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La culture visuelle du XIXe siècle
Paradigmes philosophiques des nouveaux visuels du XIXe siècle

Ob-scénité de l’objet photographié

Françoise Gaillard

Résumés

Représenter pour l’art consiste à rendre présent ce qui est absent, et, à partir du visible, loucher vers l’invisible qui l’habite et avec lequel il communique. Représenter pour la photographie, (la photographie comme technique) c’est prendre les choses en flagrant délit de pure immanence, et en produire un analogon en dehors de toute illusion d’un sens qui jaillirait à la rencontre du visible et de l’invisible. Ce mode de reproduction mécanique du réel qu’est la photographie aurait pu provoquer un séisme dans une culture de l’art dont le soubassement est de nature théologique, et qui fait de la « Véronique », la vraie icône, l’origine de toute représentation. Et si ce séisme, je l’appelais : athéisme ? Et si la photographie avait ouvert la porte à une pensée athée de l’image – porte bien vite refermée par ses praticiens ?

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Texte intégral

« Je rêve d’une image qui soit l’écriture automatique du monde »
Jean Baudrillard

Cette image la photographie pouvait la produire.

1Tous les indicateurs le confirment, nous sommes entrés dans une culture de l’immédiateté. Nous ne supportons plus qu’il y ait du différé. Nous voulons du hic et nunc, de l’ici et du maintenant. Notre temporalité désormais c’est le présent. Notre régime de sens, la présence. Nous désirons que les choses viennent à nous, ainsi que le fait le monde sur nos différents écrans. Cette évolution qui a commencé avec l’invention de la photographie a été pressentie par Walter Benjamin et c’est d’elle dont le philosophe traite dans son texte sur la reproduction mécanisée des œuvres d’art.

2Dès l’existence de la photographie (ou presque), la Joconde, le David de Michel Ange, les pyramides, le Parthénon ou la Cathédrale de Chartres ont pu entrer dans les salons, les chambres à coucher, voire les cuisines, sous la forme de chromos, de cartes postales, de photos souvenir, ou encore de calendriers des postes illustrés. Ce « venir à nous » des œuvres d’art, picturales ou architecturales a entraîné une mutation des modes de perception et des manières de voir. Au recueillement dans lequel s’effectuait la contemplation des œuvres que leur aura tenait à distance, succède la distraction. Notre Dame de Chartres dans une cuisine ou dans une chambre, n’obtient au mieux qu’un coup d’œil distrait, tandis que c’était dans l’éblouissement de son apparition qu’elle se révélait à Charles Péguy lorsque, parcourant à pied la distance qui le séparait d’elle, il était allé à sa rencontre et avait fait de ce pèlerinage une prière que cette épiphanie exauçait.

3Walter Benjamin lie la transformation des modalités perceptives et des façons de regarder à deux évènements : l’avènement de la société de masse et l’invention de cette technique de reproduction mécanique qu’est la photographie. Au temps où Charles Baudelaire rend compte du Salon de 1859, on ne parle pas de société de masse mais de démocratie. Reste que le constat est identique. Pour le poète l’avènement de la démocratie et l’invention de la photographie, participent d’une même catastrophe. Aussi son article englobe-t-il dans un même réquisitoire la photographie et l’arrivée obscène des foules sur la scène sociale et politique.

4Mais derrière les lignes vengeresses de Charles Baudelaire contre la photographie, ce qui se donne à lire c’est moins une critique de la vulgarité du nouveau public et de l’abaissement du goût, qu’une inquiétude à l’endroit du nouveau régime de sens que cette technique, en arrachant l’image à son arrière-plan théologique, et l’art à l’espace symbolique qui est le sien, risquait d’instaurer. Les anathèmes de Charles Baudelaire témoignent d’une lucidité à l‘égard du photographique que bien peu de ses contemporains ont eu. Un petit détour du côté de Roland Barthes aide à le comprendre.

Excursus

5Il existe pour moi quatre grands penseurs de la photographie. Je veux dire quatre penseurs qui en ont pensé l’essence et qui ont perçu l’importance de la révolution philosophique que pouvait entraîner cette invention technologique. Car tous les quatre ont compris que cette technique nouvelle, apparemment au service de la mimesis, ne provoquait pas seulement un bouleversement dans la pensée du visible, mais sapait les fondations de la scène de la représentation sur laquelle, depuis l’objectivation philosophique et scientifique du monde, se jouait la comédie de la réalité. Il n’est donc pas étonnant que l’on trouve à leur réflexion des échos communs, même si cette proximité fonctionne parfois à front renversé. Dans ma terminologie toute personnelle, je les appelle les quatre B. Ce sont, dans l’ordre chronologique : Charles Baudelaire, Walter Benjamin, Jean Baudrillard, Roland Barthes.

La cruelle vérité philosophique administrée par la photographie

  • 1 Il avait été demandé à Roland Barthes d’accompagner d’un texte un recueil de photographies d’accide (...)
  • 2 La Chambre claire, édition Cahiers du cinéma / Seuil 1980.

6S’étant imprudemment engagé à écrire sur une série de photographies d’accidents qui ne l’inspirent guère1, Roland Barthes, piqué par cette résistance qui l’étonne, vu l’intérêt intellectuel qu’il porte à la photographie, décide de partir en quête de son essence. « J’étais, écrit-il, saisi à l’égard de la photographie d’un désir « ontologique » : je voulais à tout prix savoir ce qu’elle était « en soi », par quel trait essentiel elle se distinguait de la communauté des images. Un tel désir voulait dire qu’au fond, en dehors des évidences venues de la technique et de l’usage et en dépit de sa formidable expansion contemporaine, je n’étais pas sûr que la Photographie existât, qu’elle disposât d’un « génie » propre. »2

7On connaît la suite. Ce sera La Chambre claire.

  • 3 Il s’agit d’une photo dont toute présence du photographe semble gommée.
  • 4 La Chambre claire, op. cit.

8Cette quête le reconduit à chaque fois vers son propre désir, puis vers ses affects personnels, et le penseur tourne en rond. Et pourtant une photographie de Kertész3 lui inspire une remarque incidente qui laisse entrevoir une sortie philosophique de crise : « ici, la photographie se dépasse vraiment elle-même : n’est-ce pas la seule preuve de son art ? S’annuler comme medium, n’être plus un signe, mais la chose même ? »4

  • 5 Revue Communication n° 1, 1961.

9À l’époque de son fameux essai intitulé : « Le message photographique », Roland Barthes réfléchit dans les catégories, et avec le lexique, de l’analyse structurale5. Cette coïncidence parfaite entre l’image photographique et la chose photographiée (qui dans La Chambre claire ne fait l’objet que d’une réflexion marginale) lui semble alors fondamentale. C’est elle qui distingue la photographie de ces autres reproductions analogiques de la réalité que sont la peinture et le dessin, où interfère toujours une subjectivité, ou, si l’on préfère, vient s’ajouter un supplément de sens, d’âme, d’affect, ce qui lui permet d’affirmer que l’image photographique est « un message sans code. » Propos péremptoire et sans doute imprudent, qui a été violemment critiqué depuis.

10Encore faut-il, pour en contester la pertinence, comprendre ce que voulait dire Roland Barthes.

11Ce qu’il voulait dire c’était que le contenu du message photographique n’était autre que ce qui était donné à voir par, et sur, la photo – ce qu’il appelle : « le réel littéral ».

  • 6 Ibid.

12Conscient de ce qu’une telle affirmation, par son apparente naïveté, pouvait avoir de déroutant, Roland Barthes a pris soin de préciser sa pensée : « certes l’image n’est pas le réel ; mais elle en est du moins l’analogon parfait… »6. On peut traduire ce postulat dans un autre champ lexical et dire que dans la photographie, au lieu d’être représenté comme dans les arts classiques de la mimesis, le réel se présente à lui-même sous la forme de son image.

13Autrement dit, que l’on a affaire à sa présentation et non à sa représentation – étant entendu que, du fait qu’il y a un photographe derrière l’appareil, cette « présentation » se supplémente toujours de toutes les intentionnalités qui, en amont (prise de vue) comme en aval (lecture de l’image), la transforment en représentation. Autrement dit encore, que le cadrage, le choix de la scène, le style, l’interprétation, ne sont qu’une façon de supplémenter la photographie afin de permettre au sujet photographiant de reprendre la main sur un réel dont la photographie, dans sa seule nudité technologique, révèle son indifférence à l’homme.

14Que la photographie nous confronte à cette vérité philosophique que les praticiens de la photographie se sont empressés de faire taire, Roland Barthes en a eu le soupçon. Il en a cependant abandonné l’idée : une première fois parce qu’elle ne cadrait pas avec la perspective sémiologique qui était la sienne au temps du « message photographique » ; une deuxième fois, après s’en être approché au début de La Chambre claire, pour des raisons d’ordre affectif.

  • 7 La Chambre claire, op. cit.

15L’expérience du deuil le conduira en effet à lier la photographie au sentiment que quelque chose est apparu, là, devant l’objectif ; quelque chose qui va mourir, qui est déjà mort au moment où l’on regarde l’image. Ce sentiment de deuil qui vient supplémenter ce que l’image donne à voir, Roland Barthes le nomme : le pathétique du temps. Et c’est pour avoir personnellement éprouvé ce pathétique qu’il découvre à la fin de sa quête ce qu’il considère comme « le noème de la photographie ». Celui-ci tient en une expression simple, où s’enracine la mélancolie : « ça a été »7.

16Le pathétique du temps relevant de l’affect fait rentrer l’image photographique dans la catégorie humaine du sens (à laquelle, en tant que simple moyen technique de reproduction, elle est étrangère), et de ce fait oblitère la cruelle vérité dont elle est messagère, à savoir la seule facticité des choses au monde, leur simple « être-là », leur pure immanence.

  • 8 Le texte sur Cy Twombly avait été commandé à Roland Barthes par le galeriste Yvon Lambert pour figu (...)

17Cette cruelle vérité philosophique que sa quête de « l’en soi » de la photographie lui avait laissé entrevoir, avant que son investissement émotionnel ne vienne la recouvrir d’un voile d’illusion, c’est paradoxalement devant les œuvres graphiques de Cy Twombly et de Andy Warhol que Roland Barthes la redécouvrent. Cy Twombly, écrit Roland Barthesn « fait exister le matériau comme matière ; même si du sens surgit de la toile, le crayon et la couleur restent des « choses », des substances entêtées, dont rien (aucun sens postérieur) ne peut défaire l’obstination à « être-là »8.

  • 9 On sait que c’est devant la racine de marronnier qui s’entête à être à sans pourquoi, que Roquentin (...)
  • 10 Roland Barthes sur Cy Twombly.

18Sans forcer le propos, on peut dire que l’expérience à laquelle le travail de Cy Twombly, en nous plaçant devant l’obstination têtue des choses à « être là », ressemble fort à celle que fait Roquentin lorsqu’il contemple la racine de marronnier dans le jardin public de Bouville9. Quant à Andy Warhol, il la poursuit en rendant manifeste cette qualité des choses au monde qui est leur facticité. Et le factice, précise Roland Barthes : « c’est le caractère de ce qui existe en tant que fait et apparaît dépourvu d’aucune justification… »10. « Justification », le terme n’a pas été choisi au hasard. Il appartient au vocabulaire philosophique de La Nausée où il est synonyme de « nécessité », c’est-à-dire de raison d’être de ce qui est.

19Être dépourvu de justification c’est donc exister sans nécessité ; n’exister que sur le mode de la contingence, ce mode d’être du réel qui est celui des choses saisies par un appareil photographique opérant, sans intervention humaine… sans nous.

20Ôtons le pathétique du temps à la photographie, débarrassons la du « ça a été » qui nous lie mélancoliquement à elle, et nous trouvons le « ça est » obstiné du réel dont toute la philosophie tragique a pensé la dure loi.

21Roland Barthes n’a pas attendu La chambre claire pour écrire sur des photographies. Il s’y était déjà exercé dans Les Mythologies et dans les courts textes savoureux qu’il avait rédigés pour Le Nouvel Observateur Spécial Photo, où se mêlaient avec brio l’approche mythologique et l’exigence sémiologique. Mais c’est lorsqu’il s’est mis en devoir de penser la photographie que sa réflexion a pris un autre tour, et que son écriture est devenue l’instrument d’une exploration philosophique qui l’a conduit au plus près de la révélation de la contingence des choses au monde, dont le deuil, en insufflant de l’affect dans la neutralité de l’opération technique qui produit l’image, l’a, in fine, éloigné.

22Charles Baudelaire, bien avant Roland Barthes, avait pressenti dans quel monde déserté par le sacré et le symbolique risquait de nous faire entrer l’image produite par la seule technique photographique, et pour conjurer une telle catastrophe, dans son Salon de 1859 il défendit avec véhémence la cause de l’art et de l’imagination contre l’invention nouvelle.

23Les malentendus venant le plus souvent de ce que l’on ne s’entend pas sur les termes, il me faut préciser la différence que j’établis ici entre le réel et la réalité. Je désigne du nom de « réel » cet état des choses en notre absence, auquel nous n’avons pas accès, réservant celui de « réalité » à l’état des choses tel que nous le percevons sensoriellement, que nous l’éprouvons émotionnellement, que nous le concevons intellectuellement ; celui que nous construisons par l’art, par la philosophie et par la science.

24Pour le dire vite, beaucoup trop vite, le réel, ce serait, en quelque sorte, le monde quand nous ne sommes pas là pour le voir, mais dont la photographie en son principe technologique (à distinguer de sa pratique qui est toujours un art du « supplément »), c’est-à-dire de la photographie en tant qu’analogon mécanique du réel, et non en tant que capture de la réalité par l’œil du photographe, peut produire l’image.

25Certains auteurs de contes pour enfants ont exploité le soupçon d’une existence autonome et séparée des choses. Ce soupçon, l’invention de la photographie aurait pu le confirmer. Mais les photographes ont tôt fait de faire de cette technique qui, en arrachant l’image à sa gangue théologique, aurait pu transformer notre rapport philosophique au visible, un nouveau médium pour l’art.

Soit une photographie

26Comme celle du jardin d’hiver, cette photographie existe. Mais fidèle à l’esthétique de la déception pratiquée par Roland Barthes dans La Chambre claire, je ne ferai que l’évoquer. La montrer surexposerait au rayon du sens, son insignifiance intrinsèque.

27Que donne-t-elle à voir ? Un fauteuil quelconque, un fauteuil sans style. Un fauteuil sans aucun doute usagé, grimacé par l’usure – mais déjà j’interprète – sur lequel a été jeté un pan de tissu rouge (une vieille couverture ? un ancien rideau ?). Un fauteuil vide. Un fauteuil bête. Un fauteuil muet. Un fauteuil qui ne dit rien. Qui n’a rien à dire. Pas même sociologiquement ou culturellement. Ou si peu. Un fauteuil presque sans « studium » pour reprendre une des catégories de Roland Barthes. Je dis « presque » parce qu’il existe toujours une possibilité de récupération culturelle et intellectuelle de l’absence de sens, ne serait-ce que sous la forme d’un sens de l’absence de sens.

  • 11 Dans le roman d’Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, l’intrigue amoureuse qui se noue entre Frank et l (...)

28Ce fauteuil c’est un objet ramené à sa pure existence matérielle par l’enregistrement mécanique de l’opération photographique. Rien à voir avec un objet Robbe-Grilletien toujours chargé de témoigner de la présence/absence de l’homme, comme, par exemple, les fauteuils dans La Jalousie, dont la disposition subtile sur la véranda, trahit une liaison adultère que le roman ne fait que suggérer11.

29Sur cette image on ne décèle aucune trace de présence humaine. Vous m’objecterez, à juste titre : et le tissu rouge ? Quelqu’un l’a bien posé là ? Bien sûr, mais ce qui m’importe c’est la désertion de ce quelqu’un de l’image. Et puis, je ne traite cette photographie qu’en tant qu’allégorie d’une vérité philosophique administrée par le procédé photographique.

30Revenons à ce fauteuil. Aucune trace de celui qui s’y serait assis et qui aurait quitté la scène ; de celui dont la disparition parlerait de la déshumanisation du monde et dont l’envahissement par les objets, serait une métaphore. La seule empreinte dont il porte témoignage est celle que sa « photogénie », au sens, parfaitement neutre, où l’on entendait ce terme dans les années 1850, a laissée sur la pellicule sensible. Par « photogénie » on désignait en effet à l’époque la seule sensibilité d’un objet à la lumière c’est-à-dire sa capacité à impressionner la plaque sensible.

31Pour celui qui le regarde, ce fauteuil ne semble pris dans aucune métaphysique de l’absence ou du manque.

32Aucune trace non plus d’une histoire dont, en qualité de reste ou de résidu, il serait le témoin. Il ne nous parle d’aucune fin de partie, si ce n’est de la fin de cette partie que la philosophie occidentale a longtemps jouée avec le monde et qui est au fondement même du régime de sens de la représentation.

33Regardons-le une dernière fois ce fauteuil. Il n’est pas abandonné par son propriétaire et mis par lui au rebut du sens. C’est lui, au contraire, qui semble avoir délogé son propriétaire de ce trône dérisoire (et illusoire) sur lequel il s’était installé depuis l’âge classique de la représentation ; qui semble l’avoir chassé de cette place du roi d’où, en sujet souverain, il voyait et pensait le monde.

34Pur produit désymbolisé d’un enregistrement automatique, ce fauteuil dans son existence d’objet mécaniquement reproduit, provoque l’irruption du réel dans la réalité. Or c’est précisément contre la catastrophe d’une telle irruption, que la construction de la scène, la représentation avait pour fin de nous protéger. Cette catastrophe c’est, pour les arts de la mimesis, l’effondrement de la transcendance et la forclusion du symbolique. Car, dans le réel, les choses au monde, se manifestant sous la forme de leur pure immanence, avouent leur insignifiance, c’est-à-dire, philosophiquement parlant, de leur radicale contingence.

35En arrière fond de cette pensée du désastre, se profile Schopenhauer dont la redécouverte à la fin du xixe siècle coïncide et avec la crise de la représentation, et avec l’engouement pour la photographie.

36Cette a-signifiance du réel, dont les racines philosophiques leur restent bien cachées au fond de leur chambre noire, trouve chez les daguerréotypeurs, un équivalent esthétique dans la banalité des sujets choisis. Comme si le manque d’intérêt intrinsèque des objets photographiés traduisait l’absence de nécessité extrinsèque des choses au monde, alors que ce geste, en cantonnant l’a-signifiance aux seules réalités insignifiantes, en dissimule la portée philosophique.

  • 12 Charles Baudelaire : « Le public moderne et la photographie » dans Le salon de 1859.

37Charles Baudelaire s’y est laissé prendre. Dans sa dénonciation de la photographie, il attribue la propension des daguerréotypeurs à photographier l’ordinaire et même le trivial, à l’avènement (pour lui tout aussi catastrophique que l’invention de la photographie) de la démocratie. C’est tout juste, note le poète qui attribue le mérite de cette retenue à « une secte timide et dissidente », si les « objets de nature répugnantes, (…) ainsi un pot de chambre ou un squelette » sont écartés de la saisie photographique12.

38Pas de pot de chambre donc, mais des ustensiles du quotidien, comme des brocs, des carafes, des verres, des balais. Et, puisque j’ai commencé par l’évocation d’un fauteuil, il faut faire mention d’un daguerréotype de Cuvelier, brocardé à l’époque en raison de la trivialité de son sujet, et qui a pour titre : La chaise et le râteau. Plus tard Van Gogh fera d’une chaise paillée, de facture elle aussi très rustique, un chef d’œuvre pictural.

39Une différence cependant s’indique entre la photographie et le tableau. Le pinceau lumineux dont se sert Cuvelier n’expose de la chaise que son obstination têtue et vaine à être là. Le pinceau du peintre, lui, en élevant la chaise à une réalité supérieure qui est tout à la fois celle, sacrée, de l’art et celle du symbolique où se noue le sens, transforme son mode d’être contingent en nécessité.

40Pour résumer on peut dire de La Chaise et (du) râteau de Cuvelier, tout comme de notre fauteuil, que ce sont des exacerbations du vide. D’où leur ob-scénité. Car l’ob-scène doit d’abord s’entendre comme ce qui met fin à toute scène – en l’occurrence à la scène de la représentation qui installe ses tréteaux sur l’illusion d’un lien entre le visible et l’invisible. En ne nous laissant entrevoir aucun secret invisible des choses, en ne nous faisant miroiter l’existence d’aucun arrière monde, en ne nous entretenant donc dans aucune illusion de transcendance, c’est bien en effet à une telle scène que la chaise et le râteau daguerréotypés ainsi que le fauteuil photographié, mettent fin.

41Le comprendre, c’est comprendre, comme le comprit Baudelaire, la menace que représente pour l’art l’invention de la photographie. Dans une lettre datée de 1853 Flaubert rappelait à Louise Collet que « la première qualité de l’Art et son but est l’illusion. » Sans doute voulait-il dire que l’art a pour fin de produire l’illusion de la réalité, mais peut-être aussi que l’art est une pratique illusionniste qui consiste à transmuer le réel en réalité, et dont la comédie se joue sur la scène de la représentation.

42Si je ne redoutais pas qu’on interprète cette formule dans le sens d’un anthropomorphisme contradictoire à mon propos, je dirais de ces objets (chaise, râteau, fauteuil), considérés dans leur seule existence photographique, qu’ils sont sans illusion. J’entends par là qu’ils ne sont ni les vecteurs, ni les produits d’une illusion métaphysique. En ce sens, ce sont bien des objets contemporains de « la mort de Dieu ». La technique de reproduction du réel qu’est la photographie, aussi.

43Pour le dire autrement, fauteuil, chaise, râteau, dans cette exposition nue d’eux-mêmes qu’est leur image photographique, se révèlent être des objets proprement schopenhauériens en ce qu’ils affirment le caractère d’immanence du réel.

  • 13 Charles Baudelaire fait ici référence à ce qu’il appelle d’abominables tableaux vivants composés à (...)

44Que l’image photographique ait en soi quelque chose d’ob-scène n’a pas échappé à Baudelaire. Peut-être n’a-t-il même écrit sur la photographie que pour le dénoncer. Sauf qu’il n’est pas allé jusqu’au bout de cette intuition, car l’usage obscène que certains photographes font de cette invention en choisissant des sujets licencieux, lui a caché l’ob-scénité inhérente à l’image photographique. « C’est ainsi, écrit-il, que peu de temps après, des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l’infini. L’amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion de se satisfaire »13.

45Charles Baudelaire oppose ici « les trous du stéréoscope » qui ne donnent à voir que des images dont le sens s’épuise avec ce qu’elles montrent, (et qui, de ce fait, sont « ob-scènes », au sens où je l’entends) et les « lucarnes de l’infini » par lesquelles l’art du poète ou de l’artiste, nous invite, au contraire de la photographie, à la contemplation d’un au-delà des choses qui nous (et qui les) transcende. Faut-il préciser que ce que regardaient ses contemporains dans le stéréoscope avec tant de passion, c’étaient des images polissonnes, des images obscènes, au sens ordinaire du terme. On voit à cet exemple, comment autour de ce terme d’« obscène », s’opère la concrétion entre la dénonciation anecdotique d’un usage bas et vulgaire de la photographie, et la condamnation principielle de ce mode de reproduction. La construction assez chaotique de l’argumentation baudelairienne qu’il faudrait ici analyser de très près, vient confirmer cette hypothèse de lecture.

« L’Univers sans l’homme »

  • 14 Lors du Salon de 1859 où la photographie était pour la première fois présente, elle était exposée d (...)

46« La photo transforme l’indifférence du monde en séduction. » C’est Jean Baudrillard qui le dit. Pour Baudelaire, la photographie expose l’indifférence du monde et la transforme en bassesse. C’est pour cette raison que, quel que soit son sujet, elle a toujours, quelque chose de répugnant. La photographie du fauteuil n’était pas exposée en marge du Salon de 185914. Elle est bien postérieure à cette manifestation. Elle a été prise par ce même Jean Baudrillard dont je viens de citer le propos quelque peu paradoxal. Et ce fauteuil, c’est le sien…

  • 15 Champfleury dans Le Réalisme, 1857.

47À peu près à l’époque où Charles Baudelaire écrit contre la photographie, Champfleury afin de bien distinguer l’art de cette opération technique qu’est la photographie a recours à une petite fiction : « Dix daguerréotypeurs sont réunis dans la campagne et soumettent la nature à l’action de la lumière. À côté d’eux dix élèves en paysages copient également le même site. L’opération chimique terminée, les dix plaques sont comparées : elles rendent également le paysage sans aucune variation entre elles. Au contraire, après deux ou trois heures de travail, les dix élèves (quoiqu’ils soient sous la direction d’un même maître, qu’ils aient subi ses principes, bons ou mauvais), étalent leurs esquissent les unes à côté des autres. Pas une ne se ressemble »15.

  • 16 Ibid.

48L’explication est simple et Champfleury nous la donne : « …l’homme, quoiqu’il fasse pour se rendre l’esclave de la nature (évidente allusion à l’esthétique réaliste) est toujours emporté par son tempérament particulier… Tandis que dix daguerréotypes étant braqués sur le même objet, les dix yeux de verre de la machine rendront dix fois le même objet sans la moindre variation de forme et de coloration. »16

49Laissons de côté l’aspect plaidoyer pro domo de cette fable (car tout lecteur de Champfleury comprend que ce qui vaut pour le peintre, vaut également pour l’écrivain, et que par conséquent, quoiqu’en pensent ses détracteurs, l’écriture réaliste n’est pas une daguerréotypie), pour ne retenir que l’opposition entre l’inhumanité de l’œil mécanique de l’appareil photographique qui enregistre le réel, et l’humanité de l’œil de chair du peintre qui transforme ce réel en réalité sensible. J’ajouterai pour ma part : en réalité intelligible afin d’insister sur le fait que ce que l’on tient pour la « réalité » n’est jamais qu’une transformation du réel par une conscience sensible et intelligente, celle du peintre ou de l’écrivain, mais aussi, à un niveau plus humble, celle de tout un chacun.

50Produire le réel en réalité grâce à la valeur ajoutée de la sensation et de l’intellection, est une activité proprement humaine. Elle a pour nom : activité symbolique. Et cette production est par excellence la fonction de cette activité hautement symbolique qu’est l’Art. Cela n’est pas affaire d’école esthétique et vaut également pour toutes, pour celles qui ont les faveurs de Charles Baudelaire et qui dénoncent l’imitation de la nature, comme pour celles qui s’en réclament. La photographie ne saurait s’en prévaloir.

51Car ce dont souffre la photographie en tant que technique de reproduction du réel, c’est de déficit symbolique. C’est d’ailleurs ce dont Charles Baudelaire l’accuse entre les lignes, dans la section du Salon de 1859 qui a pour titre « Le public moderne et la photographie ».

52Ce réquisitoire contre la photographie, débute par un violent plaidoyer contre l’idée répandue auprès d’un « public idolâtre » que l’art doit être la reproduction de la nature. Au nom d’une esthétique antinaturaliste dont il s’est fait le défenseur dans nombre de ses écrits, notamment dans « L’éloge du maquillage », Charles Baudelaire commence par dénoncer le nouveau credo « des gens du monde » : « Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature », avant de s’en prendre plus directement à la photographie accusée par lui d’être venue à point nommé conforter cette nouvelle foi. « Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie. »

53À suivre ce raisonnement, ce serait donc la révolution naturaliste qui, en assignant à l’art une fonction purement mimétique, aurait préparé en sous-main l’élévation de cette technique (Charles Baudelaire parle « d’industrie ») de reproduction exacte du réel qu’est la photographie à la dignité de l’art. Certains ne poussaient-ils pas déjà l’audace jusqu’à en faire l’Art suprême ?

54Le véritable adversaire de l’art, c’est donc le mimétisme naturaliste.

55Aussi le chapitre suivant, intitulé « La reine des facultés », (Charles Baudelaire entend par là l’imagination) s’ouvre-t-il sur une brève attaque conduite en trois temps, contre la reproduction de la nature, dont l’argumentaire peut se résumer ainsi : 1) L’imitation de la nature est inutile (car redondante) et fastidieuse (car sans envolée poétique) ; 2) La nature est laide ; 3) Et en plus, rien ne nous assure de l’existence d’une réalité extérieure. Ce dernier argument permet de voir dans la critique que Charles Baudelaire fait de l’engouement pour la photographie, autre chose que la défense d’une conception idéaliste, et pour tout dire romantique ou postromantique, de l’art.

  • 17 Discours de François Arago devant l’Académie des sciences en 1839.

56Par-delà les querelles esthétiques d’école, ce qui inquiète Charles Baudelaire c’est que, sous couvert d’art, cette industrie, s’empare de la réalité extérieure « de l’existence de laquelle nous ne sommes même pas certains », et nous l’impose sous seule forme d’un état des choses objectif (c’est-à-dire saisi par un « objectif »), indépendamment de toute ressaisie par l’esprit de l’artiste ou du Ceci explique que pour Charles Baudelaire la photographie, art (au sens de techné) sans pensée, doive en rester au rôle ancillaire qui lui a été attribué à sa naissance, celui d’outil de documentation, d’archivage et de mémorisation17. En autres termes, ce qui dans la photographie inquiète Charles Baudelaire, c’est que par cette industrie le réel s’impose à nous sans médiation symbolique.

  • 18 La vive lueur de l’explosion atomique enregistra sur un mur une silhouette d’homme et une échelle p (...)

57Quelle est en effet la leçon administrée par la photographie considérée comme simple technique d’enregistrement mécanique du réel ? Que le monde peut faire image sans être vu. Un aveugle pourrait photographier. Que le monde peut même faire image sans aucune intervention humaine. Il suffirait qu’il existe dans la nature de la matière photosensible disponible, ou que se produise une très vive lumière. Ce fut le cas à Hiroshima18.

58Charles Baudelaire avait compris que la photographie venait précipiter une tendance qui s’affichait déjà dans la peinture dans le Salon de 1846, et qu’il résume en ces termes : « Je veux (c’est l’artiste réaliste qui parle) représenter les choses telles qu’elles sont, ou telles qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas. » Et d’ajouter : « L’univers sans l’homme ». Ce désir d’effacement de l’homme que la peinture ne pouvait réaliser, le mode de reproduction mécanique de la photographie venait à point nommé le satisfaire.

59Le photographisme est une écriture par (et l’homme est encore présent en tant qu’opérateur) mais aussi de (et l’homme peut disparaître) la lumière.

60Dans un article de la revue La Lumière Paul Nivelle s’enthousiasme pour ces images obtenues sans médiation humaine : « Il appartenait à la nature (…) par un art qui est comme le couronnement de tous les autres de se peindre elle-même et de se sculpter, de se faire à la fois l’original et l’image, le modèle et l’artiste, de se mirer dans ses propres toiles. Un rayon a opéré ce prodige. »

61À l’instar de Paul Nivelle, certains s’enchantent de voir la nature se peindre elle-même au fond de la chambre noire. Ils en attribuent le miracle au pinceau lumineux et se mettent à le chanter ; ainsi Maxime Du Camp dans Les chants modernes : « Tous les crayons, je les défie. Et mon seul maître c’est le jour » ; Théodore de Banville dans l’Ode à Daguerre : « La lumière sera le peintre universel » ; Henri de Lacretelle in La Lumière : « Vous ignorez que ce grand astre (le soleil) est maintenant un artiste » ; Théophile Gautier dans son éloge de la photosculpture « qui, dit-il, n’est d’aucun sculpteur, et que le soleil seul aurait le droit de signer ». J’arrête là ce mini-florilège.

  • 19 Charles Baudelaire, op. cit.

62Charles Baudelaire se moque de ces emballements où il ne voit qu’une forme de régression au paganisme: « Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil »19. Quelque chose dans son emportement rhétorique touche juste. Quand la lumière, seule, peut dupliquer le réel, c’est le rapport établi par la culture judéo-chrétienne entre le visible et l’invisible qui se trouve menacé.

63Cette crainte, informulable en ces termes à l’époque, s’exprime par cette autre constamment reprise : que la main de l’homme n’ait plus de part dans la création artistique. Dans la photographie « la lumière remplace la main de l’artiste ». C’est, à la date, un leitmotiv. Or on sait de quelle valeur symbolique est investie la main. Le plafond de la chapelle Sixtine suffit à nous le rappeler. On y voit que c’est par la main que se communique de Dieu à l’homme cette part de divin dont Hegel nous dit dans son Introduction à l’esthétique, qu’elle est à la source de toute activité artistique. De la main à l’âme, il y a donc continuité. Aussi abolir la main, revient-il à abolir la dimension spirituelle de l’Art.

64Il faut comprendre que l’éloge de la main, qui est une constante dans l’histoire de l’art, va beaucoup plus loin qu’une plate défense de l’habileté de l’artiste. C’est un plaidoyer en faveur de la sacralité de l’art et une affirmation forte du rapport que celui-ci entretient naturellement avec le sacré. Cette conception qui repose sur un credo opposé à celui des gens du monde dénoncés par Charles Baudelaire, suppose que le visible du monde renvoie à un invisible que l’art (en véritable lucarne ouverte sur l’infini) nous fait entrapercevoir. Encore faut-il préciser : l’art dans sa conception religieuse et romantique. Représenter pour l’art consiste à rendre présent ce qui est absent, et, à partir du visible, loucher vers l’invisible qui l’habite et avec lequel il communique. Représenter pour la photographie, (la photographie comme technique) c’est prendre les choses en flagrant délit de pure immanence, et en produire un analogon en dehors de toute illusion d’un sens qui jaillirait à la rencontre du visible et de l’invisible.

65Ce mode de reproduction mécanique du réel qu’est la photographie aurait pu provoquer un séisme dans une culture de l’art dont le soubassement est de nature théologique, et qui fait de la « Véronique », la vraie icône, l’origine de toute représentation.

66Et si ce séisme, je l’appelais : athéisme ? Et si la photographie avait ouvert la porte à une pensée athée de l’image – porte bien vite refermée par ses praticiens ?

67Alors la réaction violente de Charles Baudelaire contre la promotion de la photographie à la dignité de l’art, s’expliquerait. Il sentait que l’invention nouvelle sapait le socle théologico-métaphysique de toute notre conception de l’art. Il fallait donc l’empêcher à tout prix de sortir de son rôle ancillaire. Les défenseurs de la photographie tout comme ses praticiens, eux n’avaient rien compris. Ils voulaient à toute force la faire reconnaître sur le terrain de l’art, alors qu’elle en minait le sous-sol.

68Ils y ont réussi.

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Notes

1 Il avait été demandé à Roland Barthes d’accompagner d’un texte un recueil de photographies d’accident. De façon quasi prémonitoire, il renâcle à la tâche. Ces photos ne lui disent rien. Il fait état de cet échec qui se transformera en cette belle méditation sur la photographie qu’est La Chambre claire, dans L’Obvie et l’Obtus : « La photographie traumatique (incendies, naufrages, catastrophes, morts violentes, saisis « sur le vif ») est celle dont il n’y a rien à dire. »

2 La Chambre claire, édition Cahiers du cinéma / Seuil 1980.

3 Il s’agit d’une photo dont toute présence du photographe semble gommée.

4 La Chambre claire, op. cit.

5 Revue Communication n° 1, 1961.

6 Ibid.

7 La Chambre claire, op. cit.

8 Le texte sur Cy Twombly avait été commandé à Roland Barthes par le galeriste Yvon Lambert pour figurer dans le catalogue d’une exposition.

9 On sait que c’est devant la racine de marronnier qui s’entête à être à sans pourquoi, que Roquentin découvre que ce malaise qu’il appelle « la nausée » vient de la révélation de la contingence de l’existence.

10 Roland Barthes sur Cy Twombly.

11 Dans le roman d’Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, l’intrigue amoureuse qui se noue entre Frank et la femme de A se donne à deviner par la disposition des fauteuils sur la véranda.

12 Charles Baudelaire : « Le public moderne et la photographie » dans Le salon de 1859.

13 Charles Baudelaire fait ici référence à ce qu’il appelle d’abominables tableaux vivants composés à des fins photographiques « avec des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval ».

14 Lors du Salon de 1859 où la photographie était pour la première fois présente, elle était exposée dans une salle différente quoique proche de celle où se trouvaient les œuvres des peintres et des sculpteurs.

15 Champfleury dans Le Réalisme, 1857.

16 Ibid.

17 Discours de François Arago devant l’Académie des sciences en 1839.

18 La vive lueur de l’explosion atomique enregistra sur un mur une silhouette d’homme et une échelle posée là. Des expériences de photographies sans photographes et sans appareils furent réalisées dès le xixe siècle, comme les célestographies d’August Strindberg mais c’est une autre histoire qui nous conduirait dans les arcanes du spiritisme et des expériences mystiques.

19 Charles Baudelaire, op. cit.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Gaillard, « Ob-scénité de l’objet photographié », Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem [En ligne], 24 | 2013, mis en ligne le 20 juin 2013, Consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/bcrfj/6936

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Auteur

Françoise Gaillard

Spécialiste du xixe siècle sur lequel elle a écrit de très nombreux articles, Françoise Gaillard enseigne l’histoire des idées à l’Université de Paris 7 Denis Diderot et à New York University (New York). Elle est chercheur à l’Institut de la Pensée Contemporaine et membre de diverses revues scientifiques ou généralistes parmi lesquelles L’agenda de la pensée contemporaine, Médium (anciennement Cahiers de Médiologie), Esprit. Elle a publié La modernité en question (en collaboration avec Jacques Poulain) aux éditions du CERF (1993), Diana crash aux éditions Descartes & Cie (1998), Cachez ce sexe que je ne saurais voir aux éditions Dis Voir (2003).

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Droits d’auteur

© Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem

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