novatrice pour l’époque fut mise en œuvre par Charles Parain qui a retracé l’histoire de la constitution des communautés aubraciennes et les circonstances socio-économiques de l’invention du fromage local, la fourme de Laguiole. Par ailleurs, une ethnologie de la modernité y fut développée avec l’étude portant sur le phénomène auvergnat, intitulée « L’Aubrac à Paris ». Alors que s’ouvrait le marché commun, la parole était enfin donnée aux agronomes et aux zootechniciens pour aider les éleveurs à se reconvertir dans l’élevage pour la viande, et à abandonner la production du lait.

7Cette sensibilité au contemporain est particulièrement évidente dans la publication des sept volumes sur l’Aubrac, mais moins dans les vitrines de la Galerie culturelle qui présentent essentiellement le système agropastoral, encore que l’on y montre des skis, des photos de stations de sports d’hiver, et les belles maisons que les migrants enrichis à Paris ont fait construire au pays pour leur retraite. Il est vrai aussi que le « buron », atelier d’estive où se fabrique le fromage sur les « montagnes », est l’un des « ensembles écologiques » les plus réussis du musée, et qu’il n’y est guère fait référence à l’histoire de l’institution, si ce n’est dans le commentaire désabusé qui annonce la fin du système. Rappelons aussi que dans la Galerie culturelle, une vitrine est consacrée à la communauté villageoise et que Georges Henri Rivière y fit même présenter un costume de majorette de village, ce qui incarnait la modernité de 1960.

8Plus que l’oubli de l’histoire, finalement relatif, l’oubli ou le gommage des groupes sociaux me semblent plus gênants. Les sociétés européennes sont stratifiées socialement alors que les sociétés d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie (mais ce n’est plus vrai pour l’Asie) se segmentent en classes d’âge ou en clans et sous-clans familiaux. Or les vitrines du musée des Arts et Traditions populaires réunissent des objets qui, toutes proportions gardées, évoquent ces vitrines d’archéologie qui rassemblent des objets d’âge ou de lieux différents dans le cadre conceptuel d’une « culture X ou Y ». Ainsi, dans la vitrine des « âges de la vie » de la Galerie culturelle, sont placés côte à côte une somptueuse robe de baptême de la bourgeoisie et un berceau tout à fait paysan, une stèle discoïdale basque de la fin du xixe siècle et un coffre à grains du Dauphiné du xvie siècle qui certainement n’appartenait pas à un pauvre journalier. C’est d’ailleurs dans les collections de mobilier que l’on trouve les objets les plus anciens, datés précisément parce qu’ils ne provenaient pas de couches populaires. Historicité et classes sociales sont inséparables.

9Je n’aborderai, ni la question des collectes d’avant 1880, ni celle de l’élargissement des collections vers l’amont jusqu’à l’an mil, puisque, depuis mon départ de l’institution, le projet est en cours d’élaboration ; il me semble cependant qu’il convient de préciser la nature sociologique des objets et des documents recueillis alors, puisque l’on ne trouve plus d’objets de « culture populaire » antérieurs à la seconde moitié du xixe siècle. Soit les objets recueillis concernent d’autres classes sociales, non « populaires », conservés dans des musées d’art et d’histoire ; soit, pour rester dans les mêmes groupes sociaux, il faut passer par la représentation qu’en donnaient les groupes socialement dominants, sans avoir accès aux objets directement.

10Quoi qu’il en soit des présentations historiques, elles ne peuvent être figées, car la vision même que nous avons de l’histoire bouge. Le musée d’ethnologie ne peut être qu’évolutif et ne peut être immobilisé par trop de salles dites permanentes, parce que la question de la dimension historique est reposée tous les vingt ans : le musée dauphinois vient de refaire ses galeries sur la vie traditionnelle dans les montagnes. De même, le futur musée de Rennes ou l’écomusée de la ferme de la Bintinais, près de Rennes, sont en cours de large réaménagement, comme la galerie d’histoire du musée de la Civilisation à Québec.

2. Le musée et la modernité

11Si l’on s’interroge sur la façon de prendre en compte, dans le musée, la dimension diachronique et contemporaine, pour la période qui va de 1914 à nos jours, apparaissent deux problèmes de nature très différente. Le premier concerne ce qu’il s’agit d’identifier comme représentatif d’une époque ; j’évoquerai dans un instant les solutions retenues par d’autres institutions muséales. Il est clair, à la fin de 1999, que les années 1970 font partie de l’histoire. De même qu’en Chine il y a aujourd’hui un « Mao revival », de même chez nous, en ce moment, il est possible d’observer dans le domaine de la musique (trente ans de Woodstock, mais aussi de Sheila), comme dans le domaine de la mode, un retour à cette période.

12Ces renaissances d’un passé proche, mais mis à distance et révolu, nous font prendre conscience à la fois de la nécessité et de la difficulté des collectes d’objets modernes. Si nous n’avons rien collecté alors, c’est parce que nous ne savions pas ce que le futur retiendrait du présent, et parce que nous ne savions pas ce que retiendrait le tamis de la transmission ; de même nous avons du mal à savoir si ce que nous collecterions aujourd’hui intéressera les générations futures, et si nous sommes même capables d’identifier ce qui fait signe en cette fin de millénaire. En refusant de collecter les objets qui nous entourent, ne faisons-nous pas comme si nous étions immortels ? Ce problème complexe et difficile a été débattu au sein des musées de société, mais n’a jamais été clairement posé au musée des Arts et Traditions populaires, car il était lié à un second problème, de nature différente.

13La question de savoir qui est le détenteur légitime de la désignation du champ d’action du musée s’y est en effet posée de façon aiguë : s’agit-il des conservateurs qui ont la responsabilité de collections (désormais historiques), et/ou des chercheurs ethnologues qui travaillent, selon la définition admise, sur le contemporain, donc ici et maintenant. Le clivage n’est pas aussi net et caricatural aujourd’hui qu’il l’était lorsque j’exerçais mes fonctions et la position des conservateurs s’est largement assouplie ; mais, alors, le rejet de la modernité était patent, et les conservateurs définissaient la nature des objets à collecter. Ainsi, du mobilier ouvrier typique des années 1930 (buffet à deux corps, partie haute avec vitres qui sert à l’exposition des plus belles pièces de vaisselle, table de salle à manger et chambre à coucher en bois dit « massif », etc.) n’a pas été acheté, alors qu’il aurait parfaitement complété les séries de salles communes collectées dans des familles paysannes. Tout s’est passé comme si l’on avait préféré attendre que ces objets se raréfient, entrent sur le marché de l’art et, prenant de la valeur, redeviennent alors dignes de l’attention de la Direction des musées de France pour entrer dans les collections.

14Avec beaucoup de difficultés, j’ai pu, grâce à Jean Cuisenier, faire acquérir le costume de Miss France, qui était documenté par une enquête sur ces jeunes filles, telles que les « miss », les « rosières », les « majorettes », ainsi que les concours de beauté et de moralité auxquels elles sont associées. Avec également beaucoup de difficultés, nous avons pu faire admettre dans les collections nationales le Lion des Chinois de Paris qui célèbre le nouvel an, parce que cette acquisition était accompagnée par une enquête conduite par Jean-Pierre Hassoun sur les diverses communautés chinoises de la capitale. Il avait été en effet objecté que ces objets étaient « déplacés » par rapport aux collections du musée (mais pourtant, ce Lion apparaît bien être dans la suite de « Bébert », le mannequin de Carnaval que le musée a arraché au feu rituel !), et que les réserves n’étaient pas extensibles. Je me suis vue aussi opposer un refus catégorique de la conservatrice des collections de costumes qui ne voulait pas faire entrer un bonnet et une écharpe tricolores en fibre synthétique que les supporters d’un match de rugby avaient acquis à Cardiff en 1985 !

  • 5 Martine Segalen et Christian Bromberger, L’objet moderne : de la production sérielle à la diversité (...)

15À l’occasion du colloque « Culture matérielle et modernité », qui a eu lieu en 1996 et a été publié dans Ethnologie française avec la collaboration de Christian Bromberger, nous avions préparé une petite exposition5 qui illustrait certains des propos de la rencontre en montrant comment les couteaux de tradition duraient dans la modernité. Le couteau est un outil « traditionnel » servant aux tâches de production (chasse, pêche, élevage, fabrication artisanale de sculptures) et de consommation (préparation des aliments, tenue de repas), chargé d’un fort symbolisme masculin et dominateur. L’ancien couteau de berger est devenu un objet à la mode dont les designers se sont emparés. L’Opinel et le Laguiole ont évolué vers la modernité, chacun avec sa singularité. L’Opinel conserve sa silhouette et sa marque, « La Main couronnée », figurée par une main surmontée d’une couronne ; couteau de poche pliant à tailles multiples, il répond aux nouvelles exigences techniques ; sa lame est fabriquée en acier inoxydable et son manche est laqué de couleur vive et décoré (manches des jeux olympiques d’Albertville, 50e anniversaire du Débarquement, etc.). En même temps, ce couteau joue sur la filiation de sa production, sur la légende du fondateur familial Joseph ; la continuité de l’existence de l’usine dans le temps place celle-ci sur la voie de la patrimonialisation. Le Laguiole, avec son ressort guilloché et marqué par le motif de l’abeille, est produit par plusieurs artisans, dont Calmels, même si c’est en réalité Thiers qui le fabrique et le diffuse depuis 1920 sous des marques différentes. Une usine s’est ouverte à Laguiole en 1989, au titre de la relance des objets patrimoniaux, dont l’ambition est d’être à la pointe de la modernité. Des stylistes, comme Philippe Starck, ont été sollicités, qui épurent la ligne tout en conservant les signes les plus évidents. Couteaux de poche, mais aussi couteaux de table, ils sont plutôt utilisés par un public urbain, aisé, intellectuel ou « branché ». Nous avons donc ici une série cohérente qui s’inscrit dans les catégories classiques du musée et qui y trouve sa place. Depuis 1996, heureusement, les choses ont changé, sous la houlette de Michel Colardelle, et des collectes d’objets contemporains sont entreprises, comme celle qui concerne les costumes de la restauration contemporaine.

16Les musées suédois ont pris le problème de la modernité à bras le corps depuis plus de vingt ans, avec le programme « Samdok ». En 1977, le Nordiska Museet a pris l’initiative d’une documentation sur les objets du monde contemporain, fondée sur une coordination entre les différents musées du pays. Privilégier l’ordinaire, mettre en valeur le changement et le dynamisme, tel est le but de ce programme : « Aujourd’hui pour demain » (1980), le contemporain, c’est l’an dernier. Une coopération s’engage entre plus de soixante-dix musées qui se répartissent les champs de collecte selon onze secteurs : agriculture et eaux et forêts, métaux, bois et papier, alimentation, textile, construction, commerce, communications, services, administration publique et vie domestique (nous sommes loin des classifications de Jomard ou de Leroi-Gourhan). Pour éviter les duplications et coordonner les politiques d’acquisition, un fichier central des collections est mis en place. Ce genre d’opération de coordination est actuellement en cours de réalisation dans certaines régions de France, comme la Bretagne, dans le cadre de politiques concertées du patrimoine, et le Dauphiné et la Savoie, sous la conduite de Jean Guibal.

  • 6 Sara Le Ménestrel, La collecte de l’objet contemporain : un défi posé au musée de la Civilisation a (...)

17Ce musée-phare qu’est celui de la Civilisation à Québec s’est également intéressé à la question de la collecte de l’objet contemporain, une entreprise qui apparaît comme un « défi »6 : ce musée est confronté plus que d’autres à ce problème, puisqu’il ne prend en compte aucune limite géographique, culturelle ou temporelle. Sa politique explicite est liée aux fonctions qui lui ont été assignées par la loi, à savoir la « mise en valeur de la collection ethnographique et des autres collections représentatives de notre civilisation ». Il conduit une politique de compromis entre objets à conserver et objets servant à documenter une exposition ; ainsi des produits de beauté qui illustrent l’exposition « Souffrir pour être belle » n’entrent pas nécessairement ensuite dans les collections du musée.

18La collecte d’objets contemporains ouvre en effet à débats. Comment définir l’objet contemporain : est-il du xxe siècle en général ? de 1950 ? de nos jours ? Selon les définitions que se donne le musée, il est d’abord un objet qui a un usage social, ordinaire, par contraste avec l’objet d’art ou de folklore dont l’aspect précieux tient à sa singularité : par exemple, le musée conservera un service en mélamine, dépourvu de cette sorte de sacralité que lui aurait conférée l’ancienneté. Comment définir le champ des objets concernés : doit-on se contenter des objets domestiques ? Il convient d’établir la périodisation à retenir sachant que celle-ci est différente selon les pays. Ainsi, en Afrique, des objets de rebut sont-ils récupérés et recyclés dans le circuit de production : c’est ce que l’on appelle la culture du tanaké (terme formé à partir du mot tank). Les coupures chronologiques ne sont pas aussi tranchées que dans le domaine de l’art ou de la préhistoire ; l’objet contemporain évoque plusieurs époques.

19Nous vivons dans une société où l’obsolescence est programmée dans les objets ; les stylos bille, les rasoirs, les mouchoirs sont conçus pour être jetés, doit-on les conserver ? Le Bic ou les Kleenex ont pris la valeur de symboles, ne devrait-on pas les conserver en tant que témoins éphémères ? Ils ont autant d’importance que les tessons pour les archéologues. Pour les objets contemporains, à la différence des objets anciens, la documentation est abondante, surabondante même, et sans doute rend-elle inutile la collecte de l’objet volumineux. Des dessins, des photos, des enregistrements sonores restitueront peut-être autant le fonctionnement technique et social de l’outil que l’objet lui-même.

3. Pour conclure

20Je n’ai pas abordé la question des nouveaux modes d’exposition employés pour traiter de sujets difficiles à mettre en objets : l’exposition France-Québec, présentée au musée des Arts et Traditions populaires au printemps et à l’automne 1999, utilise des moyens neufs pour expliquer le présent des Québécois aux Français (et vice-versa à Québec). Une chose est de collecter les objets modernes, quelle que soit la définition que l’on en donne, autre chose est de les exposer. Me déplacerai-je pour voir des Kleenex ? C’est la mésaventure qui est arrivée à l’exposition « Skate-board » présentée par le musée. Le conservateur a parfaitement admis l’entrée de ces objets dans les collections, entrée qui a été accompagnée par une recherche très solide. Mais l’exposition n’a pas eu de succès à Paris : l’objet est-il trop commun ? Le public ne s’attend pas à le voir dans cette institution ; présentée dans d’autres villes de France, elle a attiré cependant plus de deux cent mille visiteurs. Il faut donc penser, lors de l’exposition (qui est souvent un moteur de collecte, mais pas nécessairement), au public et à ses attentes. La question des publics devient désormais cruciale pour tous les musées, et notamment pour les musées d’ethnologie.

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Notes

1 La date finale de cette périodisation m’est toute personnelle puisque c’est celle à laquelle j’ai quitté le Centre d’ethnologie française et le musée national des Arts et Traditions populaires. J’ajoute que la vision donnée ici du traitement de la modernité dans ce musée est totalement subjective.

2 « Quelques musées par le Monde », La Revue européenne, 1905 (avec des références aux musées américains, de Java, et du Caire).

3 Enquêtes menées au musée pour un DESS, sous le titre « Consultant culturel. Projet culturel et environnement social », sous la direction de Martine Segalen et de Antigone Mouchtouris, en 1997 et 1998. J’y relève cette remarque : « Il a été signalé plusieurs fois par les visiteurs que le contenu des vitrines présentant les temps modernes était insuffisant. Les visiteurs souhaiteraient pouvoir comparer les outils d’autrefois à ceux d’aujourd’hui. »

4 Marc Bloch, « Musées, expositions, iconographie économique », Annales d’histoire économique et sociale, n° 6 (1930), reproduit dans Terrain, n° 20 (1993) : 155-156.

5 Martine Segalen et Christian Bromberger, L’objet moderne : de la production sérielle à la diversité des usages, Ethnologie française, Culture matérielle et modernité, XXVI (1996), 1 : 8-9 et n. 2.

6 Sara Le Ménestrel, La collecte de l’objet contemporain : un défi posé au musée de la Civilisation au Québec, Ethnologie française, Culture matérielle et modernité, XXVI (1996), 1 : 74-91.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ateliers, n° 23 (mai 2001), pp. 49-57.

Référence électronique

Martine Segalen, « Le traitement de la modernité au musée national des Arts et Traditions populaires (1960-1996) », Ateliers [En ligne], 23 | 2001, mis en ligne le 06 novembre 2015, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/9941 ; DOI : 10.4000/ateliers.9941

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Auteur

Martine Segalen

Professeur, université Paris X-Nanterre et IPRAUS

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Droits d’auteur

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