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Dossier Fantômas
Le moment Fantômas

Des feuilletons aux collections populaires : Fantômas, entre modernité et héritages sériels

Matthieu Letourneux

Résumé

On a souvent souligné la modernité de Fantômas, sa peinture de la ville moderne, des automobiles et de la TSF. Mais cette modernité, c’est aussi celle d’une littérature qui s’invente à partir de conditions éditoriales, celles offertes par Fayard, et de nouveaux supports, les collections populaires. A cet égard, la série de Souvestre et Allain invente les usages et les formes qui domineront le XXe siècle et signeront le déclin du modèle hérité du feuilleton. A travers l’exemple de Fantômas, on voit comment les transformations des supports de diffusion peuvent altérer en profondeur les logiques génériques. Mais on se rend compte à rebours que ces transformations, négociant avec les héritages (ici ceux du feuilleton). C’est l’adaptation des formes passées aux contraintes et aux possibilités des nouveaux supports, qui finissent par les transformer en profondeur. Plus largement, la série de Souvestre et Allain met en évidence la variété des niveaux auxquels se jouent ces mutations sérielles, articulant le support (ici le roman populaire en volume), la collection (ici, « Le Livre populaire »), le genre (ici le « roman policier ») et la série thématisée (ici les volumes de Fantômas), redéfinissant tous à leur niveau l’héritage du feuilleton et inventant de nouveaux modes de communication sérielle. Ce qui apparaît à travers l’exemple de Fantômas, c’est combien l’originalité des œuvres est tributaire de la situation contextuelle indépendamment de laquelle on ne peut comprendre tout à fait les positions assumées par les auteurs.

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Texte intégral

  • 1 Parfois plus de 20F la version reliée.

1Le début du XXe siècle a représenté une rupture majeure dans le domaine de l’édition populaire. De nouvelles pratiques ont transformé en profondeur la communication littéraire, de la production à la réception. En lançant « Le Livre populaire » à 65 centimes, Fayard a été l’artisan de cette mutation. Avec cette collection à très bon marché, la logique de diffusion des fictions populaires qui s’était imposée au cours du XIXe siècle, celle de publications en feuilletons dans la presse ou en livraisons, s’est vue brutalement concurrencée par la vente d’ouvrages offrant un récit complet en un seul volume, pour un prix bien moindre que celui, cumulé, des livraisons1. Un tel changement a non seulement bouleversé les modes de consommation de l’imprimé, mais induit également des mutations radicales dans l’écriture des textes, dans leurs structures narratives et, par contamination diégétique, dans les imaginaires et les logiques architextuelles des œuvres.

2Il a évidemment fallu du temps pour que les transformations éditoriales se répercutent sur la nature des textes. En particulier, il a fallu attendre que les éditeurs ne se contentent plus de reprendre en volumes les feuilletons écrits dans les décennies précédentes pour commencer à publier des œuvres inédites et qu’apparaissent de nouvelles générations d’auteurs qui conçoivent dès l’abord leurs œuvres pour ces collections. Or, l’une des premières publications à marquer une telle rupture est la série des Fantômas de Pierre Souvestre et Marcel Allain. Comme telle, elle peut être considérée comme une œuvre charnière – expression galvaudée, mais qui prend ici tout son sens dans la mesure où la série s’invente en réarticulant l’héritage du feuilleton pour l’adapter à de nouveaux supports. En tant que telle, Fantômas doit être considéré dans son ambiguïté formelle, marquée à la fois par un imaginaire déclinant, celui des fictions du XIXe siècle, et par les contraintes des nouveaux supports, qui lui imposent de réinventer ces modes d’expression dont il hérite.

Fayard et les séries éditoriales

« plus inquiétant que Cartouche, plus subtil que Vidocq, plus fort que Rocambole »

« plus inquiétant que Cartouche, plus subtil que Vidocq, plus fort que Rocambole »

Trois couvertures des séries (« Cartouche », « Œuvres de Ponson du Terrail – Rocambole » et « Vidocq ») qu’expérimente Fayard à partir de 1908

Collection personnelle

  • 2 En 1906, Tallandier lance « Le Roman populaire » ; en 1907, l’Edition Nouvelle lance « Le Livre uni (...)
  • 3 Cette série avait été précédée, dès 1906, par les romans de Gustave Aimard.

3Pour se convaincre que Fantômas a été conçu dès l’origine comme une œuvre destinée à exploiter les nouveaux formats de l’édition, il suffit de regarder la position de la série dans le catalogue du « Livre populaire ». De 1905 à 1910, « Le Livre populaire » réédite essentiellement des œuvres publiées auparavant en feuilleton, à l’instar d’Emile Gaboriau, de Paul Féval, d’Eugène Sue ou même de Michel Zévaco. Mais la pression de la concurrence2 et l’épuisement de son catalogue d’anciens titres directement transposables en volume, conduisent l’éditeur à modifier ses pratiques à partir de 1908. Peut-être influencé par les modèles des dime novels importés des Etats-Unis par Eichler en 1907, il expérimente alors un principe de sous-séries, créant des unités romanesques secondaires, à l’instar, dès 1908, de la collection des « Œuvres de Ponson du Terrail » (à partir de septembre, 46 volumes3). Il s’agit de trouver une solution adaptée à la collection pour publier des récits trop longs pour être offerts d’un seul tenant ou en deux tomes, comme c’était le cas en général auparavant. On propose alors une série de volumes possédant chacun leur titre propre, mais avec un surtitre invitant à considérer qu’il existe une unité les liant ensemble (« La jeunesse du roi Henri », quatre titres, « Rocambole », quinze titres, etc.). On convertit en série, ou en cycle, ce qui était alors conçu comme un roman-feuilleton unifié.

  • 4 Mario, Launay, « Vidocq », 5 volumes, 1909-10 ; Grandpré, « Cartouche », 7 volumes, 1910 ; Grandpré (...)

4La pratique de sérialisation des romans se généralise chez l’éditeur de 1909 à 1911, avec coup sur coup les séries Vidocq, Cartouche et Mandrin4. Les trois titres indiquent déjà une orientation du regard du lecteur : on l’invite à voir dans la sous-collection éditoriale non plus un feuilleton découpé en parties, mais une série de romans à héros récurrent. Dans le cas de Cartouche le procédé semble en outre reposer sur l’association du feuilleton original (correspondant aux deux premiers volumes), et de suites qui n’ont pas été proposées auparavant en livraisons (Le Fils de Cartouche et ses suites n’avaient été ajouté que plus tard, dans une publication en fascicules de 1907). A travers ces collections, ce qu’expérimente Fayard, c’est une forme mixte, avec des personnages récurrents et des volumes aux intrigues en partie seulement distinctes les unes des autres.

  • 5 A partir de 1909, Ferenczy propose les aventures de Zigomar en découpant le feuilleton en une série (...)
  • 6 Les récits de José Moselli seront ainsi proposés à partir de 1916 en séries de volumes dans la « Co (...)

5Ainsi voit-on se dessiner une tendance nette, dans l’histoire éditoriale de Fayard, à la constitution de sous-séries articulées autour de personnages ou d’univers de fiction récurrents, visant à fidéliser le lecteur, mais aussi à identifier des unités narratives propres : dans le paratexte, la série des romans de Cartouche ou de Mandrin est par exemple présentée comme un seul et même « grand roman historique », mais fragmenté en titres donnant tous des indices d’une relative indépendance (Les Ruses de Cartouche, Le Fils de Cartouche, etc.) autrement dit comme une unité narrative décomposée en volumes. Combinant capital éditorial et innovations, Fayard tente d’altérer le mode de lecture des romans-feuilletons déjà présents dans son catalogue pour les associer aux nouvelles pratiques induites par sa collection. Dans les années qui suivent, Ferenczy procédera de la même façon avec Zigomar5, de même qu’Offenstadt, qui proposera des pratiques similaires dans sa « Collection d’aventures »6. Tous tentent d’exploiter un support dont ils perçoivent bien qu’il repose sur une tension entre l’unité du volume et celle de la collection, sans abandonner tout à fait les habitudes de lecture héritées du roman-feuilleton du XIXe siècle.

Fantômas, un projet éditorial

Couverture du premier volume de Carot coupe-tête et du Pendu de Londres

Couverture du premier volume de Carot coupe-tête et du Pendu de Londres

Carot Coupe-Tête et Fantômas sont deux séries conçues tout spécialement pour Fayard

Collection personnelle

6C’est dans ce contexte que vont paraître en quelques mois deux collections de romans inédits, Fantômas à partir du 10 février 1911, et « Carot Coupe Tête » de Maurice Landay à partir d’octobre 1911. Par rapport aux séries antérieures, qui adaptaient au format et à la logique du « Livre populaire » des œuvres existant antérieurement, ces deux collections obéissent à des logiques sensiblement différentes, puisqu’elles sont conçues directement pour le « Livre populaire », et exploitent les spécificités des nouveaux supports.

7Les deux séries sont loin cependant de se détacher réellement du contexte qui les porte, et se conçoivent en un sens comme des avatars des productions précédentes de l’éditeur. Carot Coupe Tête s’inscrit dans le droit fil des romans historiques de Mandrin ou de Cartouche. Quant à Fantômas, il exhibe sa relation aux séries antérieures comme un argument de vente. Les publicités Fayard le claironnent : Fantômas est « plus inquiétant que Cartouche, plus subtil que Vidocq, plus fort que Rocambole ». Ce que nous identifions aujourd’hui comme une lignée générique, celle du roman criminel des XVIIIe et XIXe siècles, désigne avant tout un contexte éditorial, renvoyant aux trois collections à succès du « Livre populaire » publiées dans les années précédentes. Souvestre et Allain jouent d’ailleurs eux-mêmes de ce renvoi d’ascenseur éditorial, puisque, dans le premier chapitre de leur roman, ils écrivent que « de tout temps on a connu l’existence de bandes redoutables, à la tête lesquelles se trouvaient des chefs tels que Cartouche, Vidocq, Rocambole… » y ajoutant, pour faire bonne mesure, une référence au « Masque de fer » qu’Edmond Ladoucette avait fait paraître dans « Le Livre populaire » l’année précédente. Les références aux succès de leur éditeur – et en particulier à des séries à succès – montrent que Souvestre et Allain avaient bien perçu la nature éditoriale du projet dans lequel ils s’engageaient : thématiser dans un ensemble d’œuvres aux personnages récurrents le principe de tension entre l’unité du volume et celle de la collection, à des fins de fidélisation.

8Reste que quand Souvestre et Allain comparent Fantômas à Cartouche, Vidocq et Rocambole, ils invitent à opérer un déplacement d’une logique éditoriale à une logique intertextuelle : qu’on le veuille ou non, les personnages désignent quand même une généalogie qui conduit des bandits de grands chemins du XVIIIe siècle (Cartouche) aux grands criminels et justiciers du Second Empire (Rocambole), en passant par celui qui a fondé l’imaginaire policier du XIXe siècle, Vidocq. Cette galerie criminelle est aussi une lignée générique, faisant de Fantômas l’ultime chaînon d’une histoire romanesque se déroulant sur un siècle, celle du roman-feuilleton criminel.

9On le voit, les référents intertextuels dessinent deux lignées fort différentes, l’une, générique, qui convoque un siècle et demi de littérature feuilletonnesque ; l’autre éditoriale, qui ne renvoie qu’à cinq ans de publications Fayard en volumes. Les références de ces deux lignées ne sont qu’homonymes, puisque le Vidocq de Fayard n’est plus l’auteur des Vrais mystères de Paris mais le personnage de Marc Mario et de Louis Launay, et que le Cartouche de Jules de Grandpré possède désormais une descendance aussi aventureuse que lui. Or, cette confusion entre deux logiques intertextuelles, l’une éditoriale et l’autre générique, est fondamentale, car elle témoigne de la tension entre une dynamique d’innovation sérielle (tendant à imposer de nouveaux textes, de nouvelles formes et de nouveaux modes de lecture) et une difficulté, pour les producteurs et les consommateurs, à raisonner hors des héritages architextuels. Elle indique qu’il existe un dialogue entre la continuité avec le feuilleton, et les mutations des supports, associées à la collection.

  • 7 Ce n’est que dans un second temps que Marcel Allain sera associé au projet.
  • 8 Fonds Marcel Allain, IMEC, MAL 8.75.
  • 9 Ibid.

10Pour s’en convaincre, il suffit de se reporter au texte du contrat passé entre Fayard et Pierre Souvestre7. Celui-ci en effet stipule qu’on demande à l’auteur de créer « une série de romans policiers qu’il doit écrire spécialement pour M. Fayard et dont tous les épisodes seront reliés par des personnages principaux qui devront figurer dans chacun d’eux »8. Cette logique de la série à personnage récurrent est cependant immédiatement ressaisie suivant les principes de la feuilletonnisation, puisque les volumes doivent former « chacun un tout complet, de façon à pouvoir être lus aussi bien séparément qu’à la suite les uns des autres »9. On comprend l’ambiguïté du projet, né en quelque sorte d’un bricolage éditorial fondé sur un modèle de feuilleton converti en série. Malgré la présence d’un Tom Bob qui n’est pas sans rappeler Nick Carter, la série ne calque donc pas les dime novels importés par Eichler à partir de 1907 et de leur logique de récits complets et indépendants les uns des autres, mais tente de combiner le principe de la livraison feuilletonnesque avec l’unité que porte nécessairement en lui-même le volume de 400 pages. D’ailleurs, Fayard avait associé dès l’origine la publication des volumes du « Livre populaire » à une périodicité visant à la fidélisation, puisqu’il avait décidé de faire paraître un volume par mois dans sa collection. Dès lors, avec sa périodicité mensuelle, Fantômas thématisait dans la diégèse ce rythme de consommation ; il invitait le lecteur à tisser des liens entre les livres, autrement dit à produire des effets de transfictionnalité. Le rythme mensuel imprimait sur les séries à intrigues unifiées (Cartouche, Vidocq) une dynamique de sérialisation feuilletonnesque, puisque les consommateurs de l’époque étaient accoutumés à cette unité de sens fragmentée en lectures successives.

Héritage du feuilleton et collection sérielle

  • 10 Voir l’analyse faite en présentation du premier roman de la série dans l’édition de Loïc Artiaga et (...)

11L’unité qui, pour des séries comme Cartouche et Mandrin, prépubliées ailleurs, n’était qu’un effet de sens produit par la réception de l’œuvre, devenait un trait définitoire de la communication dès lors que les œuvres étaient écrites suivant le rythme de publication mensuel imposant des pratiques d’écriture spécifiques et d’autres modes de lecture. Structurellement, Pierre Souvestre et Marcel Allain exploitent l’ambiguïté associée à la périodicité de la publication en structurant les trente-deux volumes comme un vaste feuilleton. Chaque roman s’achève sur un ultime rebondissement – évasion de Fantômas, enlèvement d’un personnage, mort supposée d’un autre, etc. – relançant de la sorte la pulsion de lecture en contredisant la clôture du texte. Le premier volume – dont la fonction de prologue de la série est manifeste10 – avait d’ailleurs magistralement affirmé cette dynamique de relance, puisque tout dans l’intrigue annonçait une conclusion du récit sans suite possible, avec l’exécution programmée de Fantômas, c’est-à-dire la fin du personnage-titre, lorsque, dans un ultime rebondissement hystérique, les dernières lignes contredisaient cette affirmation. Si, même prisonnier et condamné à mort, Fantômas échappait à ses ennemis, alors le lecteur pouvait prévoir qu’aucune clôture du roman ne serait à l’avenir définitive. De fait, laissée ouverte au terme de chaque volume, l’intrigue ne connaît sa solution – partielle bien souvent – que dans un épisode postérieur : enlevé au début du Pendu de Londres, Fandor se retrouve en Afrique du Sud dans l’épisode suivant, et ne parvient à regagner la France qu’au terme de l’aventure ; alors qu’il est donné pour mort à la fin de La Mort de Juve, on découvre dans L’Evadée de Saint-Lazare que le policier a été sauvé in extremis par Riquet ; et la découverte d’un second Fantômas dans L’Assassin de Lady Beltham ne s’explique que dans La Guêpe rouge, via l’apparition d’un Dick Valgrand cherchant à venger la mort d’un autre personnage, issu du premier volume de la série.

  • 11 Le Pendu de Londres.
  • 12 Il apparaît dans les épisodes I, IV, XXVI, XXVII et XXIX. Pour prendre la mesure du système des per (...)
  • 13 Dans ses comptes, le seul achat de livres qu’Allain note avoir fait avant la Première Guerre mondia (...)

12À cette invitation à relancer la lecture chaque mois répond celle, associée aux notes en bas de page, à se reporter aux volumes précédents, cherchant (pour d’évidentes raisons commerciales) à produire une cohésion d’ensemble. Cette cohésion est en partie d’ailleurs thématisée dans le système des personnages qui multiplie les récurrences et garde la mémoire des épisodes antérieurs : honteuse de son comportement dans L’Agent secret, Bobinette disparaît, avant qu’on la retrouve, quatre volumes plus tard, cherchant la rédemption dans une ferme isolée11 ; puis elle réapparaît, dix-neuf volumes plus tard, en Hollande, où elle joue un rôle politique majeur dans l’affaire du Faiseur de reines. Elle est la sœur de Geoffroy la Barrique, fort des Halles, qui apparaît lui aussi régulièrement dans la séries12, croisant à son tour d’autres personnages récurrents. Le cycle finit par se constituer en une cosmologie romanesque très proche de celle des romans cycliques hérités du XIXe siècle – ceux de Balzac et de Zola (romancier favori d’Allain13) au premier chef.

  • 14 Même si rien ne l’atteste, il n’est pas interdit de penser que cette structure de récits entrelacés (...)
  • 15 Ainsi, dans le contrat du 15 décembre 1888 pour La Belle policière de Maurice Jogand publié en livr (...)
  • 16 IMEC, MAL 8.75.
  • 17 Un autre trait emprunté aux strates de la vente en livraisons vient confirmer l’idée que le succès (...)

13La dynamique visant à produire un effet de cohésion au niveau de la série est contrebalancée, au sein de chaque épisode, une tendance à la fragmentation du récit en une suite d’intrigues tressées et de scènes fortes mais juxtaposées qui tendent à défaire l’unité de la superstructure au profit des épisodes14. Ici encore, cette dissémination du récit suivant une logique épisodique est un trait hérité du feuilleton du XIXe siècle : on sait que l’association d’une intrigue ouverte et de péripéties fortes (au détriment de la superstructure) permettait de prolonger ou de raccourcir le nombre de livraisons en fonction de son succès. Or, Fantômas obéit à de telles contraintes. De fait, le texte du contrat indique une durée de vie variable pour la série, suivant des modalités rappelant les contrats des feuilletons15 : « M. Pierre Souvestre s’engage à écrire jusqu’à vingt quatre de ces volumes, mais M. Fayard ne s’engage quant à présent que pour la publication de cinq volumes se réservant suivant le succès soit d’arrêter soir de continuer »16. Cela revient à imposer des fluctuations similaires à celles qui prévalaient pour un feuilleton ou des livraisons. Une telle perspective permet d’expliquer la disparition de Fantômas au trente-deuxième volume alors que rien ne prépare sa mort dans l’intrigue des romans antérieurs. En revanche, on sait que la série avait connu une usure continue et que, dès le vingtième volume, elle n’épuisait plus les tirages contractuels de 50 000 exemplaires – au rythme des baisses, il est même probable que les tirages étaient très inférieurs à 40 000 exemplaire. Evacuer brutalement le personnage quand il cesse d’être rentable est un procédé qui découle directement de ces conditions contractuelles héritées du feuilleton, destinées à arrêter la série en cas de baisse du succès. On le voit, si surinvestir l’unité du volume au détriment de la série relève en partie de l’illusion d’optique, il ne faudrait pas pour autant en venir à surestimer l’importance de la superstructure des 32 volumes, qui fonctionnait essentiellement comme un terminus ad quem inlassablement repoussé17.

  • 18 Ce dernier est régulièrement convoqué dans les premiers romans (« je me suis intéressé aux histoire (...)

14L’absence d’une réelle énigme unifiée, tout comme le choix d’une série de péripéties présentées comme autant d’acmés, peuvent ainsi être interprétés comme un héritage du feuilleton. Dès lors, dans Fantômas, comme dans certains romans-feuilletons au long cours du XIXe siècle multipliant les parties et les sous-parties – on pense par exemple Rocambolede prologu30 notuunitn du russé10qu’il une dimodèle autrrêifaire l’unite de chaque ve vuvertitoiisons,qufvuvePour st en veni delle inr seé indiede la superstructigneronau tn ne senger la mion de Fantôma32du XXe Aiapent tée,cycle, ce l’i cycleées ne donc past de scmais juxtapo,tées comme autaucuouulées autosx auxquès lganipropon du rison’unité du volum l’unité dn et collecti serlui avant dyerationsor abandodans un ensem et de sct deluctunractuerait à l’oriissuait, partis le leisons. Une t uneente narratnt poun au niveauans l’épi n’me proièremUne tlles qui préinduit égalemue, dans nutnsposamans-feuilletton du XIXe siècle.

  • 10 Vvolume">Doécits éparsimilaiion des vol XXVIIIiveaPentes. Souvestrmaircel Alldans Fantômas(...)

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Inventer les modalités d’une narration sérielle en collections

  • 11(...)

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  • 16IMEC,18.2.

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  • 11(...)
  • 15Fantômasandans a S la sépe rouge et a Cravatbaite dnvgiômas.

1114…cturesans aba suidans certt un proclitéss=saire las(tout commre spriqpogiqe nous iimpo)7

15Fantômasnir n lemgine ssorant lnt tranmetuations des supspri de diffués, peuvltà oplié en profonrant eux logiutre génésiques. Maiidor tdpd es cation bong cextepont lnt tranmetuarojetgasnreiant avec des héri, obéision, à les principeelleies arffirmatCrd, c que dapt narraofitlles fotrat pire lxt les contraintes etuite pi modalitens des nouveaux suplumes, ic obéis, et par lnt tranoplié en profoction. leie en cadans Fantômasni que notraisucextepont les mutatages étaépubliève en pa lxt les conditries éditor dé des produiseur. dlécmsict est la sérquand Souvestre et Alm – e d’éreau d vieerunitsun au nonalxx auxqu ellees see les mutatiion sérr,e ies ar suivant un sup(icie ele du rions popuutant le vc, d de et collec(ici,ce auLclL« Livre populair),Alts, le g(icie ele aue du re le pollair) etndeut la seurs thémati(icie ens des volu edans Fantômas),ererait dstreditque tioeees u au niveau l’héritage du feuilatCrd, c lece nvolgvncetlles qns proseue des ectur une rabssion sér,ayard autreiant plucsqus cn>Rlumeerstrutmtet reallu écrdtis le leauture ixepan> Paautout cici,ction d’m la presoire selion, s exabscion dologu30 elleiostucture au profitn dologu30giques inte auxq(caelerae ste, tassf Paraisoqué dans les productiion sérrndum quemas, rente-gre Go)7, ponr proiqueard, cmais auste un dialiant aveclles fomtet re des hériction de entintesté avet un contdé des produ tour d’e entiable que les auRs ne ltopritrierlu étrimensoi s’inFembllles, qui apparteur. A tra met dar exeeurdans Fantômasniard, cd de endans l’olloderinpar les œu ceribusimidect dei fluctuit un cousérts et indémétriment pune toe rienee, toun comrete, uépount re os conditratccoues, et par les auècle.

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