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Deuxième partie : Voyages horizontaux et voyages verticaux

Que dire de la montagne ? Arthur Young dans les Pyrénées (1787)

Jacques Raynaud
p. 129-134

Abstract

At the end of the XVIIIth century, travel literature was supposed to provide information about the places visited by the author/narrator. Consequently, description is an essential feature of those books. When travel writers came to places which had no equivalent in their home country, they had nothing to refer their readers to to give them an idea of what they were talking about. That is the problem Arthur Young had to face during his stay in the Pyrenees in 1787. Objective description was practically impossible. The only way to convey an idea of what high mountains are like is through emotion but Young is obviously reluctant to let his feelings show. At the time, outbursts of feeling were considered as improper in that type of literature

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Full text

  • 1 Arthur Young, Travels During The Years 1787, 1788, And 1789; Undertaken More Particularly With A Vi (...)

1Arthur Young (1741-1820) était économiste et agronome. Il a effectué trois voyages en France, en 1787, 1788 et 1789 dans le but affiché d’étudier la situation économique du pays. A l’issue de ces trois voyages, il publiera, en 1792, un ouvrage en deux parties, son fameux Travels in France. La deuxième partie, la plus longue, est une étude scientifique fondée sur ses observations et ses analyses, qui donne un tableau complet de l’économie de la France à la fin de l’ancien régime. La première partie est le journal qu’il a tenu régulièrement, qu’il prétend n’avoir en rien modifié mais présenté au public dans toute sa spontanéité et ses imperfections. C’est uniquement du journal qu’il va être question maintenant.1

  • 2 Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif (Paris: Hachette, 1981) 209.

2A la fin du XVIIIe siècle et encore pendant une bonne partie du XIXe, le récit de voyage est censé répondre à deux impératifs : instruire et distraire, allier l’utile à l’agréable selon les préceptes d’Horace. L’auteur doit faire partager au lecteur ses expériences ainsi que lui montrer ce qu’il a vu, ce qui explique la part essentielle, parfois prépondérante, occupée par la description dans ces récits. Or, décrire n’est pas un exercice facile en raison même de la nature de la description qui, comme le dit Philippe Hamon, consiste à "fragmenter le réel tout en lui conservant un ordre."2 Fragmenter le réel est une nécessité pratique. Un texte se lit mot après mot, détail après détail. Conserver un ordre est également nécessaire, faute de quoi le lecteur ne pourra pas reconstituer mentalement une image d’ensemble et la description n’aura servi à rien.

  • 3 Nathaniel Carter, Letters From Europe. 2 vol. (New York, 1829) I. 397.

3Devant une telle accumulation d’exigences, les auteurs de récits de voyage ont fréquemment recours à un procédé commode, la comparaison—lequel n’est pas sans soulever quelques problèmes comme un seul exemple suffira à le montrer. En novembre 1825, un Américain nommé Nathaniel Carter, originaire de Nouvelle-Angleterre, arrive à Paris et, pour que son lecteur puisse se faire une idée juste de la Seine, il écrit la phrase suivante : "The river is about the size of the Mohawk."3 Devant une telle phrase, la réaction de... disons d’un Toulousain, va être : "What the heck is the Mohawk ?" Et le Toulousain comprend vite que le livre n’a pas été écrit pour lui mais pour des lecteurs qui non seulement savent ce qu’est la Mohawk (c’est un affluent de THudson) mais qui l’ont vue. Incidemment, au début du XIXe siècle, il n’y a assurément pas un lectorat potentiel suffisant pour faire du livre un best seller—mais ne nous égarons pas. Ce qui compte, c’est que les auteurs de récits de voyages écrivent pour leurs compatriotes et plus particulièrement pour ceux de leurs compatriotes qui ont les mêmes références qu’eux, les mêmes connaissances, la même culture, en un mot, qui appartiennent au même milieu. C’est le cas d’Arthur Young comme des autres. Lui non plus ne se prive pas d’avoir recours à la comparaison.

  • 4 Bill Bryson, The Lost Continent (London: Abacus, 1990) 156.

4Le récit de voyage est souvent qualifié de genre référentiel parce qu’il fait sans cesse référence aux contrées visitées par le voyageur. Mais il l’est doublement puisque ces contrées sont décrites par comparaison avec le pays d’origine de ce même voyageur. Que faire quand on ne dispose d’aucune référence, d’aucun point de comparaison pour parler de paysages qui n’ont pas d’équivalent chez soi, que ses lecteurs n’ont jamais vus, dont ils n’ont pas la moindre idée même approximative ? Peut-on décrire ce dont son lecteur, son auditeur ignore tout ? Problème auquel se sont trouvés confrontés beaucoup de gens, auquel on peut être confronté tous les jours. Bill Bryson, auteur de récits de voyages à succès, en donne un exemple particulièrement convaincant, sur le mode humoristique qui lui est habituel, dans The Lost Continent. Bryson est dans le Vermont et passe à proximité du Mont Washington où, en 1934 a été enregistré le record mondial de vitesse du vent : 370 km/h. Et il se met à la place du météorologue de service ce jour-là, essayant de faire partager cette expérience : "Well, it was, you know, real... windy. I mean, really windy. Do you know what I’m saying ?" Et Bryson de conclure : "It must be very frustrating to have a truly unique experience."4

5Décrire un paysage peut se révéler tout aussi épouvantable. Essayez de décrire l’océan à un Tibétain qui n’a jamais quitté son Himalaya natal : "Alors, il y a de l’eau, beaucoup d’eau. Elle est bleue, ou verte, ou grise, ça dépend. Et elle bouge, elle bouge tout le temps mais pas comme un torrent..." Le seul miracle d’une telle description, c’est que les yeux du Tibétain s’arrondissent. De même, décrire la haute montagne à qui ne l’a jamais vue relève de l’exploit. Que faire ? Le poète américain Longfellow (1807-1882) a trouvé une solution radicale en rédigeant Outre-Mer, le récit du voyage qu’il fit en Europe, publié en 1835. Il va de France en Espagne en passant par le Pays Basque. Ce n’est pas là que les Pyrénées sont le plus spectaculaires. Elles y sont néanmoins. Eh bien, Longfellow monte dans la diligence à Saint-Jean-de-Luz en fin de journée, il franchit les Pyrénées de nuit, quand le jour se lève il est déjà de l’autre côté. N’ayant rien vu, il n’a rien à dire et il ne dit rien. Solution audacieuse, certes, mais un peu frustrante pour le lecteur. Y aurait-il pensé, Arthur Young fait un séjour trop prolongé dans les Pyrénées pour se permettre de n’en rien dire. Il en parle donc.

  • 5 Werner Schade, Claude Lorrain (Paris : imprimerie nationale, 1999) 9.

6Si aucun paysage anglais ne peut servir de référence, ne peut-on alors se tourner vers les peintres ? Un tableau se lit de manière inverse à un texte. On le voit d’abord dans son ensemble avant d’en remarquer les détails. Dans les Pyrénées, Young se réfère à un peintre, un seul, quand il parle de la cascade de Montauban-de-Luchon : Le Lorrain. "There are features in that of Montauban, which Claude Loraine would not have failed transfusing on his canvas..." (27) Quels détails, il ne le dit pas mais peu importe. La référence au Lorrain ne doit pas surprendre sous la plume de Young. Le Lorrain était l’un des peintres les plus admirés à cette époque, ses œuvres étaient connues de tous les Anglais cultivés et l’auteur pouvait donc raisonnablement supposer que son lecteur verrait tout de suite ce qu’il avait en tête. Il est une autre raison, au premier abord paradoxale, pour laquelle cette référence n’a rien d’étonnant. Le paysage est de toute première importance dans l’œuvre du Lorrain. Mais des hautes cascades, des rochers menaçants, il n’y en a pas. A peine y a-t-il des montagnes, et encore pas toujours. Pensez à son tableau sans doute le plus connu, Enée à Delos, conservé à la National Gallery à Londres. Il représente un port de mer. Quand il y a des montagnes dans les tableaux du Lorrain, elles sont tout au fond, silhouettes distantes qui meublent les lointains. Dans son étude consacrée au Lorrain, Werner Schade écrit : "Bien des éléments concrets qui, dans le paysage, accrochent l’œil—à-pics impressionnants, lacs profondément sertis entre les flancs des montagnes, falaises escarpées—ont été éliminés. Claude Lorrain est passé maître dans l’art d’écarter l’abrupt."5 Plus loin, il dit que les caractéristiques de sa manière sont "... le calme, l’intransigeance, le régulier, le solide..." (10). Analyse que synthétise la phrase suivante : "Son œuvre ne traite pas de paradis primitifs mais de sites empreints d’histoire." (38).

7L’œuvre d’Arthur Young non plus ne traite pas de paradis primitifs. Il inscrit les Pyrénées dans sa démarche d’agronome, d’anthropologue. Young s’intéresse aux habitants de ces contrées nouvelles pour lui. Il observe leurs mœurs, leurs activités. Il étudie la façon dont on exploite ces terres montagnardes. Il adopte le point de vue des autochtones sur la faune sauvage. L’ours n’est vu que comme un prédateur par exemple. Ses matinées sont consacrées à l’étude de la flore locale. Bref, il semblerait bien que la nature sauvage ne soit pas pour lui un spectacle digne d’intérêt.

8En remontant plus avant dans le cours de son voyage, on trouvera confirmation de cette attitude. Les Pyrénées s’imposent à son regard de très loin. Il les voit pour la première fois avant même d’atteindre Cahors :

See for the first time the Pyrenees, at the distance of 150 miles.—To me, who had never seen an object farther than 60 or 70, I mean the Wicklow mountains, as I was going out of Holyhead, this was interesting. Where-ever the eye wandered in search of new objects it was sure to rest there. Their magnitude, their snowy heights, the line of separation between two great kingdoms, and the end of our travels altogether account for this effect. (18-19)

9Remarquons d’abord comme il qualifie en premier lieu les Pyrénées : "intéressant". Y a-t-il un adjectif plus neutre, plus plat qu’"intéressant" ? Y a-t-il un adjectif qui dénote moins d’enthousiasme ? Young se montre ici observateur objectif. Il parle de la grandeur des Pyrénées. Or le mot qu’il écrit est "magnitude" qui fait plutôt référence aux dimensions. Il est frappé par la hauteur de ces montagnes, confirmée par la neige en plein mois de juin. Mais il s’agit d’une déduction logique, résultat d’un raisonnement intellectuel indiqué par les premiers mots. Il n’avait jamais vu de montagnes à une telle distance. Donc elles doivent être hautes. En outre, il leur attribue une fonction politique, pourrait-on dire, séparer deux royaumes. Il le répètera plus tard, signe que cette idée lui tient à cœur.

10Il voit encore les Pyrénées de loin deux fois le lendemain. Les deux fois, il en donne une image très intellectuelle, très rationnelle. Les deux fois, la plaine occupe le voyageur autant sinon plus que la montagne. Les Pyrénées ne sont que des silhouettes telles un fond de décor sur une scène de théâtre. Ajoutons qu’Arthur Young ne porte pas sur la montagne un jugement esthétique. Plus tard, il donnera en quelques mots sa définition d’un beau paysage : "Houses scattered everywhere, a feature essential to a fine country, and an agreeable landscape." (42) La montagne sauvage ne peut pas être décrite en ces termes.

11Il ne faudrait pas se hâter de conclure que les Pyrénées ne sont pour Young qu’un objet d’étude. Déjà, quand il les voit de loin, certains mots, certaines tournures de phrase laissent penser que le spectacle ne le laisse pas indifférent : "Immense view of the Pyrenees before us, of an extent and height truly sublime..." (19), "the Pyrenees ; whose towering masses, heaped one upon another, in a stupendous manner, and covered with snow, offer a variety of lights and shades from indented forms, and the immensity of their projections." (20)

12Quand il est devant des sites sauvages, on trouve sous la plume d’Arthur Young un vocabulaire qui relève du domaine de l’affectif, de la sensibilité : "a wild and romantic spot", "an awful grandeur, a gloomy greatness", les mots "great", "prodigious", "ghastly". Les mots d’Arthur Young paraissent néanmoins d’une banalité bien convenue. Ce sont des lieux communs, le vocabulaire ressassé par tous les voyageurs qui franchissent les Pyrénées ou les Alpes. Ils feraient presque douter de la sincérité de l’émotion de leur auteur s’il n’arrivait à ce dernier de se révéler, volontairement ou pas.

13La première fois, il est au fond de la vallée de Luchon. Il montre le courant impétueux de la Neste sur les rochers, les forêts profondes, les sommets enneigés. Puis viennent les phrases suivantes :

All around is great; the sublime of nature, with imposing majesty, impresses awe upon the mind; attention is rivetted to the spot; and imagination, with all its excursive powers, seeks not to wander beyond the scene.
Deepens the murmurs of the falling floods,
And breathes a browner horror o’er the woods.
(27)

14Les deux vers sont de Pope, extraits de Eloise to Abelard. Young ne cite pas ses sources, preuve s’il en faut qu’il s’adresse à un lecteur cultivé à qui ce serait faire injure que de laisser croire qu’il n’est pas capable tout seul de reconnaître deux vers d’un poète aussi célèbre que Pope. Young fausse quelque peu le sens de ces vers. Dans l’original, ce qui rend plus profond le murmure des cascades et qui fait souffler une horreur plus sombre sur les bois, c’est la noire mélancolie. Chez Young, c’est l’imagination. Mais ce qui importe avant tout, c’est que Young ne se satisfait plus du vocabulaire convenu dont il a déjà usé : sublime, imposant, majestueux— tous ces mots ne suffisent plus. Il est saisi, pétrifié, physiquement peut-être mais surtout mentalement, "imagination (...) seeks not to wander beyond the scene." L’esprit ne peut s’évader, ne peut se libérer. Seul un poète peut venir à son secours pour lui permettre d’exprimer la violence de l’impression qu’il ressent. Il est également probable que Pope soit pour lui un refuge, un bouclier qui le protège tout en lui permettant de dévoiler des émotions. D’ailleurs, comme pour se libérer de l’emprise de la nature, la phrase suivante vient établir une rupture, un anti-climat radical qui redonne à l’auteur toute son autonomie et son objectivité : "To view these scenes tolerably, is a business of some days... " (28) Considération pratique, retour au factuel, surtout moyen de couper court aux effusions comme s’il avait peur que son lecteur pense de lui : "Ah ! waxing poetic !" ("Ah, on donne dans la poésie !") et ne lui en tienne rigueur.

15Un autre épisode apporte la confirmation que Young n’est pas seulement l’observateur détaché et objectif qu’il veut paraître. Il est en route pour Barcelone. Après avoir quitté Luchon le 10 juillet, il s’engage dans le Val d’Aran. Le 11, il quitte Viella, passe à Salardou, franchit le col de Bonaigue et le lendemain, il arrive au défilé de Collegats, entre les villes de Geri de la Sal et La Pobla de Segur. Et là, se fait entendre une voix bien différente de celle à laquelle le lecteur est habitué.

The road then led through a pass in the mountains, which presented, I think, without exception, the most striking scene that I had ever beheld. I remember the impression that the ocean made on me the first time I saw it, and believe it to have been weaker than this; I shall not spend many words in attempting to describe what the pencil itself in the hands of a master would fail to convey an adequate idea. The pass is above a mile long; the rocks seem rent asunder to make way for the river, which entirely fills the bottom of the chasm. The road was cut out of the rock, and was wrought with gunpodwer, a work of prodigious labour and expence. It passes on heights that vary the scene, and that give a depth below the eye enough to be interesting. The mountains of stone, which rise on either side, are the most tremendous in their height, magnitude, and pendent form, that imagination can conceive. Were all the rocks of England piled on one another, they would form but pigmy heaps, compared with these gigantic and stupendous masses. Rocks are commonly, even in their most bold appearances, detached parts of mountains; and, however great in themselves, have masses above them, which lessen their effect. It is otherwise here: if we suppose the skeletons of mountains laid bare to the eye, it will be but a vague idea. Vastness of size, perpendicularity of form—pendent—and protruding—every circumstance that can give a power to inanimate nature, to command and arrest attention, is spread forth with an imposing magnificence through every feature of this sublime scenery. (32-33)

16On ne retiendra pas de ce passage le refus de décrire, l’affirmation de l’incapacité à rendre sur le papier tous les aspects de ce paysage, coquetterie dont tous les auteurs de récits de voyage de ce temps sont affectés. On ne relèvera pas non plus les adjectifs convenus pour qualifier toute scène sortant de l’ordinaire, pas plus que les quelques informations factuelles qui sont données. Non. L’important est qu’ici, Young se comporte en poète. A cet égard, la deuxième phrase est particulièrement révélatrice : "I remember the impression that the ocean made on me the first time I saw it, and believe it to have been weaker than this..." Le spectacle d’une nature hors normes pour celui qui le voit est générateur d’émotion, et on ne peut communiquer qu’en termes d’émotion. Young suppose implicitement que son lecteur—son compatriote, son égal—a vu l’océan. Et quel Anglais pourrait ne pas l’avoir vu ? Et pourtant, il n’y a pas plus différent que l’océan et la haute montagne. La référence à une expérience commune permet de transmettre une autre expérience, toute autre objectivement mais semblable dans ses effets. Là où une description minutieuse serait inefficace, en appeler à l’émotion est le seul moyen d’informer.

17Cette phrase à elle seule prouve bien une chose : Arthur Young est capable d’émotion. Il ne la définit pas, ne l’analyse pas. Encore une fois, il refuse de s’épancher. C’est sans doute dû à son intention affichée au début de l’ouvrage. Il fait un voyage d’étude. Ses observations ont un but scientifique. Mais il y a, je crois, d’autres raisons. La première est que les critiques de l’époque qui rendaient compte dans les journaux des derniers récits de voyage parus, s’attachaient à traquer et à condamner toute manifestation d’égotisme chez leurs auteurs. L’auteur devait être présent pour attester de l’authenticité du voyage et de la véracité de ses dires, mais il ne devait pas occuper le devant de la scène, il devait se tenir en retrait pour laisser la primauté à son sujet. Sans doute Young voulait-il échapper à ce reproche.

18Mais il n’est pas sûr que là réside sa première motivation. En fait, il est bien plus possible qu’il ne lui soit jamais venu en tête de confier ses états d’âme à son journal. Question d’époque, question de milieu social. Pour tenter d’étayer cet argument, je m’appuierai sur un auteur antérieur à Arthur Young, certes, mais dont les préceptes ont résisté au temps. Dans les années 1740-1750, Lord Chesterfield écrit régulièrement à son fils pour lui donner toutes sortes de conseils, en particulier sur la manière de se comporter en société. Conseils très judicieux tels que ne pas mettre les doigts dans son nez ou se gratter devant tout le monde, mais aussi d’autres dont on pourrait croire qu’Arthur Young les a lus et en a fait son profit. Il suffit d’ouvrir le livre presque au hasard.

  • 6 Lord Chesterfield. Letters to his Son (London: J.M. Dent and Sons, 1929).

"Of all things, banish the egotism out of your conversation, and never think of entertaining people with your own personal concerns or private affairs..."6 (34)
"... I could heartily wish that you may often be seen to smile, but never heard to laugh while you live." (49)
"Above all things, and upon all occasions, avoid speaking of yourself, if it be possible." (75)
"This knowledge of the world teaches us more particularly two things, both which are of infinite consequence, and to neither of which nature inclines us; I mean, the command of our temper, and of our countenance." (258)
"Never force nature; but it is by no means necessary to show it all." (297)
"at the first impulse of passion be silent till you can be soft. Labour even to get the command of your countenance so well, that those emotions may not be read in it."
(219)

19C’est vrai, l’émotion à laquelle Lord Chesterfield fait référence, c’est la colère. Mais la nécessité de retenue s’applique à toutes les émotions. Le contrôle de soi est la grande vertu et si l’on ne doit pas rire, il n’est pas non plus de bon ton de pleurer.

20Si Arthur Young fait preuve de retenue devant le spectacle de la haute montagne, ce n’est pas faute d’éprouver quoi que ce soit. Par respect, respect de lui-même, respect de son lecteur que choqueraient des élans de sensibilité, il ne s’épanche pas. Mettons en perspective la phrase d’Arthur Young dans laquelle transparaissent ses sentiments devant la nature grandiose avec quelques vers de Byron extraits de Childe Harold, Byron qui, dans ce même Childe Harold, écrivait : "to me high mountains are a feeling" (Canto III, strophe 72).

21Young : "I remember the impression that the ocean made on me the first time I saw it, and believe it to have been weaker than this." Byron :

I love not Man the less, but Nature more,
From these our interviews, in which I steal
From all I may be, or have been before,
To mingle with the Universe, and feel
What I can ne’er express, yet can not all conceal.
(Canto IV, strophe 178)

22C’est la même chose et c’est le contraire. Young fait part de son émotion presque malgré lui, Byron déplore de ne pas trouver les mots pour l’exprimer dans toute sa violence. Différence entre classicisme et romantisme, dira-t-on. Sans doute. Différence surtout entre deux formes littéraires. Ce qui est licite en poésie ne l’est pas dans le récit de voyage. Dans Le Côté de Guermantes, on trouve une anecdote qui fait penser à Young bien que le personnage concerné, Bloch, mal élevé, snob, arriviste, soit très différent :

  • 7 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu. Pierre Clarac et André Ferré éds. 3 Vol. (Paris : Bib (...)

Mme de Villeparisis avait présenté Bloch à Mme Alphonse de Rothschild, mais mon camarade n’avait pas entendu le nom et, croyant avoir affaire à une vieille Anglaise un peu folle, n’avait répondu que par monosyllabes aux prolixes paroles de l’ancienne Beauté, quand Mme de Villeparisis, la présentant à quelqu’un d’autre, avait prononcé, très distinctement cette fois : "la baronne Alphonse de Rothschild". Alors étaient entrées subitement dans les artères de Bloch et d’un seul coup tant d’idées de millions et de prestige, lesquelles eussent dû être prudemment subdivisées, qu’il avait eu comme un coup au cœur, un transport au cerveau et s’était écrié en présence de l’aimable vieille dame : « Si j’avais su ! » exclamation dont la stupidité l’avait empêché de dormir pendant huit jours. Ce mot de Bloch avait peu d’intérêt, mais je m’en souvenais comme preuve que parfois dans la vie, sous le coup d’une émotion exceptionnelle, on dit ce que l’on pense.7

23Et l’on pourrait ajouter que parfois dans la vie, sous le coup d’une émotion exceptionnelle, on écrit ce que l’on ressent.

24Mais ces élans sont rares chez Arthur Young. L’auteur sait se contenir et c’est là une des raisons pour lesquelles le récit de voyage n’est pas un genre littéraire novateur. Leurs auteurs ne veulent pas choquer le lecteur, tout au plus le surprendre parfois, toujours retenir son attention, l’instruire et le distraire comme nous le disions au début. Arthur Young est de ceux qui y réussissent et encore de nos jours, son journal se lit avec grand intérêt et beaucoup de plaisir.

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Notes

1 Arthur Young, Travels During The Years 1787, 1788, And 1789; Undertaken More Particularly With A View Of Ascertaining The Cultivation, Wealth, Resources, And National Prosperity Of The Kingdom Of France. 2 Vol. (London: Printed for W. Richardson, Royal-Exchange, 1794). Le Journal se trouve dans le Volume I.

2 Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif (Paris: Hachette, 1981) 209.

3 Nathaniel Carter, Letters From Europe. 2 vol. (New York, 1829) I. 397.

4 Bill Bryson, The Lost Continent (London: Abacus, 1990) 156.

5 Werner Schade, Claude Lorrain (Paris : imprimerie nationale, 1999) 9.

6 Lord Chesterfield. Letters to his Son (London: J.M. Dent and Sons, 1929).

7 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu. Pierre Clarac et André Ferré éds. 3 Vol. (Paris : Bibliothèque de la Pléiade. 1954) II. 506.

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References

Bibliographical reference

Jacques Raynaud, « Que dire de la montagne ? Arthur Young dans les Pyrénées (1787) », Caliban, 23 | 2008, 129-134.

Electronic reference

Jacques Raynaud, « Que dire de la montagne ? Arthur Young dans les Pyrénées (1787) », Caliban [Online], 23 | 2008, Online since 13 December 2016, connection on 13 December 2017. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1184 ; DOI : 10.4000/caliban.1184

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Jacques Raynaud

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