Navigation – Plan du site
Dossier – Parcs et jardins

Permanence et diversité : aspects du modernisme des jardins de Burle Marx

Permanência e diversidade : valores modernos nos jardins de Burle Marx
Permanence and Diversity : Modern Values in the Gardens of Burle Marx
Vera Beatriz Siqueira
Traduction de Simon Berjeaut

Résumés

Cet article s’attache à comprendre comment le paysagiste Roberto Burle Marx fonde la modernité de ses jardins en recourant à un certain nombre de stratégies qui pourraient sembler conservatrices voire régressives à la lumière d’une analyse partant de la perspective traditionnelle de l’histoire du modernisme brésilien. L’analyse des particularités de ses procédés formels comme, par exemple, le recours à des éléments architecturaux récupérés sur des chantiers de démolition et utilisés pour la composition de ses jardins, mise en rapport avec sa pratique de collectionneur d’art et de plantes, nous invite à élaborer de nouveaux outils critiques afin d’aborder à nouveaux frais son œuvre de paysagiste.

Haut de page

Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en décembre 2016 ; approuvé en avril 2017.

Texte intégral

  • 1 Le débat sur le modernisme architectural au Brésil est particulièrement vaste et ne pourrait être a (...)

1Il est communément admis, lorsqu’on évoque les jardins du célèbre paysagiste Roberto Burle Marx, d’inscrire ces derniers de manière automatique et parfois irréfléchie dans le champ de l’architecture moderniste brésilienne. Cette association, certes indéniable, s’avère pourtant ambivalente car on pourrait tout aussi facilement la confirmer ou la récuser. Elle est pertinente dans la mesure où Burle Marx a travaillé aux côtés des grands architectes modernistes comme, notamment, Lucio Costa ou Oscar Niemeyer. Ses jardins figurent au cœur de certains des projets les plus marquants de l’histoire de l’architecture moderne du pays, depuis l’ancien bâtiment du ministère de l’Éducation et de la Santé, à Rio de Janeiro (1938) (fig. 1) jusqu’aux constructions publiques de Brasília (années 1960-1970). Ils participent donc bien, depuis le début de son travail, de l’affirmation du modernisme architectural au Brésil et de sa reconnaissance internationale. Néanmoins, on peut également contester cette affirmation : Burle Marx semble avoir souvent mené son travail en se fondant sur des valeurs étrangères à celles que défendait l’architecture moderne plus institutionnelle. Il entretenait un dialogue libre et consensuel avec la diversité de ce champ et avec un certain nombre de traditions culturelles brésiliennes, souvent considérées, au sein de l’histoire officielle écrite par les architectes modernistes eux-mêmes1, comme des pratiques régressives, conservatrices ou étrangères au caractère national brésilien que ce courant cherchait à définir afin de mieux s’en inspirer.

Fig. 1 – Roberto Burle Marx, Jardins du Palais Capanema (ancien bâtiment du ministère de l’Éducation et de la Santé), Rio de Janeiro.

Photographie de Carla Hermann, 2014.

2Aussi faut-il, afin qu’elle s’avère effectivement productive, que cette association entre Roberto Burle Marx et le modernisme brésilien soit perçue en marge des schémas historiographiques qui ont eu tendance – en particulier après les travaux des historiens de l’art et de l’architecture tels qu’Aracy Amaral, Martha Rossetti Batista, Paulo Mendes de Almeida ou Maria da Silva Brito – à institutionnaliser la vision proposée par les artistes et les architectes modernistes eux-mêmes, qui considéraient la modernité brésilienne comme une réalisation univoque et homogène. Dans un article polémique, publié en 2013, l’écrivain Luís Augusto Fischer dénonçait ce qu’il appelait l’« hégémonie durable, victorieuse, et – jusqu’à présent – incontestée de la pensée modernistolâtre » qui domine les études portant sur la modernité au Brésil :

  • 2 Cet article de Fischer ne résume pas, bien sûr, toute l’histoire des débats autour du modernisme br (...)

Pour théoriser le Brésil, je ne sais pas s’il est tout à fait justifié d’attribuer une telle prétention aux artistes [de la Semaine d’Art Moderne] de 1922, bien que chez Mario [de Andrade], il semble y avoir eu, depuis toujours, une volonté de cet ordre-là, et, de la même façon, on retrouve ce projet dans l’ensemble de l’œuvre d’Oswald [de Andrade]. En fin de compte, voici ce qui s’est passé : en même temps qu’il était intronisé de manière académique, le modernisme devenait l’unité de mesure de toute chose. Ce passage n’est pas anodin : il redéfinit une manière de percevoir la vie et l’art. Les historiens, les critiques, les professeurs, les artistes et les créateurs, dans tous les domaines abordés par l’enseignement, la radio ou la télévision, se sont mis à considérer le monde à travers ce prisme, à quelques exceptions près, naturellement. Au cours d’un processus lent, fluvial, invisible et irréversible, à l’instar de celui de la construction de l’histoire et de l’historiographie d’une culture, le Brésil s’est retrouvé prisonnier de cette vision moderniste qui, d’un côté, se voulait son identité nationale et, de l’autre, pratiquait l’avant-gardisme ou s’en revendiquait. (Fischer 2013)2

3Fischer rappelle la célèbre conférence prononcée en 1942 par Mario de Andrade, à l’occasion des vingt ans de la Semaine d’art moderne (São Paulo, 1922), dans laquelle il adresse plusieurs critiques à l’encontre de ce mouvement à la seule fin d’en accroître la portée et la force. Prenant sa défense contre ses détracteurs qui soulignaient son manque de pertinence face aux nombreuses manifestations artistiques et littéraires récemment survenues, l’écrivain de São Paulo a recours à un détournement rhétorique lorsqu’il affirme que « tout ce qu’on pouvait voir était […] moderniste », alors que le modernisme représentait tout ce que ce même Mario de Andrade dénonçait comme une « proposition fermée sur elle-même, un serpent qui se mord la queue, non pas pour disparaître, mais pour devenir tout, devenir le tout » (Fischer 2013). En abordant plus précisément la littérature, l’auteur souligne les nombreux problèmes critiques suscités par une vision qui définit la Semaine d’art moderne comme un événement incontestable et qui transforme le modernisme de São Paulo en une partition imposée à l’ensemble de la modernité brésilienne. Plusieurs auteurs avaient déjà signalé les limites d’une telle vision. Dès 1993, dans un texte publié par la revue Gávea, Ronaldo Brito remettait en question la Semaine de 1922 en tant que fondement mythique du modernisme brésilien. Son article « O jeitinho moderno brasileiro » [La touche moderne brésilienne] avait été écrit un an plus tôt, à l’invitation du quotidien Folha de S. Paulo, à l’occasion d’un anniversaire de la Semaine, et sa publication avait, évidemment, été refusée. Le critique attire l’attention sur le fait que le caractère de l’événement – sa nature ponctuelle et l’hétérogénéité de ses prises de positions artistiques – a rendu possible une appropriation ultérieure superficielle et irréfléchie. Il met en garde contre les synthèses esthétiques modernistes, à l’efficacité légendaire, qui devraient être appréhendées dans leur particularité historique afin de ne pas cantonner les études historiques sur l’art moderne brésilien à une répétition grossière de ses contrefaçons (Brito 1993).

4S’agissant de la conférence de Mario de Andrade qui, par sa stratégie rhétorique, permet à tout ce qui est avant-gardiste d’être incorporé parmi les conquêtes du modernisme, elle dissimule le lien intime de l’auteur avec un « projet de pouvoir de l’élite de São Paulo, une région qui se préparait dès les années 1920 à dominer le paysage économique brésilien, ce qui s’est vérifié sans équivoque à partir des années 1950 » (Puppi 1995). Par ailleurs, une telle conception a laissé de nombreux artistes, écrivains et architectes à la marge du modernisme officiel, en leur conférant des places plus ou moins secondaires ou en les rejetant.

5Cette vision, marquée par une certaine négativité, est encore présente, par exemple, dans la place faite aux œuvres de João do Rio ou Castagneto, Guimarães Rosa ou Guignard, Machado de Assis ou Goeldi, pour ne rien dire des architectes tels que Wladimir Alves de Souza ou Carlos Leão. Selon Fischer, la raison de cette incapacité à comprendre les faits artistiques réels et culturellement significatifs réside dans l’absolutisation des valeurs avant-gardistes et nationalistes défendues par ce mouvement. Lorsqu’on les analyse sous ce prisme, on perd la possibilité d’appréhender le travail des artistes, écrivains et architectes valorisés (ou survalorisés) dans une perspective plus vaste et plus pertinente.

6Incapable de faire face à certaines valeurs et pratiques culturelles, au nom de l’affirmation de ses propres conceptions de l’avant-gardisme et du nationalisme, ce modernisme officiel a débouché sur la préservation du patrimoine historique. Grâce à l’intervention directe de Mario de Andrade et de Rodrigo Mello Franco de Andrade, le Service du patrimoine historique et artistique national, fondé en 1938, s’est aussitôt attaché à recourir à ces valeurs de base (avant-gardisme et nationalisme) pour reconnaître et canoniser, d’un côté, le modernisme architectural brésilien et, de l’autre, l’art de la période coloniale réalisé dans un style dit baroque. La construction de ce jugement nécessitait la condamnation, en bloc, du passé néoclassique, éclectique et académique.

7À en croire Marcelo Puppi (1995), Yves Bruand, avec sa thèse de doctorat « L'Architecture contemporaine au Brésil » (1973), a été l’un des principaux porte-voix de cette conception. En se fondant sur des arguments et des prémices établis par Lucio Costa, il aurait contribué à la condamnation de l’éclectisme brésilien dont il qualifie l’existence de « fait profondément négatif ». Sa seule et unique valeur, selon cet universitaire français, résiderait dans l’affirmation de la nécessité et de l’urgence de la prétendue révolution architecturale moderne et nationale. En adaptant localement l’antihistoricisme en vogue dans la pensée européenne, il rejette l’architecture éclectique – dans laquelle il inclut les manifestations les plus variées allant du néoclassicisme académique au style neocolonial – comme appartenant à un passé qu’il faut oublier. Plus grave encore, la thèse de Bruand a connu une large répercussion au Brésil et a fourni une grille de lecture pour aborder les textes de Lucio Costa lui-même, sur lesquels elle s’appuie.

8Aussitôt transformée en monument historique, sans avoir à affronter ce que Fischer appelle « la dure épreuve de la vie », « l’argumentaire serein et implacable du temps », l’architecture moderne brésilienne a également perdu, à mon sens, le lien originel entre forme et culture. Elle est devenue avant-gardiste avant d’avoir à affronter toute la dimension proprement culturelle, politique et sociale que cette posture requiert, et elle s’est développée en lien étroit avec les élites et l’appareil d’État. Ceci a pu conduire à des paradoxes parfaitement intégrés, comme le fait que Candido Portinari ou Oscar Niemeyer aient été affiliés au Parti communiste alors même qu’ils bénéficiaient de commandes des gouvernements dictatoriaux.

9Dans ce contexte, l’œuvre de Burle Marx révèle une position différente. Non pas parce qu’elle serait exceptionnelle et isolée, mais plutôt parce qu’elle se fonde sur un dialogue avec la culture et la nature locales, tout en se développant de manière très originale. La prompte reconnaissance internationale acquise par le paysagiste en tant qu’inventeur du jardin tropical moderne l’a certainement placé dans une position de premier plan, qui le dispensait de cette fameuse épreuve de la vie. Nombre de ses projets ont été réalisés sur invitation, sans passer par des concours ni quelque autre forme de sélection. Sa personnalité charismatique et autoritaire ne faisait que confirmer sa place indisputable : il était « le » paysagiste moderne brésilien. Toutefois, cette posture unique, cet espace totalement ouvert à ses propositions paysagères, qui auraient pu l’amener à ne pas tenir compte de l’environnement et à parier sur des formes inusitées, ont permis à son talent de développer une œuvre hautement significative, en termes poétiques et culturels.

10L’une des voies qui permet de comprendre cette particularité de l’œuvre de Burle Marx, que je souhaite explorer dans cet article, réside dans la manière dont le paysagiste a incorporé des fragments architecturaux en provenance d’autres époques et d’autres lieux dans un grand nombre de ses projets (et en particulier dans sa propriété à Barra de Guaratibe, dans l’État de Rio de Janeiro, le sítio Santo Antonio da Bica, désormais Roberto Burle Marx). Ce procédé, surtout si on l’appréhende en relation avec son expérience de collectionneur de plantes et d’objets d’art, peut nous permettre de comprendre les contours singuliers de son originalité, qui n’est pas seulement ancrée dans les formes innovatrices de son jardin tropical moderne, mais également dans la manière dont il est parvenu à articuler des formes abstraites et rationnelles avec la culture et la nature brésiliennes.

La valeur de la permanence

  • 3 Grandjean de Montigny arrive au Brésil en 1816 en tant que membre du groupe d’artistes désignés a p (...)

11L’un des moments les plus souvent mis en valeur – ou, du moins, les plus visibles – de l’utilisation par Burle Marx d’éléments architecturaux traditionnels est celui de la construction de son nouvel atelier à Santo Antonio da Bica, acquis en 1949 afin d’y abriter sa collection botanique et où il s’installa définitivement en 1973 (fig. 2). La construction ne fut achevée que quelques temps avant sa mort, en 1994, mais, quelques vingt ans plus tôt, Burle Marx avait déjà acheté pour la réutiliser la façade en granit d’un vieil immeuble commercial de la rue São Bento, au centre de Rio de Janeiro. D’après les indications fournies par les responsables du sítio Roberto Burle Marx, il s’agissait d’un immeuble conçu par un disciple de l’architecte français Grandjean de Montigny3, détruit au cours des années 1970. La façade avait été démontée, transportée puis, grâce au dessin fourni par l’entreprise de démolition qui en avait numéroté chaque pierre, réassemblée sur la propriété du paysagiste au-dessus d’une dalle de béton rectangulaire.

Fig. 2 – Atelier, Propriété Roberto Burle Marx.

Photographie de Vera Beatriz Siqueira, 2016.

12À l’époque, la croissance urbaine de Rio, alors capitale de l’État de Guanabara, impliquait de grands travaux d’infrastructure (le pont Rio-Niteroi, les viaducs de l’Avenida Paulo de Frontin et du Catumbi, le métro, etc.) et de nombreuses mises en chantier d’immeubles d’habitations et de bureaux, ce qui impliquait toute une série de démolitions, en particulier dans le centre historique de la ville. Dans les zones ayant le plus fortement souffert de cette pression se trouvaient les quartiers bâtis au cours du XIXe siècle et dans les premières décennies du XXe selon une esthétique néoclassique ou éclectique, qui ne bénéficiaient pas (et qui, pour les bâtiments encore existants aujourd’hui, ne bénéficient toujours pas) de la protection accordée par l’Institut du patrimoine historique et artistique national (IPHAN). Depuis 1967, ce dernier était dirigé par Renato Soeiro, qui avait remplacé Mello Franco de Andrade, son fondateur et directeur pendant près de trente ans. Cette institution qui, à l’époque, redéfinissait et élargissait la notion de patrimoine, n’était pas en mesure de faire face à une spéculation immobilière galopante. Son refus de classer l’ensemble urbain du centre historique de Rio révélait, hier comme aujourd’hui, une conception très orientée de sa mission, favorisant certaines périodes ou certains styles au détriment d’autres.

13Avant la fin des années 1960, la liste des édifices brésiliens protégés au niveau fédéral se composait essentiellement de biens immobiliers datant du XVIIIe siècle ou du début du XIXe, généralement qualifiés de patrimoine colonial ou baroque. En se référant à l’évolution chronologique de l’architecture brésilienne telle que l’avaient établie les architectes modernistes, l’IPHAN avait longtemps considéré les styles dits néoclassiques ou éclectiques comme un écart historique, un hiatus entre le baroque colonial et le moderne. Au cours des années 1970, cette vision s’était modifiée quelque peu et la notion de patrimoine historique s’était élargie, comme en témoigne l’un des rapports de classement rédigé par l’institut en 1976 :

De nos jours, notre sensibilité est plus facilement tournée vers les constructions de la période coloniale et de la première moitié du XIXe siècle, non seulement parce qu’elles représentent le patrimoine historique le plus ancien que nous possédions mais, également, parce que l’adéquation de leur esthétique à la technique de construction qui a présidé à leur élaboration trouve aujourd’hui un écho contemporain dans la manière dont nous considérons l’architecture.

[…] Pour autant, il nous faut aussi considérer la valeur des constructions de la période éclectique, qui représentent un effort de rénovation technologique et esthétique, reflet des profondes transformations à l’œuvre sur le plan social aussi bien que politique et économique. (Pereira 2009, 92)

14Les manifestations artistiques généralement désignées comme éclectiques, à l’instar du néoclassicisme d’inspiration française, se retrouvèrent incorporées non sans une certaine condescendance à cette nouvelle liste de biens culturels. L’IPHAN semblait s’y intéresser dans la mesure où elles reflétaient la diversité brésilienne malgré leur absence de pureté architecturale, d’ancienneté historique ou de qualité plastique, autant de valeurs associées aux réalisations coloniales. En d’autres termes, tout en réaffirmant ses liens anciens avec le programme d’action moderniste, l’Institut du patrimoine amorçait un assouplissement du statut qu’il accordait à la reconnaissance de la vérité historique. Cet élargissement de son champ d’action était rendu encore plus complexe du fait de l’alignement clair de l’IPHAN sur l’idéologie des grands développements défendue par le gouvernement militaire comme sur l’obsession de cette dernière pour la sécurité nationale.

15Il existait un lien pervers entre l’assouplissement stylistique et esthétique de la sélection patrimoniale et l’instrumentalisation de l’héritage culturel à des fins civiques et économiques. L’association entre tourisme, culture et patrimoine était admise comme « unique alternative pour le développement régional » (Chuva & Lavinas 2016). L’IPHAN, en la personne de son directeur Renato Soeiro, était une pièce essentielle du processus d’élargissement de l’État, à travers la régionalisation et la décentralisation. Se fondant sur une utilisation économiquement viable du patrimoine culturel, elles permettaient aussi bien la réhabilitation des villes dites « historiques » et l’encouragement au développement de régions appauvries que la justification de certaines actions menaçant – ou prévoyant effectivement de détruire – le patrimoine du pays, en particulier dans les centres urbains les plus développés.

16Burle Marx n’était certainement pas étranger à ce programme et il n’échappait pas non plus à ce discours contradictoire. En 1971, il avait rejoint le Conseil fédéral de culture (CFC), un organisme consultatif du ministère de l’Éducation et de la Culture qui entendait apporter la contribution de civils au gouvernement mis en place après le coup d’État militaire de 1964. Outre le paysagiste, on y trouvait des intellectuels comme Adonias Filho, Afonso Arinos, Ariano Suassuna, Arthur Reis, Cassiano Ricardo, Dom Marcos Barbosa, Gilberto Freyre, Hélio Viana, Josué́ Montello, Manuel Diegues Junior, Pedro Calmon, Rachel de Queiroz ou Raymundo Faoro. Il pourrait sembler facile de décrédibiliser le CFC du seul fait de ses liens explicites avec le programme patriotique et culturel du régime d’exception. Toutefois, au-delà de l’ambivalence de ses prises de position – entre soutien et dénonciation des décisions qu’il considérait arbitraires comme, notamment, l’instauration de la censure (Maia 2014) –, il faut également souligner la manière dont il a permis la valorisation dans le pays de certaines réalités culturelles importantes, en s’appuyant sur des institutions considérées comme les plus réactionnaires, à l’instar de l’Académie des lettres, des Instituts d’histoire et de géographie, du Service du patrimoine historique et artistique national ou, encore, de certains artistes étrangers au mouvement moderniste traditionnel.

17Parmi ce groupe de conseillers, Gilberto Freyre était particulièrement actif. Sa conception du patrimoine se fondait sur des valeurs telles que la diversité régionale et la « persistance culturelle » des formes architecturales et artistiques héritées de différentes traditions (Freyre 2001, 270). Il mettait en valeur la culture populaire locale et les processus de métissage racial et culturel suscités par la colonisation portugaise, à la base, selon lui, de la société brésilienne. Doté d’une grande érudition, sans naïveté aucune, il n’ignorait pas qu’une telle vision pacifique des phénomènes d’acculturation au Brésil relevait, avant tout, du mythe. Les conflits, la violence et les contradictions avaient évidemment marqué les échanges culturels complexes qui formèrent le pays.

18Freyre élabora très consciemment un mythe, certes utile et nécessaire, afin de s’opposer autant à la vision européaniste qu’à celle de la modernité avant-gardiste et anthropophagique. La première associait la culture brésilienne au retard et à l’exotisme. La seconde, tout aussi mythique mais créée, celle-ci, par les modernistes, valorisait les biens patrimoniaux se référant essentiellement à la culture catholique et coloniale. Bien qu’à première vue les vertus de l’« anthropophagie » ou du métissage aient pu sembler très proches, ces deux conceptions possédaient cependant des prémisses et des effets très différents. Au sein de l’IPHAN qui ne prévoyait pas, à cette époque, la préservation d’objets issus d’autres traditions culturelles présentes dans le pays, comme les cultures indigènes ou afro-brésiliennes, la notion de métissage défendue par Freyre a été l’une des bases théoriques d’un élargissement de la définition du patrimoine.

19La rencontre de Burle Marx avec Gilberto Freyre a nourri les débuts de l’activité du paysagiste. En 1935, un an après avoir réalisé son premier projet à l’invitation de Lucio Costa, il fut nommé à la direction des parcs et jardins de la ville de Recife, capitale de l’État du Pernambouc, dans le Nordeste brésilien, dont était originaire sa mère, Cecília Burle. Il rejoint le groupe d’architectes et d’urbanistes modernistes conduit par Luiz Nunes et Attílio Correa Lima, en charge, respectivement, de la Direction de l’architecture et de la construction ainsi que du plan d’urbanisme de la ville. Le mouvement de modernisation urbaine en cours pouvait compter sur la sympathie et le soutien d’intellectuels progressistes, d’artistes, d’architectes, de théoriciens et d’écrivains, parmi lesquels figuraient Gilberto Freyre, Joaquim Cardoso, Clarival do Prado Valladares ou Cícero Dias, qui se retrouvaient au cours de réunions bohêmes dans le célèbre restaurant Leite. Fervents défenseurs d’une culture moderne brésilienne, ils encourageaient la version locale des « préceptes architecturaux [et artistiques] originaires d’Europe », dans les limites des « possibilités techniques et industrielles du pays » (Cardozo s. d.).

20Pendant cette période, le paysagiste travaillait à la création d’un jardin spécifiquement brésilien : « Il est urgent de commencer dès maintenant à semer l’âme brésilienne dans nos parcs et jardins » (Burle Marx 1935). Son travail fut la cible de critiques acerbes, en particulier après la construction, sur l’une des places de Recife, du Cactário da Madalena, accueillant les plantes de régions de désert et de landes du sertão brésilien (fig. 3). Mário Melo, secrétaire de l’Institut d’archéologie du Pernambouc, écrivit plusieurs articles dans des journaux locaux pour dénoncer ce jardin des cactus, qu’il qualifiait de « sertanisation des mangroves de l’ancienne pépinière da Madalena » (Melo 1936 apud. Ribeiro, Silva & Mafra 2007, 8).

Fig. 3 – Burle Marx, Projet pour le Jardin de cactus da Madalena, Praça Euclides da Cunha, Recife, 1935. Fonds Propriété Roberto Burle Marx (SRBM/Iphan/MinC), Rio de Janeiro.

21Selon l’analyse de Freyre lui-même, le Nordeste brésilien, depuis le début de son occupation par les Portugais, était divisé entre la zone littorale, marquée par la culture et l’exploitation de la canne à sucre et par la vie urbaine, et le sertão, dont les sécheresses prolongées à certaines périodes de l’année empêchaient les activités de production de grande ampleur aussi bien que la formation de noyaux urbains plus importants. Ces deux régions étaient à ses yeux très différenciées : d’un côté « le Nordeste du massapé, terre argileuse, d’humus gras », le « Nordeste des arbres généreux, des ombres épaisses, des bœufs impassibles, des gens indolents à qui le miel des fabriques donne souvent des silhouettes rondelettes à la Sancho Panza » ; de l’autre le Nordeste des sécheresses, « où les silhouettes des hommes autant que celles des bêtes s’allongent comme les figures du Greco » (Freyre 1937, 21-22). Au constat de cette différence climatique s’ajoutait l’affirmation d’un préjugé culturel : la région littorale avait le rôle de pôle civilisateur par opposition au sertão qu’il associait au contraire à la barbarie de ses coutumes, au retard économique, à la misère.

  • 4 Os Sertões d’Euclides da Cunha, se base sur les notes de l’auteur à propos de la guerre des Canudos (...)
  • 5 La peintre moderniste Tarsila do Amaral a peint sa célèbre toile « Abaporu » en 1928. La figure du (...)

22Le modèle formel du jardin des cactus venait du jardin botanique de Dahlem, à Berlin, où Burle Marx, en 1928, avait découvert les qualités esthétiques de la flore tropicale. Il y associait en outre les références culturelles locales, comme le roman Os Sertões (Hautes Terres selon son titre en langue française) d’Euclides da Cunha publié en 1902, un classique de la littérature régionaliste moderne4, ou encore le tableau Abaporu de Tarsila do Amaral5. Ces plantes autochtones avaient déjà été utilisées, en suscitant moins de polémiques, dans des projets paysagistes antérieurs, parmi lesquels les plus célèbres sont sans doute les jardins de Mina Warchavchik destinés aux maisons modernistes dessinées par son époux, l’architecte Gregori Warchavchik, construites au cours des années 1920 dans les quartiers de Vila Madalena et de Pacaembu à São Paulo. Dans ces édifices privés, les jardins de cactus disposés à proximité des maisons avaient été choisis pour les qualités formelles de ces plantes, pour leurs lignes sèches et vigoureuses se combinant bien avec la réalisation innovante des bâtiments.

23Le jardin de cactus de Burle Marx, quant à lui, s’inscrivait dans une composition audacieuse faite de surfaces concentriques séparées par des allées : au centre, une ellipse accueillait différentes espèces de cactées : Cereus, Cereus jamacaru (le mandacaru du sertão), palmes, Pilosocereus polygonus (le xique-xique), etc., en plus des bromélias et des euphorbiacées ; les espaces externes étaient plantées d’enfilades d’arbres autochtones, organisés selon leur stature, comme le prunier du Brésil (umbuzeiro), le jujubier (juazeiro) ou le lapacho (pau-d’arco). Présentées de la sorte et mises en valeur par la forme du jardin, les cactées devenaient l’expression concrète de la rudesse physique et culturelle du Brésil. Le paysagiste s’attachait à mêler les jardins formels de tradition européenne et ces plantes endémiques du sertão, conférant ainsi à la culture locale une forme esthétique moderne.

24Avec cet exemple, on comprend la manière dont Burle Marx utilisait l’opposition – source de puissance esthétique – et la différenciation. C’est dans cette même optique qu’il avait réinscrit la façade, d’inspiration néoclassique, d’un ancien entrepôt de café qui avait été démoli dans la structure d’un bâtiment moderne dessiné par Acácio Borsoi et décoré par Janete Costa. Selon sa vision très large de la modernité architecturale, il n’y avait pas lieu de rejeter ce style puisque sa revitalisation offrait le moyen de garantir sa différence et son originalité. Cet élément, déplacé depuis le centre urbain de Rio de Janeiro jusqu’à la forêt de Maciço da Pedra Branca où il allait avoir un tout nouvel usage, attire l’attention tant sur l’historicité que sur la matérialité des pierres qui le composent et, ce faisant, réconcilie culture et nature. Le style dit néoclassique est incorporé au point de s’annuler lui-même : il se change en pierre, en matière, en nature. Il s’anime d’une nouvelle vie, abritant, sur ses différents niveaux et dans ses parties intérieures baignées de lumière naturelle, les peintures et les tapisseries de Burle Marx, sa collection de sculptures en bronze et d’objets en verre de Murano ainsi que ses pièces d’artisanat brésilien.

Préservation et vitalité

25Cette recherche de contrastes et de superpositions permet à Burle Marx d’incorporer, dans plusieurs de ses œuvres, des éléments provenant de chantiers de démolition (fig. 4). Du fait qu’elles possèdent déjà une histoire et qu’elles sont porteuses d’une solide épaisseur culturelle, les pierres qu’il utilise ainsi acquièrent une force poétique particulière. Le paysagiste, pourtant, ne cherchait pas à récupérer cette historicité perdue dans le temps, mais plutôt à réhabiliter ces éléments dans le présent en leur conférant une nouvelle vitalité. Dans la fazenda Vargem Grande (à Areias, dans l’État de São Paulo), par exemple, d’anciennes pierres récupérées de la destruction d’un moulin se transforment en fontaine et en sculpture. Au Musée d’art moderne de Rio, des blocs de granits provenant de travaux de démolition sont adjoints à de grands rochers déplacés depuis la rivière en vue de former le « jardin de pierre » séparant le bâtiment de la zone plantée.

Fig. 4 – Propriété Roberto Burle Marx.

Photographie de Paulo César Garcez Marins, 2012.

26Dans sa propriété, Roberto Burle Marx aurait pu se contenter des divers affleurements rocheux naturels de granit, dans lesquels il pratiquait des incisions afin d’y fixer des plantes endogènes comme les bromélias, les anthuriums et les vellosiacées, formant ainsi d’impressionnants parterres. Pourtant, il a eu recours à une combinaison d’éléments de pierre, comme ceux disposés de manière apparemment aléatoire dans la construction du muret du plan d’eau devant la terrasse de la maison principale, dans laquelle il devait s’installer à partir de 1973 (fig. 5). L’histoire de ces blocs se révèle dans les formes des arches des portails ou des encadrements de fenêtres, dans les motifs décoratifs de certains d’entre eux ou dans les volumes sans équivoque des colonnes, des portes, des escaliers et des garde-corps. Déplacés et réunis au sein de ce mur de soutènement, ils deviennent partie intégrante de la structure moderne et abstraite. Ils sont dans le même temps des éléments constitutifs du jardin, réconciliés avec la nature.

Fig. 5 – Mur de soutènement et escaliers de la maison principale, Propriété Roberto Burle Marx.

Photographie de Paulo César Garcez Marins, 2012.

27D’autres pierres de granit taillées issues de chantiers de démolition ont été utilisées pour composer les escaliers, les murs et les totems qui tracent le chemin menant à l’ancienne chapelle de saint Antoine, édifiée à la fin du XVIIe siècle et définitivement restaurée dans les années 1970, sous la supervision technique des architectes Lucio Costa et Carlos Leão. On trouve aussi un portail aux jambages de pierre à l’entrée de la salle qui accueille la collection de céramiques populaires réunie par Burle Marx, provenant notamment de la vallée de Jequitinhonha, dans l’État du Minas Gerais (fig. 6). Cinq arches de pierre ont également été réunies dans son atelier pour accueillir des tableaux de grand format et des arrangements floraux. Elles jouxtent la maison principale et ouvrent l’espace en une sorte de loggia tout en formant une galerie couverte et partiellement fermée latéralement par une arcade (fig. 10). Enfin, d’anciennes pierres de taille sont réutilisées, intercalées avec des blocs plus récents, pour la construction du salon des fêtes, ouvert, que l’on désigne aujourd’hui comme la « cuisine de pierre », conçu par les architectes Francisco Haroldo Barroso Beltrão et Rubem Breitman et distinguée par le prix de l’Institut des architectes du Brésil en 1963 (fig. 7 et 9).

Fig. 6 – Chemin vers la chapelle de Santo Antonio da Bica, Propriété Roberto Burle Marx. Fonds du SRBM/Iphan/MinC, Rio de Janeiro, s/d.

Fig. 7 – Cuisine de pierre, Propriété Roberto Burle Marx. Fonds du SRBM/Iphan/MinC, Rio de Janeiro, s/d.

  • 6 Les carrancas sont les figures de proue des navires qui naviguaient sur le fleuve São Francisco au (...)

28On peut comparer le déplacement physique et symbolique de tous ces éléments de pierre au procédé fondamental promu par le paysagiste en tant que collectionneur d’art et de plantes. Dans les bâtiments de sa propriété, Burle Marx a réuni des pièces en provenance de diverses époques et de différents lieux. Des meubles brésiliens anciens cohabitent avec du mobilier Bauhaus, des objets précolombiens sont disposés aux côtés de vitres au design scandinave, des ex-voto voisinent avec sa collection de verres de Murano, des sculptures de bois traditionnelles (les têtes de carrancas6) dialoguent avec une curieuse collections de coquillages, des pièces de céramique populaire brésilienne côtoient des tableaux modernes. En mêlant de multiples contextes culturels, la collection de Burle Marx élabore un récit en décontextualisant les objets qu’elle réunit et en leur donnant une nouvelle signification.

29On retrouve ce procédé dans sa collection botanique. Dans les parterres plantés, les pépinières et les zones de jardins de sa propriété d’Antônio da Bica, les plantes tropicales et subtropicales sont disposées dans de surprenantes compositions écologiques et paysagères. Depuis son enfance, Burle Marx a fait de ses collectes végétales une de ses activités essentielles. Il est ainsi parvenu à réunir un fonds de plantes tropicales et subtropicales plus conséquent même que celui du jardin botanique de Rio de Janeiro, avec des espèces inconnues de la science et baptisées en hommage au paysagiste, comme l’heliconia burle-marxii, l’anthurium burle-marxii, le bégonia burle-marxii ou, même, une toute nouvelle espèce, le Burlemarxia spiralis (de la famille des vellosiacées). Cette collection repose sur des prélèvements effectués dans la nature, la replantation des espèces sélectionnées, l’étude de leur développement et leur association avec d’autres plantes.

30En recourant à la collection comme modèle de sa pratique de paysagiste, Burle Marx est parvenu à concilier les données du passé en tant qu’éléments fondamentaux d’un nouvel arrangement objectif et symbolique. Ainsi, sa conception de la modernité a pu incorporer pleinement des éléments antérieurs ou persistants qui la questionnent. Suivant une direction différente de la ligne triomphaliste et exclusiviste de l’histoire de l’art brésilien telle que l’ont établie les modernistes, il a fait le choix d’un dialogue bienveillant avec la diversité de la tradition de la culture et de la nature brésiliennes. Il ne s’est pas arrêté à la tradition validée, autochtone ou populaire, à laquelle faisaient référence Mario de Andrade ou Lucio Costa ; il y a ajouté celles qui forment la nature et la culture des habitants à destination desquels il réalisait ses projets paysagistes (fig. 8).

Fig. 8 – Détail du jardin devant la résidence principale, Propriété Roberto Burle Marx.

Photographie de Paulo César Garcez Marins, 2012.

Fig. 9 – Tonnelle de la cuisine de pierre, Propriété Roberto Burle Marx. Fonds du SRBM/Iphan/MinC, Rio de Janeiro, s/d.

Fig. 10 – Loggia, Propriété Roberto Burle Marx.

Photographie de Paulo César Garcez Marins, 2012.

31Le modèle de la collection semble avoir fourni à Burle Marx la possibilité de prendre en compte la multiplicité culturelle et naturelle du lieu auquel il destine ses projets de jardins en tant qu’ensembles ouverts, toujours prêts à accueillir une plante ou un objet supplémentaires, non seulement grâce au processus d’accumulation et d’agrégation propre aux collectionneurs mais également par la dé-contextualisation des objets collectés. Un tel déplacement de sens se révèle essentiel pour la sauvegarde de certaines plantes ou certaines traditions culturelles, débarrassées du poids symbolique de leur contexte d’origine. Le paysagiste ne se préoccupe pas de recréer l’environnement naturel de tel ou tel végétal mais plutôt de proposer de nouvelles associations botaniques. Il ne cherche pas non plus à recréer l’environnement culturel de chacune des œuvres d’art qu’il réunit, mais il les contraint à dialoguer avec leur propre altérité. La collection lui offre la possibilité d’un récit inclusif, à même de considérer chacune de ses pièces comme une partie d’un vocabulaire paysagiste moderne libéré de sa dimension symbolique originelle, au nom d’un dialogue minutieux avec la singularité de chaque lieu.

32En ne recourant au paysagisme du passé qu’avec parcimonie, notamment en rejetant les parterres de dahlias, les sculptures monumentales, les perspectives classiques, l’élagage artistique ou les allées de figures mythologiques, Burle Marx utilise le langage moderne et abstrait afin d’articuler des traditions d’origines diverses. On pourrait même considérer que sa modernité ne se construit pas malgré son recours à de telles stratégies qui pourraient être qualifiées de régressives, conservatrices ou soucieuses de tout ce qu’un moderniste brésilien devait a priori mépriser, mais grâce à elles. Son regard de collectionneur lui a non seulement permis d’associer des plantes provenant de différents lieux mais également de synthétiser de manière particulière la sensibilité esthétique moderne, les traditions culturelles brésiliennes, l’usage évocateur et inventif de la flore locale, « se révélant capable de convertir l’idéal moral de la forme moderne en jugements pratiques, quotidiens, imbriqués dans l’expérience commune des hommes » (Siqueira 2017, 17).

33Dans un pays comme le Brésil, dont l’histoire inclut l’esclavage, la dépendance coloniale, une violente discrimination sociale ou la brutalité des gouvernements militaires, oser affirmer la force de valeurs telles que la permanence, la diversité et l’inclusion ne représente pas une posture anodine. Parvenir à cette synthèse grâce à une œuvre qui peut être interprétée comme une création à la pointe de la modernité mondiale constitue un fait particulièrement notable. Comprendre, d’un point de vue historique, comment elle s’est construite à partir d’autres paradigmes est un défi nécessaire.

Haut de page

Bibliographie

Alencar, José de. 1857. O Guarani. Rio de Janeiro : Typ. do Diario de Antonio Estevão de B. Silva.

Alencar, José de. 1870. O Gaúcho : romance brasileiro. Rio de Janeiro : B. L. Garnier.

Alencar, José de. 1875. O Sertanejo : romance brésileiro. Rio de Janeiro : B. L. Garnier.

Bardi, Pietro Maria. 1964. The Tropical Gardens of Burle Marx. Rio de Janeiro : Colibris Editora.

Brito, Ronaldo.1993. « O jeitinho moderno brasileiro. » Revista Gávea, 10 : 6-11.

Bruand, Yves. 1973. « L'Architecture contemporaine au Brésil. » Thèse de doctorat. Paris : Université Paris 4.

Burle Marx, Roberto. 1935. « Jardins e parques de Recife. » Belo Horizonte : Diário da Tarde, 14 mars.

Burle Marx, Roberto. 1954. « Como projetar jardim no planalto. » Rio de Janeiro : Tribuna da Imprensa, 7 juin.

Burle Marx, Roberto. 1959. « Os jardins do Museu. » Catalogo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro : MAM.

Cardozo, Joaquim. [s. d.] « Dois episódios na história da arquitetura moderna brasileira. » Vitruvius, [s.n.t.]. Disponible sur : www.vitruvius.com.br/documento/arquitetos/cardozo01.asp (consulté le 28 novembre 2017).

Chuva, Márcia & Laís Villela Lavinas. 2016. « O Programa de Cidades Históricas (PCH) no âmbito das políticas culturais dos anos 1970 : cultura, planejamento e nacional desenvolvimentismo. » Anais do Museu Paulista 24 (1) : 75-98. Disponible sur : http://dx.doi.org/10.1590/1982-02672016v24n0103 (Consulté le 4 décembre 2016).

Cunha, Euclides da. 1902. Os Sertões. Rio de Janeiro : Laemmert & C. Editores [éd. française (2012) : Hautes Terres (la guerre de Canudos). Paris : Métailié].

Fischer, Luís Augusto. 2013. « Reféns da modernistolatria. » Piauí 80. Disponible sur : http://piaui.folha.uol.com.br/materia/refens-da-modernistolatria (consulté le 26 octobre 2016).

Freyre, Gilberto. 2001. Interpretação do Brasil : aspectos da formação social brasileira como processo de amalgamento de raças e culturas. São Paulo : Companhia das Letras.

Freyre, Gilberto. 1937. Nordeste : aspectos da influência da canna sobre a vida e a paisagem do Nordeste do Brasil. Rio de Janeiro : José Olympio.

Galvão, Walnice Nogueira. 2013. « Retrato de um herói civilizador. » O Estado de S. Paulo 29 mars.

Gonçalves, Marcos Augusto. 2012. 1922 : a semana que não terminou. São Paulo : Companhia das Letras.

Goodwin, Philip. L. 1943. « Foreword/Prefácio. » In Id., Brazil Builds. Architecture New and Old 1652-1942/Construção brasileira. Arquitetura moderna e antiga 1652-1942, 7-9. New York: Museum of Modern Art (MoMA). Disponible sur : https://ia802307.us.archive.org/5/items/brazilbuildsarch036958mbp/brazilbuildsarch036958mbp.pdf (consulté le 23 octobre 2017).

Maia, Tatyana de Amaral. 2014. « Os intelectuais no Ministério da Educação e Cultura em tempos autoritários (1966-1982). » In : À sombra das ditaduras : Brasil e América Latina, dirigé par Daniel Aarao Reis, Diego Omar da Silveira, Isabel Cristina Leite & Janaína Martins Cordeiro. Rio de Janeiro : Mauad X.

Melo, Mário. 1936. Jornal Pequeno. Recife, 3 mars.

Miguel-Pereira, Lucia. 1973. História da literatura brasileira. Prosa e Ficção : de 1870 a 1920. Rio de Janeiro : José Olympio.

Mindlin, Henrique Ephim. 1956. Modern Architecture in Brazil. Rio de Janeiro & Amsterdam : Colibris Editora Ltda.

Moimas, Valentina. 2014. « Arquitetura Moderna no Brasil. Uma história em processo de escritura. » Arquitextos 14 (168). Disponible sur : http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/14.168/5217 (consulté le 28 mai 2017) [éd. orig (2013) : « Architecture moderne au Brésil : une histoire en cours d’écriture. » Modernités Plurielles 1905-1970 / Multiple Modernities 1905-1970. Paris : Centre national d’art et de culture Georges Pompidou].

Oliveira, Ricardo de. 2002. « Euclides da Cunha, Os Sertões e a invenção de um Brasil profundo. » Revista Brasileira de História 22 (44) : 511-537.

Pedrosa, Mário. 1958. « O paisagista Burle Marx. » Rio de Janeiro : Jornal do Brasil, 10 janvier.

Pereira, Julia Wagner. 2009. « O tombamento : de instrumento a processo na construção de narrativas da nação. » Dissertation de mestrado en muséologie et patrimoine. Rio de Janeiro : Université féderale de l’État de Rio de Janeiro (UNIRIO).

Puppi, Marcelo. 1995. « Por uma história da arquitetura acadêmica no Brasil. » Semina : Ciências Exatas e Tecnológicas 16 (4) : 558-562.

Ribeiro, Ana Rita Sá Carneiro, Aline Figueirôa Silva & Fátima Mafra. 2007. A paisagem do sertão no jardim de Burle Marx. Olinda : Centro de Estudos Avançados da Conservação Integrada. Disponible sur : file :///C :/Users/Monica %20Schpun/Downloads/texto %20discussao %2013_online.pdf (consulté le 28 novembre 2017).

Schwartz, Jorge. 2003, dir. Caixa modernista. São Paulo & Belo Horizonte : Edusp/Imprensa Oficial & Ed. da UFMG.

Siqueira, Vera Beatriz. 2017. « Sítio Santo Antonio da Bica : as coleções de Roberto Burle Marx. » MODOS 1 (1) : 90-112. Disponible sur : http://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/mod/article/view/731/691 (consulté le 29 mai 2017).

Souza, Antônio Candido de Mello e. 2007. [1959] Formação da literatura brasileira : momentos decisivos, 1750-1880, Rio de Janeiro : Ouro sobre azul.

Haut de page

Notes

1 Le débat sur le modernisme architectural au Brésil est particulièrement vaste et ne pourrait être abordé dans cet article que de manière très sommaire. Moimas (2014) le résume dans le champ de l’histoire de l’architecture. Pour cet auteur, les premiers textes publiés sur l’histoire de l’architecture moderne au Brésil – en particulier Goodwin (1943), Mindlin (1956) et Bruand (1973) – se fondent sur le point de vue défendu par Lucio Costa, selon lequel la modernité architecturale du Brésil représenterait la fusion de formes avant-gardistes et de principes rationnels européens avec la culture nationale (considérée comme traditions autochtones et populaires qui structureraient la relation de l’homme avec le paysage), transformée par le génie créatif des architectes locaux. Comme l’affirme Moimas (Ibidem), cette vision a été acceptée comme mythe fondateur et elle s’est imposée comme dominante pendant plusieurs décennies.

2 Cet article de Fischer ne résume pas, bien sûr, toute l’histoire des débats autour du modernisme brésilien, dont nous ne pourrions pas non plus traiter ici, mais il a l’avantage de souligner de manière claire et concise la façon dont cette vision quelque peu mythique de la modernité brésilienne a été érigée et institutionnalisée à partir de l’expérience des modernistes de São Paulo. Cette conception, quoique récemment remise en question, semble toujours valide dans la mesure où elle fournit la base de diverses publications récentes, d’événements commémoratifs, d’expositions et d’ouvrages didactiques dans le pays. Cet article est précisément rédigé afin de commenter certains moments de sa réactualisation, comme dans Schwartz (2003), Gonçalves (2012) et Galvão (2013) ; ce dernier texte ayant été publié en hommage à Benedito Nunes pour faire l’éloge du philosophe du Pará récemment disparu, comme « fruit [certes tardif] du modernisme » de São Paulo.

3 Grandjean de Montigny arrive au Brésil en 1816 en tant que membre du groupe d’artistes désignés a posteriori comme la Mission artistique française. Sur cet épisode, voir le dossier publié par Brésil(s). Sciences humaines et sociales, 2016, 10.

4 Os Sertões d’Euclides da Cunha, se base sur les notes de l’auteur à propos de la guerre des Canudos, épisode sanglant de l’histoire brésilienne, survenu à la fin du XIXe siècle, qui s’est achevé par le massacre, perpétré par l’armée, de cette communauté du sertão dirigée par le charismatique « conseiller » Antonio Vicente Mendes Maciel, prêcheur populaire qui avait créé la société indépendante du « village sacré de Belo Monte », rejetant l’autorité de la toute récente République brésilienne. Bien que, dans ses origines les plus lointaines, la figure littéraire de l’homme du sertão ait surgi au cours du XIXe siècle, en particulier avec le roman O sertanejo (1875) de José de Alencar, le récit d’Euclides da Cunha est marqué par un point de vue différent. Il ne chercha pas à faire l’éloge du peuple du sertão du Nordeste en tant que représentant idéalisé du nationalisme en vogue et figure romantique associée à d’autres comme l’Indien ou le Gaucho, qui furent aussi des sujets romanesques d’Alencar avec O Gaúcho (1870) et O Guarani (1857). Il voulut donner une voix au monde rural et à ses pratiques culturelles. En se fondant sur une poétique naturaliste, il choisit de souligner l’aspect équivoque de la vision officielle qui voyait dans le soulèvement des gens du sertão à Canudos une révolte antirépublicaine, justifiant ainsi le violent massacre perpétré par les militaires brésiliens. Il construisit un roman en trois parties (« La Terre », « L’Homme » et « La Lutte – Le Conflit »), dans lequel il cherche à comprendre les racines géographiques, sociales et culturelles du peuple du sertão. Cet ouvrage est devenu l’un des piliers de la construction de l’idée de « brésilianité du sertão », une vision que les intellectuels du début du XXe siècle opposaient à la notion hégémonique et européanisée de « nation ». Cette idée apparaît, quoique de manière indirecte, dans la formation intellectuelle de Burle Marx et dans sa conception d’un jardin brésilien, particulièrement visible dans ses projets destinés à la ville de Recife. Sur les conflits entre les idées de sertão et de nation dans l’œuvre d’Euclides da Cunha, voir Ricardo de Oliveira (2002) : il existe une vaste bibliographie sur le roman régionaliste et du sertão brésilien, notamment plusieurs chapitres dans des ouvrages généraux, comme ceux d’Antonio Candido de Mello e Souza (2007 [1959]) ou Lucia Miguel-Pereira (1973).

5 La peintre moderniste Tarsila do Amaral a peint sa célèbre toile « Abaporu » en 1928. La figure du cactus y propose la synthèse des références au paysage rude et sec du sertão. Elle exprime la dureté du sol et la figure mythologique d’un être primordial aux pieds de géant, mélancolique et nu, assis sur le sol brulant, appuyant sa tête diminuée sur son bras posé contre son genou. À la vue de ce tableau, dit-on, l’écrivain Oswald de Andrade, alors marié à Tarsila do Amaral, eut l’idée de rédiger le Manifeste Anthropophage qui devait représenter une sorte de somme de l’ensemble du modernisme brésilien, défendant la « déglutition » des influences étrangères dans la construction d’un art à la saveur locale.

6 Les carrancas sont les figures de proue des navires qui naviguaient sur le fleuve São Francisco au XIXe siècle (NdT).

Haut de page

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Roberto Burle Marx, Jardins du Palais Capanema (ancien bâtiment du ministère de l’Éducation et de la Santé), Rio de Janeiro.
Crédits Photographie de Carla Hermann, 2014.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2399/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 648k
Légende Fig. 2 – Atelier, Propriété Roberto Burle Marx.
Crédits Photographie de Vera Beatriz Siqueira, 2016.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2399/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Légende Fig. 3 – Burle Marx, Projet pour le Jardin de cactus da Madalena, Praça Euclides da Cunha, Recife, 1935. Fonds Propriété Roberto Burle Marx (SRBM/Iphan/MinC), Rio de Janeiro.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2399/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Légende Fig. 4 – Propriété Roberto Burle Marx.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2399/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Légende Fig. 5 – Mur de soutènement et escaliers de la maison principale, Propriété Roberto Burle Marx.
Crédits Photographie de Paulo César Garcez Marins, 2012.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2399/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
Légende Fig. 6 – Chemin vers la chapelle de Santo Antonio da Bica, Propriété Roberto Burle Marx. Fonds du SRBM/Iphan/MinC, Rio de Janeiro, s/d.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2399/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 2,1M
Légende Fig. 7 – Cuisine de pierre, Propriété Roberto Burle Marx. Fonds du SRBM/Iphan/MinC, Rio de Janeiro, s/d.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2399/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 12M
Légende Fig. 8 – Détail du jardin devant la résidence principale, Propriété Roberto Burle Marx.
Crédits Photographie de Paulo César Garcez Marins, 2012.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2399/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Légende Fig. 9 – Tonnelle de la cuisine de pierre, Propriété Roberto Burle Marx. Fonds du SRBM/Iphan/MinC, Rio de Janeiro, s/d.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2399/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 15M
Légende Fig. 10 – Loggia, Propriété Roberto Burle Marx.
Crédits Photographie de Paulo César Garcez Marins, 2012.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2399/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Vera Beatriz Siqueira, « Permanence et diversité : aspects du modernisme des jardins de Burle Marx », Brésil(s) [En ligne], 12 | 2017, mis en ligne le 29 novembre 2017, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/bresils/2399

Haut de page

Auteur

Vera Beatriz Siqueira

Vera Beatriz Siqueira est professeure à l’Université de l’État de Rio de Janeiro (UERJ) et chercheuse au Conseil national de développement scientifique et technologique (CNPq).

Haut de page
  • Logo Editions de la Maison des sciences de l'homme
  • Logo Mondes américains
  • Logo Centre de Recherches sur le Brésil Colonial et Contemporain
  • Logo Ecole des hautes études en sciences sociales
  • Logo Centre national de la recherche scientifique
  • OpenEdition Journals