Navigation – Plan du site
Dossier – Parcs et jardins

Ouvrages rustiques et ornements : la technique de la rocaille et ses artisans dans les jardins et parcs urbains du Brésil au tournant du XXe siècle

Obras rústicas e ornamentos : os artífices e a técnica da rocaille para jardins e parques urbanos no Brasil entre o final do século XIX e o início do XX
Rustic Works and Ornaments : Craftsmen and Rocailles in Gardens and Urban Parks in Brazil between the End of the Nineteenth Century and the Beginning of the Twentieth
Cristiane Maria Magalhães
Traduction de David Yann Chaigne

Résumés

Cet article aborde la diffusion dans le Sudeste brésilien du travail des rocailleurs et des cascateiros ainsi que de leurs ouvrages en rocaille. Ces ornements, réalisés en ciment armé entre la fin du XIXe et les deux premières décennies du XXe siècle, prirent place dans les jardins et parcs de style paysager. Le répertoire des ouvrages en rocaille comprenait ponts, fontaines, réservoirs, lacs, cascades, grottes artificielles, belvédères, kiosques à musique, tables et gloriettes, la plupart du temps réalisés en imitant la texture des troncs d’arbre, des bambous et des lianes, sans compter les ensembles rocheux, les petits insectes et autres éléments du monde minéral et organique. L’apogée de la construction de ces ornements dans les jardins, les parcs publics et les résidences cossues des centres urbains mais, également, de certaines fazendas, eut lieu entre les années 1870 et 1920. À la même époque, des annonces publiées dans les périodiques, notamment de Rio de Janeiro, proposaient les services de jardiniers, de rocailleurs et de cascateiros spécialisés dans cet art alors en pleine vogue. Les travaux d’étrangers tels que le chef rocailleur français Paul Villon et le cascateiro portugais Francisco da Silva Reis seront ici examinés en tant que modèles emblématiques d’un processus historique qui connut ses débuts, son apogée et son déclin durant la période indiquée.

Haut de page

Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en novembre 2016 ; approuvé en juin 2017

Texte intégral

1Les images et les descriptions des jardins et parcs urbains occidentaux créés au XIXe siècle nous renvoient aux idéaux du sublime et du beau de cette époque, qui étaient associés au romantisme et à la notion de pittoresque, et s’opposaient aux préceptes classiques de l’art, de l’architecture et du paysagisme baroque. L’esthétique pittoresque désignait des types de construction tels que châteaux, ruines et ponts, mais également des paysages où apparaissaient des bateaux à voile, des moulins à vent et autres représentations spécifiques des montagnes et des forêts (Gombrich 1998, 329). Les éléments identifiés comme tels renvoyaient à l’idée de nature et étaient constitués de représentations symboliques liées aux valeurs romantiques des XVIIIe et XIXe siècles, respectivement anglais et français. Selon cet idéal, la nature était sublime et devait être recréée afin que l’on puisse la contempler et l’admirer. De cette manière, les jardins de l’époque romantique pouvaient être composés d’éléments formels habituels combinés à des constructions exotiques telles que pagodes, cascades, grottes, pavillons mauresques et gothiques, mausolées, reproductions de ruines et de temples antiques, ou encore bois ombragés et ruisseaux, le tout disposé sur des terrains accidentés. Cette scénographie voulait créer chez le spectateur l’idée d’un paysage naturel soigneusement ciselé et organisé par l’homme. Au Brésil, encore que clairement associée au jardin bourgeois du Second Empire français, elle a été adaptée aux conditions naturelles du pays et aux ressources financières disponibles afin d’être intégrée aux compositions paysagères du milieu urbain.

2Les jardins publics créés selon ces préceptes, d’abord dans les villes anglaises avant d’être réinterprétés dans le Paris haussmannien, privilégiaient la sinuosité organique des chemins et les arbres aux frondaisons chatoyantes formant de petits massifs dispersés sur de larges pelouses, le tout agrémenté de pergolas, de ruines et de ponts, de lacs et d’îlots, de ruisseaux et de cascades artificielles, ainsi que d’ornements réalisés en ciment armé et dénommés « rocailles ». Ces dernières étaient confectionnées à la main par d’habiles artisans qui utilisaient le mortier pour imiter le bois, la pierre ou de petits insectes, ou encore pour construire des grottes, des parapets de ponts, des cascades, des bancs, etc.

3Les immigrés arrivés au Brésil durant la seconde moitié du XIXe siècle ont joué un rôle important dans la recréation de ces décors pittoresques dans les jardins, places et parcs du pays. Michel Racine (2001, 123), analysant dans un contexte similaire la présence de rocailleurs étrangers en Argentine, a montré que l’arrivée d’un nombre considérable d’artisans européens aux alentours de 1880 est à l’origine d’une grande partie de l’implantation et de la dissémination à travers le pays de parcs paysagers, du style de ceux que l’on trouvait dans les jardins bourgeois français. Au Brésil, ce processus s’amorça à une époque légèrement antérieure, aux alentours de 1860-1870, une grande partie de ces professionnels s’étant installés à Rio de Janeiro, alors cour impériale du pays.

4À cette époque, dans la presse de la capitale brésilienne, on pouvait lire des articles sur les expositions universelles et les avancées industrielles, mais également sur les grandes réformes urbaines et les travaux d’assainissement et d’embellissement des principales capitales européennes. Les descriptions des parcs français, avec leurs grandes cascades artificielles, aiguisaient l’intérêt des élites et des édiles, qui souhaitaient moderniser la ville. Et c’était dans ces mêmes journaux et revues que les artisans étrangers proposaient leurs compétences et leurs services pour la réalisation de jardins paysagers.

5Les principes urbanistiques en vogue dans la seconde moitié du XIXe siècle, fortement influencés par les paradigmes parisiens de la réforme haussmannienne, stipulaient que la ville devait être belle et planifiée, mais également salubre. L’historien Lewis Mumford (1991, 484) rappelle que ce siècle fut avant tout une période de prise de conscience de la fonction hygiénique et sanitaire des espaces ouverts. Les nouveaux jardins des capitales européennes devinrent les symboles de ces exigences. Associés aux allées et aux parcs publics, ils furent considérés du meilleur goût par la cour du Brésil et les capitales provinciales. Ils remplacèrent avantageusement les bourbiers et terrains vagues caractéristiques des villes coloniales et ornèrent les intersections des avenues en voie d’urbanisation.

  • 1 Eduardo Laemmert et Henrique Laemmert, Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Jan (...)
  • 2 C’est pour participer à ce chantier et à l’invitation de Fialho que Glaziou élut résidence au Brési (...)

6Dans les périodiques et revues d’horticulture, on acclamait ce jardin « si moderne » et on le réélaborait dans sa version tropicale. Un article de l’Almanak Laemmert de 18621 fait référence à cette nouvelle conception paysagère qui s’était déjà exprimée dans la refonte du Passeio Público [Promenade publique] de Rio de Janeiro, entreprise en 1861 par Francisco Fialho et le botaniste Auguste François Marie Glaziou (1828-1906)2 :

Ce plan représente un jardin dit anglais ou paysager, le style actuellement adopté par les pays à la civilisation la plus avancée en raison de sa simplicité naturelle et gracieuse, où se cache l’art sous les plus belles formes de la nature qui est son maître et modèle. Il s’agit de tirer parti du terrain choisi et des sites pittoresques qui l’entourent grâce à la maîtrise des perspectives et ce, en vue d’élargir les horizons et leurs limites. [...] Le Passeio Público est une miniature du jardin paysager, mais une miniature faite de main de maître.

7Dans sa première version, le Passeio Público carioca, créé à la fin du XVIIIe siècle, suivait le modèle géométrique de la tradition classique des jardins maniéristes et baroques italiens, mais également des jardins français de l’ère bourbonienne. Le répertoire ornemental incluait alors des sculptures en marbre d’inspiration classique, des parterres symétriques et alambiqués, des escaliers et des terrasses, sans oublier une végétation soigneusement taillée en topiaire. Lors de la rénovation entreprise en 1861, la refonte et le remodelage de ce jardin s’inspirèrent de l’esthétique pittoresque du jardin paysager, à l’instar des squares et parcs parisiens.

8Cette reformulation du Passeio Público devint un modèle, et son esprit fut dès lors repris par nombre de jardiniers et par Glaziou lui-même dans différents lieux publics et privés de Rio de Janeiro et des villes alentours. Dans leurs interprétations locales – communément appelés jardins romantiques, jardins au goût anglais ou tout simplement jardins anglais, voire jardins « les plus modernes » (jardins mais modernos) – on continua à utiliser les faïences portugaises (vases, statues et bustes) mais on adopta avec enthousiasme, principalement dans les espaces publics, les ornements et éléments en fonte (poteaux, statues, fontaines, kiosques et chalets) et un mobilier de style rocaille réalisé en ciment armé.

9Cette esthétique nouvelle avait comme principale caractéristique l’imitation d’éléments naturels, tels que rochers, troncs d’arbres, grottes et cascades, que l’on qualifiait d’œuvres d’art ou d’ouvrages rustiques. La plasticité des mortiers utilisés favorisait l’élaboration de textures variées et il était également possible d’y ajouter des pigments pour leur donner un aspect encore plus naturel. Les jardins et parcs brésiliens qui adoptèrent le style paysager entre la seconde moitié du XIXe siècle et les deux premières décennies du XXe ont tous été ornés de ce type d’éléments décoratifs. Pour créer ces décors pittoresques, il fallait des professionnels formés à la technique des rocailleurs. Dès lors, des spécialistes européens commencèrent à émigrer au Brésil en quête de nouvelles opportunités pour leur savoir-faire.

  • 3 Les prénoms, voire les noms, des étrangers étaient souvent adaptés à la norme brésilienne, ce qui r (...)

10Ces artisans étrangers qui arrivèrent tout au long du second XIXe siècle nourrissaient de grands espoirs, mais la plupart ne jouissaient d’aucune renommée. Les réseaux sociaux et professionnels se tissèrent donc dans le cadre du travail, comme ce fut le cas pour Auguste Glaziou, Ludwig Riedel (1790-1861) et Paul Villon (1841-1905), pour ne citer que les plus connus. Certains d’entre eux obtinrent une certaine reconnaissance à leur époque sans toutefois entrer de façon marquante dans l’histoire, à l’instar de John Tyndale et Arsênio Puttemans, ou encore des jardiniers et horticulteurs comme Jean-Baptiste Binot, Garnier, G. Krieger et Augustin Mallemont. Beaucoup furent totalement oubliés et leurs travaux finirent par être attribués au XXe siècle à d’autres immigrés plus prestigieux3. C’est ce qui se passa par exemple avec les jardins de la Quinta do Comendador Mariano Procópio Ferreira Lage, à Juiz de Fora (Minas Gerais), encore aujourd’hui l’un des parcs privés de style paysager du XIXe siècle parmi les mieux préservés et les plus représentatifs. J’ai pu montrer que l’architecte et ingénieur-arpenteur italien Carlos Camillo Carlini travailla sur ce chantier parmi de nombreux autres anonymes sans que l’on puisse savoir s’il en fut le concepteur. Or, c’est à Glaziou que ces jardins inaugurés en 1861 furent attribués postérieurement et, dans son cas, aucun document n’atteste de sa présence à Juiz de Fora à cette époque.

11Dans ce contexte de faible consécration et notoriété, même pour les paysagistes, on en sait finalement assez peu sur les artisans étrangers qui sont à l’origine des ornementations utilisées dans les jardins dessinés par Glaziou, Riedel ou Villon, et dont font partie les rocailleurs qui construisaient les grottes et autres éléments en ciment typiques de ces projets.

La technique et ses artisans

  • 4 M. Chevrel, Bulletin de la Société d’horticulture de Cherbourg, Paris, s. n., 1846, p. 34.

12Si l’on en croit Inês El-Jaick Andrade (2014, 262), ce sont les avancées technologiques du XVIIIe siècle et, plus particulièrement, les découvertes scientifiques européennes, surtout anglaises, en géologie et en génie qui permirent le développement de la technique de la rocaille. Ces avancées mirent en effet au jour les propriétés de différents matériaux, parmi lesquels le ciment hydraulique (1756) et le ciment Portland (1824). On attribue au jardinier et horticulteur français Joseph Monier (1823-1906), à qui l’on doit le jardin des Tuileries à Paris, l’emploi du ciment armé dans des ornements pour parcs et jardins. Il se définira d’ailleurs lui-même en 1846 comme horticulteur-rocailleur. Monier associait des armatures métalliques, des céramiques et des pierres à un mortier à base de ciment pour fabriquer des bacs à fleurs, des citernes et des ponts à la résistance éprouvée. Cette technique qu’il fit breveter prit le nom de ciment armé. La nomenclature « béton armé » n’est apparue que des décennies plus tard, à partir de 1892 (Ribeiro 2014, 7), avant de s’imposer au XXe siècle. Le Bulletin de la Société d’horticulture de Cherbourg de 1846 mentionnait la découverte de Monier et le qualifiait d’horticulteur-rocailleur4.

  • 5 François-Marie de Marsy, Dictionaire (sic) abrégé de peinture et d’architecture, Paris, Nyon et Bar (...)
  • 6 Id.
  • 7 Eugène Sageret, Annuaire du bâtiment, des travaux publics et des arts industriels, Paris, Bureau de (...)

13Les termes « rocaille » et « rocailleur » firent leur apparition en 1746 dans le Dictionnaire abrégé de peinture et d’architecture de François-Marie de Marsy5 : « Construction de rocaille, grotte de rocaille, colonne de rocaille. […] Assemblage de coquillages, de pierres brutes, de pétrifications. Qui imitent tantôt des rochers, tantôt des grottes, tantôt des colonnes. L’ouvrier qui travaille aux rocailles, s’appelle Rocailleur6 ». Le « rocailleur » existait toujours dans les nomenclatures professionnelles du début du XXe siècle, comme en témoigne l’Annuaire de Sageret qui le définit comme un « constructeur de chalets, kiosques, ponts, rivières, bassins, spéc[ialiste] de travaux en ciment armé7 ».

14Michel Racine (2001, 93-94) nous apprend qu’en 1845, le terme « rocailleur » fit son apparition dans l’annuaire parisien Didot-Bottin, associé au nom de trois artisans. En 1848, on trouve deux rocailleurs annonçant leurs services à Nantes, dans l’Annuaire général de la Loire-Inférieure. Toujours selon Racine, entre 1850 et 1860, les usines de ciment se multiplièrent, ainsi que les rocailleurs qui recouraient à ce nouveau matériau. Leur nombre augmenta rapidement, principalement dans les grandes villes. En ce sens, la construction des grandes rocailles du Parc des Buttes-Chaumont (1866 à 1869), à Paris, est emblématique. Racine a pu identifier que le terme pouvait varier d’un professionnel à un autre, ainsi qu’entre différents annuaires : rocailleur, rustiqueur, spécialiste-rocailleur, rocailleur-paysagiste, cimentier-rocailleur, artiste-rocailleur, rocailleur-artiste en ciment, cimentier-naturiste, rocailleur-cimentier ou, plus simplement, cimentier, désignaient en effet la même spécialité. On les qualifiait également d’horticulteurs-rocailleurs et de maçons-cimentiers. En anglais, ces artisans répondaient au nom de rock-workers et, en espagnol, d’artesanos de las rocallas.

  • 8 Francisco de Assis Rodrigues, Diccionario technico e historico de pintura, esculptura, architectura (...)
  • 9 Voir Pignatelli (2016). L’architecte paysagiste Teresa Marques (2009, 297) se réfère au terme rocai (...)

15Au Portugal, cascateiro, l’équivalent du rocailleur en France, a été défini par le Diccionario technico e historico de pintura, esculptura, architectura e gravura de Francisco de Assis Rodrigues (1801-1877)8 comme : « L’artisan ou le maître d’œuvre qui travaille aux cascades ». Toujours au Portugal, le terme cascateiro s’applique encore aujourd’hui aux artisans qui participent de la tradition populaire des miniatures de cascades à Vila Nova de Gaia, perpétuée par un groupe local appelé Cascateiros de Avintes9.

  • 10 Personnel employé par l’inspection des Forêts et Jardins en 1893.

16Le rocailleur fait son apparition au Brésil aux XIXe et XXe siècles comme constructeur de cascades, de grottes et autres ouvrages artificiels imitant minéraux et végétaux. Il prend alors le nom de cascateiro et, dans les années 1890, de pedreiro rochista10.

17On rencontre les premières références à l’utilisation de la technique de la rocaille dans des jardins publics brésiliens lors de la restructuration des jardins paysagers à l’époque impériale. Des ornements de ce type furent adoptés au Campo de Santana (1880) à Rio de Janeiro – également connu sous le nom de Parque da Aclimação [parc d’acclimatation], aujourd’hui place de la République – selon un projet conçu par Auguste Glaziou ainsi que dans le Jardim da Luz (1879), à São Paulo. C’est entre ces réalisations de la fin des années 1870 et les années 1920 que l’on observe l’apogée des annonces vantant les services professionnels des cascateiros et autres constructeurs de cascades pour jardins, une profession à mi-chemin entre la technique et l’art.

  • 11 Édouard André, L’Art des jardins : traité général de la composition des parcs et jardins, Paris, s. (...)

18En France, Édouard André, dans son célèbre traité L’Art des Jardins, se référait au travail des rocailleurs avec la même ambivalence : « En régie, le prix moyen d’un bon ouvrier rocailleur, un peu artiste, est de 10 francs par jour à Paris. Cet homme choisit des aides, qui sont payés au prix ordinaire des manœuvres-maçons.11 » André faisait ainsi usage d’une fausse dichotomie qui caractérisait le travail des rocailleurs aux XIXe et XXe siècles : celle de l’ouvrier qui était également considéré comme un artiste bourgeois et populaire. Michel Racine (2001, 146), dans une réflexion sur ce statut ambigu, estime qu’il s’agissait d’un trait d’union entre l’artisan et l’artiste. À ses yeux, les rocailleurs faisaient le lien entre deux mondes, entre l’homme-artisan et le travail mécanisé, entre le savoir diffusé par les académies et instituts d’arts et métiers et le savoir populaire : « Tenir les artisans pour des artistes contrevient durement à la notion de division du travail qui, au nom de l’efficacité technique, exclut tout art de la vie quotidienne de l’ouvrier. »

  • 12 Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 13 février 1895.
  • 13 O Pharol, Juiz de Fora, 14 septembre 1891.

19Tout comme en France, les cascateiros qui exerçaient au Brésil revendiquaient un statut différent de celui des autres professionnels et artisans de leur époque. En 1895, dans le Diário de Notícias de Rio de Janeiro, on pouvait lire : « Le célèbre artiste français Garnier, un des plus anciens cascateiros de notre pays, a déclaré personnellement au président [de la Société nationale d’acclimatation] se mettre à la disposition de la Société pour l’aider dans les travaux relatifs à sa spécialité.12 » De la même manière, le cascateiro João Ribeiro Bastos, qui travaillait à Juiz de Fora au 39 rue Halfeld, annonçait qu’il prenait : « également en charge la réalisation de cascades, de lacs et de tout autre travail faisant partie de l’art du cascateiro13 ». Et bien d’autres annonces identifiaient la profession à une pratique artistique.

20Au Brésil, on ne peut toujours pas identifier les premiers rocailleurs. C’est le cas, par exemple, de ceux qui ont participé à la réalisation du Jardim da Luz à São Paulo. En 1879, le président de la Province, Laurindo Abelardo de Brito, fit construire dans ce parc une citerne en forme de gros rocher, avec grotte et stalactites, ainsi qu’une cascade (fig. 1 et 2) et quelques autres éléments d’embellissement, comme des ponts rustiques, un lac et une île artificielle. Cette solution répondait aux exigences esthétiques tout en permettant de résoudre les problèmes d’approvisionnement en eau du jardin, qui perduraient depuis plusieurs décennies :

  • 14 Jornal da Tarde, São Paulo, 1er décembre 1879, p. 1.

Les travaux ont commencé le 21 juillet et se sont terminés le 21 novembre suivant, soit un délai très court de 4 mois. On y trouve : [...] 3e. Une splendide citerne de distribution de 28 m³ formée par une belle grotte et une cascade de 5 m de hauteur. [...] 10e. Enfin, une restauration générale du jardin, l’empierrement des chemins, etc.14

21Antônio Bernardo Quartim était à l’époque inspecteur général des Jardins. Carlos Hermann Rohe et Eusébio Stevaux, auteurs du projet, étaient quant à eux les ingénieurs responsables des travaux de canalisation et de drainage. Je n’ai pas trouvé mention de l’artisan qui a réalisé la grotte en ciment.

22Un autre ouvrage pauliste, la fontaine du Largo do Palácio (1886), avait été réalisé par le maître d’œuvre italien Serafim Corso, inspiré en partie par la fontaine Saint-Michel (Paris, 1856-1860) et celle du palais de Longchamp (Marseille, 1862-1869). C’est à cette dernière que Corso a certainement emprunté l’idée d’ériger une statue sur la grotte. Il utilisa en outre de fausses pierres et des garde-fous composés d’imitations de troncs en ciment (Campos 1997, 268 et 922).

Fig. 1 – Grotte avec belvédère dans le Jardim da Luz (São Paulo) dont la construction avait été sollicitée par Abelardo de Brito, en 1881. La grotte permettait de stocker l’eau nécessaire à l’ensemble du parc.

Carte postale non datée, Laemmert & Cie.

Fig. 2 – Grotte avec belvédère dans le Jardim da Luz.

Photo : Cristiane Magalhães, 2017

23À partir de 1874, au Campo de Santana, le Français Auguste Glaziou mit à exécution un projet techniquement audacieux couvrant 146 400 m2 en plein centre de la capitale de l’Empire. À la même époque, le terme rocailleur avait été utilisé dans une annonce faisant référence à un autre Français, Paul Villon, mais il disparut ensuite de l’ensemble des sources consultées. Dans les années et les décennies qui ont suivi, Paul Villon a plutôt été qualifié de paysagiste, décorateur-pépiniériste, agriculteur, jardinier-paysagiste, chef d’entreprise (il avait ouvert et administrait un parc et un restaurant sur l’artère principale de São Paulo, l’Avenida Paulista) et architecte-paysagiste, ce qui montre bien la diversité des professions qu’il exerçait au Brésil.

Paul Villon : de chef rocailleur à architecte paysagiste

  • 15 Les informations familiales concernant Paul Villon m’ont été fournies par son arrière-arrière petit (...)
  • 16 Paul Vincent Villon était né à Roybon (Isère), le 19 juillet 1841. Il était le deuxième des huit en (...)
  • 17 Voir la déclaration de Paul Villon à l’occasion de son mariage (« Depoimento do Justificante », Pau (...)
  • 18 O Minas Gerais, Ouro Preto, 23 août 1897.

24Paul Vincent Villon15 fut l’un des principaux jardiniers-paysagistes et rocailleurs en exercice au Brésil entre 1870 et 190516. Il était arrivé de France à 24 ans, comme en témoigne son acte de mariage17. Il travailla aux côtés d’Auguste Glaziou à la rénovation des jardins et parcs de Rio de Janeiro avant d’être reconnu et de s’imposer comme paysagiste de renom. Avant de venir au Brésil, il aurait travaillé pendant quatre ans pour l’établissement grenoblois Meunier et Rocher frères qui développait de manière innovatrice l’horticulture et l’arboriculture18.

  • 19 La graphie correcte des noms des annonceurs est Paul Villon et Augustin Mallemont. Emilio Wittig ét (...)
  • 20 Copie de la lettre et informations communiquées par Victor Villon. Les originaux sont en possession (...)

25L’une des premières manifestations publiques de Paul Villon au Brésil est son auto-proclamation en qualité de rocailleur. Des annonces publiées dans divers périodiques de Rio de Janeiro (fig. 3) révèlent que Villon, ainsi qu’Augustin Mallemont, son beau-frère, et un certain Emilio Wittig19 réalisaient des cascades imitant celles de Roland (à Marseille) et de Rochefort (en Belgique). Paul Villon y est désigné comme rocailleur et paysagiste responsable des travaux. Toujours dans les années 1870, la correspondance entre Elisa Kleniewski et son frère Piotr Gaston Kleniewski nous indique que Paul Villon était chef rocailleur à la Quinta Imperial de São Cristóvão20.

Fig. 3 – Annonce du Jornal do Commercio du dimanche 25 janvier 1874.

26L’annonce et le travail de Paul Villon en tant que rocailleur, une spécialité qu’il exercera tout au long de sa carrière au Brésil (même s’il occupera ensuite des postes plus élevés dans les parcs et jardins), nous renvoient au temps de l’apogée de ce métier en France (Racine 2001). Ce n’est donc pas par hasard que Villon fit un voyage à Marseille et en Belgique pour connaître les œuvres mentionnées ci-dessus, qui inspirèrent par la suite ses activités.

27Il est probable que cette spécialisation technique ait joué en faveur de Paul Villon par rapport aux autres jardiniers et horticulteurs étrangers qui vivaient au Brésil, et lui ait servi de carte de visite auprès d’Auguste Glaziou pour lui ouvrir les portes des chantiers du Campo de Santana et de la Quinta da Boa Vista. Le premier, qui avait débuté en 1873, s’était poursuivi jusqu’en 1880. Pour ce grand parc public urbain, Glaziou utilisa des pièces métalliques provenant de la fonderie du Val d’Osne (Haute-Marne) et créa un décor à partir de pierres artificielles imitant falaises, grottes, chutes d’eau, ensembles rocheux, troncs d’arbres, petites constructions et autres ruines, sans compter les lacs, les chemins circulaires et un important ensemble arboré cultivé dans la pépinière de la Quinta da Boa Vista.

  • 21 Voir D. July, « Chronicas fluminenses », Revista Illustrada, Rio de Janeiro, 5, 222, 4 septembre 18 (...)

28En tant que chef rocailleur, Paul Villon était chargé, au Campo de Santana, de l’exécution des ouvrages en ciment armé21. Il s’agissait d’un travail technique très spécifique demandant des compétences en hydraulique et en génie civil afin de pouvoir faire fonctionner une cascade artificielle sur un rocher tout aussi artificiel avec des matériaux durables qui résistent à l’érosion (fig. 4). De fait, Glaziou ne disposait pas de connaissances spécifiques pour exécuter des constructions comme il en existait depuis peu à Paris, à Marseille et dans d’autres villes autour de la capitale française. On peut alors tout à fait comprendre qu’il ait embauché des professionnels spécialisés comme Paul Villon. On doit néanmoins à Glaziou le dessin et la disposition des rocailles du Campo de Santana.

Fig. 4 – Le Campo de Santana sur des photographies de 1880, de Marc Ferrez, où l’on peut voir les chemins sinueux et les ouvrages en ciment armé modelés par Paul Villon, avec la grotte, le lac, le pont, la cascade et le belvédère.

Source : Acervo de la Fundação Biblioteca Nacional

29Dans un article publié dans O Apóstolo, le 29 juin 1879, le journaliste donne une description détaillée des ouvrages de Villon au Campo de Santana et s’extasie sur leur diversité et leur « splendeur » :

Les ponts rustiques, fabriqués en ciment et imitant des troncs d’arbres, sont dessinés suite à une observation minutieuse de la nature et il suffit que le temps fasse son effet pendant quelques mois pour que l’illusion devienne complète, pour que tous puissent voir dans le travail artificiel de véritables troncs d’arbres. [...] La grande cascade, dont on ne pourra apprécier toute la splendeur que dans quelques années, est une imposante masse rocheuse disposée avec maestria et qui représente bien la majesté agreste de la nature du Brésil. Dans une large grotte sont imités avec perfection différents groupes de stalactites et stalagmites, d’où plus tard ruisselleront des gouttes d’eau, donnant ainsi à la caverne l’aspect d’une œuvre de la nature. On peut monter au-dessus de cette grotte par différentes voies afin d’arriver à la partie supérieure de la cascade. On trouvera sur ce chemin d’agréables petits recoins, [...] l’entrée et la sortie de la grotte s’effectuant au-dessus de troncs artificiels ou de grandes pierres qui, de loin, ne laissent pas deviner qu’il s’agit d’un trajet préparé à cette fin.

On pourra rencontrer dans tout le jardin des ensembles de pierres et de troncs, et il n’en existe aucun, nous a-t-on informé, qui n’ait pas été préalablement copié sur la nature de différents endroits de notre baie ou autour de la capitale.

Le plan général de ce jardin d’acclimatation a été, comme nous le savons tous, réalisé par M. Glaziou ; les ouvrages d’art, comme les ponts, les ensembles de troncs et de pierres, et la grande cascade, sont de M. Paul Villon ; et le jardinage à la charge de M. Garnier et d’autres personnes dont nous ignorons les noms.

  • 22 C'est nous qui soulignons.

Ce jardin, une fois qu’il sera terminé, constituera une œuvre monumentale dans son genre, qui honorera non seulement la capitale du Brésil, mais également les gouvernements et artistes ayant œuvré à sa réalisation.22

  • 23 Mephistopheles, Rio de Janeiro, 2, 55, 1874, p. 3. Disponible sur le site de la collection digitale (...)
  • 24 Correspondance du 10 mai 1873 (Terra 2000, 136).
  • 25 Correspondance du 29 mai 1875 (Terra 2000, 137).

30À l’époque, les matériaux utilisés dans la construction des ponts comprenaient du fer, des pierres, de l’argile, du sable, du gravier et de la graisse de baleine (Belém et al. 1980, 413). Villon et Glaziou y auraient ajouté des « blocs de granit » et du ciment23. Dans une lettre adressée à la direction du secrétariat d’État aux Affaires de l’Empire, Glaziou écrivait à l’époque des travaux du Campo de Santana que les constructions rustiques devaient être réalisées en ciment, brique et fer24. Dans une autre correspondance, il précisait qu’il ne faudrait pas acquérir de grandes quantités de ciment, car celui-ci devant être utilisé frais pour ne pas perdre ses facultés de cristallisation, il ne devait pas être corrompu ou endommagé par l’humidité25.

31La presse avait couvert avec enthousiasme les travaux du Campo de Santana et leur inauguration. La Revista Illustrada, dans son numéro 223 de 1880, reproduisit en grand format une lithographie mettant principalement en lumière le style rocaille (fig. 5).

Fig. 5 – Campo de Santana (Rio de Janeiro), lithographie d’Angelo Agostini.

Source : Revista Illustrada, 223, 1880, p. 4.

32Dans le précédent numéro, la même revue avait déjà mis en avant les ouvrages en rocaille du jardin :

  • 26 Cf. D. July, « Chronicas fluminenses », Revista Illustrada, op. cit.

Les ponts et la grande cascade sont des œuvres d’art de M. Paul Villon qui apportent beaucoup de relief aux jardins, en en cassant la monotonie. [...] M. Paul Villon a également beaucoup contribué à l’embellissement du jardin avec ses importants ouvrages. L’admiration provoquée chez le public est la meilleure récompense dont pouvait rêver leur auteur.26

  • 27 Minas Geraes, Ouro Preto, 23 octobre 1897, p. 5.

33Dans la pratique, au-delà de ses activités de rocailleur, Paul Villon se transforma peu à peu en architecte-paysagiste pour se consacrer avec beaucoup d’aisance à une grande variété d’activités autour de la création de parcs et de jardins. Le plus important document contenant des informations sur la biographie de Paul Villon est un article publié dans le journal Minas Geraes, le 23 octobre 1897, à propos de la construction du parc municipal de la ville de Belo Horizonte. Cet article, souvent utilisé par les chercheurs en dépit de certaines imprécisions, permet de retracer le parcours professionnel de Villon, depuis le chef rocailleur jusqu’au paysagiste. On s’y réfère à lui comme l’exécutant des travaux du parc d’acclimatation et de la Quinta da Boa Vista. Il avait également restauré le parc du palais du Catete et construit les jardins de la fazenda du Gavião qui appartenait au comte de Nova Friburgo27. Tous ces chantiers avaient été réalisés dans l’État de Rio de Janeiro.

34En 1896, le palais du Catete et ses jardins avaient été restaurés pour abriter la présidence de la République. Paul Villon avait été retenu pour réaliser le projet paysager du parc où il construisit dans le style rocaille un belvédère en forme de rocher surplombant une grotte et une cascade, le tout entouré d’un petit lac. Le journal O Paiz du 30 mai 1896 s’en faisait écho : « La restauration du parc est confiée à l’architecte-paysagiste Paul Villon, auteur et exécutant du projet de Grand Parc de la nouvelle capitale de Minas. » C’est l’ingénieur Aarão Reis qui avait été chargé de cette restauration et il connaissait Paul Villon en raison de sa participation au projet du parc municipal de Belo Horizonte construit à la même époque.

  • 28 Jornal do Commercio, São Paulo, 22 mai 1897, p. 1.
  • 29 O Commercio de São Paulo, São Paulo, 11 août 1907.

35Dans la ville de São Paulo, Paul Villon s’attela à des travaux de plus grande ampleur pour une clientèle privée. En 1892, il conçut et administra la construction d’un parc et d’un restaurant sur l’Avenida Paulista, qui prendront le nom de parc Villon. Il s’agit de l’actuel Parque Trianon connu aussi comme Parc Tenente Siqueira Campos. En 1897, le parc était référencé comme Parque Paulista et non plus comme Parc Villon28 et, en 1907, le conseil municipal de São Paulo sollicita l’octroi d’un budget pour l’acquisition des terrains en vue de transformer ce parc privé en parc public29. Le lieu demeura néanmoins propriété privée jusqu’en 1910, lorsque le maire Barão de Duprat acquit les terrains du parc et du belvédère. Sur la base d’un projet de Ramos de Azevedo, la nouvelle configuration urbaine fut inaugurée en 1916.

36On a retrouvé des témoignages relatant l’existence de gloriettes rustiques en rocaille à l’époque de Villon (Bruno 1953, 1 229). Sur les images du début du XXe siècle, on peut également voir des bancs en ciment armé imitant le bois, ainsi qu’une fontaine qui existe encore aujourd’hui, entourée d’un plan d’eau circulaire lui aussi bordé de rocailles reproduisant des rochers. Le projet du parc stipulait qu’on devrait y trouver des « ruisseaux, kiosques, conques, rochers et cascades, un pavillon à musique et un pont rustique, en un mot, toutes les ressources de l’art moderne » (Kliass 1993, 144), soit une profusion d’œuvres en rocaille bien dans l’air du temps.

  • 30 Minas Geraes, Ouro Preto, 23 novembre 1894, p. 2.
  • 31 Comissão Construtora da Nova Capital de Minas, 1895, p. 17. Disponible sur : http://comissaoconstru (...)
  • 32 Minas Geraes, Ouro Preto, 25 octobre 1894.
  • 33 Le 6 juin 1895, Villon fut officiellement nommé par la Commission de construction de la nouvelle ca (...)

37Le succès des travaux de Paul Villon à Rio de Janeiro, aux côtés de Glaziou, et à São Paulo, avec le parc et le restaurant de l’Avenida Paulista, a certainement contribué à ce qu’il soit invité à concevoir un grand jardin public au cœur de la nouvelle capitale de l’État de Minas Gerais. C’est ce que lui demanda Aarão Reis, l’un des responsables de la construction de la ville, en novembre 189430. La même année, Villon avait également accepté de créer deux pépinières à Belo Horizonte – la première pour la floriculture et l’autre pour les essences indigènes et exotiques – afin de répondre aux besoins en arborisation des parcs, rues, places et avenues de la ville31. Elles étaient situées sur les terres du Sítio Bolina de Baixo, où Villon était secondé par Alexis Morim32. Tout au long de sa vie, Villon exerça les professions de rocailleur, horticulteur, concepteur et administrateur de parcs et jardins33.

  • 34 Quelques ponts en rocaille ont pourtant été construits comme en témoigne le document – une carte po (...)

38Le parc de Belo Horizonte fut inauguré en septembre 1897, encore inachevé. Inspiré du modèle paysager français, tant dans sa forme que dans ses équipements, ce projet grandiose de Paul Villon n’a été qu’en partie exécuté (fig. 6), à l’instar de ce qui s’était déjà produit pour le Parque Paulista. Prévu pour être un jardin public monumental au cœur de la nouvelle capitale de Minas Gerais, on avait envisagé la construction d’un casino d’où sortirait une cascade de six mètres de hauteur, d’un restaurant, d’un vélodrome et d’un observatoire météorologique ainsi que de quelques pavillons et autres ouvrages en rocaille qui ne virent jamais le jour mais figurent sur le plan de Villon (fig. 6)34. Toutefois, même inachevé, il s’agit de l’un des plus importants projets paysagers de parc public urbain et moderne de Paul Villon au Brésil.

Fig. 6 – Plan de Paul Villon pour le parc municipal de Belo Horizonte, 1894. On peut voir qu’y étaient prévus de grands ensembles en rocaille.

Source : Collection de la Comissão Construtora Capital. Disponible sur : https://goo.gl/​tpT8OP (consulté le 7 juillet 2017).

Fig. 7 – Carte postale du pont rustique du parc municipal de Belo Horizonte, début du XXe siècle. Éditions Casa Abílio.

Source : Acervo do Museu Histórico Abílio Barreto

  • 35 Minas Geraes, Ouro Preto, 9 juillet 1899.
  • 36 En dépit des modifications réalisées dans ce jardin, ces ouvrages sont encore présents sur les lieu (...)

39À Belo Horizonte, Villon réalisa en outre les jardins du Palais présidentiel, également connu sous le nom de palais de la Liberté. Il commença les travaux en décembre 1898 et le contrat prévoyant d’y adjoindre des ouvrages d’art fut signé en 189935. Il construisit en rocaille une grotte artificielle surplombée d’un kiosque à musique, le tout environné d’un petit lac36.

  • 37 Relatório apresentado ao Conselho Deliberativo pelo prefeito Francisco Bressane de Azevedo, Belo Ho (...)

40Toujours à Belo Horizonte, entre 1903 et 1904, Paul Villon se vit proposer un autre projet important par le maire d’alors, Francisco Bressane, qui lui confia l’aménagement paysager de la place de la Liberté, aux côtés d’Antônio Nunes de Almeida37. D’après Júnia Caldeira (2007, 183), ce dernier aurait secondé Villon dans l’exécution du projet paysagiste. La place fut pourvue d’arbres de grande taille, d’un kiosque à musique, de deux ponts à parapets imitant des troncs, de petits plans d’eau, d’une cascade, de chemins aux courbes organiques et d’une réplique du pic d’Itacolomi à Ouro Preto, constituée d’un grand rocher artificiel en ciment armé au milieu d’un petit lac. Les rocailles étaient réparties sur deux îlets accessibles par des ponts rustiques (fig. 9). Sur l’un d’entre eux se trouvait la copie de la formation rocheuse si caractéristique et sur l’autre deux statues féminines placées sur un ensemble pierreux artificiel (fig. 11).

Fig. 8 – Carte postale de la place de la Liberté, à Belo Horizonte, au début du XXe siècle, avec la réplique en rocaille du Pic d’Itacolomi.

Source : Acervo do Museu Histórico Abílio Barreto

Fig. 9 – La place de la Liberté (1905 ca.), avec des rocailles en évidence sur deux îles accessibles par des ponts rustiques.

Source : Acervo do Museu Histórico Abílio Barreto

Fig. 10 – Carte postale montrant l’un des ponts rustiques de la place de la Liberté au début du XXe siècle.

Source : Acervo do Museu Histórico Abílio Barreto

Fig. 11 – Carte postale montrant le lac, les statues et les rocailles de la place de la Liberté au début du XXe siècle.

Source : Acervo do Museu Histórico Abílio Barreto

  • 38 Minas Gerais, Ouro Preto, 30 mai 1899.

41En 1899, Paul Villon démissionna de son poste d’administrateur du parc municipal de Belo Horizonte pour devenir jardinier en chef de l’inspection des Forêts et Jardins de Rio de Janeiro38. Cette fonction était occupée par son beau-frère, Augustin Mallemont, depuis 1893. Paul Villon l’exerça jusqu’à sa mort en 1905. Sous le mandat de Pereira Passos et l’inspection de Júlio Furtado, il fut ainsi chargé de remodeler et d’aménager différents lieux de la ville, dont la place Quinze de Novembro, l’ancienne place du Rossio (aujourd’hui place Tiradentes), les jardins de Glória, l’anse de Botafogo et les jardins de Tijuca.

  • 39 A Notícia, Rio de Janeiro, 22 août 1904.
  • 40 Id.
  • 41 Cf. Correio da Manhã, 1903.

42Dans ces parcs du début du XXe siècle, le concept de paysagisme à l’œuvre était déjà différent de celui évoqué jusqu’ici. Les jardins, places et parcs publics commençaient à perdre leurs clôtures et les fleurs à être réunies à la végétation arborée. « En son temps, [Glaziou] était néanmoins convaincu que les jardins de Rio de Janeiro ne devaient proposer que des arbres et des pelouses, et être fermés à double tour.39 » Sous la direction de Julio Furtado et grâce à Paul Villon, les parcs cariocas prirent un nouveau visage. Le retrait des grilles est mentionné dans divers articles traitant de ces embellissements. Outre ces altérations ponctuelles, on commençait à préférer les espaces aérés et ouverts à l’abondance des frondaisons. À titre d’exemple, l’ornementation des parterres du jardin de Rossio, remodelés par Villon en 1904, obéissait au « système de mosaïque en usage dans les jardins publics modernes de France, d’Allemagne et d’Angleterre40 ». La marque de Paul Villon, avec l’exécution d’ouvrages en rocaille, était également visible dans le jardin de Boa Vista, dans le quartier Alto da Tijuca, où fut construit un « pavillon rustique sur un rocher entouré d’un parterre de fleurs41 ».

  • 42 A Notícia, Rio de Janeiro, 22 août 1903.
  • 43 L’oitis est un arbre de la flore brésilienne répondant au nom scientifique de Licania tomentosa (Nd (...)
  • 44 Des informations et des images de ce jardin sont disponibles sur : https://goo.gl/RHnzc2 (consulté (...)

43Le journal A Notícia publia un long reportage sur les jardins de Glória où, précisait-on, Paul Villon utilisait un style mixte ou « composite moderne, reproduisant celui du grand Le Notre42 ». On annonçait des plates-bandes de fleurs reproduisant des dessins « art nouveau » au milieu des pelouses. Une partie du jardin champêtre serait composée de rochers, de ruines et de troncs artificiels, ainsi que de trois lacs. Et le journaliste ajoutait : « Le jardin sera doté d’une bordure en ciment avec des mosaïques de style "fougère", et la ligne extérieure des pelouses sera bordée d’une rangée d’oitis43. » Dans le même style, en 1906, l’architecte-paysagiste Luis Rei, qui remplaça Paul Villon dans ses fonctions, conçut l’ensemble du jardin de Valongo avec des éléments décoratifs en rocaille44. Paris était une fois de plus l’exemple à suivre pour la capitale de la République des années Pereira Passos, avec l’arrivée de nouveaux concepts et modèles se distinguant des squares du XIXe siècle.

  • 45 Acte de décès conservé dans les archives de Victor Villon.
  • 46 L’Étoile du Sud, journal commercial et financier, Rio de Janeiro, 11 juin 1905, p. 2.

44Suite à des problèmes de santé, Paul Villon retourna en France en 1905 pour sa convalescence, mais il décéda quatre mois plus tard à Nice, le matin du 9 octobre 190545. Lors de son départ, le journal carioca L’Étoile du Sud publia une note évoquant ses travaux au Brésil46, dont beaucoup sous la direction de Glaziou, et expliqua comment de rocailleur il était devenu paysagiste. Sa longue carrière professionnelle et sa consécration dans ces nouvelles fonctions indiquent que c’est bien son exercice des techniques du rocailleur, à partir de ses activités pour le parc Campo de Santana, qui lui permit d’évoluer si rapidement dans sa carrière, passant à cette occasion du statut de technicien à celui d’artiste du paysage, comme ce fut aussi le cas de Glaziou. Son travail dans au moins trois États brésiliens – Rio de Janeiro, São Paulo et Minas Gerais – a soutenu la diffusion aussi bien du goût pour l’imitation en ciment de la nature que des techniques mêmes d’exécution.

45La présence de cascateiros (le terme populaire utilisé pour qualifier les rocailleurs au Brésil) dans différentes villes indique également que la portée des œuvres de Villon s’est véritablement généralisée au point d’ouvrir un champ professionnel pour d’innombrables artisans dont on sait bien peu de choses. La profession et la spécialité de Villon ne jouissaient néanmoins pas d’un grand prestige ni d’une quelconque reconnaissance officielle, raison pour laquelle la reconstitution de sa trajectoire a exigé de se pencher sur une documentation dispersée et sur les vestiges matériels de son activité. Son confrère portugais, Francisco da Silva Reis, n’a guère laissé de traces non plus : éclairer ce que fut son travail est un défi tout aussi digne d’intérêt.

Francisco da Silva Reis et le travail des cascateiros

46L’inauguration du Campo de Santana a certainement contribué à faire apparaître dans les annonces et réclames des journaux de Rio de Janeiro le terme même de cascateiro. C’est dans le Jornal do Commercio du 20 janvier 1879 que semble se trouver la première occurrence du mot pour désigner, dans une annonce commerciale, les constructeurs de cascades et rochers artificiels dans les jardins : « Le cascateiro Sávedra Martins se charge de faire cascades et jardins, à un prix modique, et son travail est recommandé. On peut le rencontrer au nº 52 de la Rua da Constituição. »

  • 47 Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 22 mars 1882.

47En fait, depuis les années 1850, on pouvait déjà trouver des annonces de « constructeurs de cascades pour jardins » et, également, de conques pour leur ornement. Le Correio Mercantil, dans son numéro du 6 janvier 1859, annonçait que les marbriers Irmãos Delpino e Ennes vendaient des « vases de jardin, des ornements raffinés pour jets d’eau, des monuments, des tombes, des céramiques, du ciment, des paillassons, des conques d’ornement pour cascades, etc. » et construisaient des « cascades de jardin du meilleur goût ». Ils n’étaient pas les seuls à offrir ces services dans les périodiques de Rio de Janeiro, mais aucun d’entre eux n’utilisait le terme de cascateiro pour désigner des professionnels utilisant du ciment pour imiter des éléments naturels. Par contre, à partir de 1879 et jusqu’à la fin des années 1920, on trouve dans les journaux et revues cariocas une profusion de références à des professionnels s’autoproclamant cascateiros, certains prétendant même disposer d’un certificat professionnel : « JARDINAGE. Offre services de premier ordre comme jardinier et cascateiro, dispose d’un certificat professionnel. Rue du Général Camara, 125.47 » Au total, j’ai dénombré 42 spécialistes, entre 1854 et 1922, proposant leurs services comme cascateiros et constructeurs de « cascades pour jardins ».

  • 48 Il est difficile de traduire cette définition en français car elle joue sur la synonymie, en portug (...)
  • 49 Bluteau, Raphael. Vocabulario portuguez & latino : aulico, anatomico, architectonico, Coimbra, Coll (...)

48Si l’on analyse l’ensemble documentaire constitué par les périodiques des archives numériques de la Bibliothèque nationale de Rio de Janeiro, on peut noter que les fonctions de jardinier, cascateiro, maçon, stucateur, maître d’œuvre, horticulteur et même peintre se confondent. Le professionnel qui annonçait ses services de cascateiro pouvait très bien proposer simultanément n’importe laquelle de ces autres spécialités. Rappelons que, traditionnellement, le terme pedreiro [maçon] désignait celui qui « faz obras de pedra, pedreiro de alvenaria, pedreiro de cantaria ; canteiro » [fait des ouvrages en pierre, de la maçonnerie, taille la pierre, le tailleur de pierre48] comme le confirmaient les dictionnaires de Raphael Bluteau (1728) ou d’Antônio de Moraes Silva (1789)49. Notons aussi que les métiers disposant d’une formation académique (architectes, ingénieurs) n’avaient aucun lien avec la profession de cascateiro.

49Dans les années 1890, l’inspection des Forêts et Jardins de Rio de Janeiro disposait dans son personnel de deux maçons rochistas. Au début du XXe siècle, la fonction fut requalifiée et devint celle de cascateiro. Le décret n° 1 364 du 22 juillet 1919 réorganisant l’institution, dorénavant dénommée direction générale de l’Arborisation et des Jardins, mentionne un cascateiro dans la liste des employés prévus. En 1932, ce poste est devenu celui de « chargé des services généraux » regroupé avec celui de « chargé des cultures », et la référence aux cascateiros a complètement disparu.

  • 50 Almanach da Provincia de São Paulo : Administrativo, Commercial e Industrial, São Paulo, Jorge Seck (...)

50En dehors de Rio de Janeiro, on pouvait également trouver des annonces de cascateiros dans des journaux de Recife (État du Pernambuco) et de Juiz de Fora (État de Minas Gerais), ainsi que dans le sud de l’État de Minas Gerais, dans les villes du circuit des eaux thermales et des parcs de villégiature. À São Paulo, l’Italien Serafim Corso annonçait ses services de maître d’œuvre pour « l’embellissement des jardins, grottes, cascades, etc.50 », mais sans utiliser le terme cascateiro.

51La région sud de l’État de Minas Gerais fournit des données permettant de reconstituer la trajectoire professionnelle d’un technicien cascateiro ayant connu un immense succès dans la décoration des jardins de villes provinciales, principalement liées à la villégiature thermale, où le goût pour le style rocaille prit une certaine ampleur. A Folha Nova, à Carmo de Minas, dans son édition du 3 juillet 1921, s’intéressait aux ouvrages réalisés par le Portugais Francisco da Silva Reis dans le cadre de la transformation de la place principale de la ville :

Des bancs pour notre jardin. L’habile cascateiro M. Francisco dos Reis est en train de réaliser dans les quatre coins de notre jardin public des bancs en ciment armé dont il convient de signaler l’originalité. Le premier à avoir été construit par cet honorable artiste se trouve à côté de la Rua Te. Antonio, un don de sa part à notre jardin en souvenir des travaux ici réalisés. Il s’agit d’un tronc d’arbre tombé au sol doté d’une assise et d’un dossier confortable. Ce cadeau a éveillé la curiosité du public et l’enthousiasme des progressistes de notre ville.

  • 51 Les ouvrages démolis de cette place ont été reconstruits au même endroit pour reproduire le décor a (...)

52Toujours à Carmo de Minas, en 1921, le cascateiro a exécuté plusieurs ouvrages en rocaille sur la place principale : fontaine, kiosque à musique, cascade artificielle, poteaux imitant des troncs et treize bancs dont trois en forme de troncs tombés au sol et dix avec des dossiers de bambous entourés de lianes tortueuses. De ces œuvres originales, il ne reste que le kiosque dont le toit a été modifié, les autres équipements ayant été démolis (fig. 21)51.

  • 52 Il convient de noter que Francisco da Silva Reis ne se faisait pas appeler « Chico Cascateiro » dan (...)
  • 53 Ce relevé a été effectué par Eustáquio Gorgone de Oliveira et Manuel Mata Machado dans les années 1 (...)

53Francisco da Silva Reis, alias Chico Cascateiro52, est sans aucun doute le professionnel le plus en vue parmi ceux ayant exercé dans l’intérieur de l’État. Il n’a, semble-t-il, travaillé que dans le sud de l’État de Minas Gerais. On peut trouver ses ouvrages dans les jardins publics, places, résidences urbaines et rurales des villes de Caxambu, Baependi, Carmo de Minas, Passa Quatro, Cristina et Maria da Fé, ainsi que dans une fazenda d’Itajubá53, toujours avec les mêmes techniques d’imitation de la nature grâce au ciment armé. Guilherme Nogueira de Andrade, le rédacteur-propriétaire du Jornal de Caxambu, immortalisa également ses travaux :

  • 54 Guilherme Nogueira de Andrade, « Francisco da Silva Reis − O cascateiro », Jornal de Caxambu, Caxam (...)

Il n’est pas exagéré d’avancer que sous les traits d’un simple ouvrier se cache un artiste aussi complet qu’extraordinaire. Les ouvrages rustiques réalisés dans cette ville par M. Francisco da Silva attestent on ne peut mieux de ce que nous venons d’affirmer.
Les berges du jardin municipal, en ciment armé, imitent à la perfection le bois brut ; de petits ponts sur le Bengo relient les deux rives de ce charmant et poétique lieu ; ici et là, des bancs gothiques à l’ombre des arbres ; un grand bloc rocheux orne le centre du petit lac et accueille la source lumineuse d’une belle cascade ; une autre petite cascade égaie le kiosque à musique, etc. Tout cela se distingue comme s’il s’agissait d’une œuvre de la nature !
Des ensembles de bancs bruts en imitation du bois sont placés dans différents lieux, une gracieuse cabane sert d’abri à la pompe de drainage des eaux pluviales et, pour couronner le tout, l’élégante et superbe cascade sur son lac, le point culminant de l’enchantement agreste des visiteurs, qui posent en groupe sur les célèbres photographies dont veulent profiter tous ceux qui viennent ici en villégiature. Tous ces merveilleux travaux de pure imitation de la nature et d’art le plus fin perpétueront le nom de Francisco da Silva Reis, l’inimitable et prodigieux cascateiro.54

54Cet article, dont le titre célébrait explicitement le métier de cascateiro et l’artisan lui-même, répertorie les différents éléments du principal ensemble encore existant de Francisco da Silva Reis. Dans le Parque das Águas [parc des eaux], près de la station thermale, il construisit entre 1913 et 1918 des bancs, des gloriettes, un belvédère avec lac et cascade, une salle des machines, des kiosques, des ponts, etc. Dans tous ses ouvrages se distingue la minutie dans la reproduction des détails de la nature : imitations de champignons (polypores), de bambous ou d’insectes, d’entrelacs de lianes torsadées. Pour les troncs et les lianes, Francisco Reis s’inspirait des essences tropicales pour reproduire des textures rugueuses et donner un caractère exotique à ses œuvres (fig. 13).

Fig. 12 – L’ouvrage principal du Parque das Águas de Caxambu : un belvédère avec grotte artificielle et un petit lac doté d’un abri à canards, construits par Francisco da Silva Reis.

Photo : Cristiane Magalhães, 2014

Fig. 13 – Detail de la composition sculpturale de Francisco da Silva Reis sur le belvédère de Caxambu.

Photo : Cristiane Magalhães, 2014

  • 55 Michel Racine (2001, 105) note que le modèle de jardin paysager en vigueur dans les parcs thermaux (...)

55Caxambu était à cette époque le principal lieu de villégiature des élites de Rio de Janeiro en quête d’eaux aux propriétés médicinales. Francisco Reis, en privilégiant le modèle pittoresque et le style rocaille, avait donné au parc thermal de la ville une apparence proche de celle des jardins décorés par Villon dans la capitale brésilienne55. Outre Caxambu, d’autres villes du Sud de l’État de Minas Gerais firent également appel au cascateiro portugais, probablement dans la même espérance de ressembler non pas à Paris, mais plutôt à Rio de Janeiro, plus proche et plus familier.

  • 56 Des informations et des images relatives à la fontaine du Peixinho sont en ligne sur : https://goo. (...)

56Dans la ville de Cristina (Minas Gerais), lors de la réfection des jardins de la place Santo Antônio, le cascateiro construisit un piédestal pour une sculpture de lion et une fontaine connue sous le nom de Peixinho56 dont on ne connaît pas la date précise d’exécution. On sait que ces jardins ont été réalisés entre 1908 et 1909, mais les premières références au travail de Francisco Reis sur les lieux ne datent que des années 1920. À Baependi, pas très loin de Caxambu, il travailla en 1916 sur la place Monsenhor Marcos pour exécuter une fontaine avec une bordure en style rocaille (Oliveira s. d., 28). À Passa Quatro, il officia entre juin et août 1922, sur la place centrale, pour construire un pavillon accompagné d’une fontaine et d’un grand jet d’eau semblable à celui de Carmo de Minas, sans oublier un ensemble de bancs imitant des troncs réalisés avec le stucateur portugais José Antônio Faustino. Il séjourna également à Maria da Fé en 1926 pour réaliser des travaux sur la place Matriz de Nossa Senhora de Lourdes, ainsi que dans diverses résidences privées (Oliveira s. d., 28). Et, toujours en 1926, il construisit les jardins de la Fazenda do Goiabal, à Itajubá (Oliveira s. d., 33), avant que ses traces ne s’estompent définitivement.

Fig. 14 – Salle des machines et bancs en ciment armé exécutés par Francisco da Silva Reis au Parque das Águas de Caxambu.

Photo : Cristiane Magalhães, 2014

Fig. 15 – Détail de la base de l’un des bancs en rocaille du Parque das Águas.

Photo : Cristiane Magalhães, 2014

57Le répertoire décoratif de l’artisan portugais reposait sur l’utilisation de structures en brique et en fer supportant du ciment armé modelé auquel étaient ajoutés des pigments naturels pour atteindre la teinte désirée. Dans des entretiens menés par le poète et chercheur Eustáquio Gorgone de Oliveira (1949-2012), on apprend que le mortier produit par le paysagiste était composé de sable, de ciment, d’huile de baleine, de morceaux de briques, de fragments de tuyauterie et de tuiles coloniales et françaises, ainsi que de céramique pour les finitions. L’huile de baleine servait à faire prendre le mélange et à l’imperméabiliser. Francisco Reis n’utilisait pas de peinture. Pour les représentations de bambou, il employait des pigments permettant de donner une coloration naturelle à la reproduction. Selon les témoignages des ouvriers qui le secondèrent dans les villes où il était passé, il fabriquait ou adaptait lui-même ses outils de travail (Oliveira s. d., 25). « Il utilisait une truelle fine et allongée, une spatule et une taloche courte. Le mortier séchait un peu et il le découpait avec un fil de fer », avait déclaré Juca Artur, un ancien habitant de Cristina (Oliveira s. d., 41). Chez les artisans, la question des outils est fondamentale. Le fait que Francisco Reis les fabrique lui-même est un aspect important de son œuvre et de son statut.

58Un trait personnel et caractéristique de Francisco da Silva Reis qui le différenciait des autres cascateiros ayant exercé au Brésil consistait dans le fait de signer ses œuvres dans le mortier encore frais, le plus souvent à un endroit visible et accessible (fig. 16 et 17). Sur le kiosque à musique de la Praça da Matriz de Carmo de Minas figure la signature « F. S. Reis », est accompagnée de la date, 1921, et d’une petite branche. Sur son ouvrage le plus significatif, le belvédère du Parque das Águas de Caxambu, on trouve également son nom complet et la date (1918). Eustáquio Gorgone Oliveira raconte avoir trouvé une autre œuvre signée de Francisco Reis dans la Fazenda do Goiabal (Itajubá, 1926) : « Il s’agit d’une table à un seul pied, où l’artiste a laissé sa signature, F. S. REIS, sur le fond jaune clair d’une pièce en mortier dure comme un os et qui semble bien plus ancienne » (Oliveira s. d., 34).

Fig. 16 – Signature de Francisco da Silva Reis sur le belvédère du Parque das Águas de Caxambu.

Photo : Cristiane Magalhães, 2014

Fig. 17 – Signature de Francisco da Silva Reis, avec le dessin d’une branche et la date (1921), sur le kiosque à musique de la place de Carmo de Minas.

Photo : Cristiane Magalhães, 2006

59Outre la signature, l’artisan dessinait des symboles discrètement disposés sur les contours de ses œuvres, ici une fleur, là de petites branches, ou encore des insectes (fig. 18). Le soin apporté par Francisco Reis dans ses reproductions de la nature l’amena même à sculpter des détails tels que les racines des arbres (fig. 19). Signer ses œuvres était une originalité de Francisco Reis. Il enfreignait de cette manière une limite traditionnellement imposée aux artisans, marqués par l’anonymat, et indiquait que, de son point de vue, il n’était pas qu’un simple « exécutant » ou copiste.

60En France, Michel Racine a également identifié différents rocailleurs qui signaient leurs œuvres. Il estime (2001, 144) que, sans vouloir renier la culture populaire, ils aspiraient également à la position des élites et revendiquaient pour eux-mêmes le statut particulier de l’artiste du monde bourgeois qui se doit de laisser son nom sur ses productions. L’adhésion de Francisco Reis à cette pratique confirme une fois de plus son lien à la tradition des rocailleurs français : aucune signature ne semble avoir jamais été trouvée au Portugal sur des ouvrages en rocaille, pas plus qu’au Brésil.

Fig. 18 – Rose incrustée dans la pierre artificielle, Parque das Águas, Caxambu.

Photo : Cristiane Magalhães, 2014

Fig. 19 – Détail de l’ensemble sculptural de Francisco da Silva Reis, Parque das Águas, Caxambu.

Photo : Cristiane Magalhães, 2014

61Les restaurations et reconstructions équivoques des dernières années, stimulées par la reconnaissance du travail de Francisco da Silva Reis, ont malheureusement altéré les caractéristiques singulières de ses œuvres notamment lorsque, comme à Carmo de Minas et à Cristina (fig. 20 et 21), certaines d’entre elles, détruites au XXe siècle, ont été reconstruites.

Fig. 20 – Reconstruction de la fontaine et des bancs imitant des troncs sur la place principale de Carmo de Minas, réalisée par l’artisan José Ronaldo Guerra en 2011.

Photo : Cristiane Magalhães, 2011

Fig. 21 – Détail du kiosque original de Francisco da Silva Reis après sa réfection (peinture sombre) lors de la reconstruction des œuvres du cascateiro en 2011. Place principale de Carmo de Minas.

Photo : Cristiane Magalhães, 2011

62Dans une perspective comparative, la différence notable entre les rocailles de Paul Villon ou d’autres cascateiros du Brésil, et celles de Francisco da Silva Reis, réside dans la précision plastique et la perfection technique des détails. Les œuvres de Reis peuvent être facilement confondues avec des éléments naturels en raison de la minutie de l’exécution et de la qualité notable de son travail. À titre d’exemple, l’ensemble sculptural du Parque das Águas de Caxambu, presque un siècle après sa réalisation, est encore bien conservé et conforme aux constructions originales de 1918.

63S’il a été possible, au sujet du rocailleur Paul Villon, de découvrir une documentation substantielle permettant de reconstruire sa trajectoire professionnelle et sa biographie, sans même forcément se focaliser sur ses activités de rocailleur, il en est allé bien autrement du cascateiro Francisco da Silva Reis, dont la vie et le travail restent entourés de nombreux mystères. On ne sait rien de sa famille, ni de son lieu de résidence ou encore de la date de son décès. En dehors des périodes de travaux, aucune mention de son nom n’a pu être découverte dans les périodiques, cartes postales et photographies qui utilisaient ses ouvrages comme toile de fond ou dans les descriptions des lieux où ils avaient pris place (Oliveira s. d., 16). L’ascension du paysagisme affilié au modernisme finit par écorner le prestige des projets marqués par la plastique paysagère et par les rocailles des cascateiros, ce qui mena bien souvent à la destruction de ces ornements et à la refonte des places des capitales et des villes de province. Il est probable que d’autres Francisco Reis aient existé, mais il n’en reste aucun souvenir et leurs œuvres ont disparu. Les rocailleurs et leur spécialité sombrèrent ainsi dans l’oubli, au Brésil comme en Argentine, en France ou au Portugal (Racine 2001 ; Marques 2009).

Considérations finales

64Les premières décennies du XXe siècle annonçaient déjà la fin du jardin paysager. Dans un premier temps, il se mêla avec un style aux lignes symétriques et planes, admettant des vues ouvertes et sans clôtures, comme on a pu le voir avec Paul Villon dans le Rio de Janeiro de Pereira Passos et avec des paysagistes comme Arsène Puttemans et Reinaldo Dierberger. Puis, à partir des années 1920, le pittoresque perdit définitivement ses lettres de noblesse, entraînant l’effacement progressif de son expression la plus significative, les rocailles. Cette évolution s’affirmera plus encore dans les années 1930 et 1940, puis avec les projets urbanistiques d’Alfred Agache et les jardins à prédominance moderniste de Mina Klabin Warchavchik et Roberto Burle Marx.

65À partir de la décennie 1930, les architectes mirent fin au règne des cascateiros et exclurent les rocailles du paysagisme. On en trouve l’écho dans un texte du célèbre architecte Adolfo Morales de los Rios (1858-1928), auteur d’innombrables projets dans la ville de Rio de Janeiro, intitulé « Mestres, Architectos e Senhorios » et publié par O Brazil Artistico en 1911. Los Rios y fait une brève description de l’histoire de la construction et de l’architecture au Brésil en insistant sur la fonction des cascateiros :

  • 57 Adolpho Morales de los Rios, « Mestres, Archetectos e Senhorios », in Sociedade propagadora das bel (...)

Puis est apparu le règne du cascateiro, qui faisait tout en ciment et en rustique, convertissant les anciens chalets suisses en forêts, avec des imitations des troncs d’arbres un peu partout. Ce fut le triomphe de la cascade, avec son inévitable et minuscule moulin-à-vent aux pales en mouvement constant, sans oublier le jet d’eau, le pont rustique, les toits imitant le chaume, les kiosques de jardins, les terrasses en troncs faits de ciment et même... des chiens de garde eux aussi en ciment à l’entrée de certaines maisons, comme on peut encore le voir dans un immeuble de la Rua da Passagem. Parfois, le rustique en ciment, le style suisse en bois, la céramique de Porto et les décorations en stuc supposément classiques se mélangeaient dans le même ouvrage.57

  • 58 José Marianno Filho, « O abandono dos nossos jardins », O Malho, Rio de Janeiro, 875, 21 juin 1919, (...)

66Dans un esprit semblable, quelques années plus tard, José Marianno Filho, évoque les « présomptueux cascateiros » que devait vaincre la réaction de la culture esthétique et du bon goût58. Paradoxalement, ces articles attestent de la reconnaissance de ces professionnels et de leur importance dans l’histoire de l’architecture et de l’art des jardins brésiliens. En même temps, ils signent la fin d’une époque, celle des jardins paysagers avec des chemins aux courbes organiques et des ornements de style rocaille. C’est alors qu’un autre modèle à la charge d’architectes diplômés et inspirés par de nouvelles conceptions s’appuyant sur les créations esthétiques et académiques de leur art s’imposa. Le choix s’orienta comme on le sait vers des lignes modernistes qui ont fait du Brésil une figure de proue de l’histoire du paysagisme au XXe siècle grâce, notamment, au célèbre Roberto Burle Marx.

  • 59 Houaiss, Antônio. Dicionário Houaiss da língua portuguesa, Rio de Janeiro, Instituto Antônio Houais (...)

67Les jardins aux éléments pittoresques inspirés des squares et parcs français du XIXe siècle commencèrent à disparaître des espaces publics et des résidences privées. Les grottes, ponts, gloriettes, bancs et cascades en rocaille furent progressivement démolis et remplacés par d’autres éléments considérés alors comme plus modernes, comme ce fut le cas sur la Praça da Liberdade à Belo Horizonte. En outre, dans la presse des années 1930 et 1940, et depuis lors, le mot cascateiro est devenu synonyme de menteur, d’imposteur et d’escroc. Dans les dictionnaires actuels, comme le Houaiss59, le terme n’est donné que dans son acception liée au mensonge et à l’imposture. Même l’étymologie ne garde plus trace de l’association du mot cascateiro au métier de constructeur de rocailles ou de jardinier. Les rocailleurs auront eu plus de chance, et le vocable continue de désigner les constructeurs de cascades, de grottes et d’éléments pittoresques pour jardins, en ciment ou en béton armé.

68Les cas étudiés ici des métiers liés aux jardins et parcs et, en particulier, de ceux de rocailleur et de cascateiro, comme Paul Villon ou Francisco da Silva Reis, montrent des pratiques courantes sur lesquelles on sait encore peu de choses au Brésil. L’immigration de grands contingents de travailleurs, principalement européens, y a été un facteur essentiel de l’affirmation du modèle paysager romantique et de ses techniques.

69Les compétences de ces hommes, dont beaucoup étaient diplômés d’instituts européens d’arts et métiers, leur ont permis de répondre à des demandes pour lesquelles la main-d’œuvre formée était jusqu’alors inexistante. Néanmoins, comme l’observe Racine (2001), la spécialisation des rocailleurs français, le métier dont sont issus Paul Villon et Francisco da Silva Reis (encore qu’indirectement pour ce dernier), s’acquérait le plus souvent sur les chantiers eux-mêmes grâce à l’observation et à la pratique. Pour cet auteur, les rocailleurs étaient en majorité des autodidactes, souvent originaires de familles d’horticulteurs, de maçons ou autres métiers de la construction, ainsi que l’illustre bien le cas de Paul Villon.

70L’examen des vestiges de ces œuvres, qu’il soit documentaire ou fondé sur des pièces encore visibles, indique qu’au Brésil, les rocailles n’ont pas seulement été imitées, mais également adaptées à la nature locale grâce à une certaine liberté artistique populaire propre au métier. Le principe d’imitation de la nature étant central dans le travail des rocailleurs, le regard porté sur la faune et la flore tropicales, tellement explicite dans le travail de Francisco da Silva Reis, indique que ces agents d’une sorte de transfert paysager entre l’Europe et l’Amérique en ont également réinventé le répertoire pour repousser les limites créatives de la profession.

Haut de page

Bibliographie

Andrade, Inês El-Jaick. 2014. « A preservação da ornamentação rústica em jardins históricos : técnica da argamassa hidráulica de cal aditivada com cimento em rocaille. » In Jardins históricos : a cultura, as práticas e os instrumentos de salvaguarda de espaços paisagísticos, dirigé par Rubens de Andrade, Ana Pessoa & Douglas Fasolato, 254-267. Rio de Janeiro : Fundação Casa de Rui Barbosa.

Belém, Celica Isaura Fernandes et al. 1980. « O Campo de Santana. » Rodriguésia XXXII (55) : 407-414.

Bruno, Ernani Silva. 1953. Histórias e Tradições da Cidade de São Paulo. 3 vols. São Paulo : José Olympio. Disponible sur : https://goo.gl/Eb9xc6 (consulté le 1er novembre 2016).

Caldeira, Júnia. 2007. « A Praça Brasileira : trajetória de um espaço urbano – origem e modernidade. » Thèse de doctorat. Campinas : Université de l’État de São Paulo à Campinas (Unicamp).

Campos, Eudes. 1997. « Arquitetura paulistana sob o Império. » Thèse de doctorat. São Paulo : Faculté d’architecture et urbanisme de l’Université de São Paulo (FAU-USP).

Dourado, Guilherme Mazza. 2009. « Belle Époque dos Jardins : da França ao Brasil do século XIX e início do XX. » Thèse de doctorat. São Paulo : Faculté d’architecture et urbanisme de l’Université de São Paulo (FAU-USP).

Gombrich, Ernst. 1998. A história da arte. São Paulo : Martins Fontes.

Kliass, Rosa Grena. 1993. Parques urbanos de São Paulo. São Paulo : Pini.

Magalhães, Cristiane Maria & Teresa Portela Marques. 2013. « Técnica, arte e cultura nos jardins de meados de oitocentos até ao limiar do século XX, em Portugal e no Brasil. » In Anais do I Congresso internacional de história da construção luso-brasileira. CD-Rom. Vitória : UFES.

Magalhães, Cristiane Maria. [s. d.] « Francisco da Silva Reis – arte, técnica e natureza. » Disponible sur : https://goo.gl/rrVO8q (consulté le 1er février. 2017).

Magalhães, Cristiane Maria. 2015. « O desenho da história no traço da paisagem : patrimônio paisagístico e jardins históricos no Brasil – memória, inventário e salvaguarda. » Thèse de doctorat. Campinas : Université de l’État de São Paulo à Campinas (Unicamp).

Marques, Teresa. 2009. « Dos jardineiros paisagistas e horticultores do Porto de Oitocentos ao modernismo na arquitectura paisagista em Portugal. » Thèse de doctorat. Lisbonne : Institut supérieur d’Agronomie, Université technique de Lisbonne.

Mumford, Lewis. 1991. A cidade na história : suas origens, transformações e perspectivas. São Paulo : Martins Fontes.

Oliveira, Eustáquio Gorgone. [s. d.] « Jardins esquecidos. » Disponible sur : http://www.jardinshistoricos.com.br/wp-content/uploads/2016/03/Jardins-Esquecidos-Eustaquio-Gorgone.pdf (consulté le 29 octobre 2017).

Pignatelli, Ignácio Nuno. 1996. Cascateiros de Avintes : criadores de pequenos mundos. Porto : Centro Regional de Artes Tradicionais.

Racine, Michel. 2001. Jardins au naturel : rocailles, grotesques et art rustique. Arles : Actes Sud.

Ribeiro, Nelson Porto. 2014. « A natureza reconstruída : o sublime nos jardins cariocas do século XIX. » In Anais do Colóquio Ibero-Americano : Paisagem Cultural, Patrimônio e Projeto 3. Belo Horizonte : UFMG. Disponible sur : http://www.forumpatrimonio.com.br/paisagem2014/artigos/pdf/118.pdf (consulté le 28 octobre. 2017).

Schaveizon, Daniel. 2014. « El árbol de cemento : arquitecturas desaparecidas, grutas y rocallas. » Seminario de Crítica 192. Buenos Aires : Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas (UBA). Disponible sur : http://www.iaa.fadu.uba.ar/publicaciones/critica/0192.pdf (consulté le 28 octobre 2017).

Terra, Carlos. 2000. O jardim no Brasil no século XIX : Glaziou revisitado. Rio de Janeiro : EBA/UFRJ.

Terra, Carlos. 2013. Paisagens construídas : jardins, praças e parques do Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX. Rio de Janeiro : Rio Books.

Haut de page

Notes

1 Eduardo Laemmert et Henrique Laemmert, Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Typ. Universal de Laemmert, 1862, p. 313-314.

2 C’est pour participer à ce chantier et à l’invitation de Fialho que Glaziou élut résidence au Brésil.

3 Les prénoms, voire les noms, des étrangers étaient souvent adaptés à la norme brésilienne, ce qui rend parfois difficile les recherches afférentes à ces artisans liés à la rénovation des parcs et jardins de la seconde moitié du XIXe siècle. Ludwig Riedel se transforma en Luiz Riedel, Paul Villon en Paulo Villon, voire Paulo Villan, Willon ou Paulo Vileon, et Auguste Glaziou était quant à lui appelé Augusto Glaziou, entre autres variantes.

4 M. Chevrel, Bulletin de la Société d’horticulture de Cherbourg, Paris, s. n., 1846, p. 34.

5 François-Marie de Marsy, Dictionaire (sic) abrégé de peinture et d’architecture, Paris, Nyon et Barrois, 1746, tome 2, p. 170. Disponible sur : https://goo.gl/aB1QVF (consulté le 1er novembre 2016).

6 Id.

7 Eugène Sageret, Annuaire du bâtiment, des travaux publics et des arts industriels, Paris, Bureau de l'Annuaire du bâtiment, 1903.

8 Francisco de Assis Rodrigues, Diccionario technico e historico de pintura, esculptura, architectura e gravura, Lisbonne, Imprensa Nacional, 1875. Disponible sur : https://goo.gl/qMQM0z (consulté le 1er novembre 2016).

9 Voir Pignatelli (2016). L’architecte paysagiste Teresa Marques (2009, 297) se réfère au terme rocailleur, mentionné dans un document de son pays en 1902, pour désigner les ouvriers qui exécutent des ouvrages en ciment armé pour les jardins. L’auteure souligne néanmoins n’avoir identifié qu’une seule mention de rocailleur dans les documents analysés. Elle n’a pas plus trouvé le terme de cascateiro, même s’il apparaît dans un dictionnaire du Portugal du XIXe siècle, pour désigner les techniciens qui construisaient les cascades dans les jardins du pays.

10 Personnel employé par l’inspection des Forêts et Jardins en 1893.

11 Édouard André, L’Art des jardins : traité général de la composition des parcs et jardins, Paris, s. n., 1879, p. 510.

12 Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 13 février 1895.

13 O Pharol, Juiz de Fora, 14 septembre 1891.

14 Jornal da Tarde, São Paulo, 1er décembre 1879, p. 1.

15 Les informations familiales concernant Paul Villon m’ont été fournies par son arrière-arrière petit neveu, Victor Ribeiro Villon. Je lui adresse ici mes plus sincères remerciements pour sa générosité et son ouverture au dialogue.

16 Paul Vincent Villon était né à Roybon (Isère), le 19 juillet 1841. Il était le deuxième des huit enfants du couple André Villon et Constance Meunier.

17 Voir la déclaration de Paul Villon à l’occasion de son mariage (« Depoimento do Justificante », Paul Villon, 1er février 1884, Archives de la Curie de Rio de Janeiro).

18 O Minas Gerais, Ouro Preto, 23 août 1897.

19 La graphie correcte des noms des annonceurs est Paul Villon et Augustin Mallemont. Emilio Wittig était horticulteur à Rio de Janeiro dans la seconde moitié du XIXe siècle. Augustin Mallemont (1839-1899) était marié avec Marie (1853-1929), la sœur de Paul Villon, et avait travaillé comme jardinier en chef de la Quinta Imperial da Boa Vista dans les années 1880. À partir de 1893, il était devenu jardinier en chef des jardins publics de Rio de Janeiro pour le compte de l’inspection des Forêts et Jardins, lorsque Glaziou en était inspecteur général (Almanak administrativo, mercantil e industrial do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Eduardo e Henrique Laemmert, 1894-1899).

20 Copie de la lettre et informations communiquées par Victor Villon. Les originaux sont en possession des descendants de Piotr Gaston Kleniewski.

21 Voir D. July, « Chronicas fluminenses », Revista Illustrada, Rio de Janeiro, 5, 222, 4 septembre 1880, p. 2. À Rio de Janeiro, le ciment était connu et commercialisé depuis la mi-XIXe siècle, comme en attestent les annonces des frères Ennes, qui distribuaient les ciments Portland (Eduardo Laemmert et Henrique Laemmert, Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Typ. Universal de Laemmert, 1864, p. 49). La revue Revista do Instituto Polytechinco Brasileiro (2, 1868) fait référence au béton dans la fabrication de pavés à propos de la construction d'une digue dans le port de Marseille. Dans les livraisons ultérieures furent périodiquement publiés des reportages sur l’utilisation de ce matériau dans certaines villes, comme pour le quai de la douane de Porto (1872) et les docks de New York (1873). Le journal Diário do Rio de Janeiro du 3 septembre 1869 annonçait que la direction des Travaux publics de Rio de Janeiro avait autorisé la commande de 100 tonnes de ciment spécial pour la fabrication de béton (béton monolithe) devant être utilisé dans la construction des ponts et quais de la ville.

22 C'est nous qui soulignons.

23 Mephistopheles, Rio de Janeiro, 2, 55, 1874, p. 3. Disponible sur le site de la collection digitale da Biblioteca Nacional : https://goo.gl/25wafG (consulté le 1er novembre 2016).

24 Correspondance du 10 mai 1873 (Terra 2000, 136).

25 Correspondance du 29 mai 1875 (Terra 2000, 137).

26 Cf. D. July, « Chronicas fluminenses », Revista Illustrada, op. cit.

27 Minas Geraes, Ouro Preto, 23 octobre 1897, p. 5.

28 Jornal do Commercio, São Paulo, 22 mai 1897, p. 1.

29 O Commercio de São Paulo, São Paulo, 11 août 1907.

30 Minas Geraes, Ouro Preto, 23 novembre 1894, p. 2.

31 Comissão Construtora da Nova Capital de Minas, 1895, p. 17. Disponible sur : http://comissaoconstrutora.pbh.gov.br (consulté le 1er novembre 2016).

32 Minas Geraes, Ouro Preto, 25 octobre 1894.

33 Le 6 juin 1895, Villon fut officiellement nommé par la Commission de construction de la nouvelle capitale de Minas Gerais « architecte-jardinier » pour suivre l’exécution des ouvrages et en assurer la gestion. Cf. Comissão..., op. cit.

34 Quelques ponts en rocaille ont pourtant été construits comme en témoigne le document – une carte postale du début du XXe siècle – reproduit ci-dessus (fig. 7).

35 Minas Geraes, Ouro Preto, 9 juillet 1899.

36 En dépit des modifications réalisées dans ce jardin, ces ouvrages sont encore présents sur les lieux.

37 Relatório apresentado ao Conselho Deliberativo pelo prefeito Francisco Bressane de Azevedo, Belo Horizonte, 10 septembre 1903, p. 14.

38 Minas Gerais, Ouro Preto, 30 mai 1899.

39 A Notícia, Rio de Janeiro, 22 août 1904.

40 Id.

41 Cf. Correio da Manhã, 1903.

42 A Notícia, Rio de Janeiro, 22 août 1903.

43 L’oitis est un arbre de la flore brésilienne répondant au nom scientifique de Licania tomentosa (Ndt).

44 Des informations et des images de ce jardin sont disponibles sur : https://goo.gl/RHnzc2 (consulté le 7 juillet 2017).

45 Acte de décès conservé dans les archives de Victor Villon.

46 L’Étoile du Sud, journal commercial et financier, Rio de Janeiro, 11 juin 1905, p. 2.

47 Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 22 mars 1882.

48 Il est difficile de traduire cette définition en français car elle joue sur la synonymie, en portugais, des termes d’origine latine (pedra, pedreiro) et d’origine arabe (alvenaria). Cantaria (taille de la pierre) et canteiro (tailleur de pierre) renvoient aussi à l’autre définition de canteiro : parterre de fleurs (Ndt).

49 Bluteau, Raphael. Vocabulario portuguez & latino : aulico, anatomico, architectonico, Coimbra, Collegio das Artes da Companhia de Jesus, 1712-1728, 8 vols. Silva, Antonio Moraes. Diccionario da lingua portugueza composto pelo padre D. Rafael Bluteau, reformado, e acrescentado por Antonio Moraes Silva natural do Rio de Janeiro, Lisbonne, Officina de Simão Thaddeo Ferreira, 1789, 2 vols.

50 Almanach da Provincia de São Paulo : Administrativo, Commercial e Industrial, São Paulo, Jorge Seckler, 1899, p. 55.

51 Les ouvrages démolis de cette place ont été reconstruits au même endroit pour reproduire le décor artificiel imaginé par Reis en 1921 (fig. 20 et 21).

52 Il convient de noter que Francisco da Silva Reis ne se faisait pas appeler « Chico Cascateiro » dans la vie courante. Il signait d’ailleurs ses œuvres avec son nom complet. Par respect pour l’artisan, la graphie correcte de son nom est maintenue ici.

53 Ce relevé a été effectué par Eustáquio Gorgone de Oliveira et Manuel Mata Machado dans les années 1980, lors de la mise en œuvre du projet Chico Cascateiro.

54 Guilherme Nogueira de Andrade, « Francisco da Silva Reis − O cascateiro », Jornal de Caxambu, Caxambu (MG), 89, 15 septembre 1918.

55 Michel Racine (2001, 105) note que le modèle de jardin paysager en vigueur dans les parcs thermaux français de la fin du XIXe siècle impliquait de nombreux ouvrages en rocaille.

56 Des informations et des images relatives à la fontaine du Peixinho sont en ligne sur : https://goo.gl/QxEOYC (consulté le 1er mars 2017).

57 Adolpho Morales de los Rios, « Mestres, Archetectos e Senhorios », in Sociedade propagadora das belas artes e do liceu de artes e ofícios do Rio de Janeiro, O Brazil Artistico − Nova Phase, Rio de Janeiro, Typographia Leuzinger, 1911, p. 239.

58 José Marianno Filho, « O abandono dos nossos jardins », O Malho, Rio de Janeiro, 875, 21 juin 1919, p. 32.

59 Houaiss, Antônio. Dicionário Houaiss da língua portuguesa, Rio de Janeiro, Instituto Antônio Houaiss, 2001.

Haut de page

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Grotte avec belvédère dans le Jardim da Luz (São Paulo) dont la construction avait été sollicitée par Abelardo de Brito, en 1881. La grotte permettait de stocker l’eau nécessaire à l’ensemble du parc.
Crédits Carte postale non datée, Laemmert & Cie.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 276k
Légende Fig. 2 – Grotte avec belvédère dans le Jardim da Luz.
Crédits Photo : Cristiane Magalhães, 2017
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
Légende Fig. 3 – Annonce du Jornal do Commercio du dimanche 25 janvier 1874.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Légende Fig. 4 – Le Campo de Santana sur des photographies de 1880, de Marc Ferrez, où l’on peut voir les chemins sinueux et les ouvrages en ciment armé modelés par Paul Villon, avec la grotte, le lac, le pont, la cascade et le belvédère.
Crédits Source : Acervo de la Fundação Biblioteca Nacional
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Légende Fig. 5 – Campo de Santana (Rio de Janeiro), lithographie d’Angelo Agostini.
Crédits Source : Revista Illustrada, 223, 1880, p. 4.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Légende Fig. 6 – Plan de Paul Villon pour le parc municipal de Belo Horizonte, 1894. On peut voir qu’y étaient prévus de grands ensembles en rocaille.
Crédits Source : Collection de la Comissão Construtora Capital. Disponible sur : https://goo.gl/​tpT8OP (consulté le 7 juillet 2017).
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Légende Fig. 7 – Carte postale du pont rustique du parc municipal de Belo Horizonte, début du XXe siècle. Éditions Casa Abílio.
Crédits Source : Acervo do Museu Histórico Abílio Barreto
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Légende Fig. 8 – Carte postale de la place de la Liberté, à Belo Horizonte, au début du XXe siècle, avec la réplique en rocaille du Pic d’Itacolomi.
Crédits Source : Acervo do Museu Histórico Abílio Barreto
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 2,8M
Légende Fig. 9 – La place de la Liberté (1905 ca.), avec des rocailles en évidence sur deux îles accessibles par des ponts rustiques.
Crédits Source : Acervo do Museu Histórico Abílio Barreto
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 4,7M
Légende Fig. 10 – Carte postale montrant l’un des ponts rustiques de la place de la Liberté au début du XXe siècle.
Crédits Source : Acervo do Museu Histórico Abílio Barreto
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Légende Fig. 11 – Carte postale montrant le lac, les statues et les rocailles de la place de la Liberté au début du XXe siècle.
Crédits Source : Acervo do Museu Histórico Abílio Barreto
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Légende Fig. 12 – L’ouvrage principal du Parque das Águas de Caxambu : un belvédère avec grotte artificielle et un petit lac doté d’un abri à canards, construits par Francisco da Silva Reis.
Crédits Photo : Cristiane Magalhães, 2014
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 4,9M
Légende Fig. 13 – Detail de la composition sculpturale de Francisco da Silva Reis sur le belvédère de Caxambu.
Crédits Photo : Cristiane Magalhães, 2014
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 3,6M
Légende Fig. 14 – Salle des machines et bancs en ciment armé exécutés par Francisco da Silva Reis au Parque das Águas de Caxambu.
Crédits Photo : Cristiane Magalhães, 2014
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 4,0M
Légende Fig. 15 – Détail de la base de l’un des bancs en rocaille du Parque das Águas.
Crédits Photo : Cristiane Magalhães, 2014
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 2,9M
Légende Fig. 16 – Signature de Francisco da Silva Reis sur le belvédère du Parque das Águas de Caxambu.
Crédits Photo : Cristiane Magalhães, 2014
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 5,6M
Légende Fig. 17 – Signature de Francisco da Silva Reis, avec le dessin d’une branche et la date (1921), sur le kiosque à musique de la place de Carmo de Minas.
Crédits Photo : Cristiane Magalhães, 2006
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Légende Fig. 18 – Rose incrustée dans la pierre artificielle, Parque das Águas, Caxambu.
Crédits Photo : Cristiane Magalhães, 2014
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 6,1M
Légende Fig. 19 – Détail de l’ensemble sculptural de Francisco da Silva Reis, Parque das Águas, Caxambu.
Crédits Photo : Cristiane Magalhães, 2014
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 5,6M
Légende Fig. 20 – Reconstruction de la fontaine et des bancs imitant des troncs sur la place principale de Carmo de Minas, réalisée par l’artisan José Ronaldo Guerra en 2011.
Crédits Photo : Cristiane Magalhães, 2011
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Légende Fig. 21 – Détail du kiosque original de Francisco da Silva Reis après sa réfection (peinture sombre) lors de la reconstruction des œuvres du cascateiro en 2011. Place principale de Carmo de Minas.
Crédits Photo : Cristiane Magalhães, 2011
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2275/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Cristiane Maria Magalhães, « Ouvrages rustiques et ornements : la technique de la rocaille et ses artisans dans les jardins et parcs urbains du Brésil au tournant du XXe siècle », Brésil(s) [En ligne], 12 | 2017, mis en ligne le 29 novembre 2017, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/bresils/2275 ; DOI : 10.4000/bresils.2275

Haut de page

Auteur

Cristiane Maria Magalhães

Cristiane Maria Magalhães a obtenu son doctorat en histoire à l’Université de l’État de São Paulo à Campinas (Unicamp). Elle est chercheure et enseignante au Centre supérieur d’enseignement et de recherche de Machado (CESEP) dans le cadre de la Fondation éducative de Machado (FEM) et coordinatrice du programme MedioTec à l’Institut fédéral Sul de Minas (campus Machado).

Haut de page
  • Logo Editions de la Maison des sciences de l'homme
  • Logo Mondes américains
  • Logo Centre de Recherches sur le Brésil Colonial et Contemporain
  • Logo Ecole des hautes études en sciences sociales
  • Logo Centre national de la recherche scientifique
  • OpenEdition Journals