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La culture visuelle du XIXe siècle
Photographie et société dix-neuvièmiste

De la Croix à la scène, disposer du sacré

Tableau vivant et photographie mise en scène
Arnaud Rykner

Résumés

En arrachant certains motifs iconiques sacrés à la pure sphère religieuse, culturelle ou patrimoniale pour les redonner aux corps vivants des acteurs ou des modèles, tableau vivant et photographie mise en scène ont permis au xixe une conservation sinon une réhabilitation paradoxale de sujets sans doute promis à une déchéance relative. Certes, en basculant du côté de corps individuels, immanents et souvent profondément sexués, en devenant à la fois reproductible et quotidien, le sujet religieux semble tout à la fois dévalorisé et appauvri, subissant pour ainsi dire une double perte de son aura. Mais cette perte, d’un geste apparemment sacrilège fait, au contraire, une véritable incarnation moderne du sacré. Le tableau vivant accomplit à sa manière ce que la Cène met en scène : ceci est mon corps, ici et æmaintenant, et non dans un passé immémorial, lointain, sinon irreprésentable. Abandonnant la compagnie des anges et des icônes, le divin reprend sa place naturellement parmi les hommes, sous les espèces d’un dispositif qu’il s’agira d’aborder ici.

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Texte intégral

  • 1 La Foire du midi, qui se tient annuellement Boulevard du Midi depuis 1880, à partir du premier week (...)

1Dans sa livraison du 19 juillet 1896, L’Art moderne, rend ainsi compte de représentations données, à la Foire de Bruxelles1, par le « Musée Bonnefois », une troupe française spécialisée dans les tableaux vivants :

  • 2 L’Art moderne, Bruxelles, 1896, p. 230 [19 juillet].

« La représentation plastique des toiles de maîtres est, depuis quelques années, fort en vogue. À Paris, à Londres, ce spectacle nouveau a excité la curiosité sympathique de la foule. Et voici qu’en cette foire de Bruxelles aux visées scientifiques, où le kinétoscope coudoie la baraque aux rayons X, les tableaux vivants font à leur tour leur apparition.
M. Bonnefois […] a eu l’idée – à première vue paradoxale – d’installer en pleine kermesse, dans le brouhaha des cors de chasse et de la grosse caisse, la Vie de Jésus et la Passion en 18 tableaux vivants d’après les grands maîtres de l’art chrétien. La représentation d’ouverture, à laquelle étaient conviés la presse et les artistes (une « première » à la foire), a démontré que ce coup d’audace serait récompensé. Le succès a été très franc, très net et unanime.
C’est, en effet, un spectacle intéressant que cette succession de scènes composées avec le souci de la vérité et de la vie, qui dégagent une réelle impression d’art. Le groupement des figures, le choix et l’éclat des costumes, la variété de l’éclairage et du décor, la conviction avec laquelle tous les personnages « tiennent la pose », tout concourt à cet harmonieux ensemble, que trouble seul un accompagnement musical malheureusement emprunté au répertoire des opéras modernes et des « morceaux de salon ». […] Et parmi les interprètes, louons spécialement M. Bonnefois fils, qui a trouvé pour le personnage du Christ une noblesse d’attitudes, une douleur de gestes et de physionomie absolument remarquables. Nul doute que ce consciencieux artiste soit un mime tragique de premier ordre. »2

2Intéressant à plus d’un titre, ce compte-rendu évoque avec précision un spectacle qui connut différentes reprises dans les années 1890, époque où le tableau vivant en général connaît un renouveau exceptionnel. En France comme à Bruxelles, les représentations de « la Passion Bonnefois » s’inscrivent le plus souvent dans le cadre de Foires annuelles (même si pas toujours « en pleine kermesse, dans le brouhaha des cors de chasse et de la grosse caisse »…), autrement dit dans un cadre plus populaire que celui d’un théâtre académique.

  • 3 L’Ouest artistique, Nantes, n° 237, 29.10.92, p. 10, n° 249, 20.1.93, p. 6 et n° 253, 18.2.93, p. 7
  • 4 Le Figaro, 23.5.1894 : « Aujourd’hui, réouverture de l’Alcazar d’hiver, faubourg Poissonnière, avec (...)
  • 5 E. Noël et E. Stoullig, Annales du théâtre et de la musique, Paris, Charpentier, 1894, p. 524, note (...)
  • 6 Annales du théâtre et de la musique, op. cit., p. 524.
  • 7 En réalité, lesdits spectacles n’y furent tolérés finalement que sous la forme de projections de la (...)
  • 8 Il est fait référence à cet Ensevelissement du Christ, de 1897, dans le Bulletin du Photo-club de P (...)

3Présentés semble-t-il d’abord à la Foire de Bordeaux en octobre 1892, puis à celle de Nantes, du 22 janvier au 19 février 18933, ils furent repris à Paris, dans un café-concert, l’Alcazar d’hiver, du 23 mai au 6 juin 18944, puis, la salle étant trop petite, du 7 au 28 juin 1894 suivants5, dans une salle de bal, celle du Casino de Paris, attenante au Nouveau Théâtre, où « les bals, les kermesses, les fêtes de nuit se succédaient »6. On est donc loin d’un cadre religieux, propice à la méditation, comme le réclamaient à peu près au même moment les autorités religieuses d’outre-Atlantique, pour rendre tolérables des spectacles du même type7. Que dire par ailleurs de la juxtaposition relevée par le journaliste belge entre cette Passion de Jésus-Christ et le kinétoscope ou la baraque aux rayons X, qui venaient tout juste d’être découverts ? Difficile a priori de mettre sur le même plan le nouveau paradigme visuel que ces dernières années du xixe siècle sont en train de mettre en place et la pratique déjà ancienne et vaguement mondaine du tableau vivant, qui plus est appliquée à des représentations religieuses, avec le relent de sulpicianisme qui y est, du coup, attaché. Et pourtant… En s’emparant ainsi de la transcendance, en mettant paradoxalement la main sur le noli me tangere christique, en faisant basculer l’invisible divin dans une visibilité ambiguë, les tableaux vivants du Musée Bonnefois participent bel et bien d’un mouvement caractéristique de ce dernier quart du xixe siècle, dont relève notre deuxième objet d’étude, la photographie mise en scène. Celle-ci s’inscrit dans la continuité (voire la contiguïté) du spectacle précédent, grâce à des photographes comme Léon Bovier (qui produisit non seulement un Christ au tombeau, assez bien documenté et daté de 1896 (ill. 1), mais aussi un Ensevelissement du Christ, moins connu8, et daté de 1897), Pierre Dubreuil (Mise au tombeau, de 1900, ill. 2), Charles Sollet (Tête de Christ, de 1903), et bien évidemment Fred Holland Day le plus connu de tous, notamment grâce à sa série de crucifixions de 1898 (ill. 3 à 5). Ce qui frappe dans l’ensemble de ces représentations, et malgré les différences dans leur mode de production, c’est qu’elles relèvent d’un processus commun qui est à la fois d’effondrement et de refondation – sans qu’il s’agisse toutefois d’un mouvement dialectique (ni diachronique) – mouvement qu’il s’agit ici d’analyser et de comprendre.

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Léon Bovier, Christ au tombeau, 1896.

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Pierre Dubreuil, Mise au tombeau, 1900.

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Frederick Holland Day, Crucifixion, 1898.

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Frederick Holland Day, Crucifixion, 1898.

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Frederick Holland Day, Crucifixion, 1898.

4On notera auparavant que, les deux types d’entreprises n’ont pas été, pour autant, reçus de la même manière par le public. L’effet de sécularisation que suppose la représentation du Christ par des corps bien réels d’individus déterminés n’est pas vécu pareillement selon qu’il s’agit d’un spectacle d’ordre théâtral ou d’une mise en scène photographique.

  • 9 Cela n’empêche toutefois pas J. Gringoire de les critiquer dans un article (Ouest artiste du 2.2.95 (...)

5D’un côté, les tableaux vivants de Melchior Bonnefois obtinrent un succès constant durant toute leur tournée9. Le rédacteur de L’Ouest artiste du 4 février 1893 peut ainsi écrire :

« Tous les soirs, le théâtre est pris d’assaut et combien de gens retournent chez eux en se promettant de venir le lendemain qui le lendemain se heurtent à la même affluence. C’est là, en effet, un spectacle qu’il faut voir plusieurs fois pour pouvoir se rendre compte et du talent des artistes et du fini de la mise en scène. »

6À Bruxelles, lors de la kermesse de 1896, le succès fut tel qu’il fallut reprendre le spectacle quelques mois plus tard, dans un autre cadre, comme en témoigne un article de novembre :

  • 10 L’Art moderne, 22 novembre 1896 (p. 375). Le même article précise d’ailleurs la durée du spectacle  (...)

« À la demande d’un nombreux public qui, absent de Bruxelles pendant les mois de juillet et d’août, n’a pu assister aux représentations de la Vie de Jésus et de la Passion au Musée Bonnefois, une nouvelle série de représentations sera donnée au Cercle Saint-Louis […]. »10

7En revanche, lorsque Léon Bovier se risque à photographier son Christ au tombeau de 1896, il est immédiatement attaqué par le Photo-Club de Paris au nom d’une erreur sur les capacités mêmes du médium photographique :

  • 11 Compte-rendu de la « Deuxième exposition d’art photographique organisée à Bruxelles par l’Associati (...)

« Pourquoi faire donner à la photographie ce dont elle est incapable matériellement ? N’est-ce pas la déconsidérer que de représenter un Christ au tombeau, surmonté d’une auréole ? Cela n’est pas du domaine de la photographie, cela sort de ses possibilités. »11

8C’est exactement la même critique qui est portée deux ans plus tard, par un journaliste de Photogram, contre le travail de Frederick Holland Day, à l’occasion de la présentation de sa série de crucifixions :

  • 12 Cité par James Crump, F. Holland Day. Suffering the Ideal, Santa Fe, Twin Palm Publishers, 1995, p. (...)

« […] the living Jesus, with face illuminated by the Divine Inspiration [was] beyond the power of the camera. »12

  • 13 Bulletin du Photo-club de Paris, 1897, p. 302.
  • 14 Voir l’article qu’il lui consacre notamment dans The Amateur Photographer, vol. 33, n° 861, p. 275- (...)

9Certes, si Robert Demachy dénigre Bovier13, il loue quant à lui explicitement Holland Day14 pour ces « Sacred Studies » ; mais il est loin d’être suivi par tous ses confrères. Trois ans plus tard, L’Année photographique marque encore son scepticisme :

  • 15 A. Reyner, L’Année photographique, Paris, Charles Mendel éditeur, 1901, p. 78-79.

« L’artiste s’est efforcé de faire du mysticisme. Y a-t-il réussi ? Non, à mon sens, car on perçoit trop d’humanité dans ces images. […] Mieux que tout autre, M. Holland Day paraît savoir tirer parti d’un phototype ; il a de l’imagination, mais il lui manque la foi qui, au moyen âge, inspirait tant de merveilleux artistes dont les chefs-d’œuvre, anonymes pour la plupart, provoquent encore l’admiration15. »

  • 16 De manière symptomatique, le Bulletin du Photo-club de Paris, 1897, p. 202, lui conseillait de fair (...)

10C’est également au nom de la foi, ou plus précisément de la religion, que les mêmes clichés doivent affronter outre-Atlantique des attaques parfois virulentes. Contrairement à ce que les critiques contre Bovier auraient pu faire penser16, ce n’est donc pas tant la qualité technique ou purement photographique qui est en jeu dans ce genre de productions, que le geste même de photographier le divin, qui frôle inévitablement le blasphème :

  • 17 Estelle Jussim, « F. Holland Day », in The Eternal Moment. Essays on the Photographic Image, New Yo (...)

« At the Philadelphia Salon of 1898, a furor erupted over Day’s sacred subjects. Cries of « Blasphemy! » greeted his tableaux of crucifixions – with and without saints – entombments, and pietas with weeping Magdelenes. The painted wounds and grotesque realism of some of these images garnered the condemnation of the important American art critic Charles Caffin as « clap-tra » and « a divagation from good taste ».17

11Certes, le contexte culturel et religieux, majoritairement protestant, compte pour beaucoup dans la réception des clichés de Holland Day. Mais la question excède toutefois ce seul contexte (qui n’est d‘ailleurs manifestement pas celui du belge Léon Bovier). Nissan N. Perez a pu résumer très clairement les données d’un problème en fait quasiment ontologique :

  • 18 Nissan N. Perez, Corpus Christi. Les représentations du Christ en photographie : 1855-2002, Marval, (...)

« Parce que la photographie est une reproduction « exacte » de la réalité, beaucoup plus explicite que d’autres moyens de représentation, elle est capable de générer une opposition plus forte, des réactions plus violentes, et même un sentiment d’outrage face à ce qui est montré ou suggéré. »18

12C’est paradoxalement ce que soulignait déjà Daniel Bougnoux lorsqu’il comparait significativement la photographie à une rencontre christique :

  • 19 Daniel Bougnoux, La Communication par la bande, Paris, La découverte, 1998, p. 61.

« En un mot l’épreuve photographique est une preuve, un certificat de réalité. Son image est frottée, gorgée de réel, comme le suaire de Turin ou le voile de Véronique, sainte patronne des photographes. Par elle nous touchons et sommes touchés, aussi indiciellement que saint Thomas mettant son index dans les plaies du Christ. »19

  • 20 Si c’est sans doute le cas, à l’occasion, de Holland Day lui-même, dont le Christ au tombeau est ét (...)
  • 21 12 est le nombre de tableaux mentionnés dans L’Ouest artiste en 1892 et 1893. 16 est le chiffre don (...)

13À l’inverse, la pratique du tableau vivant a la particularité de se présenter, du moins à ces débuts et encore dans le cas qui nous intéresse, comme une pratique médiate : les acteurs de Melchior Bonnefois, comme les personnages des Affinités électives de Goethe, copient explicitement des tableaux20, avant de penser représenter le Christ proprement dit. La Passion du « Musée Bonnefois » (le nom de la troupe étant explicite) comprend ainsi, selon les sources ou la période des représentations, 12, 16 ou 18 tableaux vivants21, inspirés de toiles de grands ou de petits maîtres, parmi lesquels Le Tintoret, Ribera, Véronèse, Carrache, le Corrège, le Titien, Raphael, Rubens, Holbein… ou Albert Meignan (qui réalisera peu après notamment le plafond du foyer de l’Opéra-Comique ou des fresques pour le restaurant Le Train bleu).

14La représentation assume ainsi une double fonction de diffusion et de reconnaissance (reconnaissance d’une œuvre mais aussi reconnaissance d’un public qui affirme ou entretient sa culture). Ce n’est évidemment pas un hasard si Bonnefois a recruté ses acteurs majoritairement dans des ateliers de peintre :

  • 22 Hugues Le Roux, Les Jeux du cirque et la vie foraine, Paris, Plon, 1889, p. 54-55. Cette troupe est (...)

« Cet homme de goût a groupé une petite troupe de modèles, garçons et filles, sachant bien leur métier et agréables à voir. Il y a là Suzanne Bertini, le modèle de l’atelier de J. P. Laurens ; Arabelle, le modèle de l’atelier Bouguereau ; Jeanne Laurence, le modèle de l’atelier Baudry ; Antonio Vega, de l’Académie de Madrid ; Rose Linon, un des modèles favoris de l’atelier Gervex ; Berthe Biéville, Serge Woronzof, de l’Académie de Moscou ; enfin et surtout l’étoile de la troupe, la belle Mireille, de l’Académie de Marseille. »22

  • 23 Même les processions ou cérémonies à teneur explicitement religieuses mettant en scène la vie du Ch (...)

15Or, cette dimension culturelle qui, toute proportion gardée joue un rôle assez proche de la lithographie dans la popularisation de certaines compositions, permet d’introduire une distance au moins théorique avec la représentation christique proprement dite. En terme peircien, le tableau vivant ainsi envisagé est essentiellement de nature iconique23.

  • 24 D. Bougnoux, parlant de la danse, la dit justement « indicielle donc chaude » (op. cit., p. 65). Su (...)

16Il ne faut pourtant pas surestimer cette dimension culturelle. Ce serait en effet faire erreur que de s’en tenir à ce seul aspect d’une pratique en réalité extrêmement « chaude », sémiologiquement autant que sexuellement parlant24. Ainsi ne faut-il pas rester enfermé dans la seule opposition des deux media (tableaux vivants/photographie mise en scène), qui, en réalité, participent d’un même mouvement qu’il s’agit à présent d’analyser.

17Le réel manifesté sur la scène est certes d’une autre nature que celui qui se dépose dans la représentation photographique ; mais c’est bien, tout autant, par un exceptionnel travail de l’indice que le théâtre se distingue en réalité des autres arts, et est, inversement, continuellement menacé. Daniel Bougnoux explique ainsi magnifiquement la façon dont la scène est écartelée entre « présence réelle » et représentation :

  • 25 Ibid., p. 64.

« Au théâtre, le signe se recharge de matériaux qui vont des mots à la présence réelle des corps et du décor. Le verbe rejoint la chair, et les artifices qui cernent le corps fastueux de l’acteur, bien loin de l’irréaliser, magnifient et redoublent cette incarnation. Festin de signes où les indices, les icônes et les symboles débordent, la scène couronne la littérature, et l’excède nécessairement. […] Tout se passe […] comme si l’acteur jouait avec le feu de la contagion. »25

18Et le critique de préciser :

  • 26 Ibid., p. 65.

« Partout on fête au théâtre le corps humain, l’incarnation d’un verbe qui ne s’est pas détaché d’une chair, rayonnante parce que signifiante, une et pourtant double, réelle toujours et déjà idéale. »26

  • 27 Le site internet du Metropolitan Museum of Art présente sa collection Holland Day en précisant que (...)
  • 28 À en croire du moins son ami Alvin Langdon Coburn dans Alvin Langdon Coburn Photographer. An Autobi (...)
  • 29 E. Jussim, op. cit., p. 122.

19De ce point de vue, la manière dont Holland Day a préparé ses prises de vue est symptomatique : il ne se contente pas de « parcourir catalogues et galeries d’art » pour y trouver « des exemples modernes et traditionnels d’art sacré » et se photographier au sein de compositions choisies. D’une part il s’emploie à choisir des matériaux authentiques27, d’autre part il fait subir à son propre corps un traitement assez violent en se laissant pousser cheveux et barbe pendant un an28, mais surtout en se forçant au jeûne pour pouvoir rendre la souffrance du supplicié29(ill. 6). Significativement, pour jouer Jésus dans le Passion Play de Salmi Morse, à San Francisco, en mars 1879, James O’Neill, futur père du dramaturge, avait adopté une attitude assez semblable, supposant une préparation physique et mentale peu commune pour une époque encore bien éloignée des préceptes de l’Actor Studio.

  • 30 David Belasco, producteur du spectacle, cité par William Winter, The Life of David Belasco, vol. 1, (...)

« O’Neill, as the preparations progressed, grew more and more obsessed. He gave up smoking, all the little pleasures of life he denied himself. Any man who used a coarse word during rehearsals was dismissed. He walked the streets of the city with the expression of a holy man on his face. »30

Illustration 6

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Frederick Holland Day, Crucifixion, 1898.

  • 31 Voir infra, note 44, l’évocation de certaines performances contemporaines…

20En incarnant, littéralement, le Christ, les acteurs de telles mises en scène jouent donc bien avec le feu divin31. De facto, l’enjeu de ces tableaux vivants aussi bien que des photographies christiques, c’est l’instauration d’une contiguïté entre le divin et l’humain, entre l’idéal transcendantal et la chair réelle de l’acteur. Or, cette contiguïté dépasse largement la dimension religieuse, même si celle-ci exacerbe le processus à l’œuvre (et ce faisant permet de le saisir de façon exemplaire). Pour le dire autrement, la question religieuse est doublée par une question sémiologique qu’elle ne fait elle-même que rendre plus manifeste. Le scandale inhérent à ces productions est un scandale du signe autant que de la croyance : ce qu’elles supposent ou provoquent, c’est un effondrement du symbolique dans l’indiciel, quelque chose comme la quadrature du cercle sémiologique, en même temps que l’enfer des gardiens du Temple symbolique.

21Paradoxalement pourtant, cette bascule d’une dimension dans l’autre, ou plus précisément la concaténation des deux dimensions, qui continuent de coexister au sein de la représentation, pourrait passer comme une forme d’accomplissement. La frontière sur laquelle se tiennent ces mises en scène, la fragilité qui en découle et les expose facilement à la critique, fait en même temps tout l’intérêt de ces entreprises.

  • 32 On ne dira jamais assez le rôle essentiel des productions décennales bavaroises, qui mériteraient é (...)
  • 33 Sans doute inspiré par les représentations du Musée Bonnefois, le journaliste du Gaulois du 23 octo (...)
  • 34 Voir sa conférence du 14 mars 2005 prononcée à Séville en 2006 et disponible sur son site : http:// (...)
  • 35 Il suffit de voir l’omniprésence des représentations christiques à l’aune de ce baromètre que const (...)

22On notera d’abord assez naïvement que la banalisation et la sécularisation de tels motifs favorisent implicitement leur sauvegarde sur un registre non nécessairement parodique. À l’aube du xxe siècle, où l’art sacré va tendre à être confiné à la seule sphère du religieux, la photographie comme le tableau vivant contribuent à préserver sinon à légitimer artistiquement un corpus (dans tous les sens du terme) par ailleurs largement menacé. Alors même que celui-ci se coupe progressivement de la foi qui le justifiait, il reste à la fois « moderne » (notamment par la conjonction de l’optique et de la chimie) et populaire (notamment par le cadre tout à la fois profane et festif des foires, kermesses, et scènes non institutionnelles). Qu’il soit autant l’apanage des grandes manifestations populaire d’Oberammergau32 (ill. 7) que celui de théâtres comme l’Eldorado ou les Folies-Bergère33 lui permet de garder finalement une place certes paradoxale mais néanmoins centrale dans un Occident qui entame sa lente déchristianisation. En un sens, il anticipe sur ce que Régis Debray appellera l’effet jogging34 : de même que l’on n’a jamais autant couru que depuis que l’automobile a envahi nos vies, de même n’a-t-on peut-être jamais autant côtoyé le Christ que depuis que nous avons déserté les églises35. Certes, en basculant du côté de corps individuels, immanents et souvent profondément sexués, en devenant infiniment reproductible (que l’on multiplie les tirages ou les représentations) le sujet religieux semble tout à la fois dévalorisé et appauvri ; il subit pour ainsi dire une double perte de son aura. Mais cette perte, qui a pour corollaire une familiarisation et une acclimatation du motif à la modernité, transforme peut-être un geste apparemment sacrilège en véritable refondation du signe.

Illustration 7

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La Passion d’Oberammergau de 1930.

  • 36 Je n’ai pu directement consulter l’article cité par le site : http://photoseed.com/collection/singl (...)
  • 37 Nissan N. Perez a d’ailleurs pu recueillir un avis conforme du Père Marcel Dubois, professeur de ph (...)
  • 38 Cas, par exemple, de la reprise à l’Alhambra de Bordeaux pour une soirée de gala au profit d’un orp (...)
  • 39 Selon les propres mots de David Belasco, producteur du spectacle, cités par William Winter, The Lif (...)
  • 40 Sur cette notion post-foucaldienne, voir les travaux de Stéphane Lojkine, Philippe Ortel, Marie-Thé (...)

23D’abord parce que le reproche par exemple fait aux photographies de Holland Day peut se lire comme la marque d’un accomplissement. Le « trop d’humanité » dénoncé par Reyner dans L’Année photographique ne met-il pas simplement l’accent sur la double nature du Christ qui, par le biais de la photographie, redescend pour ainsi dire du Ciel, où, depuis l’Ascension, il est censé s’être dérobé aux regards des hommes ? Un article de 1896 de Photogram of the year ne s’y est d’ailleurs pas trompé, à propos du Christ au tombeau de Léon Bovier, le considérant comme « a masterstroke that succeeds wonderfully in rendering the dual nature – divine and human – of the Son of God. Death is handled with skill and the whole work is extremely powerful. »36 Ainsi la photographie christique peut-elle se regarder aussi bien comme l’instrument d’une réflexion théologique37, et le trouble que provoque ces images tient a fait qu’elles désignent/mettent le doigt sur le mystère même de la représentation. Plus généralement, entre indice et symbole, et tout en articulant ces deux dimensions opposées du signe, ces mises en scène du Christ pourraient bien finir par recouvrir une dimension iconique, mais plus seulement au sens percien déjà évoqué. Autrement dit, elles ne constituent pas seulement un degré intermédiaire entre l’ici et l’au-delà du signe/de la divinité, véritable aller-retour de l’un vers l’autre ou l’un menace toujours d’absorber l’autre et vice-versa. Pour peu que le contexte s’y prêtât d’avantage qu’une kermesse38, on peut supposer que l’apparition du Christ sur scène, du Christ pour ainsi dire descendu dans le corps d’un acteur, était alors à même de permettre les mêmes réactions que celles provoquées par l’apparition de James O’Neill dans le Passion Play de Morse en 1879, où l’assistance priait et pleurait à genoux39. Comme l’icône orthodoxe, elles assument ainsi une fonction d’entre-deux, d’interface. En d’autres termes, elles font dispositif40, parce qu’elles font tenir ensemble deux réalités absolument hétérogènes qu’elles mettent en relation et entre lesquelles elles parviennent à faire circuler des flux d’énergie pulsionnelle. Pour le dire encore autrement, impossible de les considérer sans trouble, sans gêne ou sans désir, tant l’effet de présence (« Christ est là », dit le chant d’anamnèse) s’y conjugue à la négation de toute présence (« Christ est mort ») ; l’articulation des deux termes excède le simple noème barthésien de la photographie au point de conférer à ces représentations une sorte de nouvelle aura. Le processus à l’œuvre rejoint très exactement celui que François Noudelmann attribue au mime funèbre, en relisant le texte de Genet où l’écrivain revendique la contiguïté du théâtre et du cimetière :

  • 41 François Noudelmann, Image et absence. Essai sur le regard, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosop (...)

« […] son jeu implique une transfiguration, un artifice qui s’oppose au pseudo-naturel de la photographie. Le mime se situe donc au point de réversibilité qui d’un côté cherche la ressemblance et de l’autre érige la dissemblance. Nous retrouvons l’équivocité du corps et de l’image, l’approche du corps par l’image de sa disparition. Ici le corps « est » l’image. Mais de quelle nature est ce corps-image ? La saisie de ce double corps, charnel et fictif, suppose une problématique proche du mystère de l’Incarnation et de la double nature du Christ. […] Précisément Genet, si attentif à la question du miracle et de la déchéance du corps, donne à penser une corporéité transfigurée qui, tout en renvoyant à autre chose qu’elle-même, trouve en soi sa définition, non synthétique. En elle la réalité et la fiction ne s’annulent ni ne se résolvent, car l’image ne relève pas d’un processus dialectique. »41

  • 42 C’est en cela que les travaux de « l’École de Toulouse » (pour reprendre un terme employé par B. Vo (...)

24Ainsi l’opposition entre profane et sacré, présence et absence, indice et symbole, n’est-elle pas annulée par ces mises en scène mais au contraire tout à la fois magnifiée et amplifiée. Elle conduit à proposer des représentations paradoxales, instables, difficiles à classer ou à juger d’un seul point de vue esthétique, mais d’autant plus stimulantes qu’elles ne cherchent pas à résoudre la contradiction dont elles sont porteuses. Car le dispositif tel qu’il se manifeste dans ces compositions est tout sauf un instrument de contrôle et de régulation42 des flux (religieux, culturels, psychiques, sinon libidinaux). Son intérêt est d’être toujours potentiellement débordé par les processus qu’il enclenche. Or, c’est très exactement ce que produit l’ambiguïté profonde de ces mises en scène, qui tient à leur statut d’image fixe. Bien que celui-ci mériterait d’être longuement étudié en soi, on rappellera seulement pour conclure, ce que Barthes affirmait, évoquant les pieux tableaux vivants de son enfance :

  • 43 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, in Œuvres completes, t. 3, Paris, Seuil, 2002, p. 835. L’amb (...)

« […] enfant, l’auteur de ces pages a assisté plusieurs fois, lors de ventes de charité pieuses et provinciales, à de grands tableaux vivants […] ; il ne savait pas que ce jeu mondain est de même essence fantasmatique que le tableau sadien […]. Devant le tableau vivant […], il y a par définition, par finalité même du genre, un spectateur, un fétichiste, un pervers. »43

  • 44 Lequel se fit crucifier aux Philippines, sans analgésiques, accompagné de « trois Marie en pleurs » (...)

25On ne s’étonnera en tout cas pas que de telles représentations puissent ouvrir directement la voie aux performances les plus récentes, de Nebreda (ill. 8) à Sebastian Horsley44 (ill. 9), prouvant par là le caractère profondément contemporain, et toujours aussi dérangeant, du motif ainsi mis en scène hors du contexte purement pictural.

Illustration 8

Illustration 8

David Nebreda, Autoportrait, 2000.

Illustration 9

Illustration 9

Dennis Morris, Crucifixion [Sebastian Horsley], 2000.

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Notes

1 La Foire du midi, qui se tient annuellement Boulevard du Midi depuis 1880, à partir du premier week-end après le 13 juillet et jusqu’à fin août, venait de commencer.

2 L’Art moderne, Bruxelles, 1896, p. 230 [19 juillet].

3 L’Ouest artistique, Nantes, n° 237, 29.10.92, p. 10, n° 249, 20.1.93, p. 6 et n° 253, 18.2.93, p. 7.

4 Le Figaro, 23.5.1894 : « Aujourd’hui, réouverture de l’Alcazar d’hiver, faubourg Poissonnière, avec les tableaux vivants de M. Bonnefois sur la Passion. » La Croix, 24 mai 1894 : « Les tableaux de la Passion de M. Bonnefois seront présentés pour la première fois au public ce soir, à Paris, 10 faubourg Poissonnière, dans une salle spécialement aménagée et éclairée à l’électricité. On les donnera une première fois à 8 heures une deuxième fois à 10 heures, et demain jeudi, en matinée, et le soir. Les prix des places varient de 2 francs à 0 fr. 50. Nous avons assisté hier à une représentation d’essai et nous en avons été très heureusement impressionnés, ainsi que plusieurs ecclésiastiques présents. »

5 E. Noël et E. Stoullig, Annales du théâtre et de la musique, Paris, Charpentier, 1894, p. 524, note 3. Voir également Le Ménestrel, du 10 juin 1894.

6 Annales du théâtre et de la musique, op. cit., p. 524.

7 En réalité, lesdits spectacles n’y furent tolérés finalement que sous la forme de projections de lanterne magique ou de cinéma. Voir Charles Musser, « Les Passions et les Mystères de la Passion aux États-Unis (1880-1900), in Une invention du diable ? Cinéma des premiers temps et religion, ed. by R. Cosandey, A. Gaudreault et T. Gunning, Lausanne, Payot, 1992, p. 145-186.

8 Il est fait référence à cet Ensevelissement du Christ, de 1897, dans le Bulletin du Photo-club de Paris, 1897, p. 201-202. Un numéro du même Bulletin de l’année suivante (1898, p. 229) affirme : « M. Bovier, dont les tableaux [sic] exposés précédemment reproduisaient, on s’en souvient, des scènes de la Passion a, cette année, abandonné le genre sacré […]. »

9 Cela n’empêche toutefois pas J. Gringoire de les critiquer dans un article (Ouest artiste du 2.2.95, p. 9-10) qui mériterait d’être cité et commenté dans un cadre moins restreint que celui de cette contribution.

10 L’Art moderne, 22 novembre 1896 (p. 375). Le même article précise d’ailleurs la durée du spectacle : « Tous les soirs les bureaux s’ouvriront à 8 heures, le spectacle commencera à 8 h. 1/2 pour se terminer à 10 h. 1/2 précises ».

11 Compte-rendu de la « Deuxième exposition d’art photographique organisée à Bruxelles par l’Association Belge de photographie (avril 1896), par Priamson, Bulletin du Photo-club de Paris, 1896, p. 230.

12 Cité par James Crump, F. Holland Day. Suffering the Ideal, Santa Fe, Twin Palm Publishers, 1995, p. 28.

13 Bulletin du Photo-club de Paris, 1897, p. 302.

14 Voir l’article qu’il lui consacre notamment dans The Amateur Photographer, vol. 33, n° 861, p. 275-277. Reproduit dans F. Holland Day. Selected Texts and Bibliography, ed. by Verna Posever Curtis & Jane Van Nimmen, Oxford, Cio Press, 1995, p. 99-101 : « Exhibition of the New American School of Artistic Photography at the Paris Photo-Club ».

15 A. Reyner, L’Année photographique, Paris, Charles Mendel éditeur, 1901, p. 78-79.

16 De manière symptomatique, le Bulletin du Photo-club de Paris, 1897, p. 202, lui conseillait de faire ce que fit Holland Day l’année suivante, sans que cela suffise à protéger le photographe américain de l’ire d’un nombre important de ses contemporains : « M. Bovier a de louables ambitions, son habileté technique est indiscutable. Qu’il emmène ses modèles à la campagne, qu’il choisisse un terrain convenable, avec des ressauts, de façon à pouvoir remonter son Christ dans le tableau, que par des artifices d’éclairage il le mette en valeur et voile d’une ombre propice la vulgarité des modèles ».

17 Estelle Jussim, « F. Holland Day », in The Eternal Moment. Essays on the Photographic Image, New York, Aperture, 1989, p. 197. De son côté, le photographe et critique britannique William Crook parlent des photigraphies de Holland Day comme étant « little short of blasphemous » (cité par James Crump, op. cit., p. 28).

18 Nissan N. Perez, Corpus Christi. Les représentations du Christ en photographie : 1855-2002, Marval, 2002, p. 21.

19 Daniel Bougnoux, La Communication par la bande, Paris, La découverte, 1998, p. 61.

20 Si c’est sans doute le cas, à l’occasion, de Holland Day lui-même, dont le Christ au tombeau est étrangement proche de celui de Holbein (Öffentliche Kunstsammlung, Bâle, 1521), toute référence « paratextuelle » est supprimée dans ses clichés. Bonnefois qui, comme Holland Day, s’inspire de la Passion qui se joue tous les dix ans à Oberammergau, en Bavière, revendique, en revanche, explicitement une origine picturale pour ses « tableaux vivants d’après les grands maîtres de l’art chrétien ».

21 12 est le nombre de tableaux mentionnés dans L’Ouest artiste en 1892 et 1893. 16 est le chiffre donné par Le Ménestrel du 10 juin 1894, quand on a vu que L’Art moderne de 1896 en comptait 18. Il est vraisemblable que devant le succès rencontré, Bonnefois a voulu enrichir son spectacle de tableaux supplémentaires.

22 Hugues Le Roux, Les Jeux du cirque et la vie foraine, Paris, Plon, 1889, p. 54-55. Cette troupe est celle du « Musée Bonnefois » de 1889, mais on peut supposer que la composition n’a pas particulièrement bougé dans les années qui ont suivi, vu les succès remportés. Par ailleurs, Bonnefois finit par épouser sa principale interprète Mireille (L’Ouest artiste du 12 janvier 1895, p. 6, parle d’elle comme « Mme Bonnefois jeune »), ce qui contribue sans doute aussi à stabiliser la troupe.

23 Même les processions ou cérémonies à teneur explicitement religieuses mettant en scène la vie du Christ sont rattrapés par l’imaginaire pictural. Ainsi, la procession de Furne, de 1896, évoque, pour le journaliste de L’Art moderne qui en rend compte (6.9.1896, p. 286), Dürer, Rembrandt ou Memling.

24 D. Bougnoux, parlant de la danse, la dit justement « indicielle donc chaude » (op. cit., p. 65). Sur les aspects sexuels du tableau vivant, faute de pouvoir les développer davantage dans le cadre de cet article, je me permets de renvoyer à deux contributions personnelles qui en esquissent certains contours : « Nature pas morte, vie pas tranquille », in Entre code et corps. Tableau vivant et photographie mise en scène, dir. C. Buignet, A. Rykner, revue Figures de l’art, n° 22, 2012, et « Le tableau vivant au carrefour des scènes : vision, pulsion, dispositif », colloque « L’Art du Théâtre ; Texte, Image et Performance en France et en Belgique au xixe siècle », Queen’s University, Belfast, 13-14 novembre 2010 (actes à paraître en 2013 chez Peter Lang).

25 Ibid., p. 64.

26 Ibid., p. 65.

27 Le site internet du Metropolitan Museum of Art présente sa collection Holland Day en précisant que pour réaliser ses clichés « [he] imported cloth and a cross from Syria ». Selon les sources, ce sont les croix ou seulement les « clous » de bois qui venaient de Syrie ou furent réalisés « par un jeune Syrien » (cf. Through an Uncommon Lens: The Life and Photography of F. Holland Day, Massachusetts Univ. Press, 2008, p. 105). Estelle Jussim parle de « costums obtained from Egypt » pour vêtir Marie et Joseph d’Arimathie (Slave to Beauty. The Eccentric Life and Controversial Career of F. Holland Day, Boston, David R. Godine Publisher, 1981, p. 121). Dans tous les cas, on perçoit le désir de contiguïté typiquement indicielle qu’entretenait Holland Day avec l’histoire christique au point de chercher à réduire l’espace, sinon le temps, qui l’en séparait.

28 À en croire du moins son ami Alvin Langdon Coburn dans Alvin Langdon Coburn Photographer. An Autobiography, ed. by H. and A. Gersheim, Mineola, N. Y., Courier Dover Publications, 1978, p. 14.

29 E. Jussim, op. cit., p. 122.

30 David Belasco, producteur du spectacle, cité par William Winter, The Life of David Belasco, vol. 1, New York, Moffat, Yard & Co, 1918, p. 124.

31 Voir infra, note 44, l’évocation de certaines performances contemporaines…

32 On ne dira jamais assez le rôle essentiel des productions décennales bavaroises, qui mériteraient évidemment une longue étude.

33 Sans doute inspiré par les représentations du Musée Bonnefois, le journaliste du Gaulois du 23 octobre 1894 fait explicitement le rapprochement, entre les spectacles de tableaux vivants de l’Eldorado et des Folies-Bergère et la Passion d’Oberammergau : « C’est le Palace-Theatre de Londres qui a inauguré ce genre sur la scène, bien que, sur un autre théâtre et avec d’autres sujets, on eût vu des tableaux vivants attirer des visiteurs de l’Europe entière, nous parlons d’Oberammergau, où la Passion nous montrait les plus célèbres tableaux religieux de Rubens et d’autres grands artistes. »

34 Voir sa conférence du 14 mars 2005 prononcée à Séville en 2006 et disponible sur son site : http://regisdebray.com/mediologie:interventions

35 Il suffit de voir l’omniprésence des représentations christiques à l’aune de ce baromètre que constituent les représentations publicitaires. À cet égard, une petite recherche sur « Google images » ou une consultation du beau volume déjà cité de Nissan N. Perez seront plus convaincantes que n’importe quel discours.

36 Je n’ai pu directement consulter l’article cité par le site : http://photoseed.com/collection/single/christ-au-tombeau/ (consulté le 20 avril 2012).

37 Nissan N. Perez a d’ailleurs pu recueillir un avis conforme du Père Marcel Dubois, professeur de philosophie hébraïque à l’Université de Jérusalem qui n’hésite pas à considérer la photographie comme « une extension de l’incarnation » (Corpus Christi, op. cit., p. 15).

38 Cas, par exemple, de la reprise à l’Alhambra de Bordeaux pour une soirée de gala au profit d’un orphelinat de la ville, soirée présidée par l’archevêque de Bordeaux « entouré de sa maison archiépiscopale » (L’Europe artiste, 5 mars 1893).

39 Selon les propres mots de David Belasco, producteur du spectacle, cités par William Winter, The Life of David Belasco, vol. 1, New York, Moffat, Yard & Co, 1918, p. 115 : « on their knees, praying and sobbing ». Également p. 125 : « […] when O’Neill came up from his dressing room and appeared on the stage with a halo about him women sank on their knees and prayed ». Le mouvement est ici l’inverse de celui qui pousse Mme Walter, dans Bel Ami de Maupassant, à se mettre à genoux devant le tableau du Christ marchant sur les eaux : c’est parce qu’elle n’en retient que la ressemblance avec son amant qu’elle vient faire « ses dévotions » devant le tableau… (fin du chapitre XV). Voir également la réaction positive des « ecclésiastiques » mentionnés par La Croix le 24 mai 1894, à l’occasion de la reprise de la Passion de à l’Alcazar d’hiver (supra, n. 8).

40 Sur cette notion post-foucaldienne, voir les travaux de Stéphane Lojkine, Philippe Ortel, Marie-Thérèse Mathet et alii, discutés par B. Vouilloux dans « La critique des dispositifs », Critique, n° 718, mars 2007, p. 152-168. Voir aussi plus particulièrement Discours, Image, Dispositif, sous la direction de Philippe Ortel, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2008.

41 François Noudelmann, Image et absence. Essai sur le regard, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 1998, p. 82-83. Les lignes de Genet ici évoquées dont dans Lettres à Roger Blin, Comment jouer Les Bonnes ? mais aussi L’Étrange mot d’..., tous textes rassemblés dans le t. IV de la Pléiade consacrée à l’écrivain.

42 C’est en cela que les travaux de « l’École de Toulouse » (pour reprendre un terme employé par B. Vouilloux dans un colloque) échappent aux reproches que celui-ci formulent contre eux (op. cit.). Le dispositif ainsi envisagé ne vaut que par sa capacité de retournement ou de contournement, inscrite dans sa nature même.

43 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, in Œuvres completes, t. 3, Paris, Seuil, 2002, p. 835. L’ambiguïté sexuelle, sado ou homoérotique des photographies de Holland Day, pourrait à elle seule faire l’objet d’une communication. Elle a en partie été discutée par James Crump, op. cit., p. 27-28, et Allen Ellenzweig, The Homoerotic Photograph. Male images from Durieu / Delacroix to Mapplehorpe, New York, Columbia University Press, 1992, p. 57-64.

44 Lequel se fit crucifier aux Philippines, sans analgésiques, accompagné de « trois Marie en pleurs » et du photographe Dennis Morris ; au moment où le support pour les pieds se détacha sous l’effet de la pluie, provoquant l’évanouissement de Horsley sous la douleur, son corps tomba littéralement, donnant l’occasion à D. Morris de photographier une Déposition on ne peut plus réaliste… Voir l’article de Jessica Berens qui relate l’événement dans The Observer du 26 mai 2002 (http://www.guardian.co.uk/theobserver/2002/may/26/features.magazine27).

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Table des illustrations

Titre Illustration 1
Légende Léon Bovier, Christ au tombeau, 1896.
URL http://journals.openedition.org/bcrfj/docannexe/image/6998/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre Illustration 2
Légende Pierre Dubreuil, Mise au tombeau, 1900.
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Fichier image/jpeg, 260k
Titre Illustration 3
Légende Frederick Holland Day, Crucifixion, 1898.
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Fichier image/jpeg, 36k
Titre Illustration 4
Légende Frederick Holland Day, Crucifixion, 1898.
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Fichier image/jpeg, 24k
Titre Illustration 5
Légende Frederick Holland Day, Crucifixion, 1898.
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Fichier image/jpeg, 64k
Titre Illustration 6
Légende Frederick Holland Day, Crucifixion, 1898.
URL http://journals.openedition.org/bcrfj/docannexe/image/6998/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Illustration 7
Légende La Passion d’Oberammergau de 1930.
URL http://journals.openedition.org/bcrfj/docannexe/image/6998/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Illustration 8
Légende David Nebreda, Autoportrait, 2000.
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Fichier image/jpeg, 80k
Titre Illustration 9
Légende Dennis Morris, Crucifixion [Sebastian Horsley], 2000.
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Fichier image/jpeg, 20k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Arnaud Rykner, « De la Croix à la scène, disposer du sacré  », Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem [En ligne], 24 | 2013, mis en ligne le 20 juin 2013, Consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/bcrfj/6998

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Auteur

Arnaud Rykner

Après avoir dirigé pendant neuf ans le laboratoire interdisciplinaire LLA-CREATIS (Création, Recherche, Émergences : Arts, Textes, Images, Spectacles) de l’Université de Toulouse, Arnaud Rykner est actuellement Professeur à l’Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Dans la continuité d’un programme sur la pantomime en Europe, il co-dirige actuellement un projet de recherche sur le tableau vivant et la photographie mise en scène. Il a publié plusieurs monographies aux éditions du Seuil et aux éditions José Corti (dont L’Envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck en 1996, Paroles perdues. Représentation et faillite du langage en 2000, et Pans. Liberté de l’œuvre et résistance du texte en 2004), ainsi que plusieurs collectifs (dont Pantomime et théâtre du corps, aux Presses Universitaires de Rennes en 2009). Spécialiste des œuvres de Maurice Maeterlinck, Marguerite Duras et Nathalie Sarraute (dont il a édité le théâtre en Pléiade), il a publié également une soixantaine d’articles sur le théâtre et les rapports entre texte et image dans la littérature française et européenne, du xviie au xxe siècle. Il est également metteur en scène et romancier.

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Droits d’auteur

© Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem

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