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La culture visuelle du XIXe siècle
Inscription du visuel dans la littérature

Faire feu de tout bois

L’impact du visuel vestimentaire sur l’écriture flaubertienne
Shoshana-Rose Marzel

Résumés

À travers l’analyse de descriptions vestimentaires – notamment dans Madame Bovary, L’Education Sentimentale et Hérodias – l’article démontre que Flaubert s’inspire de tout ce qu’il voit : peintures, gravures, lithographies et aquarelles, ainsi que journaux et gravures de mode, prospectus et souvenirs personnels. L’écrivain fait ainsi feu de tout bois pour décrire les vêtements de ses personnages. En conséquence, la contemporanéité visuelle marque le romancier, jusqu’à lui faire commettre, parfois, comme à son insu, quelques anachronismes, oublis, etc.

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Texte intégral

1La relation de Flaubert au visuel a suscité l’intérêt de nombreux chercheurs. Selon Marc de Biasi,

  • 1 Pierre-Marc de Biasi, Gustave Flaubert : l’homme-plume, p. 108.

L’écriture de Flaubert est nourrie par un recours constant et souvent explicite aux arts plastiques et aux documents iconographiques, mais selon un processus qui puise dans la source référentielle la matière d’une représentation purement verbale dont la capacité à produire des images mentales ne repose plus que sur les moyens de la prose.1

  • 2 Louis Hourticq, L’art et la littérature, Paris, Flammarion, 1947 ; Adrianne Tooke, Flaubert and the (...)

2Si nombres de critiques relèvent la présence du visuel dans la genèse de l’œuvre flaubertienne, ils l’envisagent essentiellement au prisme de l’art : la peinture, classique ou contemporaine, la gravure et la lithographie, et parfois même la caricature de Daumier.2 Or, il s’avère que le répertoire plastique de Flaubert est beaucoup plus riche que cela, et qu’il provient de sources extrêmement variées, y compris populaires. L’analyse des modèles plastiques de Flaubert à propos de descriptions vestimentaires montrera que le romancier use de tout ce qu’il voit : outre peintures et aquarelles, il s’inspire également de journaux et gravures de mode, de prospectus et de souvenirs personnels. L’écrivain fait ainsi feu de tout bois pour nourrir sa production littéraire.

3Au fur et à mesure de la recherche, c’est un autre Flaubert qui apparait : non plus le documentaliste penché sur ses grimoires, mais son double, l’homme de son temps, au courant des nouveautés de son siècle, curieux, fureteur même. Il est frappant de constater combien la contemporanéité visuelle marque le romancier, jusqu’à lui faire commettre, parfois, comme à son insu, quelques anachronismes, oublis, etc.

Emma Bovary

  • 3 Toutes les mentions de pages, accompagnées du sigle MB, renvoient à Gustave Flaubert, Madame Bovary(...)

4Mon premier exemple provient du roman Madame Bovary où Emma porte plusieurs robes à volants. Ainsi, quand Charles Bovary arrive aux Bertaux soigner la jambe du père d’Emma : « Une jeune femme, en robe de mérinos bleu garnie de trois volants, vint sur le seuil de la maison pour recevoir M. Bovary, qu’elle fit entrer dans la cuisine, où flambait un grand feu » (MB, 47)3.

5La seconde fois qu’une robe à volants est décrite, c’est quand Emma aide Justin à reprendre ses esprits : il s’était évanoui pendant une saignée que pratiquait Charles à l’un des employé de Rodolphe. C’est également la première fois que le séducteur rencontre Emma :

Madame Bovary prit la cuvette. Pour la mettre sous la table, dans le mouvement qu’elle fit en s’inclinant, sa robe (c’était une robe d’été à quatre volants, de couleur jaune, longue de taille, large de jupe), sa robe s’évasa autour d’elle sur les carreaux de la salle ; et, comme Emma, baissée, chancelait un peu en écartant les bras, le gonflement de l’étoffe se crevait de place en place, selon les inflexions de son corsage (MB, 162).

6Ces deux robes n’en sont qu’une dans ce sens qu’elles sont bâties sur le même patron. Sans autant de détails, d’autres mentions de robes à volants reviennent dans la garde-robe d’Emma : celle-ci charme Charles en changeant un volant à sa robe (MB, 93) ; elle porte une robe de soie bleue à quatre falbalas pour aller à l’opéra (MB, 253) ; et Léon l’imagine venant vers lui, avec sa robe à volants, son lorgnon d’or et ses bottines minces (MB, 275).

  • 4 James Laver, Costume & Fashion, Thames & Hudson, 1995, pp. 176-186. Gertrud Lehnert, Fashion, A Con (...)
  • 5 Francois Boucher, Histoire du costume en Occident : Des origines à nos jours, Flammarion, 1996, p.  (...)

7Soutenues par plusieurs jupons et/ou crinolines, ces robes à taille prononcée et à multiples volants, sont caractéristiques de la mode des années 1850-18604, comme l’explique l’historien du costume François Boucher : « [l]a vogue des jupes entièrement recouvertes de volants commence vers 1846 mais connait une faveur immense vers 1850-54, lorsque la ligne générale est presque ronde. Le nombre et la disposition des volants sont extrêmement variables (de trois à seize)5 » [voir images 1 et 2].

Image 1

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Gravure de mode, 1854.

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Gravure de mode, 1856.

  • 6 Jacques Seebacher, « Chiffres, dates, écritures, inscriptions dans Madame Bovary », sous la directi (...)

8En conséquence, force est de constater que Flaubert décrit la mode féminine de l’époque de rédaction du roman, et non pas celle de son action. Effectivement, Madame Bovary est écrit entre 1851 et 1856, alors que les épisodes où sont mentionnées ces robes se déroulent à des périodes antérieures : d’après différents essais de reconstitution de la chronologie de Madame Bovary, le roman débute en 1828 quand Charles entre en classe, le père d’Emma se casse la jambe en 1837 (robe bleue), le mariage de Charles et d’Emma a lieu la même année ; les Bovary quittent Tostes en mars 1841, Emma et Rodolphe font connaissance en 1842 (robe jaune) ; Emma meurt en 1846 et le roman se termine en 1856 quand Homais reçoit la croix d’honneur et Berthe part travailler dans une filature de coton6.

9Charles rencontre donc Emma la première fois aux environ de 1837, portant la robe bleue, alors que ces robes à volants superposés n’existaient pas encore. Voici comment les femmes s’habillaient à la fin des années 1830 [voir images 3 et 4].

Image 3

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Mode des années 1830.

Image 4

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Mode de l'année 1837.

  • 7 James Laver, op. cit., pp. 165-168.

10Encore proche du style romantique, ces robes cintrées à épaules basses et manches gonflées avaient de simples jupes de largeur moyenne7. Idem à propos de la robe jaune, lors de la première rencontre de Rodolphe et d’Emma qui se situe en 1842 ; ici encore la description flaubertienne ne correspond pas aux vêtements féminins des années 1840. Voici un exemple de mode féminine datant des années 1840 [voir image 5].

Image 5

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Mode de 1842.

11Flaubert fait preuve d’anachronisme dans ces deux cas. En outre, le romancier commet une erreur quand il ne mentionne pas de tablier ni sur la robe bleue ni sur la robe jaune. C’est impensable : une femme, à la campagne, qui vaquait à ses occupations domestiques, portait toujours un tablier au dix-neuvième siècle ; surtout à l’occasion d’une saignée !!

12En réalité, Flaubert s’inspire autant de ce qu’il voit autour de lui que de magazines et gravures de mode des années 1851-1856, comme nombres d’indices le démontrent ; ainsi, pour décrire la robe jaune, l’écrivain inscrit entre parenthèse : « (C’était une robe d’été à quatre volants, de couleur jaune, longue de taille, large de jupe) ». Ce style lapidaire est typique des légendes des Images de mode dans la presse de mode, durant tout le dix-neuvième siècle ; voici deux exemples, représentatifs de ce style :

13a) Au bas d’une gravure de mode masculine, datée de 1825, on peut lire :

Habit de drap. Gilets de piqué. Pantalon de satin de coton. Cravate anglaise. Costume de bal champêtre [voir image 6].

Image 6

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Gravure de mode masculine, 1825.

14b) Second exemple ; au bas d'une gravure de mode pour femme et fillette, datée de 1831 :

Chapeau de Paye (sic.) orné de lilas. Redingote de gros d'Orient, Capote de gros de Naples. Robe de guipure. Tablier de gros de Naples garni de nœuds. [voir image 7].

Image 7

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Gravure de mode, 1831.

15Style que nous retrouvons chez Flaubert. L’oubli du tablier peut être lui aussi attribué à son absence dans la presse de mode de l’époque alors qu’ils faisaient partie de la tenue quotidienne des femmes, au dix-neuvième siècle.

16De plus, la presse de mode elle-même fait partie du roman : encore à Tostes « [Emma] s’abonna à la Corbeille, journal des femmes, et au Sylphe des salons. Elle dévorait, sans en rien passer, […] les modes nouvelles, l’adresse des bons tailleurs » (MB, 91). Lors des longues soirées d’hiver « l’apothicaire et le médecin jouaient aux dominos, et Emma […] s’accoudait sur la table, à feuilleter l’Illustration. Elle avait apporté son journal de modes. Léon se mettait près d’elle ; ils regardaient ensemble les gravures et s’attendaient au bas des pages » (MB, 133). Et à Rouen, en attendant son rendez-vous avec Emma, Léon « lut un vieux journal de modes, sortit, fuma un cigare, remonta trois rues, songea qu’il était temps et se dirigea lestement vers le parvis Notre-Dame » (MB, 274).

  • 8 Jean Seznec, « Flaubert and the Graphic Arts », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vo (...)

17Les illustrations de mode, gravures, prospectus et autres sont également  mentionnés ; tout d’abord à propos du mariage de Charles et Emma : « elle se confectionna des chemises et des bonnets de nuit, d’après des dessins de modes qu’elle emprunta » (MB, 58) ; à Toste, la boutique du perruquier « avait pour décoration une vieille gravure de modes collée contre un carreau » (MB, 97) et à Yonville dans la masure de la nourrice de Berthe, « une Renommée souffla[i]t dans des trompettes, image découpée sans doute à même quelque prospectus de parfumerie » (MB, 126) ; enfin, Léon raconte à Emma que « chez un marchand d’estampes, une gravure italienne qui représente une Muse » (MB, 269) lui faisait penser à elle. Il faut donc compléter la présence décisive de la littérature dans la vie d’Emma par cette presse et son aspect visuel ; présence qui mène Seznec à conclure que « [i]n short Madame Bovary’s disasters come from having seen life through chromolithographs8 ».

  • 9 Sur l’importance de la presse de mode à l’époque, voir le chapitre qui lui est consacrée, in Valeri (...)
  • 10 Anne Herschberg Pierrot, « Flaubert journaliste : Présentation », Item, Mis en ligne le : 09 septem (...)

18Ainsi, à l’affût de tout visuel, Flaubert s’inspire de la mode féminine qu’il observe autour de lui, dans la presse de mode (sous ses diverses formes)9, ainsi que sur certaines élégantes, dont Louise Colet, sa maitresse durant la rédaction de Madame Bovary. L’influence de Louise ne s’arrête pas là, puisque c’est à sa demande que l’écrivain rédige quelques articles pour des journaux de mode, notamment pour le n° 585 des Modes parisiennes, de mai 1854, p. 1486-1488, une « Causerie sur la Librairie nouvelle », signée « Arthur10 ». Ainsi, suite à son intérêt pour la mode actuelle, Flaubert s’en approprie et l’intègre dans son roman, en dépit de son impossibilité temporelle.

Marie Arnoux

19Quelques éléments de la garde-robe de Marie Arnoux, dans L’Education sentimentale (1869), vont fournir un exemple supplémentaire d’inspiration de mode populaire et contemporaine. La voici telle que la voit la première fois Fréderic Moreau :

  • 11 Toute les mentions de pages accompagnées du sigle ES renvoient à Gustave Flaubert, L’Éducation sent (...)

Ce fut comme une apparition : […] Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui palpitaient au vent derrière elle. […] Sa robe de mousseline claire, tachetée de petits pois, se répandait à plis nombreux. Elle était en train de broder quelque chose ; et son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu. (ES, 53)11.

20Et plus loin :

Cependant, un long châle à bandes violettes était placé derrière son dos, sur le bordage de cuivre. Elle avait dû, bien des fois, au milieu de la mer, durant les soirs humides, en envelopper sa taille, s’en couvrir les pieds, dormir dedans ! Mais, entrainé par les franges, il glissait peu à peu, il allait tomber dans l’eau ; Frédéric fit un bond et le rattrapa. (ES, 54).

21Plus tard, nous apprendrons que cette une robe a, elle aussi, des volants : « …sous le dernier volant de sa robe, son pied passait dans une mince bottine en soie, de couleur marron » (ES, 58) ; en indiquant le dernier volant de la robe, Flaubert suggère qu’il y en a plusieurs. Ces descriptions sont introduites dans le premier chapitre du roman, qui débute par une indication temporelle précise : « Le 15 septembre 1840, vers six heures du matin,… » (ES, 47).

22Cette scène est basée sur le souvenir de la rencontre de Gustave Flaubert avec Elisa Foucault-Schlésinger en 1836, à Trouville, quand il avait quinze ans. Selon l’Encyclopédie Larousse, « L’Éducation sentimentale […] c’est l’épanouissement dans l’écriture d’un des événements fondateurs de son mythe personnel, la rencontre, en 1836, à Trouville, d’Élisa Schlésinger ; c’est, avec le personnage de Marie Arnoux, l’aboutissement d’un idéal féminin qui […] devient un type obsessionnel12 ».

  • 13 Chapeau féminin à larges bords autour du visage et retenu sous le menton par des rubans.
  • 14 Gustave Flaubert, Mémoires d’un fou, série L’Intégrale, Seuil, 1964, Vol. I, pp. 236-237.

23Flaubert avait déjà relaté cette rencontre dans Mémoires d’un fou (1838), rédigé deux ans plus tard, quand son souvenir était encore relativement récent. Dans cette œuvre de jeunesse, la description vestimentaire était quelque peu différente : l’héroïne y portait une robe de fine mousseline blanche, une capote blanche avec un seul nœud rose13, et ce n’est pas un châle qui manquait de se mouiller, mais une pelisse rousse avec des raies noires, à franges14.

  • 15 Matthieu Desportes, Chronologie abrégée, site du Centre Flaubert, Université de Rouen. http://flaub (...)

24Vingt-huit ans plus tard, quand Flaubert remanie son souvenir originel pour l’introduire dans L’éducation sentimentale, la capote est devenu un large chapeau de paille avec des rubans roses, la robe blanche qui se répand à plis nombreux a maintenant des pois et des volants et la pelisse devient un châle à bandes violettes et à franges. De fait, ces changements correspondent à la mode féminine du moment d’écriture du roman – entre 1864 et 186915 – et non pas à la mode de l’année 1840, année de la scène ci-dessus.

  • 16 Akiko Fukai, FASHION, A History from the 18th to the 20th Century, The Collection of the Kyoto Cost (...)

25Ces robes claires à volants, au fin tissu tacheté de pois, sont en effet caractéristiques des années 186016, comme en font foi, par exemple, quelques peintures célèbres qu’elles ont inspirées, telles Femmes au jardin et Le déjeuner sur l’herbe, de Monet, datées de 1866 [voir images 8, 9 et 10] ; le portrait de l’impératrice Elisabeth par Franz Winterhalter de 1865 [voir image 11] ; en fait foi également, bien sûr, la presse de mode de ces années-là.

Image 8

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Monet, 1866, Femmes au jardin.

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Monet, 1866, Le déjeuner sur l'herbe.

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Monet, 1866, détails de peintures.

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Portrait de l'impératrice Elisabeth, par Franz Winterhalter, 1865.

  • 17 Georgina O’Hara Callan, The Thames and Hudson Dictionary of Fashion and Fashion Designers, Thames a (...)
  • 18 Akiko Fukai, op. cit., p. 224. Sur l’importance capitale des châles au XIXème siècle, voir Monique (...)
  • 19 Susan Hiner, Accessories to Modernity: Fashion and the Feminine in Nineteenth-Century France, Unive (...)

26La métamorphose de la pelisse en châle est liée, elle aussi, à l’évolution de la mode de cette époque, puisque selon les historiens du costume, l’ampleur de ces robes permettait difficilement, désormais, l’usage des manteaux : « skirts increased in width at this time and capes and mantles could no longer adequately cover the bulging silouhette. Shawls were the alternative, both for indoor and outdoor attire. They varied from the long, narrow stoles to the massive shawls of the 1850s and 1860s which were designed to envelope the crinoline17 ». Ainsi, ne pouvant plus être portés sur les volumineuses robes (mais sans disparaitre totalement) – manteaux, mantelets, pelisses (etc.) furent remplacés par des châles18. De plus, selon Susan Hiner, vu l’importance et le prix de ces châles, le geste de Frédéric Moreau qui « sauve » celui de Mme Arnoux s’apparente à un acte de bravoure19.

  • 20 Sur la sensibilité de Flaubert à l’égard de la mode dans L’Éducation sentimentale, voir Evelyne Woe (...)

27Par conséquent, s’il s’inspire d’un souvenir personnel, Flaubert transforme néanmoins les vêtements de la femme aimée en fonction de la mode du temps de rédaction du roman ; résultat : Marie Arnoux ne porte ni les vêtements du souvenir ni ceux de l’époque d’action du roman – mais uniquement ceux que voit Flaubert entre 1864 et 1869, tels qu’ils sont portés autour de lui, dessinés dans des gravures de mode et représentés dans la peinture20.

Salomé

  • 21 Almuth Grésillon s’intéresse essentiellement aux sources de la danse de Salomé.
  • 22 Almuth Grésillon, « Genèse de Salomé », Genesis, 2001, no 17, p. 71.

28La tenue de Salomé dansant devant Hérode dans le conte Hérodias (1877) fournit un autre cas de figure à propos des sources d’inspirations plastiques de Flaubert : il ne s’agit plus cette fois de la pénétration de la mode ambiante, mais d’un amalgame de différentes sources ; selon Almuth Grésillon, la genèse du conte montre « que l’écriture du personnage de Salomé prend appui aussi bien sur des images artistiques (la Salomé des tableaux de Gustave Moreau ; celle du portail nord de la Cathédrale de Rouen21) que sur des images du souvenir autobiographique22 ».

29Voici tout d’abord la jeune Salomé entrant dans la salle du festin :

  • 23 Gustave Flaubert, Trois contes, Garnier Flammarion 1965, p. 178.

Sous un voile bleuâtre lui cachant la poitrine et la tête, on distinguait les arcs de ses yeux, les calcédoines de ses oreilles, la blancheur de sa peau. Un carré de soie gorge-de-pigeon, en couvrant les épaules, tenait aux reins par une ceinture d’orfèvrerie. Ses caleçons noirs étaient semés de mandragores, et d’une manière indolente elle faisait claquer de petites pantoufles en duvet de colibri.23

  • 24 Ibid., p. 179.

30Salomé retire son voile et quand elle danse : « [l]es brillants de ses oreilles sautaient, l’étoffe de son dos chatoyait ; de ses bras, de ses pieds, de ses vêtements jaillissaient d’invisibles étincelles qui enflammaient les hommes24 ».

  • 25 Adrianne Tooke, op. cit., p. 45 ; Almuth Grésillon, « Genèse de Salomé », Genesis, 2001,
  • 26 Jean-Louis Lebrave, Almuth Grésillon et Catherine Fuchs, « Flaubert : Ruminer Hérodias », Item [En (...)

31En 1876, Gustave Moreau expose au Salon quatre œuvres d’art dont deux seules concernent notre propos : la peinture Salomé dansant devant Hérode et l’aquarelle intitulée L’Apparition [voir images 12, 13, 14 et 15]. Flaubert a visité ce Salon. Fort impressionné par le travail de Moreau, il s’en est inspiré pour sa Salomé, dans Hérodias25. Le conte sur l’histoire de la décollation de saint Jean-Baptiste, a d’ailleurs été écrit entre août 1876 et février 187726.

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Gustave Moreau, 1876, Salomé dansant devant Hérode.

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Gustave Moreau, 1876, Salomé dansant devant Hérode, détail.

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Gustave Moreau, 1876, L'apparition.

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Gustave Moreau, 1876, L'apparition, détail.

32Nous retrouvons chez Flaubert certains éléments précis extraits de ces peintures : la ceinture d’orfèvrerie, nettement visible dans L’apparition ; la multiplicité des voiles, qui cachent et dévoilent simultanément, présents dans les deux œuvres picturales ; les teintes bleuâtres ; les nombreux bijoux, qui couvrent littéralement le corps de la danseuse ; enfin, si la partie inférieure du corps de Salomé est vaguement couverte de noir dans Salomé dansant devant Hérode, ce flou renvoie aux caleçons noirs semés de mandragores de facture flaubertienne.

  • 27 Françoise Meltzer, Salomé and the Dance of Writing: Portraits of Mimesis in Literature, University (...)

33Mais il y a plus : de nombreux chercheurs, dont Françoise Meltzer dans son livre Salomé and the Dance of Writing: Portraits of Mimesis in Literature27, soutiennent que Moreau s’est tout d’abord inspiré du livre de Flaubert Salammbô pour dessiner Salomé, et qu’à son tour, Flaubert s’est inspiré des tableaux de Moreau pour décrire Salomé. La circularité entre les œuvres des deux artistes est donc complète.

  • 28 Gustave Flaubert, Trois contes, Garnier Flammarion 1965, préface de Jacques Suffel, pp. 20-21. Marc (...)
  • 29 Almuth Grésillon, op. cit.

34En outre, Flaubert parachève la tenue de Salomé avec ses propres souvenirs d’Orient28. Ainsi, Salomé ôte son voile pour danser comme les danseuses qu’il avait observé en Egypte : « Comme Kuchiuk-Hânem, Salomé enlèvera son voile pour danser nue ; comme son modèle, ses pieds passeront l’un devant l’autre, au rythme d’une paire de « crotales ». […] Ces danseuses orientales ou africaines, avec leur corps qui se dénude, leurs riches bijoux comme seul habit et avec l’extase de leurs rythmes sauvages, font partie d’un érotisme qui, du temps de Flaubert, n’allait pas de soi en littérature29 ».

35Excepté ces danseuses égyptiennes, Flaubert observe également les femmes de Constantinople, sur lesquelles il s’interroge : « Femmes dans des carrosses dorés, pâleur naturelle sous leur voile ou donnée plutôt par leur voile même ? à travers leurs voiles, les bagues de leurs mains, les diamants de leur front. Comme leurs yeux brillent !30 »Dans cet extrait, Flaubert fait un lien net entre féminité orientale, pâleur, voiles et bijoux – qu’il reproduit chez Salomé ; de plus, cette description de bijoux vaguement entraperçus à travers des voiles, explique – au moins en partie – l’oxymore des « invisibles étincelles » capables d’enflammer les hommes. Comme le formule Francis Lacoste, « [l]’Orient a été pour Flaubert le lieu d’une révélation esthétique31 ».

  • 32 Edward Saïd, L’Orientalisme : l’Orient créé par l’Occident, Seuil, 1980.
  • 33 Francis Lacoste, op. cit., p. 75, citant Jean-Claude Berchet, Le Voyage en Orient : anthologie des (...)
  • 34 Ibid., p. 75.

36Par ailleurs, l’anachronisme n’est pas absent de ce texte, car pour Flaubert comme pour ses lecteurs, il paraissait parfaitement plausible que Salomé au premier siècle de notre ère danse et s’habille comme une danseuse orientale du xixe. En effet, l’idée d’un Orient immobile depuis des siècles était tributaire de l’Orientalisme, tel que défini par Edward Saïd32, puisque selon Jean-Claude Berchet, au xixe siècle « le vieil Orient commence par incarner un rêve de permanence : immuable, il continue le passé, sans le modifier ; immobile, il persévère dans son être, sans se modifier33 ». Flaubert lui-même, écrit au docteur J. Cloquet, le 7 septembre 1850 « [e]n Syrie, nous vivons en pleine Bible, paysages, costumes, horizons, c’est étonnant comme on s’y retrouve. Les femmes que l’on voit aux fontaines à Nazareth ou à Bethléem sont les mêmes qu’au temps de Jacob. Elles n’ont pas plus changé que le ciel bleu qui les couvre34 ».

  • 35 Marc de Biasi, Gustave Flaubert, Voyage en Egypte, Grasset, 1991, p. 57 ; Martine Alcobia, « Flaube (...)

37Flaubert crée donc l’apparence de Salomé par un assemblage de plusieurs sources picturales : outre l’orientalisme artistique et littéraire de son temps35, il s’inspire des œuvres de Moreau et de ses souvenirs personnels.

La puissance de l’image dans la genèse flaubertienne

  • 36 Seznec figure parmi les seuls à reconnaitre (déjà en 1929 !), l’impact de la gravure populaire sur (...)

38Cet échantillon d’inspirations iconographiques flaubertiennes suffit pour montrer que, tout d’abord, les sources iconographiques de Flaubert sont variées, et souvent moins élitistes que celles qu’ont généralement analysé les critiques jusqu’ici36. Il s’avère de plus, qu’au niveau du travail d’écriture, c’est souvent l’image contemporaine qui s’imprime dans l’esprit du romancier pour réapparaître ensuite dans le texte final. Ainsi, soient-elles des images vues dans des journaux de mode, des gravures de mode ou des peintures, leur impact est si puissant qu’elles balaient, parfois, même l’objectivité temporelle du récit.

  • 37 Alain Buisine, L’Orient voilé, Paris, Zulma/Calmann-Lévy, 1993, plus particulièrement le chapitre 8 (...)

39Sans renier le documentaliste rigoureux en Flaubert, il faudrait peut-être nuancer ce jugement, car si document il y a en amont du travail d’écriture il est parfois subordonné à la vision, au temps présent, de l’écrivain. Pour de nombreux critiques, l’œil de Flaubert s’exerce particulièrement en Orient37 ; nonobstant, cet œil semble ne jamais chômer et s’impose de lui-même au romancier.

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Notes

1 Pierre-Marc de Biasi, Gustave Flaubert : l’homme-plume, p. 108.

2 Louis Hourticq, L’art et la littérature, Paris, Flammarion, 1947 ; Adrianne Tooke, Flaubert and the Pictorial Arts: From Image to Text, Oxford University Press, UK, 2000 ; Arden Reed, Manet, Flaubert and the Emergence of Modernism, Cambridge University Press, UK, 2003 ; Pierre-Marc de Biasi, Gustave Flaubert : l’homme-plume, Gallimard, Paris, 2002, pp. 106-109 ; Jean Seznek, « Flaubert and the Graphic Arts », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 8 (1945), pp. 175-190 ; Dossier « Flaubert et la peinture. Textes réunis et présentés par Gisèle Séginger », Gustave Flaubert 7, La Revue des Lettres Modernes, Caen, Minard, 2010 ; Shoshana-Rose Marzel, « Daumier père d’Homais ? Sur quelques caricatures de Daumier dans Madame Bovary », Cahiers Daumier, n° 3, automne 2008, p. 8-17.

3 Toutes les mentions de pages, accompagnées du sigle MB, renvoient à Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition établie, présentée, commentée et annotée par Béatrice Didier, Le Livre de poche, Librairie Générale Française, Paris, 1983.

4 James Laver, Costume & Fashion, Thames & Hudson, 1995, pp. 176-186. Gertrud Lehnert, Fashion, A Concise History, Laurence King, 1999, pp. 102-104.

5 Francois Boucher, Histoire du costume en Occident : Des origines à nos jours, Flammarion, 1996, p. 358.

6 Jacques Seebacher, « Chiffres, dates, écritures, inscriptions dans Madame Bovary », sous la direction de Claudine Gothot-Mersch, La Production du sens chez Flaubert, colloque de Cerisy, Union générale d’éditions, 1975, pp. 286-296 ; Roger Bismut, « Sur une chronologie de Madame Bovary », Les Amis de Flaubert, mai 1973, pp. 4-9 ; Michel Martinez, « Une chronologie impossible : Charles Bovary entre deux âges », Revue d’Histoire littéraire de la France, No. 2, 1993, pp. 244-247.

7 James Laver, op. cit., pp. 165-168.

8 Jean Seznec, « Flaubert and the Graphic Arts », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 8 (1945), p. 179.

9 Sur l’importance de la presse de mode à l’époque, voir le chapitre qui lui est consacrée, in Valerie Steele, Paris Fashion - a Cultural History, chap. 6, pp. 99-132.

10 Anne Herschberg Pierrot, « Flaubert journaliste : Présentation », Item, Mis en ligne le : 09 septembre 2008. http://www.item.ens.fr/index.php?id=377232. Voir également Herbert Lottman, Gustave Flaubert, Librairie Arthème Fayard, Paris, 1989, p. 187.

11 Toute les mentions de pages accompagnées du sigle ES renvoient à Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, édité par Stéphanie Dord-Crouslé, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2001.

12 Encyclopédie Larousse, rubrique Gustave Flaubert, http://www.larousse.fr/encyclopedie/litterature/Flaubert/173325

13 Chapeau féminin à larges bords autour du visage et retenu sous le menton par des rubans.

14 Gustave Flaubert, Mémoires d’un fou, série L’Intégrale, Seuil, 1964, Vol. I, pp. 236-237.

15 Matthieu Desportes, Chronologie abrégée, site du Centre Flaubert, Université de Rouen. http://flaubert.univ-rouen.fr/biographie/biorapid.php

16 Akiko Fukai, FASHION, A History from the 18th to the 20th Century, The Collection of the Kyoto Costume institute, Taschen, 2005, Vol. I, p. 232.

17 Georgina O’Hara Callan, The Thames and Hudson Dictionary of Fashion and Fashion Designers, Thames and Hudson, 1998, p. 214.

18 Akiko Fukai, op. cit., p. 224. Sur l’importance capitale des châles au XIXème siècle, voir Monique Lévi-Strauss, Cachemires parisiens 1810-1880 : à l’école de l’Asie, Paris, Palais Galliera, musée de la mode et du costume, 1999 ; Philippe Perrot, Fashioning the Bourgeoisie: A History of Clothing in the Nineteenth Century, Trans. Richard Bienvenu. Princeton University Press, 1996, p. 111.

19 Susan Hiner, Accessories to Modernity: Fashion and the Feminine in Nineteenth-Century France, University of Pennsylvania Press, 2010, p. 98.

20 Sur la sensibilité de Flaubert à l’égard de la mode dans L’Éducation sentimentale, voir Evelyne Woestelandt, « Système de la mode dans L’Éducation sentimentale », The French Review, Vol. 58, No. 2, Dec., 1984, p. 247. Elle cite également René Dumesnil qui « a trouvé des croquis faits par Flaubert de tenues féminines aux courses en 1847 ».

21 Almuth Grésillon s’intéresse essentiellement aux sources de la danse de Salomé.

22 Almuth Grésillon, « Genèse de Salomé », Genesis, 2001, no 17, p. 71.

23 Gustave Flaubert, Trois contes, Garnier Flammarion 1965, p. 178.

24 Ibid., p. 179.

25 Adrianne Tooke, op. cit., p. 45 ; Almuth Grésillon, « Genèse de Salomé », Genesis, 2001,

26 Jean-Louis Lebrave, Almuth Grésillon et Catherine Fuchs, « Flaubert : Ruminer Hérodias », Item [En ligne], Mis en ligne le: 23 novembre 2006. Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=14195.

27 Françoise Meltzer, Salomé and the Dance of Writing: Portraits of Mimesis in Literature, University of Chicago Press, Mar 1, 1987, pp. 18-19. Julius Kaplan, The art of Gustave Moreau: theory, style, and content, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982, pp. 52-56. Hélène Cassou-Yager, « The myth of Salomé in the decadent movement: Flaubert, Moreau, Huysmans », The European Legacy, Vol. 2, issue 1, 1997, pp. 185-190.

28 Gustave Flaubert, Trois contes, Garnier Flammarion 1965, préface de Jacques Suffel, pp. 20-21. Marc de Biasi, Flaubert, l’homme-plume, op. cit., p. 34.

29 Almuth Grésillon, op. cit.

30 Gustave Flaubert, Notes de voyages, Conard, 1910, sur le site http://www.archive.org/stream/t2oeuvrescompl08flauuoft/t2oeuvrescompl08flauuoft_djvu.txt

31 Francis Lacoste, « L’Orient de Flaubert », Romantisme, 2003, Vol. 33, numéro 119, p. 84.

32 Edward Saïd, L’Orientalisme : l’Orient créé par l’Occident, Seuil, 1980.

33 Francis Lacoste, op. cit., p. 75, citant Jean-Claude Berchet, Le Voyage en Orient : anthologie des voyageurs français dans le Levant au XIXe siècle, Paris, R. Laffont, coll. Bouquins, 1985.

34 Ibid., p. 75.

35 Marc de Biasi, Gustave Flaubert, Voyage en Egypte, Grasset, 1991, p. 57 ; Martine Alcobia, « Flaubert et les peintres orientalistes », in « Flaubert et la peinture. Textes réunis et présentés par Gisèle Séginger » op. cit., pp. 41-64.

36 Seznec figure parmi les seuls à reconnaitre (déjà en 1929 !), l’impact de la gravure populaire sur l’écriture de Flaubert : Jean Seznec, « Flaubert and the Graphic Arts » in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 8 (1945), pp. 175-190.

37 Alain Buisine, L’Orient voilé, Paris, Zulma/Calmann-Lévy, 1993, plus particulièrement le chapitre 8 sur « L’oeil de Flaubert », pp. 105-125 ; Manon Brunet, « Les lettres orientales de Flaubert (1849-1850) ou La fabrique d’un imaginaire romanesque », Tangence, n° 65, 2001, pp. 72-81 ; Francis Lacoste, op.cit., p. 84 ; Luce Czyba, « L’œil du peintre », in Dossier « Flaubert et la peinture. Textes réunis et présentés par Gisèle Séginger », Gustave Flaubert 7, La Revue des Lettres Modernes, Caen, Minard, 2010, pp. 19-39.

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Table des illustrations

Titre Image 1
Légende Gravure de mode, 1854.
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Titre Image 2
Légende Gravure de mode, 1856.
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Fichier image/jpeg, 212k
Titre Image 3
Légende Mode des années 1830.
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Fichier image/jpeg, 176k
Titre Image 4
Légende Mode de l'année 1837.
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Fichier image/jpeg, 156k
Titre Image 5
Légende Mode de 1842.
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Fichier image/jpeg, 248k
Titre Image 6
Légende Gravure de mode masculine, 1825.
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Fichier image/jpeg, 148k
Titre Image 7
Légende Gravure de mode, 1831.
URL http://journals.openedition.org/bcrfj/docannexe/image/7110/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Image 8
Légende Monet, 1866, Femmes au jardin.
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Fichier image/jpeg, 372k
Titre Image 9
Légende Monet, 1866, Le déjeuner sur l'herbe.
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Fichier image/jpeg, 312k
Titre Image 10
Légende Monet, 1866, détails de peintures.
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Fichier image/jpeg, 264k
Titre Image 11
Légende Portrait de l'impératrice Elisabeth, par Franz Winterhalter, 1865.
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Fichier image/jpeg, 168k
Titre Image 12
Légende Gustave Moreau, 1876, Salomé dansant devant Hérode.
URL http://journals.openedition.org/bcrfj/docannexe/image/7110/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 276k
Titre Image 13
Légende Gustave Moreau, 1876, Salomé dansant devant Hérode, détail.
URL http://journals.openedition.org/bcrfj/docannexe/image/7110/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre Image 14
Légende Gustave Moreau, 1876, L'apparition.
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Fichier image/jpeg, 292k
Titre Image 15
Légende Gustave Moreau, 1876, L'apparition, détail.
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Fichier image/jpeg, 392k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Shoshana-Rose Marzel, « Faire feu de tout bois », Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem [En ligne], 24 | 2013, mis en ligne le 20 juin 2013, Consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/bcrfj/7110

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Auteur

Shoshana-Rose Marzel

Shoshana-Rose Marzel (Ph.D.) enseigne la littérature au collège académique de Safed et la mode (aspects théoriques et historiques) à l’académie d’art et de design Bezalel, en Israël. Elle a publié chez Peter Lang en 2005, L’Esprit du chiffon – le vêtement dans le roman français du xixe siècle. Elle consacre sa recherche à la littérature française du dix-neuvième siècle, notamment Balzac, Flaubert, Zola et Maupassant, et à la mode. Elle collabore régulièrement à la presse scientifique. Parmi ses récentes publications figurent « Corps masculin et hypocrisie bourgeoise dans Pot-Bouille », Les Cahiers Naturalistes, n° 86, 2012 ; « La polysémie de l’art dans le portrait balzacien », L’Année balzacienne, 2011/1 n° 12, pp. 161-173, « La sexualité de M. Homais », Flaubert, revue critique et génétique, n° 3, 2011, http://flaubert.revues.org/index1314.html ; « Sensations vestimentaires et métamorphose du masculin balzacien », L’Année balzacienne, 2009/1, n° 10 ; « Le corps du séducteur chez Balzac, Flaubert et Maupassant », French Studies Bulletin (Oxford), volume 30, issue 112, 2009.
www.marzel.com/shoshifr

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