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II. TRANSFERTS, RÉÉCRITURES, APPROCHES

La fortuna dell’iconografia di Pulcinella all’inizio degli anni Venti del Novecento : Pablo Picasso e Gino Severini

Susanna Arangio
p. 195-233

Résumés

Nella seconda metà dell’Ottocento ed all’inizio del Novecento, quando la Commedia dell’Arte aveva esaurito il proprio ciclo dal punto di vista teatrale, maschere come Pulcinella, Arlecchino e Pierrot, insieme ai saltimbanchi, ai clown ed agli acrobati, cominceranno a perdere la loro specificità per essere racchiusi nella definizione comprensiva del cosiddetto “intrattenitore”, che in pittura verrà rappresentato in molti modi, divenendo veicolo di messaggi differenziati e spesso contraddittori. Tale versatilità sarà la caratteristica principale anche degli intrattenitori rappresentati dal 1915 in poi, quando alcuni aspetti della Commedia dell’Arte verranno riscoperti e reinterpretati in chiave moderna, portando anche ad una sorta di “revival” della maschera di Pulcinella. In pittura la caratteristica principale della sua rappresentazione sarà una certa scissione tra la sua essenza più pura e la sua interpretazione, che porterà gli artisti a concedersi diverse libertà, oscillando con disinvoltura tra processi di umanizzazione, disumanizzazione, contaminazioni iconografiche, archetipazione o snaturamento. In questo contesto Pablo Picasso e Gino Severini sono due figure chiave ; in maniera diversa, entrambi utilizzarono la maschera come pretesto per la sperimentazione di nuove soluzioni formali e per entrambi tale maschera era legata all’“italianità”, nel caso di Picasso in senso folcloristico, nel caso di Severini in chiave esistenziale di riscoperta delle proprie radici.

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Personnes citées :

Pablo Picasso, Gino Severini
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Texte intégral

  • 1 Tommaso Esposito, I mille volti di una maschera. L’immagine di Pulcinella nelle tradizioni e nell’a (...)
  • 2 Franco Carmelo Greco, Pulcinella maschera del mondo. Pulcinella e le arti dal Cinquecento al Novece (...)

1Nel corso dei secoli la maschera di Pulcinella è stata “adottata” da diversi paesi, adattandosi di volta in volta alla cultura del posto : in Francia diventa Polichinelle, in Spagna Don Cristòbal Pulichinela, in Inghilterra Mr. Punch, in Germania e Austria Kasperl, in Russia Petrushka1. Non c’è da stupirsi, quindi, se nel corso dei secoli entra nel repertorio delle arti figurative non solo come maschera della Commedia dell’Arte, ma anche come personaggio rappresentato al di fuori del contesto teatrale e carnevalesco2. A ragion veduta Benedetto Croce apre con queste parole il suo noto testo sulla storia della maschera di Pulcinella :

  • 3 Benedetto Croce, «Pulcinella e le relazioni della Commedia dell’Arte con la commedia popolare roman (...)

Chi si ostina, dunque, a dare la definizione del Pulcinella, o prende una sola di quelle rappresentazioni e arbitrariamente le innalza a canone, o, cercando il comune tra il particolare, il costante tra il vario, c’è il rischio che non gli resti in mano altro che un nome e un vestito ; e anche questo poi a guardar bene, ossia a ben ricercare i documenti grafici dei vari secoli, tutt’altro che costante3.

  • 4 Ibidem.
  • 5 Ivi, p. 65.

2Si tratta di « non inutili avvertenze per lo studio di essa e delle maschere in genere »4, in particolar modo, aggiungiamo noi, qualora, come in questo caso, si voglia analizzare la fortuna dell’iconografia di Pulcinella in un secolo nel quale la Commedia dell’Arte aveva esaurito da tempo il proprio ciclo dal punto di vista teatrale, quantomeno nella sua essenza originaria. Tuttavia « la maschera – scrive sempre Croce – è intrinsecamente una forma estetica, alla quale, in un modo o nell’atro, in grado maggiore o minore, si ricorrerà sempre. Determinare quando e come bisogna farne uso, è ufficio dell’artista, cui spetta la lode della buona riuscita o il biasimo della cattiva »5. In questa sede si è scelto di analizzare in che modo la maschera napoletana sia stata reinterpretata da due artisti chiave del secolo scorso, Pablo Picasso e Gino Severini, che lavorarono a questo soggetto tra la Francia e l’Italia offrendo chiavi di lettura interessanti e per molti versi rappresentative dell’esprit dell’epoca.

  • 6 Luigi Maria Lombardi Satriani, «Le tradizioni teatrali», in Pulcinella. Il mito e la storia, pp. 60 (...)
  • 7 Ivi, p. 838.
  • 8 Ivi, p. 839.

3Nella prima metà del Novecento le maschere erano presenti nell’universo pittorico di molti artisti con varie accezioni, in conseguenza di una più generale riscoperta di alcuni aspetti della Commedia dell’Arte che aveva portato a delle reinterpretazioni in chiave moderna e, dunque, anche ad una sorta di “revival” pulcinellesco, riscontrabile in particolare a cavallo degli anni Venti. La fortuna di Pulcinella nel balletto ebbe in quegli anni almeno tre momenti culminanti a Parigi, capitale delle avanguardie europee : il 1919, quando apparve la Boite à joujuox di Debussy che, nata inizialmente come spettacolo per bambini, divenne ben presto una rappresentazione per adulti ; nel 1920 fu poi dato all’Opéra il Pulcinella di Stravinskij, con coreografie di Léoninde Massine e scenografie di Picasso, che sarebbe stato poi riproposto in una versione originale nel 1924 a New York da George Balanchine. In quell’anno venne poi realizzato Salade, un altro balletto con Pulcinella di Darius Milhaud, con scene e costumi di Georges Braque e coreografia di Massine6. Secondo Lombardi Satriani queste opere, tuttavia, « non hanno che un labile rapporto con l’esistenza reale e concreta di Pulcinella, quale si è dispiegata, con tutta la sua complessità di articolazioni nel tempo e nello spazio, lungo l’arco di oltre tre secoli »7. La loro importanza è stata quella di aver prodotto, seppur indirettamente, « un avvaloramento della maschera napoletana, che ha avuto un peso non trascurabile nel revival novecentesco del teatro del Cetrulo, nel quale si situano, sia pure con ben diverso rapporto con la più autentica storia di Pulcinella, le opere stesse di Petrolini, Viviani e De Filippo »8. Tale avvaloramento è riscontrabile anche in pittura, dove era più che lecita anche una maggiore libertà interpretativa rispetto al teatro ; la scissione tra l’essenza più pura della maschera napoletana e la sua rappresentazione si concretizzerà in una disinvolta oscillazione tra processi di umanizzazione o disumanizzazione della stessa, contaminazioni iconografiche, archetipazione o snaturamento.

  • 9 Jean Starobinskij, Ritratto dell’artista da saltimbanco.
  • 10 Ivi, pp. 37-38.
  • 11 Ivi, p. 38.

4Occorre poi tener presente che tale “revival” è in realtà l’apice ed il risultato di un percorso cominciato decenni addietro e che aveva visto sia gli artisti sia, con essi, la Commedia dell’Arte come mondo delle maschere, avvicinarsi al mondo del circo fino a creare una sorta di identificazione con esso. I clown, i saltimbanchi e le fiere erano soggetti ricorrenti nella pittura francese dell’Ottocento e del primo Novecento per molteplici ragioni, in parte analizzate da Jean Starobinski9. Da un lato ragioni intrinseche : « il mondo del circo e della fiera rappresentava, nell’atmosfera plumbea e inquinata di una società in via di industrializzazione, una piccola isola colma di meraviglie dai colori cangianti, un pezzetto ancora intatto della terra d’infanzia »10, motivazioni « dalle implicazioni storico culturali evidenti »11. Ma, avverte lo studioso,

  • 12 Ibidem.

la scelta dell’immagine del clown non è solo l’assunzione di un motivo pittorico o poetico, bensì un modo deviato e parodistico di porre il problema dell’arte. A partire dal romanticismo (ma certamente non senza qualche segno premonitore) il buffone, il saltimbanco e il clown sono divenuti le immagini iperboliche e volontariamente deformanti che agli artisti piacque dare di sé stessi e della condizione dell’arte. È, insomma, un autoritratto camuffato, la cui portata non si limita alla caricatura sarcastica o dolorosa12.

  • 13 Gabriella De Marco, «Le maschere della Commedia dell’Arte nella pittura francese negli anni del Cub (...)

5C’è poi da aggiungere il fatto che questi soggetti rappresentassero in qualche modo « il giusto grado di commistione tra passato e presente, tra arte “colta” e popolare (un aspetto, quest’ultimo, strettamente connesso al primo) »13 e quindi vicini alla sensibilità di quegli artisti, anche d’avanguardia, che partivano da un repertorio d’immagini radicato nella cultura figurativa del passato per produrre poi lavori che hanno apportato novità dirompenti nel Novecento.

  • 14 Theodore Reff, Harlequins, Saltimbanques, Clowns, Fools.
  • 15 De Marco, Op. cit., p. 42.
  • 16 Ivi, p. 43.
  • 17 Ibidem.
  • 18 Ibidem.

6Accade dunque che nel momento in cui andavano scomparendo le forme di intrattenimento e la società stessa in cui clown, saltimbanchi, acrobati e maschere della Commedia dell’Arte avevano giocato un ruolo importante, questi cominciano ad essere racchiusi, come sostiene Theodore Reff14, nella definizione comprensiva del cosiddetto “intrattenitore” che, sotto il profilo iconografico, « diviene “uno e centomila” possibili personaggi che ben si prestano, grazie all’intrinseca proteiformità, ad essere rappresentati in molti modi, divenendo al tempo stesso veicolo di messaggi differenziati e spesso contraddittori »15. Una volta allontanatesi dallo spazio a loro conforme, il teatro, le maschere divennero quindi potenziali veicoli per utilizzazioni diversificate. Mentre « maschere come Truffaldino, Francatrippa o Pantaleone rimasero legate ad una tipologia specifica che impedì loro di subentrare in nuovi contesti »16, Pierrot, Pulcinella e Arlecchino, « grazie ad una fisionomia rinnovata e compatibile con la nuova sensibilità, s’imposero all’attenzione anche al di fuori del luogo teatrale a loro specifico »17. Venne dunque abbandonata l’iconografia differenziata a favore di una commistione tipologica : « Arlecchini, Pierrots, saltimbanchi e acrobati si confonderanno l’uno con l’altro negli attributi che li qualificano soprattutto nel momento in cui verranno accolti nell’arena del circo, amalgamandosi in tal modo al tipo meno specifico del clown, che visivamente ne assumerà gli attributi »18.

  • 19 Reff, Op. cit., p. 32.
  • 20 Ibidem.

7“Versatilità” è la parola chiave che permette di comprendere in maniera il più possibile esaustiva le modalità di utilizzo della maschera nella pittura della prima metà del XX secolo, dove l’accostamento di aspetti spesso incompatibili tra di loro sembra essere una delle caratteristiche principali. Ecco dunque spiegate le ambiguità riscontrate in diverse opere del giovane Picasso, appartenenti al cosiddetto “periodo rosa”, dove Arlecchino compare all’interno di famiglie di acrobati o dove uno di loro ne indossa, inspiegabilmente, solo il copricapo19. Talvolta ci sono incongruenze tra i titoli delle opere ed i soggetti rappresentati : è il caso del dipinto Les deux saltimbanques che è anche intitolato Arlequin et sa compagne (Imm. 1), nonostante la figura maschile non indossi né il tipico copricapo, né la maschera nera dell’Arlecchino tradizionale20.

  • 21 Douglas Cooper, Picasso Teatro, p. 16.

8I malinconici intrattenitori del giovane Picasso sono legati con filo sottile ad una dimensione esistenziale retaggio del secolo precedente, che si alleggerisce a partire dal secondo decennio del XX secolo, quando, dopo un periodo nel quale l’interesse dimostrato precedentemente da poeti e artisti si era assottigliato, la figura dell’intrattenitore ritorna in auge sostanzialmente rinnovata. Sarà sempre Picasso ad interessarsi di nuovo alle maschere, ricominciando a dipingere Arlecchini nel 191521 e, l’anno seguente, Juan Gris mostrerà di aver raccolto a suo modo il rilancio tematico proposto dal suo collega, realizzando una serie di studi svolti però a partire dall’opera di Cézanne. Sarà tuttavia a partire dal 1917 che si registrerà nella produzione di Gris la presenza di un più nutrito repertorio ispirato alle maschere della Commedia dell’Arte e lo stesso discorso vale per Severini, nella cui opera la maschera diventerà una costante solamente dal 1918 in poi.

  • 22 Christelle Rousseau, «Le rideau de scène de Parade, entrée de Picasso dans le monde du spectacle», (...)
  • 23 Cfr. Giovanni Carandente, «Il Viaggio in Italia: 17 febbraio 1917», in Picasso. Opere dalla collezi (...)
  • 24 Sylvain Bellenger e Luigi Gallo, Picasso a Napoli: Parade.

9Il punto di partenza che ci spinge a dare una datazione precisa a questa svolta, il 1917 appunto, è da ricercare nell’allestimento di Parade, nato dalla collaborazione tra Jean Cocteau, che ne elaborò il soggetto, Erik Satie, che ne compose la musica, Léonide Massine che si occupò della scenografia, Guillaume Apollinaire, che ne scrisse il testo di presentazione ed infine Picasso, che si occupò del sipario, delle scene e dei costumi. Per quest’ultimo si trattava della prima incursione nel mondo dello spettacolo, un esordio importante all’interno di un lavoro frutto della collaborazione tra alcuni dei più grandi talenti del secolo, un’opera che sorprenderà e scioccherà il suo primo pubblico elevando al rango di arte spettacoli come il circo ed il music hall22. Alla preparazione di questo balletto, andato in scena la sera del 18 maggio 1917 al Théâtre du Châtelet, risale il primo viaggio italiano di Picasso, nel febbraio di quell’anno, che visitò Roma, Napoli, Pompei e, solo brevemente, Firenze e Milano in compagnia di Cocteau e della compagnia dei Balletti Russi diretti da Serge de Diaghilev23. Tale soggiorno costituirà una pagina significativa per il linguaggio pittorico dell’artista e per i riflessi di questo sulla pittura europea degli anni Venti ed in particolare il soggiorno napoletano suggestionerà enormemente l’immaginario picassiano, fornendo le premesse, come si vedrà più avanti, per i primi studi per Pulcinella24.

10Di ritorno da questo viaggio Picasso realizzò dunque il grande sipario per Parade, alto 10,50 metri e largo 16,40 (Imm. 2), che, secondo Jean Cassou,

  • 25 Jean Cassou, Le rideau de “Parade” de Picasso au Musée d’Art moderne, p. 16 (la traduzione dal fran (...)

non poteva che essere la rappresentazione della comédie italienne. Vi si ritrovano i personaggi e le scenografie (con, inoltre, il cavallo del circo e la danzatrice dell’opera), ma soprattutto non manca nulla dell’esprit della commedia italiana, che è fatta di improvvisazione, di spontaneità bizzarra e gratuita, di festa per il gusto della festa, di esteriorizzazione totale. Non un’ombra, il riso in piena luce, il genio della scena25.

  • 26 Cfr. Bellenger e Gallo, Op. cit.; Massimo Bignardi, «Il viaggio in Italia e il sipario per Parade», (...)
  • 27 Arlecchino ha le sembianze di Léonide Massine, Colombina quelle della ballerina Lydia Lopokova; il (...)
  • 28 Nell’archivio Picasso ci sono due cartoline che riproducono le famose fioraie di Anticoli Corrado c (...)

11L’opera è stata ampiamente analizzata in altre sedi26 ; qui interessa soprattutto riflettere su alcune caratteristiche iconografiche legate ai personaggi rappresentati, in particolare quelli seduti intorno al tavolo nella parte destra, attori-maschere a riposo che si abbandonano in atteggiamenti di affettuosa intimità : Arlecchino leva un bicchiere accarezzando Colombina, un torero accorda la chitarra mentre un marinaio napoletano posa una mano sulle spalle della compagna27. Le maschere qui rappresentate sembrano essere una summa di quanto realizzato da Picasso fin dalle sue opere giovanili ; i colori leggermente slavati della tavolozza fanno infatti pensare ad i primi saltimbanchi rosa ma qui la tristezza di cui erano pervase quelle opere è addolcita, la dimensione esistenziale sembra svanire o comunque essere messa da parte a favore di un’atmosfera festosa, quasi carnevalesca. In effetti Picasso potrebbe aver partecipato ai festeggiamenti del famoso carnevale romano che si svolgevano proprio nei giorni in cui l’artista era a Roma, a ridosso dell’hotel dove alloggiava e dello studio dove lavorava. Benché in quella data erano andate perdute molte delle tradizioni legate al carnevale che avevano affascinato generazioni di viaggiatori del Grand Tour, è verosimile pensare che l’artista, il quale si era mostrato già interessato ad altri aspetti del folclore laziale28, non sia rimasto indifferente alle sfilate di maschere che deve aver visto in quei giorni, né alle stampe in vendita ai turisti che trattavano di questo tema.

  • 29 Gino Severini, La vita di un pittore, p. 207.

12Intriso di diverse suggestioni, il sipario di Parade inaugura dunque un nuovo modo di concepire e rappresentare l’intrattenitore, il quale, alleggerito dal suo fardello introspettivo, diviene in maniera più generale un prototipo : la maschera torna ad essere tale e, ancora una volta, la chiave di lettura più adatta è da ricercarsi nella versatilità. Nel caso della pittura cubista questo accantonamento della dimensione esistenziale sarà estremizzato, trasformandosi in disumanizzazione. Partiamo ancora una volta da un’opera di Picasso, un dipinto realizzato nella fase di preparazione del sipario, mentre l’artista si trovava ancora a Roma : Arlequin et la femme au collier (Imm. 3), descritto da Severini come « una grande tela fatta con uno spirito molto lineare, forme a due dimensioni, di una limpidezza estrema, trattate quasi in nero e bianco »29. La maschera di Arlecchino è allo stesso tempo un motivo pittorico ispirato all’immaginario italiano e carnevalesco e occasione per declinare ulteriormente il dettato cubista : la maschera è diventata materia e viene assimilata alle stoffe e al cartone.

  • 30 De Marco, Op. cit., p. 42.

13Quest’ultimo aspetto venne accolto e rielaborato da alcuni pittori cubisti tra il ‘17 ed il ‘19 ; esemplificativa in questo contesto è l’opera Arlequin à la guitare (Imm. 4), eseguita dal già menzionato Juan Gris nel dicembre del 1917 : Arlecchino è qui una maschera dal volto imperscrutabile, l’abito a losanghe ed il costume a scacchiera sono un attributo iconografico atto a suggerire l’idea del personaggio e l’immagine « diviene puro emblema, non un particolare Arlecchino ma l’Arlecchino, ossia la maschera nella sua accezione archetipa, originaria ed in quanto tale priva di umanità e resa riconoscibile soltanto attraverso un segnale visivo ottenuto grazie alla specificità dei suoi attributi »30.

14I Pulcinella di Picasso subirono un processo di disumanizzazione e archetipazione molto simile a quello dei suoi Arlecchini, anche se le premesse erano diverse : l’artista non aveva mai rappresentato questa maschera prima del suo soggiorno napoletano e gli studi realizzati in questa occasione nacquero spontaneamente, a prescindere dal progetto per lo spettacolo. Si recò nella città partenopea una prima volta insieme a Diaghilev, Cocteau e Massine ed i giovani amici si fecero sedurre dalla bellezza del golfo e dalla vivacità dei popolani di Santa Lucia e Mergellina.

  • 31 Carandente, Picasso e la realtà italiana, cit., pp. 39-41.

Picasso captò quella gaiezza. I suoi disegni di donne del borgo e pescivendoli sono di una meravigliosa freschezza. Mentre a Roma, per le fioraie e per i paesani ciociari era passato attraverso il filtro amatoriale di un Collina, di semplici cartoline o delle stampe di Bartolomeo Pinelli, per Napoli gli accadde di ricordare dal vero, con stupefacente immediatezza, quel che egli stesso aveva visto nelle strade31.

  • 32 Léonide Massine, Souvenirs sur Pulcinella (Interview de Romano Sistu), p. 30 (la traduzione dal fra (...)
  • 33 Carandente, Picasso e la realtà italiana, cit., p. 41. Lo studioso ha fatto notare come questi dise (...)
  • 34 Igor Stravinsky e Robert Craft, Colloqui con Stravinsky, p. 74.

15Massine racconta che, durante quelle passeggiate napoletane, lui e Picasso si fermavano a guardare Pulcinella « che si offriva in spettacolo per le strade »32. Diversi fogli del carnet napoletano ritraggono le espressioni tipiche della folcloristica maschera napoletana quale la si poteva incontrare nella città « alla mercé dei passanti che interloquivano con lui e sottostavano ai suoi guizzanti mutamenti d’umore »33. Massine inoltre, che fin dal 1914 era rimasto soggiogato dal fascino delle marionette e della Commedia dell’Arte, aveva portato i suoi amici a vederne gli spettacoli già a Roma, ed a Napoli andò con Picasso e Stravinskij « in un’affollatissima saletta che puzzava d’aglio. Pulcinella era uno zotico ubriacone i cui gesti, e probabilmente ogni sua parola, se mi fosse riuscito di capirla, erano osceni »34.

16Chissà che proprio da quella serata non prese forma il progetto del balletto che Massine coltivava da tempo ; così sembra, almeno da quanto si legge ancora nei ricordi dello scenografo :

  • 35 Massine, Op. cit., p. 31.

Un giorno dissi a Diaghilev che sul palco di un teatro non avevo mai visto Pulcinella, quello vero. Eravamo noi che avremmo dovuto presentare questo meraviglioso personaggio. Così come era, così l’avevamo visto a Forcella. Quindi cominciarono le nostre lunghe visite al Museo San Martino. Ivi si trovava la storia di Pulcinella. Ci fermammo a guardare il piccolo teatro, i personaggi di cera, le incisioni, i manoscritti. Le nostre ricerche ci condussero anche alla Biblioteca di san Pietro a Maiella35.

  • 36 Igor Stravinskji, Cronache della mia vita, p. 115.
  • 37 Cooper, Op.cit., p. 43.
  • 38 Massine, Op.cit., p. 31.

17Dopo diverse ricerche, alla fine scelsero un manoscritto del Settecento dove erano trascritte numerose commedie e optarono per la trama di quella intitolata Quattro Pulcinella simili. Intanto Picasso e Stravinskij giravano per la città, visitavano l’Acquario dove, ricorda il compositore, « indugiavamo delle intere ore. Appassionati entrambi dei vecchi guazzi napoletani, durante le nostre frequenti passeggiate facevamo delle vere razzie in tutte le piccole botteghe e dai rigattieri »36. In questo contesto Picasso mise insieme una collezione di vecchie cartoline e fotografie alle quali spesso si rifaceva per i disegni realizzati negli anni successivi37 ; i due si misero effettivamente a lavoro per il balletto solo nel 1919, « mentre l’uno “costruiva” partendo dai frammenti di Pergolesi, l’altro disegnava i costumi, le scenografie »38.

18Picasso eseguì un centinaio di disegni sul tema ed il progetto della scenografia subì diverse variazioni per alcune differenze di vedute con Diaghilev. Inizialmente l’artista avrebbe voluto trasporre Pulcinella in termini moderni ma l’impresario non volle sentir ragioni, così restituì alla figura i suoi costumi tradizionali : un’ampia tunica stretta con una cintura nera in vita, i pantaloni altrettanto ampi, per consentire il gioco mimico dei movimenti, e una calzamaglia rossa, visibile anche sul collo, ai polsi e alle caviglie (Imm. 5). Sulla testa il tipico cappello bianco mentre la parte superiore del viso è coperta da una maschera nera costituita da una piatta base di legno forata in corrispondenza degli occhi, dove è appoggiato un naso prominente sul quale sono disegnati, su ciascun profilo, un cerchio bianco e un segno zigrinato che indicano rispettivamente l’occhio e la bocca, così da mostrare il viso da diversi punti di vista (Imm. 6). Come per gli Arlecchini cubisti, Pulcinella torna dunque ad essere una maschera nel senso più tradizionale del termine. Occorre ribadire, tuttavia, che il risultato finale del lavoro di Picasso per questo balletto fu più che altro frutto della volontà del suo committente. Esemplificativo in questo senso è un aneddoto riportato da Stravinskij :

  • 39 Stravinskij e Craft, Op. cit., p. 74.

I suoi primi disegni rappresentavano dei costumi stile Offenbach con facce a basettoni al posto di maschere. Quando li mostrò, Diaghilev fu molto brusco : – Oh, ce n’est pa ça du tout – disse e proseguì a spiegare a Picasso come doveva fare. La serata si concluse con Diaghilev [sic] che buttò a terra i disegni, li calpestò e se ne andò sbattendo la porta. Il giorno seguente Diaghilev ebbe bisogno di tutto il suo fascino per riconciliare Picasso profondamente insultato, ma Diaghilev riuscì a fargli fare un Pulcinella da Commedia dell’Arte39.

  • 40 Cooper, Op. cit., p. 48.
  • 41 Federica Castaldo, in Greco, Pulcinella maschera del mondo. Pulcinella e le arti dal Cinquecento al (...)

19Maggiore libertà interpretativa si riscontra nell’opera grafica e in alcuni dipinti di quegli anni, dove l’artista proporrà in veste rinnovata i suoi intrattenitori, sostituendo i saltimbanchi ed i clown con diversi Pierrot-Pulcinella che si accompagnano alla sua maschera preferita, Arlecchino, « che a volte porta, in mano o sul viso, un domino, benché questa maschera non abbia il gran naso adunco, e Picasso li rappresenta mentre fanno degli scherzi, delle buffonate o suonano una serenata, uno con una chitarra, l’altro con un violino »40. È il caso dei disegni preparatori per il sipario di scena per Pulcinella (Imm. 7), che non fu mai realizzato, dove Pierrot, vestito quasi allo stesso modo della maschera napoletana, e Arlecchino suonano per un’odalisca adagiata su di un letto in primo piano. In questa interessante contaminazione tra intrattenitori viene dunque inserito un nuovo elemento, quello della musica, e la specificità della maschera si perde per adattarsi alle esigenze narrative dell’artista, al motivo pittorico dal gusto carnevalesco ed anche spunto per nuove sperimentazioni cubiste, che porteranno alla realizzazione di opere come le due versioni dei Tre Musici. Nella versione conservata al museo di Philadelphia (Imm. 8), « Pulcinella, che occupa il posto centrale del dipinto (ancora una volta affiancato ad Arlecchino), diventa, nell’essenzialità dei suoi gesti, il cantore per eccellenza, forse per un esplicito richiamo alla città di Napoli »41.

20In questo contesto riappare il tema del ritratto inserito all’interno della rappresentazione di una maschera, motivo già visto nel sipario di Parade, che raccoglie l’eredità della tradizione e che diventerà molto diffuso nella pittura degli anni Venti del secolo scorso : Massine, che interpretava Pulcinella nella prima versione dell’omonimo balletto, è qui divenuto un Pulcinella musicante e sorridente ridotto a pure forme geometriche (Imm. 9), mentre il figlio piccolo di Picasso viene invece rappresentato vestito da Pierrot (Imm. 10).

  • 42 Alberto Castoldi, «Pierrot per immagini», in Id., Anatomia del vuoto: Pierrot, p. 41.
  • 43 Ibidem.

21Un altro elemento interessante è questa identificazione e, talvolta, confusione tra Pulcinella e Pierrot, in virtù della similitudine del loro abbigliamento. D’altra parte Pierrot era personaggio ben presente nell’immaginario collettivo francese e oggetto di rappresentazioni grafiche di artisti della più diversa estrazione culturale che, nel corso dei secoli, « hanno cercato di catturare e consegnarci la fisionomia di un essere essenzialmente sfuggente, metamorfico, corpo incessantemente preoccupato di nascondersi nel bianco del foglio e della tela »42. Come per Pulcinella e Arlecchino, la natura originaria di questa maschera venne « sempre di più sottratta ai suoi caratteri, per essere immolata, nel corso del Novecento, ad una funzione esornativa »43 che tuttavia non metteva in discussione il carisma della sua presenza, ma le permetteva di ricongiungersi con il pubblico.

  • 44 Gino Severini, Du cubisme au classicisme : esthétique du compas et du nombre.
  • 45 Matteo D’Ambrosio, «I Pulcinella di Severini», in Franco Carmelo Greco, Pulcinella. Una maschera tr (...)

22Questi ultimi elementi sono riscontrabili in particolar modo in Severini, che dall’inizio degli anni Venti dedicherà moltissime opere alle maschere, ed in particolare a Pulcinella-Pierrot, che si collocano in un momento di svolta importante per la sua arte, ovvero nella fase di “ritorno all’ordine” ed al mestiere richiamato nel noto testo intitolato Du cubisme au classicisme44, pubblicato nel 1921. Per un decennio l’artista non tenne alcuna mostra personale e si dedicò ad una ricerca pittorica strettamente legata all’elaborazione teorica sostenuta da principi posti all’insegna di criteri matematico-geometrici che, « nei modelli sia tecnico-formali che culturali, si riaccosta all’architettura, alla musica e alle scienze esatte »45. In questo contesto guardava alla Commedia dell’Arte come a qualcosa di intrinseco alle sue radici italiane, elemento che lascia intendere piuttosto chiaramente anche nelle sue memorie, dove ricorda la suggestione ricevuta dalle maschere negli anni della sua adolescenza :

  • 46 Gino Severini, La vita di un pittore, cit., p. 6.

Ma la cosa che mi piaceva soprattutto era recitar commedie. Con i miei camerati si organizzavano società filodrammatiche, delle quali ero l’animatore : dipingevo, su giornali, le scene, dirigevo le prove, e naturalmente recitavo. […] Questa mia predisposizione si accentuò quando venne a Cortona una povera compagnia di commedianti fra i quali vi era un Pulcinella napoletano. Questa compagnia era così miserabile da doversi considerare appena al di sopra dei saltimbanchi ; ma per me, tutti quegli attori erano come dei re. […] Le loro commedie, mezzo improvvisate, erano sempre impostate sugli stessi personaggi, Lelio, Colombina, il Dottore, Arlecchino, Pulcinella, ecc. ; questo personaggio dominava sempre, era sempre al centro dell’azione. Questi simpatici vagabondi esercitarono veramente una grande influenza su di me, e il ricordo di quel Pulcinella non mi ha mai abbandonato. Da quell’epoca io non ho più recitato, ma ho dipinto, molto tempo dopo, Arlecchini e Pulcinella, e ne dipingo ancora46.

  • 47 Maurizio Fagiolo dell’Arco, Gino Severini prima e dopo l’opera. Documenti, opere ed immagini, p. 42

23L’occasione per dipingere questi soggetti gli si presentò nel 1920, quando Léonce Rosemberg gli offrì l’opportunità di lavorare per la famiglia londinese dei Sitwell, che gli commissionò la decorazione delle pareti di un castello rinascimentale toscano di loro proprietà, a Montegufoni. Rosemberg era il suo gallerista ed il suo editore ed ebbe probabilmente un ruolo importante nella scelta della Commedia dell’Arte come tema di questo ciclo decorativo, un soggetto particolarmente amato dai committenti inglesi, per i quali si trattava di qualcosa di esotico, « una specie di alambiccata chinoserie »47.

  • 48 Severini, La vita di un pittore, cit., p. 291.

A loro stava a cuore che dipingessi dei personaggi della Commedia dell’Arte, perché avevano comprato da Rosemberg un mio guazzo e dei disegni con questi soggetti, che piacevano loro moltissimo. Io non domandavo di meglio che accontentarli ; questa non era un’imposizione : se io avessi detto no, avrebbero preso la pittura che mi piaceva fare. Ma fui invece contento di tale occasione, nella quale il soggetto mi permetteva di tenermi tra l’umano e l’astratto, tra la cosa inventata e la cosa reale ; il che corrispondeva allo stato preciso in cui si trovava la mia arte in quel momento48.

24Per l’artista toscano si trattò di una sfida importante, che gli permise di confrontarsi per la prima volta con elementi, quali la pittura murale e le maschere, che diventeranno una costante lungamente attraversata nella sua opera : lavorerà infatti a diverse decorazioni ad affresco per almeno un decennio, mentre le maschere saranno un soggetto che non abbandonerà mai completamente.

  • 49 Fabio Benzi, «Castello di Montegufoni, 1921-22», in Id., Gino Severini. Affreschi, mosaici, decoraz (...)
  • 50 Gino Severini, La vita di un pittore, cit., p. 293.
  • 51 Ivi, p. 294.

25Gli affreschi furono preceduti da tre rielaborazioni49 ed il risultato finale è così articolato : quello più ampio, posto lungo la parete longitudinale limitata da due porte, rappresenta tre maschere musicanti (Imm. 11) ; sulla parete opposta, frammentata da un’apertura laterale e da una porta intermedia, due Arlecchini senza maschera sul viso, rappresentati con le sembianze dei due figli dei padroni di casa ; nelle altre pareti tre maschere generalmente indicate come dei Pulcinella musicanti e diverse nature morte. Tutti i personaggi sono collocati in prospetti di paesaggi toscani neoquattrocenteschi che scandiscono uno spazio sospeso, all’interno del quale si collocano quali figure ideali che suonano, danzano, bevono e fumano in un’atmosfera festosa e carnevalesca, « immagini popolaresche »50 secondo l’artista stesso, che così descrive il suo lavoro : « il salottino che mi era stato affidato non si riconosceva più ; quei grandi personaggi che tutt’intorno facevano una strana festa suonando insoliti strumenti senza corde, creavano un’atmosfera di fantasiosa allegria e ingrandivano molto l’ambiente »51.

  • 52 Cfr. Beatrice Avanzi, «La Commedia dell’Arte. Da Montegufoni alla Maison Rosemberg», in Gabriella B (...)
  • 53 Gino Severini, La vita di un pittore, cit., p. 291.
  • 54 Daniela Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, scheda 390 B, p. 353.
  • 55 Cfr. Ibidem, scheda 390 D, p. 354.

26In questa sede ci si limiterà ad alcune annotazioni di carattere iconografico su questo ciclo, al quale sono stati già dedicati diversi scritti52. Occorre innanzitutto mettere in evidenza il fatto che alcuni personaggi sono rappresentati come degli ibridi tra maschere non sempre esattamente identificabili con le iconografie tradizionali ; a tal proposito anche l’artista nelle sue memorie non si addentra oltre l’elencazione dei personaggi : « in due pannelli – si legge composi due grandi nature morte all’aria aperta con sfondo di paesaggio ; gli altri pannelli rappresentavano Arlecchini e Pulcinella, Beppe Nappa e Tartaglia. Volevo introdurvi uno Stenterello e una Colombina, ma non ne fui capace »53. In effetti l’unica parte in cui ci sono più maschere insieme è la parete dove sono rappresentate i tre musicanti, verosimilmente dunque Arlecchino, Bebbe Nappa e Tartaglia. A ben guardare, questi portano solo alcuni degli attributi iconografici che gli sono tipici ; la figura che si presume Tartaglia, ad esempio, indossa i classici occhiali e il cappello mentre l’abbigliamento è molto più simile a quello di un Pulcinella o di un Pierrot : non a caso nel catalogo ragionato dell’opera di Severini viene identificato proprio con quest’ultimo54. Stessa confusione di interpretazioni e titoli si riscontra nei generici “Pulcinella” indicati dall’artista : uno è effettivamente identificabile con l’iconografia della maschera napoletana (Imm. 12), mentre gli altri due sono rispettivamente un Pierrot, e un ibrido in cui solo la forma del cappello è riconducibile a Pulcinella55. Come nei primi intrattenitori di Picasso, le maschere sono qui fuse tra di loro a creare improbabili accostamenti ; come nel sipario di Parade, l’atmosfera è carnevalesca ma, diversamente dai Pulcinella di Picasso, qui non c’è un reale studio della maschera tradizionale, piuttosto un vago riferimento a un mondo fantastico legato alle radici dell’artista e, più in generale, all’immaginario italiano.

  • 56 D’Ambrosio, Op. cit., p. 551, nota 2.
  • 57 A questo proposito, nelle sue memorie scrisse: «Gli affreschi di Monegufoni mi avevano dato lo spun (...)
  • 58 Alice Ensabella, «Tra strategie, passioni e ideali. Gino Severini e Léonce Rosemberg», in Fonti e R (...)
  • 59 Fagiolo Dell’Arco, Op. cit., p. 40.
  • 60 Mauro Carrera, «Gino Severini illustratore: un percorso all’insegna dell’amicizia», in Fonti e Roff (...)
  • 61 Avanzi, Op. cit., p. 70.

27Nella totalità delle opere di Severini, considerando oli, affreschi, litografie e tempere, quelle che rappresentano Pulcinella in posizione centrale sono circa un centinaio56 e vanno ben oltre il periodo preso in esame ; l’artista infatti, sulla scia dell’entusiasmo per il risultato ottenuto con gli affreschi di Montegufoni57, continuò a rappresentare la maschera napoletana, incoraggiato anche da Rosemberg, che gli rinnovò il contratto per altri tre anni invitandolo a seguitare sul tema della maschera e della commedia, che riscuotevano un certo successo tra i collezionisti58. Anche Severini cercò di interpretare questi soggetti legandoli alla scena e nel 1924, su proposta di Massine, progettò un balletto articolato sulle incisioni di Callot e intitolato Coucourroucou, un lavoro che non andò in porto a causa della morte del padre, o forse in ricordo della severa proibizione di Rosemberg che in una circolare riservata impediva ai suoi artisti di collaborare con la scena59. Pulcinella era stato poi il tema centrale di diverse illustrazioni che egli realizzò per i libri pubblicati dalla famiglia Sitwell in quegli anni60 ma sarà in alcune opere da cavalletto che l’artista introdurrà una dimensione più intimistica, in un momento nel quale la Commedia dell’Arte stava diventando « un modo e un tempo lieve e profondo per narrare la condizione umana, la scissione tra vita autentica e maschera “sociale” »61 ; esemplificativo in questo senso è il dipinto La famiglia del povero Pulcinella (Imm. 13), che si riallaccia idealmente ai malinconici saltimbanchi di Picasso, intrisi in questo caso della spiritualità che stava investendo l’opera dell’artista a seguito della sua conversione al cristianesimo. Sempre in quegli anni l’artista dipinse La partie de cartes (Imm. 14), una rielaborazione dell’omonima e celebre opera di Cézanne, reinterpretata in chiave geometrizzante da maschere la cui leggerezza carnevalesca appare compromessa da implicazioni esistenziali : Pulcinella ha il viso scoperto, un viso meditabondo ed in parte affaticato, come si evince dalle rughe d’espressione vicino agli occhi. A ben guardare la fisionomia, sembra di riconoscere le sembianze dell’artista stesso e non sarebbe in effetti una stranezza, poiché Severini si autorappresentò spesso nelle vesti della maschera napoletana, in una pirandelliana identificazione che contraddistingue diverse opere “pulcillenesche” degli anni Venti, che, a livello iconografico, manterranno una certa continuità, rendendo i Pulcinella-Pierrot severiniani una sorta di “marchio di fabbrica” tendenzialmente riconoscibile.

28Dalla seconda metà del decennio il clima artistico internazionale cambierà sostanzialmente ; per ciò che riguarda l’iconografia di Pulcinella le basi erano oramai state gettate e la maschera napoletana continuerà ad essere rappresentata a cavallo tra le due guerre ed anche in seguito, talvolta per moda, o per spirito nazionalistico, sincera identificazione, o ancora per sperimentazioni formali che relegano il soggetto in secondo piano : la versatilità sarà in effetti l’unica costante che, a partire da Picasso e Severini, contraddistinguerà i Pulcinella novecenteschi. A tal proposito, ricorda Mario Perniola,

  • 62 Mario Perniola, Enigmas of Italian Temperament, p. 19 (la traduzione dall’inglese è mia).

l’ambiguità di Pulcinella non si limita al trasformismo, ad adeguarsi opportunamente alla realtà di fatto ; essa investe perfino la sua unicità individuale, perché non esiste solo Pulcinella, ma tanti infiniti Pulcinella che agiscono contemporaneamente in modo opposto e contraddittorio62.

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Annexe

Elenco Immagini :

1) Pablo Picasso, Les deux saltimbanques (Arlequin et sa compagne), 1901, olio su tela, 73x60 cm, Museo Puskin, Mosca (da Warncke, p. 24).

2) Pablo Picasso, Parade, 1917, tempera su tela, 10,60x17,25 m, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Parigi (da Cooper, n° 119).

3) Pablo Picasso, Arlequin et la femme au collier, 1917, olio su tela, 200x200 cm, Musée de Peinture et Sculpture, Grenoble (da Léal, cat. 17, p. 43).

4) Juan Gris, Arlequin à la guitare, 1917, Alex Hillmab Family Foundation (da De Marco, n° 2, p. 42).

5) Pablo Picasso, Progetto per il costume di Pulcinella, acquerello su traccia di grafite, 340x235 mm, Musée Picasso, Parigi (da Greco, cat. 10.15, p. 425).

6) Maschera di Pulcinella, legno, carta e tessuto dipinto, Musée Picasso, Parigi (da Bellenger Gallo, p. 118).

7) Pablo Picasso, Schema di progetto di sipario : serenata di Pierrot e Arlecchino, 1918, grafite, 18,5x22 cm, Musée Picasso, Parigi (da Cooper, n° 259, p. 260).

8) Pablo Picasso, Tre musici, 1921, olio su tela, 203x108 cm, Museum of Art, Philadelphia (Greco, cat. 10.21, p. 434).

9) Pablo Picasso, Pulcinella con chitarra (Massine che saluta), 1920, gouache, 150x100 mm, collezione privata, Parigi (Greco, cat. 10.20, p. 433).

10) Pablo Picasso, Paul-Pierrot, 1925, olio su tela, 130x97 cm, Musée Picasso, Parigi (da Léal, cat. 31, p. 67).

11) Gino Severini, Maschere musicanti, 1921-22, affresco, Castello di Montegufoni (FI) (da Greco cat. 10.22, p. 437).

12) Gino Severini, Pulcinella musicante, 1921-22. Affresco, Castello di Montegufoni (FI) (da Belli Fonti p. 72).

13) Gino Severini, La famiglia del povero Pulcinella, 1923, olio su tela, 101x65,5 cm, collezione privata (da Belli Fonti cat. 63, p. 186).

14) Gino Severini, La partie de cartes, 1924, olio su tavola, 75x100 cm, già Galleria dello Scudo, Verona (da Greco cat. 10.24, p. 437).

Pablo Picasso, Les deux saltimbanques (Arlequin et sa compagne), 1901, olio su tela, 73x60 cm.

Pablo Picasso, Parade, 1917, tempera su tela, 10,60x17,25 m.

Pablo Picasso, Arlequin et la femme au collier, 1917, olio su tela, 200x200 cm.

Juan Gris, Arlequin à la guitare, 1917.

Pablo Picasso, Progetto per il costume di Pulcinella, acquerello su traccia di grafite, 340x235 mm.

Maschera di Pulcinella, 1920, legno, carta e tessuto dipinto, 17x24x21,5 cm.

Schema di progetto di sipario : serenata di Pierrot e Arlecchino, 1918, grafite, 18,5x22 cm.

Pablo Picasso, Tre musici, 1921, olio su tela, 203x108 cm.

Pablo Picasso, Pulcinella con chitarra (Massine che saluta), 1920, gouache, 150x100 mm.

Pablo Picasso, Paul-Pierrot, 1925, olio su tela, 130x97 cm.

Gino Severini, Maschere musicanti, 1921-22, affresco.

Gino Severini, Pulcinella musicante, 1921-22, affresco.

Gino Severini, La famiglia del povero Pulcinella, 1923, olio su tela, 101x65,5 cm.

Gino Severini, La partie de cartes, 1924, olio su tavola, 75x100 cm.

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Notes

1 Tommaso Esposito, I mille volti di una maschera. L’immagine di Pulcinella nelle tradizioni e nell’arte di tutto il mondo.

2 Franco Carmelo Greco, Pulcinella maschera del mondo. Pulcinella e le arti dal Cinquecento al Novecento.

3 Benedetto Croce, «Pulcinella e le relazioni della Commedia dell’Arte con la commedia popolare romana», in Id. e Benedetto Nicolini, Pulcinella e il personaggio del napoletano in Commedia. Ricerche ed osservazioni, p. 24.

4 Ibidem.

5 Ivi, p. 65.

6 Luigi Maria Lombardi Satriani, «Le tradizioni teatrali», in Pulcinella. Il mito e la storia, pp. 605-868.

7 Ivi, p. 838.

8 Ivi, p. 839.

9 Jean Starobinskij, Ritratto dell’artista da saltimbanco.

10 Ivi, pp. 37-38.

11 Ivi, p. 38.

12 Ibidem.

13 Gabriella De Marco, «Le maschere della Commedia dell’Arte nella pittura francese negli anni del Cubismo», in Ricerche di storia dell’arte, p. 41.

14 Theodore Reff, Harlequins, Saltimbanques, Clowns, Fools.

15 De Marco, Op. cit., p. 42.

16 Ivi, p. 43.

17 Ibidem.

18 Ibidem.

19 Reff, Op. cit., p. 32.

20 Ibidem.

21 Douglas Cooper, Picasso Teatro, p. 16.

22 Christelle Rousseau, «Le rideau de scène de Parade, entrée de Picasso dans le monde du spectacle», in Revue des archéologues et historiens d’art de Louvain, p. 85.

23 Cfr. Giovanni Carandente, «Il Viaggio in Italia: 17 febbraio 1917», in Picasso. Opere dalla collezione Marina Picasso; Jean Clair, Odile Michel, Picasso 1917-1924. Il viaggio in Italia; Giorgio Cortenova, Picasso in Italia.

24 Sylvain Bellenger e Luigi Gallo, Picasso a Napoli: Parade.

25 Jean Cassou, Le rideau de “Parade” de Picasso au Musée d’Art moderne, p. 16 (la traduzione dal francese è mia).

26 Cfr. Bellenger e Gallo, Op. cit.; Massimo Bignardi, «Il viaggio in Italia e il sipario per Parade», in Id. Le stanze del minotauro. Scritture su Picasso; Giovanni Carandente, «Picasso e la realtà italiana», in Jean Clair e Odile Michel, Picasso 1917-1924. Il viaggio in Italia; Cassou Op. cit.; Cooper, Op. cit, p. 13-36; Brigitte Léal, «In viaggio per Parade», in Cortenova, Op. cit.; Lea Mattarella, «Arlecchino sono io: Picasso sul palco», in Alessandro Nicosi e Id., La Roma di Picasso. Un grande palcoscenico. 17 febbraio-2 maggio 1917; Rousseau, Op. cit.; Werner Spies, «Parade: la dimostrazione antinomica. Picasso e le Scene popolari di Napoli di Achille Vianelli», in Clair e Michel, Op. cit.

27 Arlecchino ha le sembianze di Léonide Massine, Colombina quelle della ballerina Lydia Lopokova; il torero è l’artista Fortunato Depero, il marinaio è l’impresario Sergej Djagilev e la sua compagna l’attrice Mary Pickford (Cfr.Bellenger e Gallo, Op. cit., p. 62-63).

28 Nell’archivio Picasso ci sono due cartoline che riproducono le famose fioraie di Anticoli Corrado che, in abito tradizionale ciociaro, erano solite vendere fiori sulle gradinate di Piazza di Spagna e offrirsi come modelle ai pittori di Via Margutta. Nel suo studio romano Picasso realizzò una serie di disegni su questo soggetto ed infine il dipinto L’italienne, oggi conservato presso la Fondazione Bürle di Zurigo (Carandente, Picasso e la realtà italiana, cit., p. 39).

29 Gino Severini, La vita di un pittore, p. 207.

30 De Marco, Op. cit., p. 42.

31 Carandente, Picasso e la realtà italiana, cit., pp. 39-41.

32 Léonide Massine, Souvenirs sur Pulcinella (Interview de Romano Sistu), p. 30 (la traduzione dal francese è mia).

33 Carandente, Picasso e la realtà italiana, cit., p. 41. Lo studioso ha fatto notare come questi disegni di Picasso esprimano proprio «l’intrigante attacco che Pulcinella fa quando si rivolge al pubblico per narrare le sue causidiche peripezie» e a tal proposito è interessante una sua personale annotazione biografica: «Occorre essere napoletani e avere una certa età per essere in grado di ricordare l’irrompere improvviso, preceduto da Pazziariello con bastone e grancassa, del Pulcinella nelle vie del rione Pendino, nella Forcella ricordata da Massine, dove chi scrive trascorse la sua gioventù, per fare una così sottile precisazione, assai più vicina al vero e dunque a quel che Picasso e Massine videro nella primavera del 1917, quando ormai il Teatro San Carlino era un ricordo storico, finito al museo», in ivi, p. 48, nota 76.

34 Igor Stravinsky e Robert Craft, Colloqui con Stravinsky, p. 74.

35 Massine, Op. cit., p. 31.

36 Igor Stravinskji, Cronache della mia vita, p. 115.

37 Cooper, Op.cit., p. 43.

38 Massine, Op.cit., p. 31.

39 Stravinskij e Craft, Op. cit., p. 74.

40 Cooper, Op. cit., p. 48.

41 Federica Castaldo, in Greco, Pulcinella maschera del mondo. Pulcinella e le arti dal Cinquecento al Novecento, cit., scheda 10.21, p. 426.

42 Alberto Castoldi, «Pierrot per immagini», in Id., Anatomia del vuoto: Pierrot, p. 41.

43 Ibidem.

44 Gino Severini, Du cubisme au classicisme : esthétique du compas et du nombre.

45 Matteo D’Ambrosio, «I Pulcinella di Severini», in Franco Carmelo Greco, Pulcinella. Una maschera tra gli specchi, p. 548.

46 Gino Severini, La vita di un pittore, cit., p. 6.

47 Maurizio Fagiolo dell’Arco, Gino Severini prima e dopo l’opera. Documenti, opere ed immagini, p. 42.

48 Severini, La vita di un pittore, cit., p. 291.

49 Fabio Benzi, «Castello di Montegufoni, 1921-22», in Id., Gino Severini. Affreschi, mosaici, decorazioni monumentali, p. 27.

50 Gino Severini, La vita di un pittore, cit., p. 293.

51 Ivi, p. 294.

52 Cfr. Beatrice Avanzi, «La Commedia dell’Arte. Da Montegufoni alla Maison Rosemberg», in Gabriella Belli e Daniela Fonti, Gino Severini 1883-1966; Benzi, Op. cit; Dell’Arco, Op. cit.; Daniela Fonti, «Gino Severini, l’emozione e la regola», in Id. e Stefano Roffi, Severini. L’emozione e la regola; Mauro Pratesi, «Gino Severini e la stanza incantata di Montegufoni: dalla provincia toscana al centro dell’Europa», in Liletta Fornasari e Giovanna Uzzani, Arte in terra d’Arezzo; Alessandra Scappini, «Gino Severini: una ricognizione critica sul ciclo di affreschi del castello di Montegufoni», in Bollettino dell’Accademia degli Euteleti della città di San Miniato; Marisa Vescovo, «Gino Severini: favola, teatro e fede per una committenza», in Gino Severini dal 1916 al 1936.

53 Gino Severini, La vita di un pittore, cit., p. 291.

54 Daniela Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, scheda 390 B, p. 353.

55 Cfr. Ibidem, scheda 390 D, p. 354.

56 D’Ambrosio, Op. cit., p. 551, nota 2.

57 A questo proposito, nelle sue memorie scrisse: «Gli affreschi di Monegufoni mi avevano dato lo spunto per un’arte che stimavo più pura, il confronto al “pittoricismo” parigino e alle varie deviazioni estetiche e morali che contribuirono al sorgere del Surrealismo», in Severini, La vita di un pittore, cit. p. 214).

58 Alice Ensabella, «Tra strategie, passioni e ideali. Gino Severini e Léonce Rosemberg», in Fonti e Roffi, Op. cit., p. 51.

59 Fagiolo Dell’Arco, Op. cit., p. 40.

60 Mauro Carrera, «Gino Severini illustratore: un percorso all’insegna dell’amicizia», in Fonti e Roffi, Op. cit., pp. 60-61.

61 Avanzi, Op. cit., p. 70.

62 Mario Perniola, Enigmas of Italian Temperament, p. 19 (la traduzione dall’inglese è mia).

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Crédits Pablo Picasso, Les deux saltimbanques (Arlequin et sa compagne), 1901, olio su tela, 73x60 cm.
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Crédits Pablo Picasso, Parade, 1917, tempera su tela, 10,60x17,25 m.
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Crédits Pablo Picasso, Arlequin et la femme au collier, 1917, olio su tela, 200x200 cm.
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Crédits Juan Gris, Arlequin à la guitare, 1917.
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Crédits Pablo Picasso, Progetto per il costume di Pulcinella, acquerello su traccia di grafite, 340x235 mm.
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Crédits Maschera di Pulcinella, 1920, legno, carta e tessuto dipinto, 17x24x21,5 cm.
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Crédits Schema di progetto di sipario : serenata di Pierrot e Arlecchino, 1918, grafite, 18,5x22 cm.
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Crédits Pablo Picasso, Tre musici, 1921, olio su tela, 203x108 cm.
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Crédits Pablo Picasso, Pulcinella con chitarra (Massine che saluta), 1920, gouache, 150x100 mm.
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Crédits Pablo Picasso, Paul-Pierrot, 1925, olio su tela, 130x97 cm.
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Crédits Gino Severini, Maschere musicanti, 1921-22, affresco.
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Crédits Gino Severini, Pulcinella musicante, 1921-22, affresco.
URL http://journals.openedition.org/babel/docannexe/image/4858/img-12.jpg
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Crédits Gino Severini, La famiglia del povero Pulcinella, 1923, olio su tela, 101x65,5 cm.
URL http://journals.openedition.org/babel/docannexe/image/4858/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Crédits Gino Severini, La partie de cartes, 1924, olio su tavola, 75x100 cm.
URL http://journals.openedition.org/babel/docannexe/image/4858/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 291k
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Pour citer cet article

Référence papier

Susanna Arangio, « La fortuna dell’iconografia di Pulcinella all’inizio degli anni Venti del Novecento : Pablo Picasso e Gino Severini »Babel, 35 | 2017, 195-233.

Référence électronique

Susanna Arangio, « La fortuna dell’iconografia di Pulcinella all’inizio degli anni Venti del Novecento : Pablo Picasso e Gino Severini »Babel [En ligne], 35 | 2017, mis en ligne le 15 janvier 2018, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/babel/4858 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.4858

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Auteur

Susanna Arangio

Università di Ferrara

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Droits d’auteur

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