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Dossier. Cuba : un demi-siècle d'expérience révolutionnaire

L’individu et le « Nous » révolutionnaire. Réflexion cinématographique autour d’une relation complexe et délicate

Marie-Catherine Scherer
p. 173-188

Résumés

Dans cet article, j’explore l’imaginaire des films de fiction cubains et plus particulièrement le rapport de l’individu aux références identitaires du « Nous » et des « Autres ». Une analyse approfondie de six films réalisés au cours des cinq décennies de processus révolutionnaire et choisis pour leur pertinence thématique permet de constater que l’idéal du « Nous » révolutionnaire, qui suppose que l’intérêt collectif prime sur les intérêts individuels, est vécu par les protagonistes comme un processus complexe et conflictuel au niveau personnel. À partir des années 1990, l’expérience de ces protagonistes révèle le désir et la nécessité d’un « Nous » ouvert sur la diversité des aspirations personnelles et fondé sur une identification des individus à des repères culturels, des mémoires partagées et des liens affectifs.

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Palabras claves :

cine, identidad, Revolución cubana

Index géographique :

Cuba
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Texte intégral

Tensions entre intérêts collectifs et intérêts personnels

  • 1 Voir l’ouvrage Le socialisme et l’homme à Cuba d’Ernesto Che Guevara, ainsi que par exemple l’œuvre (...)

1Lorsque le mouvement révolutionnaire fêta sa victoire au début de l’année 1959, la majorité de la population partagea, d’après l’imaginaire cinématographique, ainsi que collectif, la joie d’avoir mis un terme au régime de Batista, ainsi que l’espoir de construire une société juste, égalitaire et souveraine. Selon l’idéologie révolutionnaire, el pueblo cubano (le « peuple cubain ») était appelé à devenir sujet et objet de l’avenir de Cuba, tel que les indépendantistes, particulièrement José Martí, l’avaient proclamé et défendu au xixe siècle. Permettre l’émancipation et l’épanouissement du « peuple cubain », cet idéal fut considéré par le mouvement révolutionnaire comme la cause commune à toute la population appelée à contribuer activement au projet collectif de la construction d’une société nouvelle par et pour « le peuple ». Par ailleurs, face aux critiques et aux agressions contre-révolutionnaires dans le contexte fortement idéologisé de la Guerre Froide, le pouvoir révolutionnaire aspirait à alimenter l’image d’un « Nous » révolutionnaire fort et uni, avec lequel tout Cubain était censé s’identifier, au risque d’être assimilé aux forces ennemies du camp adverse. Selon l’idéologie révolutionnaire, l’individu, membre du « peuple », devait agir comme tel, c’est-à-dire participer au processus révolutionnaire œuvrant pour le bien-être du « peuple », donc de tous les individus qui le constituent. L’intérêt collectif de la réalisation de l’idéal révolutionnaire et de sa pérennité primait sur les divers intérêts personnels, puisque, selon cette conception, une société permettant le bien-être de tous constituait la condition nécessaire pour pouvoir répondre aux aspirations individuelles sans élitisme ni discrimination1.

2Face à cet idéal d’identification fusionnelle entre l’individu et le « Nous » révolutionnaire se pose néanmoins la question de l’harmonisation des intérêts collectifs et individuels au niveau de l’expérience personnelle quotidienne. Quelle liberté d’action et de pensée l’individu pouvait-il avoir au sein de ce projet révolutionnaire présenté comme le garant du bien-être collectif et individuel ? De quelle façon l’appel à l’engagement collectif fut-il assimilé par les individus dans leurs projets de vie personnels ? Quels doutes, voire quels conflits ont pu se présenter à l’individu au cours de son adhésion et de sa participation au processus révolutionnaire ? Quelle place fut donnée à l’initiative et à la création individuelles au sein du projet collectif qui faisait appel à l’enthousiasme et à l’engagement de chacun ?

  • 2 Voir les références de leurs ouvrages dans la bibliographie jointe.

3Le propos de mon article est de réfléchir sur la relation complexe et délicate entre le projet collectif du « Nous » révolutionnaire et les aspirations personnelles des individus, en m’appuyant sur une analyse de quelques films de fiction cubains que j’aborde comme des représentations « fictionnelles » d’idées, d’expériences et de sentiments individuels et collectifs [Augé, 1997]. L’intérêt d’une étude des représentations cinématographiques réside, pour moi, dans la possibilité d’appréhender certains aspects du processus révolutionnaire perçu comme un ensemble d’expériences individuelles et collectives que les cinéastes cubains donnent à voir et font vivre à travers leurs histoires fictives qui, pour la plupart, s’inspirent et se nourrissent volontairement de la réalité vécue, appréhendée et imaginée au quotidien. Divers chercheurs, aussi bien cubains qu’internationaux, tels Ambrosio Fornet, Juan Antonio García Borrero, Jorge Paranagua, Michael Chanan ou Ann Marie Stock2, contribuent depuis plusieurs décennies, grâce à leurs recherches sur le cinéma cubain, à faire connaître l’art et l’industrie cinématographiques de Cuba en tant que tels, mais également à mieux comprendre la portée artistique et historique de ce cinéma au niveau national et continental, ainsi que sa valeur comme témoignage de l’expérience complexe de cinquante ans de « Révolution cubaine ».

4Personnellement, j’ai tenté d’acquérir une vision globale des films de fiction cubains, afin d’appréhender l’évolution des problématiques abordées de façon plus ou moins latente par les cinéastes. Dans le cadre de cet article, je m’attarde sur une sélection de films qui me paraissent particulièrement significatifs pour le sujet de la relation entre l’individu et le « Nous » : Memorias del subdesarrollo [Tomas Gutierrez Aléa, 1968], Un día de noviembre [Humberto Solás, 1972], Lejanía [Jesus Díaz, 1985], Laura [Anita Rodriguez, 1990], Madagascar [Fernando Pérez, 1993], La Ola [Enrique Alvarez, 1995] et Las Noches de Constantinopla [Orlando Rojas, 2001]. Chaque film, replacé dans le contexte historique de sa réalisation, exprime un aspect de cette problématique qui se révèle être une interrogation constante au long des cinq décennies du processus révolutionnaire, bien qu’avec des issues et des impacts divers selon l’époque et le problème évoqués.

La participation individuelle au projet collectif

  • 3 Film réalisé par Sabá Cabrera Infante et Orlando Jiménez Leal en 1961 et produit par Lunes de Revol (...)
  • 4 Pour une analyse détaillée des tensions et des conflits autour de la création de l’ICAIC et de la p (...)

5La question de l’engagement personnel vis-à-vis du projet révolutionnaire concernait profondément les cinéastes qui en tant qu’artistes et intellectuels, furent appelés à accorder, grâce à leurs œuvres et leurs réflexions, leurs aspirations personnelles de libres créateurs avec la participation à l’émancipation et à l’épanouissement collectifs. Lorsque l’Institut cubain de l’industrie et de l’art cinématographiques (ICAIC) fut créé en mars 1959, seulement quelques mois après « le Triomphe de la Révolution », la loi 169 qui en marquait la création soulignait que « Le cinéma est un art », mais qu’en tant « qu’instrument d’opinion et de formation de la conscience individuelle et collective », il était censé « contribuer à rendre plus profond et transparent l’esprit révolutionnaire et à soutenir son souffle créateur » [Ley 169, dans Douglas, 1996]. Les cinéastes avaient ainsi la responsabilité de réaliser dorénavant un cinéma engagé dans le projet révolutionnaire. Ils étaient censés tracer à travers un nouveau langage cinématographique le portrait du « peuple cubain », afin de lui offrir une place perçue comme légitime, mais longtemps déniée, sur les écrans nationaux, ainsi que dans les représentations collectives et individuelles [Un cine de combate, A. Guevara, 1969]. Cette conception du cinéma, révolutionnaire aussi bien dans sa forme que dans son contenu, provoqua néanmoins certaines discordes parmi les cinéastes actifs au cours des premières années du processus révolutionnaire. Le conflit provoqué par exemple par l’interdiction de diffusion du film PM3 [García Borrero dans Voix Off n° 8, 2006] illustre la difficulté de définir la limite entre la liberté de création, reconnue comme nécessaire à toute expression artistique, et la responsabilité de l’artiste face aux intérêts collectifs du projet révolutionnaire4. Le fameux discours Palabras a los intelectuales de Fidel Castro qui vint clore trois journées de débat ouvert avec les intellectuels et les artistes en juin 1961 fixa à ce sujet une ligne de conduite à suivre au sein de la politique culturelle du gouvernement révolutionnaire. Tout en réaffirmant l’importance de la liberté de création, Fidel Castro souligna la nécessité de situer la création artistique et intellectuelle dans le cadre de la Révolution :

« La Révolution […] doit agir de manière à ce que tout ce secteur d’artistes et d’intellectuels qui ne sont pas authentiquement révolutionnaires rencontre à l’intérieur de la Révolution un espace de travail et de création et que leur esprit créateur, même lorsque ce ne sont pas des écrivains ou des artistes révolutionnaires, ait l’opportunité et la liberté de s’exprimer à l’intérieur de la Révolution. Cela signifie qu’à l’intérieur de la Révolution, tout; contre la Révolution rien. Contre la Révolution rien, car la Révolution a également ses droits, et le premier droit de la Révolution est celui -d’exister. » [Revolución, letras, arte, 1980].

6Les cinéastes et les cinéphiles qui intégrèrent l’ICAIC, tels Alfredo Guevara, nommé président de l’ICAIC, Tomás Gutierrez Aléa, Julio García Espinosa, Humberto Solás, Santiago Alvarez et d’autres, et qui allaient être considérés par la suite comme les fondateurs du nouveau cinéma cubain, partageaient cette conception d’un cinéma engagé et responsable. Néanmoins, ils défendaient également la nécessité d’une liberté de création personnelle, s’opposant à toute imposition esthétique ou moralisatrice qui aurait œuvré à l’encontre de « l’élan créateur » de l’esprit révolutionnaire [Pensamiento Crítico, n° 42, 1970]. Suivant les écrits, entre autres, de Tomas Gutierrez Aléa [Gutierrez Aléa, 1994], le cinéaste devait avoir la liberté de transmettre à l’écran une vision personnelle, tout en prenant en considération l’impact que cette vision pouvait avoir pour l’émancipation et l’épanouissement du public. Il était appelé à porter un regard critique sur la société, afin d’éviter de confondre l’idéal avec la réalité, tout en s’appliquant à formuler une critique constructive, contribuant à l’évolution de la réalité vers l’idéal. Selon cette conception, le cinéaste aspirant à réaliser un cinéma réellement révolutionnaire devait chercher à harmoniser ses aspirations individuelles d’artiste avec sa responsabilité en tant que créateur d’images et d’idées face à un public et un « peuple » engagés dans un processus révolutionnaire.

7Cependant, les cinéastes, à travers leurs expériences personnelles en tant qu’artistes engagés, ont pu prendre conscience que la volonté de mettre en accord les intérêts personnels et collectifs n’était une démarche ni facile ni évidente, mais plutôt un processus complexe et souvent conflictuel, pouvant provoquer des interrogations et des hésitations liées au parcours personnel de chaque individu. C’est du moins ce que révèle l’analyse des premiers films des cinéastes tels que Tomas Gutierrez Aléa et Humberto Solás qui se montrent préoccupés par la place accordée à l’individu au sein des événements historiques et du processus révolutionnaire dans leurs films respectifs Historias de la Revolución [T. G. A., 1960], Manuela [H. S., 1966] et Lucía [H.S., 1968].

  • 5 Littéralement les « vers de terre », terme péjoratif pour désigner les personnes qui ont quitté Cub (...)

8Une réflexion plus élaborée sur l’importance de la participation de l’individu au projet collectif est exprimée par Tomas Gutierrez Aléa dans son film Memorias del Subdesarrollo de 1968. À travers l’histoire de l’intellectuel Sergio, convaincu de l’intérêt de la Révolution et curieux d’observer de quelle façon le mouvement révolutionnaire transformera le pays, mais incapable de s’intégrer activement au processus révolutionnaire, Tomas Gutierrez Aléa propose une réflexion profonde sur le rôle de l’individu, particulièrement de l’intellectuel, dans ce processus qui se veut collectif. Le protagoniste a fait le choix de rester à Cuba, contrairement au reste de sa famille partie pour les États-Unis, mais il peine à s’identifier avec « le peuple » qu’il caractérise comme sous-développé et provincial. Intellectuellement, il défend l’intérêt collectif de la Révolution, mais, dans la pratique, il se sent loin de l’activisme collectif, ne sachant pas comment contribuer concrètement au processus révolutionnaire. Bien qu’ayant décidé de rester à Cuba, et ne faisant donc pas partie de ceux considérés comme les forces ennemies, il reste tout de même à l’écart du « Nous » révolutionnaire, comme l’exprime clairement sa petite amie Elena : « Tu n’es ni révolutionnaire, ni gusano5, tu n’es rien du tout. ». Le fait de n’être actif ni à l’intérieur de la Révolution, ni contre la Révolution apparaît comme anachronique, l’individu étant censé, dans le contexte tendu de la Guerre Froide et des relations hostiles avec les États-Unis, faire partie ou du « Nous » révolutionnaire ou du camp adverse contre-révolutionnaire. Sergio représente ainsi un protagoniste ambigu car certaines de ses réflexions et de ses critiques concernant la société et le processus révolutionnaire semblent justifiées et enrichissantes. Cependant, son attitude passive persistante fait de lui un protagoniste avec lequel le spectateur est appelé à prendre ses distances au cours du film, car, selon la logique de ce dernier, un tel manque d’identification et d’engagement avec le projet collectif ne peut qu’aboutir à un isolement social et à une frustration des aspirations personnelles.

9La nécessité pour tout individu et spécifiquement pour l’intellectuel, et donc également pour le cinéaste, de trouver un accord entre l’intérêt collectif et ses intérêts personnels est exposée par ce film en proposant un contre-exemple s’avérant incapable d’aboutir au bien-être individuel. Tomas Gutierrez Aléa a choisi non pas de proposer un exemple positif de l’engagement révolutionnaire, comme d’autres films ultérieurs tels El hombre de Maisinicú [Manuel Pérez, 1973] ou El Brigadista [Octavio Cortázar, 1977], mais d’évoquer les éventuels problèmes, blocages et doutes qu’un tel engagement peut provoquer chez l’individu. Loin de feindre une fusion acquise entre l’intérêt collectif et les intérêts individuels, il souligne, à travers le parcours de Sergio, la complexité, voire la difficulté et, dans certains cas, l’impossibilité d’atteindre un tel accord.

  • 6 Un día de noviembre est un des rares films, sinon le seul, à évoquer les traumatismes que la violen (...)

10Humberto Solás pousse cette réflexion plus loin en abordant dans son film Un día de noviembre de 1972 les hésitations et les interrogations qu’un homme clairement engagé dans le processus révolutionnaire traverse lorsque sa participation active est remise en question par de graves soucis de santé. Selon les conseils médicaux, le protagoniste Esteban est censé se mettre au repos pour éviter toute complication qui pourrait se révéler fatale. Cette passivité imposée va provoquer en lui une interrogation profonde sur le sens que sa vie peut encore avoir en dehors de toute action dédiée au processus révolutionnaire. Ayant participé à la lutte clandestine, ainsi qu’à l’élaboration du projet révolutionnaire au cours de sa première décennie, les aspirations personnelles d’Esteban étaient subordonnées à la réalisation de l’idéal révolutionnaire pour lequel il avait été prêt à donner sa vie, comme d’autres compagnons de lutte. Esteban se voit alors confronté à la décision de privilégier ou bien l’intérêt collectif, défendu jusqu’à présent, ou bien l’intérêt personnel, lié à sa propre survie. L’harmonisation entre les deux semble, dans ce cas, particulièrement difficile, car la vie du protagoniste est en jeu. Il rend visite à deux amies, anciennes compagnes de la lutte clandestine, afin d’observer, entre autres, comment elles arrivent au présent à mettre en accord l’engagement pour l’idéal commun et l’épanouissement personnel. Les deux femmes se révèlent profondément marquées par les traumatismes endurés au temps de la lutte clandestine, l’une ayant perdu son mari assassiné, l’autre ayant subi tortures et violations6. La première se consacre corps et âme à la réalisation de l’idéal révolutionnaire, puisque sa seule aspiration personnelle valable semble être celle de la poursuite de cet idéal commun pour lequel son mari est mort. La seconde en revanche exprime sa difficulté croissante à participer activement au processus révolutionnaire, les souvenirs traumatisants ne lui permettant pas de partager l’optimisme collectif et entraînant un état de détresse et un sentiment de solitude. La dernière rencontre d’Esteban, un jeune homme engagé dans le processus révolutionnaire malgré la perte de son bras au cours de la lutte contre-révolutionnaire, semble néanmoins vouloir servir d’exemple pour guider la réflexion d’Esteban et, par extension, celle du spectateur. Ce jeune homme ne veut pas se contenter du fait d’avoir été actif pendant le combat contre-révolutionnaire, mais souhaite poursuivre sa participation au processus révolutionnaire malgré son handicap physique. Il a trouvé, grâce aux études et à son métier exercé au service de la société, une nouvelle manière de contribuer à l’émancipation et à l’épanouissement du « Nous » révolutionnaire auquel il s’identifie. Il stimule ainsi chez Esteban la volonté de continuer à tenter de réconcilier son envie de participer au projet collectif avec ses capacités et ses expériences personnelles. Esteban met ainsi en balance ses inquiétudes existentielles et son envie d’une activité sociale donnant sens à sa vie. Il se sent appartenir au « Nous » révolutionnaire, contrairement à Sergio de Memorias del subdesarrollo, mais cela ne l’empêche pas d’éprouver des doutes et des interrogations concernant son rôle au sein de ce « Nous ». Un día de noviembre révèle les tensions que l’individu peut éprouver entre ses convictions idéologiques, sa participation active au projet collectif et ses expériences personnelles. La fusion entre ces éléments paraît non pas comme un état acquis, mais comme un équilibre fragile et souvent conflictuel, mettant en jeu l’existence de l’individu.

  • 7 « Le quinquennat gris » – expression d’Ambrosio Fornet pour nommer les années de dogmatisation idéo (...)

11La vision que ce film propose de la participation individuelle au projet collectif s’oppose à l’image de combattants engagés avec enthousiasme et conviction dans le processus révolutionnaire. Ainsi, malgré son propos profondément en accord avec l’idéal révolutionnaire et avec l’importance de la participation personnelle au projet collectif, ce film fut perçu par l’autorité administrative, lors de sa sortie en 1972, comme indésirable et incompatible avec les exigences idéologiques du moment. Sa diffusion fut alors retardée pendant plusieurs années, ce que Humberto Solás explique lui-même comme suit : « C’était le moment de la rationalisation, pour des raisons “morales” et “idéologiques”, dans le champ artistique, et l’implantation du modèle du “réalisme socialiste” s’annonçait dans tout domaine, même au sein de l’ICAIC, modèle qui, malgré une réticence quasi généralisée, eut ses adeptes. » [García Borrero, 2001] Au milieu de l’époque qui fut décrite par la suite comme le quinquenio gris7, le fait d’évoquer les éventuels problèmes, doutes et obstacles personnels face à l’engagement au sein du processus révolutionnaire, au lieu de mettre en avant l’optimisme collectif et les acquis révolutionnaires, semblait inopportun, voire dangereux aux yeux des défenseurs du réalisme socialiste. Selon ces derniers, l’histoire d’Esteban, bien que profondément révolutionnaire, ne pouvait servir d’exemple pour stimuler l’engagement individuel et renforcer la cohésion du « Nous » révolutionnaire. À cette époque, l’exigence idéologique de mettre en avant les actions et les exploits collectifs cherchait à s’imposer face à la liberté de réflexion et d’expression individuelles que Humberto Solás souhaita défendre en tant que cinéaste à travers l’histoire d’un individu en quête d’un équilibre entre ses intérêts personnels et l’intérêt collectif.

Adhésion idéologique et attachements affectifs

12La disparité des choix personnels pour ou contre la Révolution provoqua inexorablement de multiples expériences de séparations entre amis et entre membres d’une même famille. La distance géographique, due aux nombreux départs, allait de pair, selon l’idéologie officielle, avec une distance idéologique, entraînant dans la majorité des cas un éloignement relationnel et affectif entre les individus à l’intérieur et à l’extérieur de Cuba. Le choix de quitter Cuba fut à cette époque considéré comme un abandon du « peuple cubain » et comme une trahison envers l’intérêt collectif que représentait le projet révolutionnaire. Une telle attitude n’avait pas sa place au sein de la nouvelle société que le processus révolutionnaire aspirait à construire et le « Nous » révolutionnaire fut donc incité à rompre toute relation avec ces personnes caractérisées comme les « Autres » égoïstes, individualistes et contre-révolutionnaires.

  • 8 En 1980, des Cubains demandèrent l’asile en pénétrant dans l’ambassade de Pérou à La Havane. Des mi (...)
  • 9 Le terme « la communauté » désigne les Cubains vivant à l’étranger à qui il fut permis, grâce au pr (...)

13Malgré l’ampleur de ce phénomène au sein de la société cubaine, au cours des années 1960 et 1970 peu de films évoquent cette division idéologique au sein de la population cubaine, au sein des familles et des amitiés, tels que, par exemple, les deux films abordés précédemment Memorias del subdesarrollo et Un día de noviembre. La prise de distance, assez froide et rationnelle, des protagonistes envers leurs amis et les membres de leur famille désireux de quitter Cuba y fonctionne comme un renforcement de leur propre adhésion au projet révolutionnaire. Cependant, au début des années 1980, avec l’événement des Marielitos8 ainsi que la permission des visites de la comunidad9, la dimension affective de ces séparations semble refaire surface. Jesus Díaz, dans son film Polvo Rojo de 1983, aborde pour la première fois dans le cinéma de fiction cubain l’impact émotionnel des nombreuses séparations qui entraînèrent, au cours des premières années du processus révolutionnaire, l’éloignement entre amis de longue date, entre frères et sœurs, ainsi qu’entre parents et enfants. Particulièrement le dernier cas de figure, la séparation entre les parents et leurs enfants, est présenté dans ce film comme une expérience profondément marquante, voire traumatisante au niveau personnel et relationnel. Le film ne remet pas en question la division entre les Cubains qui partent et ceux qui restent, mais souligne que le fait de considérer ceux qui partent comme des personnes « mortes » pour ceux qui restent a laissé indéniablement des traces émotionnelles et affectives de part et d’autre, en dehors de toute considération idéologique.

14Jesus Díaz creuse cette problématique dans son film Lejanía, réalisé en 1985. L’histoire ne se situe plus au début du processus révolutionnaire, mais vingt ans plus tard, lorsque les premières visites des parents partis de Cuba furent autorisées afin de permettre des retrouvailles entre les familles séparées. Le protagoniste Reinaldo est confronté à la visite de sa mère partie une dizaine d’années auparavant avec son mari et sa fille, obligée par contre de laisser son fils en âge de faire son service militaire à Cuba. Reinaldo, après avoir profondément souffert de ce départ vécu comme un abandon, a réussi à refaire sa vie grâce à l’aide de sa femme et de la société environnante à laquelle il est pleinement intégré, participant activement au projet révolutionnaire. Néanmoins, cette implication est soudainement bouleversée par l’arrivée de sa mère qui espère, après des années de silence et d’absence, pouvoir renouer la relation avec son fils. Celui-ci appréhende la visite de sa mère avec un sentiment mitigé entre la joie de la revoir et la rancune d’avoir été abandonné. Effectivement, lors des retrouvailles, il constate qu’un fossé apparemment insurmontable semble les éloigner l’un de l’autre, étant données les nombreuses années durant lesquelles ils furent séparés, vivant dans des contextes diamétralement opposés. Reinaldo décide donc, malgré la présence de sa mère, de partir comme prévu en mission professionnelle, mettant ainsi fin à tout espoir de renouer la relation entre mère et fils. Confronté aux attentes de sa mère qu’il perçoit désormais comme une étrangère, puisque ne faisant plus partie du « Nous » révolutionnaire qui lui sert de cadre de référence identitaire, il préfère poursuivre son engagement envers la société à laquelle il appartient et dans laquelle il vit au quotidien. Son compromis avec le projet révolutionnaire semble guider son action et ses aspirations, l’intérêt collectif de sa mission professionnelle primant sur l’éventuelle envie personnelle de rester auprès de sa mère.

  • 10 Voir le dossier de presse réuni par le Centre de documentation de l’ICAIC.

15Le choix final de Reinaldo reste donc fidèle à l’idéologie officielle selon laquelle l’identification au « Nous » révolutionnaire et la participation au projet collectif doivent prédominer sur les liens affectifs et les attachements émotionnels qu’un individu peut éprouver envers ses proches familiaux ou amicaux. Cette position, partagée par ailleurs par les protagonistes Sergio et Esteban des deux films analysés précédemment, semblait idéologiquement inévitable au début du processus révolutionnaire et de la mise en place du projet collectif. Au milieu des années 1980, en revanche, au moment de la sortie de Lejanía, l’attitude affichée par son protagoniste Reinaldo eut du mal à convaincre le public cubain, à en croire certains critiques de cinéma de l’époque10. Face à un public dont de nombreux spectateurs étaient probablement en train de vivre des retrouvailles émouvantes et conflictuelles avec leurs amis et leurs familles partis des années auparavant, ce comportement, certes idéologiquement irréprochable, paraissait humainement anachronique et hypocrite. Un comportement du protagoniste valorisant davantage les liens sentimentaux et affectifs aurait été apparemment plus fidèle aux expériences vécues et aux émotions intimes des Cubains. Le fait que le choix final de Reinaldo soit perçu comme dogmatique et anachronique par la plupart des spectateurs révèle une évolution de la valorisation des émotions et des sentiments individuels par rapport aux intérêts collectifs.

  • 11 Ce livre de Jesus Díaz qui relate en forme de roman le tournage d’un film similaire à celui de Leja (...)
  • 12 Le fait d’avoir abordé cette problématique délicate fut récompensé par le Prix Annuel de la Critiqu (...)

16À en croire le roman de Jesus Díaz La piel y la máscara11, les enjeux idéologiques de l’époque ne lui permirent apparemment pas de donner au film une tournure plus proche de la réalité et apparaissent moins comme un emprunt du discours officiel. Néanmoins, son film Lejanía garde le mérite d’évoquer pour la première fois la problématique des retrouvailles familiales12 qui, par leur forte connotation émotionnelle, entraînèrent chez de nombreux individus un conflit de conscience entre leur adhésion au projet révolutionnaire et leur attachement aux relations affectives, problématique qui se retrouve dans de nombreux films de fiction à partir des années 1990.

17Le film Laura d’Anita Rodriguez, réalisé en 1990 dans le cadre du film collectif Mujer transparente, est le premier à poursuivre la réflexion critique sur le phénomène des retrouvailles, en proposant cette fois-ci une issue plus optimiste et ouverte.

18La protagoniste Laura s’apprête à retrouver son amie de jeunesse après de longues années d’absence. Sur le trajet vers l’hôtel, Laura procède à une rétrospective du temps passé ensemble, ainsi que de sa vie personnelle depuis le départ de son amie. À l’époque, elle n’avait pu comprendre le choix de son amie et son départ signifia pour elle la fin de leur relation pourtant profondément complice. Face à la demande faite par son amie de se revoir lors de son séjour à La Havane, Laura est amenée à remettre en question ses convictions antérieures et à considérer le choix de chacune comme une décision personnelle qui répond aux aspirations spécifiques de l’une et de l’autre. Constatant les contradictions et les changements que traverse la société cubaine à cette époque, Laura se demande quel cadre référentiel ou quelle expérience personnelle pourrait lui permettre de juger ou de critiquer le choix et la vie de son amie. Puisqu’au sein de la société cubaine la poursuite des aspirations personnelles semble avoir pris le pas sur l’engagement envers l’intérêt collectif, le reproche envers son amie d’avoir privilégié ses intérêts personnels au détriment de la cause commune semble perdre sa validité. Laura souhaite se libérer de ses préjugés, de ses rancunes et de ses appréhensions, afin de pouvoir rencontrer son amie avec un esprit ouvert et accueillant et permettre des retrouvailles basées sur des sentiments et une affection réciproques.

19À travers son introspection honnête avec elle-même, Laura cherche à instaurer un terrain d’entente au-delà des considérations idéologiques prédominantes jusqu’alors. Dépassant toute dichotomie idéologique entre le « Nous » « à l’intérieur de la Révolution » et les « Autres » « contre la Révolution », elle aspire à voir son amie non pas comme une ennemie ayant trahi leurs rêves communs, mais comme un individu qui décida librement de son parcours personnel et qui, après avoir fait ses propres expériences, lui exprime son envie de la revoir. Si ces retrouvailles ont lieu, c’est parce qu’elles émanent d’un commun intérêt des deux amies, au niveau personnel et intime. Laura se sent finalement libre d’aller accueillir son amie, décision qu’elle vit comme profondément personnelle, indépendante des intérêts collectifs ou des considérations idéologiques qui empêchèrent jusqu’alors une telle rencontre.

20Les films ultérieurs qui abordent cette même problématique, tels par exemple Miel para Oshún [Humberto Solás, 2001] ou Video de familia [Humberto Padrón, 2001], développent cette idée que l’importance accrue de la dimension émotionnelle et affective dans les relations humaines remet en question la validité de la division idéologique au sein des familles et des amitiés. L’envie personnelle de renouer avec les êtres chers vivant à l’extérieur de Cuba semble alors prédominer le besoin collectif, avancé jusqu’alors par l’idéologie révolutionnaire, de maintenir un « Nous » fort et uni à l’intérieur de Cuba, face aux forces adverses venant de l’extérieur.

L’existence personnelle au sein d’un « Nous » redéfini

21L’importance accordée aux intérêts personnels qui s’annonça à la fin des années 1980 et au début des années 1990 dans des films comme Papeles secundarios [Orlando Rojas, 1989], Alicia en el pueblo de Maravillas [Daniel Díaz Torres, 1990] ou Mujer transparente [Film collectif, 1990], s’accentua au cours des années 1990 avec la crise de « la Période Spéciale en temps de paix ». En raison des nombreux bouleversements du contexte socio-économique, les individus étaient amenés à expérimenter un conflit existentiel face à une dynamique ou plutôt une absence de dynamique collective qui laissait l’individu dans une incertitude référentielle. Le film Madagascar de 1994 de Fernando Pérez évoque particulièrement les tensions générationnelles qui découlent du refus de la génération des enfants de perpétuer le modèle parental qui lui paraît anachronique face aux profonds changements contextuels. Le film construit son histoire autour de la relation qui devient conflictuelle entre une mère et sa fille adolescente lorsque la fille déclare brusquement son refus de retourner à l’école et son envie de partir à Madagascar, envie plus métaphorique que pragmatique et qui exprime son désir de rompre avec le quotidien vécu comme une routine étouffante et accablante. Remettant en question le mode de vie de sa mère, elle aspire à suivre ses inspirations et ses envies personnelles. Elle cherche alors à trouver son propre chemin et ses propres repères qui pourront donner sens à sa vie et lui permettre de s’épanouir librement suivant ses intérêts personnels. Elle reproche à sa mère d’être figée dans un mode de vie répétitif et étouffant qui ne donne place ni à l’innovation, ni à l’imagination qui lui semblent pourtant essentielles tant au niveau personnel qu’au niveau collectif. Face à l’affirmation des préoccupations existentielles de sa fille et de sa remise en question du modèle collectif, la mère est amenée à s’interroger sur sa vie personnelle, ainsi que sur le cadre social dans lequel elle évolue. Elle prend alors conscience de l’absence de dynamisme collectif et d’enthousiasme personnel, traits qui étaient censés caractérisés la société révolutionnaire. Voulant se libérer de ses habitudes frustrantes, voire oppressantes, elle aspire, à l’égal de sa fille, à partir au loin afin de se retrouver elle-même sur de nouvelles bases. Le décalage entre le cadre collectif, conditionné par les anciens acquis et repères, et les besoins et les envies individuels, marqués par les conditions de vie actuelles, entraîne chez les deux protagonistes un profond sentiment d’insatisfaction et de frustration. Elles sont amenées à remettre en question leur place au sein du projet collectif et à repenser leur intégration sociale en accord avec leurs propres intérêts. Afin de pouvoir trouver un chemin de vie épanouissant en accord avec leurs aspirations personnelles, elles recherchent une liberté d’action et de réflexion individuelles. Le bouleversement du contexte socio-économique, de même que la remise en question des repères individuels et collectifs éveillent chez les deux protagonistes une interrogation sur le sens de leur propre existence. La référence à un « Nous » uni par un projet collectif semble ébranlée par les nombreuses difficultés et contradictions de la vie quotidienne qui poussent l’individu à s’inquiéter davantage de ses besoins et de ses envies intimes.

22L’idée défendue jusqu’alors par l’idéologie révolutionnaire d’ancrer le sens de l’existence individuelle dans la participation active au projet collectif paraît profondément remise en question puisque l’individu a l’impression de subir les changements contextuels au lieu de pouvoir les influencer dans le sens de l’idéal recherché. Pour les protagonistes de Madagascar, la référence au « Nous » révolutionnaire en tant que force fédératrice autour du projet collectif semble perdre sa validité puisque, dans ces moments de crise, la société semble être victime et non maîtresse des événements contextuels. Face aux incertitudes et aux doutes quant au sort du projet collectif, les protagonistes finissent par se concentrer sur leur propre existence, cherchant à redéfinir leurs repères et références identitaires. Au lieu de participer au bien-être du « Nous » révolutionnaire, qui paraît alors incertain et fragilisé, l’individu s’inquiète alors de son épanouissement personnel et de celui de ses proches.

  • 13 Informations tirées d’un entretien réalisé avec le cinéaste en décembre 2001 à La Havane.

23Fernando Pérez réalise avec Madagascar un film intimiste et révélateur de la situation profondément critique au niveau social et personnel au début des années 1990. Inspiré de ses propres expériences en tant que père, il a désiré donner voix aux inquiétudes existentielles que les individus aussi bien de la génération des parents que de celle des enfants pouvaient rencontrer au cours de ces années extrêmement difficiles matériellement et moralement13.

24Contrairement aux films précédents qui soulignent l’importance de l’engagement individuel dans le projet révolutionnaire, ce film met en avant le besoin de l’individu de prendre une distance critique à l’égard du cadre collectif et de redéfinir son existence sociale et personnelle.

25Cette mise en avant des préoccupations existentielles reste dès lors une constante dans la majorité des films de fiction réalisés au cours de cette période, et ceci jusqu’à nos jours.

26Dans le film La Ola de 1995, son réalisateur Enrique Alvarez met en scène les interrogations profondément intimes de ses deux et uniques protagonistes qui forment un couple sans attaches sociales apparentes ni références collectives autres que celle de la ville, La Havane, dans laquelle ils déambulent en partageant leurs préoccupations, leurs réflexions, leurs aspirations concernant leur existence respective. Unis par de nombreuses affinités, leurs projets de vie semblent néanmoins incompatibles, puisque la jeune femme aspire à partir de l’île, pendant que le jeune homme se révèle profondément attaché à La Havane, cadre de vie qui l’inspire et qu’il ne veut quitter. Ce décalage de leurs intérêts et de leurs projets n’entraîne, par contre, aucun sentiment de rancune ou de reproche, chacun respectant la décision de l’autre comme un choix personnel. À aucun moment les protagonistes n’évoquent la responsabilité individuelle envers l’intérêt collectif, ni la nécessité de participer au projet collectif. La dimension collective semble totalement absente des préoccupations des deux protagonistes, ainsi que dans le film en général, cédant le pas à une introspection axée sur les inquiétudes et les rêves personnels.

27Ce film profondément intimiste représente cependant un cas extrême dans la filmographie du cinéma cubain, puisque la plupart des films replacent les interrogations existentielles de leurs protagonistes dans une appréhension plus large de leur contexte social.

28Par ailleurs, dans un certain nombre de films, surtout à partir de la fin des années 1990, l’envie de prendre en compte les intérêts personnels des protagonistes va de pair avec la volonté de proposer une conception revisitée du « Nous » en tant que référence fédératrice. Dans le film Noches de Constantinoplas de 2001 par exemple, son réalisateur Orlando Rojas exprime la nécessité de faire évoluer le cadre collectif, afin de permettre aux protagonistes de développer leurs aspirations personnelles au sein du « Nous » référentiel, ici, au sein de leur cercle familial. Ce dernier, sous l’emprise d’une grand-mère imposant ses habitudes et ses valeurs à toute sa descendance qui cohabite dans la grande demeure familiale, se révèle être un cadre de vie profondément frustrant. Ne permettant pas de libre expression, ni d’initiative innovante de la part des individus, ce cadre oppressant pousse les individus à avoir de plus en plus recours aux mensonges et à l’hypocrisie, afin de développer au moins un minimum leurs aspirations personnelles.

29Cependant, après un temps d’affirmation des désirs personnels, qui suit la suspension soudaine de l’autorité de la grand-mère tombée dans un état comateux imprévisible, les protagonistes prennent conscience de l’intérêt de se rassembler autour d’un projet collectif, afin de tenter de résoudre ensemble les nombreuses difficultés matérielles et existentielles auxquelles ils se heurtent au quotidien. Ils réalisent également que, pour pouvoir s’épanouir personnellement, ils ne peuvent faire abstraction de leur entourage, ni dénigrer la force potentielle des actions collectives. Le cadre familial leur permet ainsi de développer un projet fédérateur, rassemblant les individus tout en acceptant leur diversité et en mettant en valeur leur particularité. Les protagonistes peuvent alors s’identifier en toute liberté au « Nous » familial qui devient un cadre dynamique d’expression, de participation et d’épanouissement personnels. Ce « Nous » apparaît finalement comme un ensemble ouvert et respectueux, au sein duquel les barrières d’âge, de couleur de peau, de préférence sexuelle et d’origine sociale se sont estompées en faveur du projet collectif auquel tous les membres de la famille participent selon leurs capacités et leurs envies.

  • 14 Comme, par exemple, Lista de Espera [Juan Carlos Tabío, 2000], Hacerse el sueco [Daniel Díaz Torres (...)

30Ainsi, les protagonistes de ce film ne se trouvent pas seuls face à leurs inquiétudes et à leurs interrogations existentielles, comme ce fut le cas des protagonistes de Madagascar ou de La Ola, mais réussissent à élaborer un nouveau projet collectif qui permet à tous de s’y intégrer. Le désir de souligner l’importance de la solidarité collective pour l’épanouissement personnel est clairement exprimé par Las Noches de Constantinoplas et apparaît également dans d’autres films des années 200014. Cependant la volonté de l’idéologie révolutionnaire des premières décennies de soumettre les intérêts personnels à l’intérêt collectif du « Nous » révolutionnaire, semble céder le pas à une vision plus ouverte du « Nous » référentiel qui cherche à prendre en compte la diversité des aspirations et des préoccupations personnelles en proposant des références collectives s’appuyant sur des expériences et sur des habitudes communes, tels les liens culturels, familiaux ou affectifs, et non pas sur l’adhésion idéologique et sur la participation au projet révolutionnaire.

31Le « Nous » fait sens pour les protagonistes non pas, en premier lieu, en tant que « Nous » idéologique construit autour d’un idéal commun, mais en tant que « Nous » culturel, dépassant les critères idéologiques et géographiques d’appartenance pour s’ouvrir à une identification collective s’appuyant sur des références culturelles et des mémoires partagées aux niveaux personnel, familial et national.

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Bibliographie

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Dossiers de presse consultés à la Cinémathèque de l’ICAIC à La Havane.

Entretiens réalisés avec Fernando Pérez, Orlando Rojas, Anita Rodriguez, Enrique Alvarez et Enrique Pineda Barnet en 2001 à La Havane.

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Notes

1 Voir l’ouvrage Le socialisme et l’homme à Cuba d’Ernesto Che Guevara, ainsi que par exemple l’œuvre collective Revolución, letras, artes et le livre Nación y cultura nacional de Jorge Ibarra.

2 Voir les références de leurs ouvrages dans la bibliographie jointe.

3 Film réalisé par Sabá Cabrera Infante et Orlando Jiménez Leal en 1961 et produit par Lunes de Revolución, revue dirigée par Guillermo Cabrera Infante.

4 Pour une analyse détaillée des tensions et des conflits autour de la création de l’ICAIC et de la production cinématographique au cours des premières années du processus révolutionnaire, voir la thèse de doctorat de Emmanuel Vincenot, « Histoire du Cinéma à Cuba, des origines à l’avènement de la Révolution », Université de Bourgogne, 2005.

5 Littéralement les « vers de terre », terme péjoratif pour désigner les personnes qui ont quitté Cuba pour aller vivre, la plupart d’entre eux, aux États-Unis.

6 Un día de noviembre est un des rares films, sinon le seul, à évoquer les traumatismes que la violence et les risques de la lutte clandestine ont pu provoquer chez les individus engagés et dévoués à l’idéal révolutionnaire.

7 « Le quinquennat gris » – expression d’Ambrosio Fornet pour nommer les années de dogmatisation idéologique et de rationalisation révolutionnaire, au cours desquelles le modèle du réalisme socialiste devait servir de ligne directive à la création artistique.

8 En 1980, des Cubains demandèrent l’asile en pénétrant dans l’ambassade de Pérou à La Havane. Des milliers de demandeurs d’asile envahirent les lieux en quelques jours, rendant la situation invivable dans l’enceinte de l’ambassade. Pour apaiser la tension sociale et la pression internationale, Fidel Castro donna, en accord avec les États-Unis, le droit aux Cubains de Miami de venir chercher au port de Mariel ces candidats au départ. Environ 125 000 Cubains, appelés par la suite les Marielitos, partirent ainsi vers la Floride.

9 Le terme « la communauté » désigne les Cubains vivant à l’étranger à qui il fut permis, grâce au projet de « la réunification familiale » du gouvernement révolutionnaire, de rendre visite à leurs familles à Cuba, ce qui entraîna de nombreuses retrouvailles heureuses, mais aussi des conflits indéniables au niveau personnel et national.

10 Voir le dossier de presse réuni par le Centre de documentation de l’ICAIC.

11 Ce livre de Jesus Díaz qui relate en forme de roman le tournage d’un film similaire à celui de Lejanía révèle la question délicate des pressions idéologiques directes et indirectes sur la liberté d’expression du cinéaste et donc sur le choix du comportement de ses protagonistes.

12 Le fait d’avoir abordé cette problématique délicate fut récompensé par le Prix Annuel de la Critique, mais provoqua également un accueil réservé de la part de la presse. [R. Acosta de Arriba, 2001]

13 Informations tirées d’un entretien réalisé avec le cinéaste en décembre 2001 à La Havane.

14 Comme, par exemple, Lista de Espera [Juan Carlos Tabío, 2000], Hacerse el sueco [Daniel Díaz Torres, 2001], Video de familia [Humberto Padrón, 2001], Viva Cuba [Juan Carlon Cremata Malberti, 2005], Barrio Cuba [Humberto Solás, 2005], Te espero en la eternidad [Enrique Pineda Barnet, 2008], El cuerno de la abundancia [Juan Carlos Tabío, 2008].

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Catherine Scherer, « L’individu et le « Nous » révolutionnaire. Réflexion cinématographique autour d’une relation complexe et délicate », Cahiers des Amériques latines, 57-58 | 2008, 173-188.

Référence électronique

Marie-Catherine Scherer, « L’individu et le « Nous » révolutionnaire. Réflexion cinématographique autour d’une relation complexe et délicate », Cahiers des Amériques latines [En ligne], 57-58 | 2008, mis en ligne le 31 janvier 2013, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cal/1298 ; DOI : 10.4000/cal.1298

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Auteur

Marie-Catherine Scherer

Marie-Catherine Scherer achève une thèse en anthropologie sociale et culturelle à l’École des hautes études en sciences sociales, au sein du Centre d’études africaines. Ses recherches portent sur la relation entre l’individu et le « Nous » cubain, qu’elle appréhende à travers l’imaginaire des films de fiction réalisés depuis 1959. Elle s’intéresse particulièrement au sentiment d’appartenance collective et à son rapport complexe avec la diversité des individus et de leurs aspirations personnelles.

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