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Troisième partie : Montagnes imaginaires

"Snowed Up" : le topos montagnard dans Women in Love de D. H. Lawrence

Philippe Birgy
p. 191-199

Abstract

Throughout the 18th and 19th centuries, the mountain gradually crystallised into an overdetermined topos. From then on, it could not be separated from the complex of perceptive, affective and intellectual prescriptions dictating the modalities of its textualization. Understandably, Modernism was at pains to accommodate this topos in its literary programme. Women in Love, insofar as it can be defined as a modernist text—a whole problem in itself—struggles with the implications of a transcendence and more generally with the whole tradition of metaphysics. This article proposes to consider the influence of this "hypertextual mountain" on the last two chapters of the novel and to observe how it shapes and at the same time undermines the literary discourse of Lawrence

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Full text

  • 1 On en trouvera la liste dans quantité de récits de voyages. Je me suis pour ma part tenu à l’ouvrag (...)

1Si la montagne n’apparaît pas comme un lieu de prédilection dans les textes modernistes anglais, c’est sans doute parce que c’est un lieu commun de la littérature du dix-neuvième siècle. Elle porte ainsi en elle tout un programme d’écriture qui prescrit certaines perceptions et certaines affections, sans parler d’un ensemble de concepts contraignants dont les modernistes ne souhaitent pas hériter. Je me propose ici de les nommer.1

2Il y a le sublime, bien sûr. L’impact psychologique du gigantisme qui frappe l’imagination, la révélation de ces forces telluriques inconcevables si elles sont mesurées à l’échelle de l’expérience humaine et la prise de conscience que celles-ci sont encore à l’œuvre. La démesure est donc aussi temporelle, puisque les âges passés de la terre restent inscrits dans la roche, et y sont donc lisibles. Il en va de même pour le glacier qui nous rapproche d’une lointaine préhistoire : révélation, là encore et, pour certains, prophétie d’un nouvel âge glaciaire, vision shelleyienne d’une extinction du soleil et de l’humanité.

  • 2 The Intellectuals and the Masses : Pride and Prejudice Among the Literary Intelligentsia, 1880-1939

3Mais cette "délicieuse horreur" et cette "joie terrible" ne se vivent pas exclusivement à distance puisque la montagne ne se trouve pas aux antipodes, mais au cœur même de l’Europe. On peut donc se rendre sur ce terrain d’aventure et d’exploration : son lointain et son étrangeté sont accessibles, presque à portée de main. Du moins des moyens de transports sûrs et rapides amènent-ils le visiteur au pied de la montagne. C’est ainsi qu’il passe de la contemplation à la confrontation physique avec la montagne. Or, avec l’altitude, les périls se multiplient. Et puisqu’il devient impropre à la vie, ce milieu se transforme en laboratoire de la sélection naturelle. L’épreuve du danger y débouche sur la connaissance de soi. Selon certains, on y atteint même les sommets de l’individualisme. John Carey, dans un livre aux allures de théorie du complot,2 va même jusqu’à expliquer l’attraction de la montagne chez les intellectuels anglais par le désir d’affirmer non seulement leur élévation morale mais aussi la supériorité de leur rang.

4Exploration et conquête vont de pair dans le projet qui vient d’être décrit. Car pour conjurer le vertige qu’occasionne ce monde instable et perpétuellement changeant, l’homme doit le conquérir et le cartographier.

  • 3 Toute les citations extraites de Twilight in Italy et de Women in Love renvoient aux éditions élect (...)

5Voici donc, en somme, les lieux communs de la montagne ou de la pensée de la montagne, et si, malgré leur familiarité, nous avons pris le temps de les énumérer, c’est que nous aurons à en observer les reprises dans la prose de D. H. Lawrence.3 On est en droit de se demander pourquoi faire le choix de Lawrence pour illustrer cette hypertextualité contraignante. La réponse sera qu’en dépit de son statut contestable dans le champ du modernisme, peut-être même à cause de ce statut, il reste l’auteur chez lequel il y a le plus à lire sur la montagne. Pour commencer, Lawrence y est conduit par des circonstances personnelles. La rencontre avec Frieda l’y amène et il ne peut pas se contenter d’y passer passivement, de la traverser sans l’investir.

  • 4 Twilight in Italy, "The Crucifix Across the Mountain".

6Il consigne d’abord des impressions dans un récit de voyage, Twilight in Italy, qui est aussi un récit de passage, de fuite et d’exil vers le sud, de l’Autriche à l’Italie, le long de la "route impériale" : "The imperial road to Italy goes from Munich across the Tyrol, through Innsbruck and Bozen to Verona, over the mountains. Here the great processions passed as the emperors went South, or came home again from rosy Italy to their own Germany."4 Dès lors, la contemplation de ces cimes force certains affects qui n’appartiennent pas totalement au romancier :

There, it seemed, in the glamorous snow, was the source of death, which fell down in great waves of shadow and rock, rushing to the level earth. And all the people of the mountains, on the slopes, in the valleys, seemed to live upon this great, rushing wave of death, of breakingdown, of destruction.
The very pure source of breaking-down, decomposition, the very quick of cold death, is the snowy mountain-peak above. There, eternally, goes on the white foregathering of the crystals, out of the deathly cold of the heavens; this is the static nucleus where death meets life in its elementality. And thence, from their white, radiant nucleus of death in life, flows the great flux downwards, towards life and warmth. And we below, we cannot think of the flux upwards, that flows from the needle-point of snow to the unutterable cold and death.
("The Crucifix Across the Mountain")

7Le sentiment d’oppression qui s’exprime dans ces lignes, et dans bien d’autres passages du texte, ne peut pas simplement être un effet de perspective : ce qui écrase le romancier, c’est la spiritualité pure inscrite dans le paysage par des générations d’artistes et de penseurs. Lawrence ne fait qu’accuser la terreur en horreur et la rehausser d’une note d’exécration anti-romantique.

8On retrouve cette combinaison dans la deuxième partie de Mr Noon, roman autobiographique inachevé où le lecteur accompagne la fuite d’un couple illégitime par delà les Alpes. Au loin, la montagne se profile : "the long watchful line of the ice-pale Alps stands like a row of angels with flaming swords in the distance, barring us from the paradise of the South." (97) Ce sont les mêmes sommets que nous gravissons, vers la même destination, et les émotions qu’ils suscitent restent semblables aux prescriptions littéraires. Mais ici, contrairement à l’exemple précédent, c’est le versant euphorique de la solitude qui est valorisé.

There was something terrific about this upper world... He had climbed alone rather high – and he suddenly realized how tiny he was—no bigger than a fly. Such terrible, such raw, such stupendous masses of the rock-element heaved and confused. Such terrible order in it all. He looked at the inaccessible, dreary holy peaks of snow and black rock beyond the precipice... (263)

Ou encore,

Strange and icy the heart became – without human emotion – up here: abstracted, in the eternal loneliness. The eternal and everlasting loneliness... The heart, in its magnificent isolation like a peak in heaven, forever. The beauty, the beauty of fate, which decrees that in our supremacy we are single and alone, like peaks that finish off in their perfect isolation in the ether. (264)

9Cependant, c’est dans Women in Love que la montagne est contrainte à jouer son rôle dramatique jusqu’au bout, c’est là que son programme se réalise pleinement dans un épisode qui amène les protagonistes du roman au Tyrol, dans cette zone frontalière déjà visitée par les écrits que nous avons brièvement évoqués.

10Certes, c’est le point culminant du roman, son passage obligé, celui où l’escalade des hostilités entre Gudrun et Gerald pousse ce dernier vers une issue fatale, celui où le groupe des protagonistes se désintègre et où Birkin doit abandonner tous les espoirs qu’il plaçait dans son alter ego.

  • 5 Women in Love, chap XXX, "Snowed Up"

11Certes, encore, toutes les péripéties qui occupent ces pages ne pouvaient arriver qu’en montagne. Il y a d’abord la nuit où Gerald, épuisé par des déchirements passionnels et le mépris affiché de Gudrun, est gagné par le froid et ne peut trouver le sommeil. Le narrateur parle à son propos d’un état de rigidité inconsciente ("unconscious rigidity").5 Engourdi, le personnage ne sent plus son corps.

12Puis vient le jour fatidique où il rejoint Gudrun et Loerke qui s’amusent dans la neige. Là, il frappe son rival au visage et tente d’étrangler sa maîtresse. Pourtant il se ravise. "A weakness ran over his body, a terrible relaxing, a thaw, a decay of strength... A fearful weakness possessed him, his joints were turned to water. He drifted, as on a wind, veered, and went drifting away." (chap. XXX) Gel et dégel : c’est manifestement la métaphore montagnarde qui donne la mesure de ses humeurs et qui règle le langage narratif. Alors, abandonnant son amante, Gerald part seul à destination du sommet et, dès lors, il n’a plus qu’un souhait : sombrer dans ce sommeil qui lui avait échappé la nuit précédente.

And high up here, on the crest, moved a wind that almost overpowered him with a sleep-heavy iciness. Only it was not here, the end, and he must still go on. His indefinite nausea would not let him stay....
Having gained one ridge, he saw the vague shadow of something higher in front. Always higher, always higher. He knew he was following the track towards the summit of the slopes, where was the Marienhütte, and the descent on the other side. But he was not really conscious. He only wanted to go on, to go on whilst he could, to move, to keep going, that was all, to keep going, until it was finished. He had lost all his sense of place. And yet in the remaining instinct of life, his feet sought the track where the skis had gone.
("Snowed Up")

13C’est toujours la montagne qui s’impose comme l’étalon de ses visions et de ses états d’âme, la blancheur neigeuse qui répond aux contours imprécis de sa "nausée indéterminée". C’est elle, encore qui règle son pas. L’étendue blanche est son terrain d’action, elle est à la mesure de son abstraction et de son attraction morbide, car c’est une pure pulsion de mort qui s’exprime en lui. Et le peu de vie qui lui reste lui enjoint de suivre la trace des skis qui conduisent vers un gîte situé à quelques centaines de mètres. Mais il n’y répond pas et il périt de froid. (Il faudrait bien sûr beaucoup plus de place pour mesurer toutes les nuances du récit et nous noterons seulement pour l’instant, sans la commenter, la perte des repères spatiaux qui semble contredire le concept de topos qui nous guide.)

14Tout cela, donc, ne peut avoir lieu que sur la montagne. Mais si nous ramenons le texte à la combinaison symbolique ou à la chaîne métaphorique du refroidissement, de l’engourdissement, de l’ascension et de l’effacement des repères, nous n’aurons fait qu’énoncer un lieu commun, un poncif. Bien sûr, nous pourrons arguer qu’une métaphore n’est jamais ceci ou cela de façon univoque. Ainsi, pour Gudrun, avant que la brutale intervention de Gerald ne mette fin à son jeu avec Loerke, la montagne est une tout autre affaire. En voici un exemple :

She could feel their voices, hers and his, ringing silvery like bells in the frozen, motionless air of the first twilight. How perfect it was, how very perfect it was, this silvery isolation and interplay.
She sipped the hot coffee, whose fragrance flew around them like bees murmuring around flowers, in the snowy air, she drank tiny sips of the Heidelbeerwasser, she ate the cold, sweet, creamy wafers. How good everything was! How perfect everything tasted and smelled and sounded, here in this utter stillness of snow and falling twilight.
‘You are going away to-morrow?’ his voice came at last.
‘Yes.’
There was a pause, when the evening seemed to rise in its silent, ringing pallor infinitely high, to the infinite which was near at hand.
("Snowed Up")

15Ici, la morsure du froid est vive, vivifiante, elle aiguise les sens et amène la perception à un point d’intensité vibrante, laquelle correspond aux tintements des voix, aux sons cinglants, aux goûts toniques. On pourrait broder sur ces motifs à l’envi, tant ils abondent dans les pages. Mais pour autant, si nous nous contentons de considérer la montagne comme cadre général de l’écriture, nous resterons pris dans une topique, nous nous serons trompé d’espace. Car tout cela n’est que le délire spatial auquel Gudrun et Gerald collaborent sciemment ou inconsciemment.

16D’une part il ne faut pas négliger le caractère dialogique du roman. La montagne, telle qu’elle apparaît, poétiquement construite ou préconstruite, dans ce chapitre, c’est exclusivement l’histoire de ce couple-là, et les autres protagonistes n’en prennent rien. Birkin et Ursula ont quitté les lieux le jour précédant les "tragiques événements". Et lorsque Birkin revient à Marienhütte veiller le corps mort de Gerald, il ne comprend pas :

  • 6 Women in Love, chap XXXI, "Exeunt".

Birkin went again to Gerald. He had loved him. And yet he felt chiefly disgust at the inert body lying there. It was so inert, so coldly dead, a carcase, Birkin’s bowels seemed to turn to ice. He had to stand and look at the frozen dead body that had been Gerald [...]
The room must be made warm, the body must be thawed. The limbs would break like glass or like wood if they had to be straightened.
He reached and touched the dead face. And the sharp, heavy bruise of ice bruised his living bowels. He wondered if he himself were freezing too, freezing from the inside. In the short blond moustache the life breath was frozen into a block of ice beneath the silent nostrils.
And this was Gerald!6

17A plusieurs reprises, il revient au chevet de son ami pour tenter de se rattacher à ce corps inerte et froid, mais en vain. Et lorsqu’il essaie de se figurer cette mort en la rapportant à son cadre, en se rendant sur les lieux de l’accident, il est obligé d’en accepter l’ineptie. Gerald s’est endormi à deux pas du gîte où quelqu’un aurait pu lui porter secours. Bien sûr, nous pouvons adopter le discours de Birkin relayé par le narrateur et admettre que le personnage aurait pu échapper à cette fin :

It was like a shallow pot lying among the stone and snow of the upper world. In this pot Gerald had gone to sleep. At the far end, the guides had driven iron stakes deep into the snowwall, so that, by means of the great rope attached, they could haul themselves up the massive snow-front, out on to the jagged summit of the pass, naked to heaven, where the Marienhütte hid among the naked rocks. Round about, spiked, slashed snow-peaks pricked the heaven.
Gerald might have found this rope. He might have hauled himself up to the crest. He might have heard the dogs in the Marienhütte, and found shelter. He might have gone on down the steep, steep fall of the south side, down into the dark valley with its pines, on to the great Imperial road leading south to Italy.
("Snowed Up.")

18Mais Birkin conclut : à quoi bon ? Et nous, lecteurs, savons que le même principe de froideur abstraite associé aux cimes enneigées avait déjà présidé à ses actes de son vivant, comme une sorte de mort dans la vie. Bien sûr, il faut admettre que la citation ci-dessus contient aussi la suggestion d’une possible contagion, ce qui minimise la distance entre les personnages. Cependant, si le corps de Gerald glace les sangs de Birkin, il s’en défend. De même Ursula réagit-elle vivement à la froideur de Gudrun :

Ursula came straight up to her.
‘Gudrun!’ she cried, the tears running down her cheeks. And she took her sister in her arms. Gudrun hid her face on Ursula’s shoulder, but still she could not escape the cold devil of irony that froze her soul.
‘Ha, ha!’ she thought, ‘this is the right behaviour.’
But she could not weep, and the sight of her cold, pale, impassive face soon stopped the fountain of Ursula’s tears. In a few moments, the sisters had nothing to say to each other.
("Exeunt")

19Cette froideur de Gudrun, nous l’avons déjà rapportée plus haut. En apparence, elle est tout le contraire de celle de Gerald :

She did not want things to materialise, to take any definite shape. She wanted, suddenly, at one moment of the journey to-morrow, to be wafted into an utterly new course, by some utterly unforeseen event, or motion. So that, although she wanted to go out with Loerke for the last time into the snow, she did not want to be serious or business-like. And Loerke was not a serious figure. ("Snowed Up")

20La jeune femme trouve donc en Loerke un partenaire idéal pour s’abandonner à cette humeur insouciante :

He had taken a little toboggan, for the two of them, and they trudged between the blinding slopes of snow, that burned their now hardening faces, laughing in an endless sequence of quips and jests and polyglot fancies. The fancies were the reality to both of them, they were both so happy, tossing about the little coloured balls of verbal humour and whimsicality. Their natures seemed to sparkle in full interplay, they were enjoying a pure game. And they wanted to keep it on the level of a game, their relationship: such a fine game.
Loerke did not take the tobogganing very seriously. He put no fire and intensity into it, as Gerald did. Which pleased Gudrun. She was weary, oh so weary of Gerald’s gripped intensity of physical motion.
("Snowed Up")

  • 7 On sera tenté de la rapporter, selon les termes de Derrida, au désajustement de l’articulation entr (...)

21Les deux artistes s’opposent nettement à Gerald comme le sérieux s’oppose au jeu.7 Une détermination obstinée et un orgueil poussé jusqu’à l’extrême mènent ce dernier à sa perte. Gudrun, au contraire, veut laisser les choses en suspens. Remarquons, là encore, comment l’ouverture des possibles et la mise en suspens de la décision coïncident avec le jeu métaphorique et comme il est contraignant. La neige est le médium à travers lequel tout s’exprime et se colore, sur lequel tout est rabattu ou annexé. Quelques lignes plus loin, le schnaps a le goût des baies de genièvre que l’on sentirait à travers la neige :

Heidelbeer!’ he said.
‘No! From the bilberries under the snow. Doesn’t it look as if it were distilled from snow. Can you—’ she sniffed, and sniffed at the bottle—’can you smell bilberries? Isn’t it wonderful? It is exactly as if one could smell them through the snow.’
("Snowed Up")

22Gudrun et Loerke affichent donc une froideur joviale quand Gerald n’est que sérieux, raideur, et rigueur. Aussi lorsqu’il leur apparaît, blafard, figure blanche sur le blanc de la neige, il ne peut pas trouver sa place dans leur univers. Ils l’accueillent comme un fantôme et moquent sa gravité. La pulsion de mort à laquelle il répond ne peut pas être plus éloignée de leurs préoccupations.

Suddenly, they were aware of a vague white figure near them. It was Gerald. Gudrun’s heart leapt in sudden terror, profound terror. She rose to her feet.
‘They told me where you were,’ came Gerald’s voice, like a judgment in the whitish air of twilight.
‘Maria! You come like a ghost,’ exclaimed Loerke.
Gerald did not answer. His presence was unnatural and ghostly to them. ("Snowed Up")

23Cependant, sa gravité ne leur apparaît ainsi voilée, comme une présence fantomatique, que parce qu’elle est réprimée chez eux. Il pourrait s’agir là d’une hypothèse psychologique de plus à laquelle nous nous risquons : nous en ferons l’économie, pourtant, car le narrateur intervient bien vite—avec la lourdeur coutumière des narrateurs lawrenciens qui a découragé tant de lecteurs—pour dissiper l’illusion d’une bienheureuse insouciance.

To Gudrun this day was full of a promise like spring. She felt an approaching release, a new fountain of life rising up in her. It gave her pleasure to dawdle through her packing, it gave her pleasure to dip into books, to try on her different garments, to look at herself in the glass. She felt a new lease of life was come upon her, and she was happy like a child, very attractive and beautiful to everybody, with her soft, luxuriant figure, and her happiness. Yet underneath was death itself.
In the afternoon she had to go out with Loerke. Her to-morrow was perfectly vague before her. This was what gave her pleasure. She might be going to England with Gerald, she might be going to Dresden with Loerke, she might be going to Munich, to a girlfriend she had there. Anything might come to pass on the morrow. And to-day was the white, snowy iridescent threshold of all possibility. All possibility—that was the charm to her, the lovely, iridescent, indefinite charm—pure illusion. All possibility—because death was inevitable, and
nothing was possible but death. ("Snowed Up")

24Le délire de Gudrun est aux prises et en prise avec celui de Gerald. De même, c’est contre le jeu de Gudrun que Gerald choisit le sérieux de la mort. Sa propre violence le révulse lorsqu’elle se manifeste contre cette amante. Ce serait une indignité que de trahir ainsi sa jalousie et son attachement. Il est au-dessus de ça. Gerald ne veut pas tuer quelqu’un, il veut la mort, il désire la mort seule.

25Puisque les complexités de notre sujet nous sont apparues chemin faisant, en suivant le texte, la prudence nous recommande de marquer une étape à ce point de l’étude pour en récapituler les difficultés. Rappelons d’abord que "l’éternel triangle" de la jalousie et de la frustration, selon la formule de Gudrun ("A pretty little sample of the eternal triangle !") et plus essentiellement, le désir mortifère, la froideur qui fige le devenir de sorte que tout est possible mais que rien ne peut arriver ("nothing was possible but death"), tout cela c’est la fiction partagée par les deux amants. Quant à supposer que cette fiction ne ferait qu’un avec le texte de la montagne, voilà qui n’a rien de particulièrement aventureux. Pour le dire autrement, la montagne fonctionne comme un hypotexte théorique dont Lawrence se sert pour donner du corps à ses personnages. Mais, c’est bien là le malheur, tout dans cette théorie tend vers l’abstraction. Exaltation, flottement, absence, tout y est suspendu dans un éther impropre à la vie.

26Il y a donc dans le texte une opposition qui n’en est pas une. La gravité de la mort que Gerald éprouve déjà dans le corps et dans l’âme, d’une part, et l’ivresse de l’altitude, l’exaltation de la solitude, de l’autre, se dédoublent : elles nous sont données comme séparées. Gudrun lègue la première à son amant et hérite de la seconde. De fait chaque protagoniste va son chemin. Mais ces deux dispositions ne sont que les deux faces d’une même hantise, les deux réponses possibles à l’horreur de la destination réelle. En dépit d’un choix de métaphores antithétiques et d’affects divergents, les protagonistes concernés collaborent à la même fiction. Et ni Birkin ni Ursula n’ont quoi que ce soit à voir avec ces histoires. Même si l’on admet que la position d’Ursula est plus ambiguë, il reste, en tout cas, qu’entre ces deux formes d’abstraction s’appuyant l’une sur l’autre et la voie de Birkin, une "vraie" opposition est posée, bien que Lawrence ne présente pas dans son texte l’alternative de Birkin. Et c’est encore une de ces raisons pour lesquelles le romancier horripile ses détracteurs : Lawrence s’oppose à une forme de morbidité intellectuelle qui dissocie la spiritualité de la vie physique et réduit cette dernière à une activité mécanique qui n’est pas une existence : il s’y oppose radicalement mais il ne décrit jamais d’autre issue viable.

27S’il était nécessaire d’aménager un palier à cet endroit de notre ligne argumentative, c’est qu’au-delà, elle nous conduit résolument hors sujet. Et cela d’autant plus que nous essayons de faire sens de toutes les divergences d’opinions entre les protagonistes. Est-ce donc que nous avons entrepris là une sorte d’analyse de caractère ? Que pourrait-elle bien éclairer : la psychologie des personnages ou les convictions de l’auteur ?

28Gerald nie tout, il ne croit pas en cet amour que Birkin lui propose. Il ne pense qu’à une seule chose : la fin. Il veut que "ça" (c’est-à-dire, la vie) cesse. Lorsqu’il resserre les mains sur la gorge de Gudrun, il lui semble qu’il réalise cette fin : "What a fulfilment, what a satisfaction ! How good this was, oh how good it was, what a God-given gratification, at last !" s’exclame-t-il intérieurement. Mais un désir qui cherche un aboutissement ne va pas très loin, surtout si cet aboutissement est la mort (et le narrateur l’a clairement énoncé—finalement c’est un truisme : la seule chose qui touche à sa fin, c’est la mort.) Or même cette issue le rebute : "‘I didn’t want it, really,’ was the last confession of disgust in his soul, as he drifted up the slope, weak, finished". Il y a donc du nihilisme chez Gerald, Birkin lui en veut pour cela : "And Gerald ! The denier ! He left the heart cold, frozen, hardly able to beat" s’écrie-t-il au point paroxystique de son travail de deuil.

  • 8 Nous utilisons évidemment cette formule avec une mesure d’ironie. Voir note plus haut.

29Quant à la solution de Gudrun, c’est aussi un nihilisme, un nihilisme référentiel, ou postmoderne pourrait-on dire, dans le sens où Gudrun "illimite le jeu".8 Tout cela nous ne l’inventons pas, le trait est même particulièrement lourd dans ce passage. Nous y trouvons par exemple une métaphore filée de concert par les deux artistes. Il s’agirait de prendre un ticket pour ne pas se rendre à la destination indiquée : "One might take a ticket, so as not to travel to the destination it indicated. One might break off, and avoid the destination. A point located. That was an idea !" ("Snowed Up") Certes en voilà bien une idée ! Pourquoi pas ? Mais cette solution a déjà été disqualifiée par le narrateur, on l’a vu ("the white, snowy iridescent threshold of all possibility. All possibility—that was the charm to her, the lovely, iridescent, indefinite charm—pure illusion. All possibility—because death was inevitable, and nothing was possible but death"). Elle est battue en brèche par la mort de Gerald : c’est arrivé, c’est indéniable, nul ne peut passer outre.

30Birkin ne peut accepter les formules nihilistes de Gudrun et de Gerald. Si elles sont fautives à ses yeux, c’est qu’il leur manque la foi ou la croyance : ces deux-là ne croient pas. Si Gerald avait cru au caractère spirituel ou sacré de l’amour qu’il lui intimait, il n’en serait pas arrivé là. "If he had kept true to that clasp, death would not have mattered. Those who die, and dying still can love, still believe, do not die. They live still in the beloved. Gerald might still have been living in the spirit with Birkin, even after death. He might have lived with his friend, a further life." ("Exeunt")

31Birkin essaie d’énoncer une alternative qui consiste à maintenir une dimension religieuse tout en sortant de l’espace délirant de la verticalité où inévitablement l’élévation vers les cieux sera mortifère, où – tout aussi inévitablement – elle impliquera le monde souterrain de la mine. Mais à quel endroit placer cette dimension religieuse ? Elle n’a littéralement pas lieu d’être. Aussi reste-t-elle suspendue dans un vide céleste, au milieu des nuages. Cela, même Ursula le dit à son époux : "I don’t believe it, it’s an obstinacy, a theory, a perversity" ("Exeunt"). Dès lors comment ne pas retomber dans une métaphysique ou un idéalisme ? Car en fin de compte, on n’aura fait que réinstaurer un monde céleste des idées, et il pèsera toujours sur l’humanité, il s’abattra sur elle comme une malédiction, il confisquera aux hommes toute leur spiritualité et en privera les corps qui se meuvent ici-bas, les abandonnant dans un état d’asservissement mécanique.

32Birkin trouve une consolation dans l’idée d’une force créatrice supra-humaine qui produira de nouvelles espèces si l’homme en vient à épuiser ses forces vitales.

God cannot do without man.’ It was a saying of some great French religious teacher. But surely this is false. God can do without man. God could do without the ichthyosauri and the mastodon. These monsters failed creatively to develop, so God, the creative mystery, dispensed with them. In the same way the mystery could dispense with man, should he too fail creatively to change and develop. The eternal creative mystery could dispose of man, and replace him with a finer created being. Just as the horse has taken the place of the mastodon. ("Exeunt")

33Mais voilà bien le dilemme : c’est une idée qui le console. Alors disons-le clairement à présent que notre récapitulation nous a graduellement fait quitter le sujet annoncé dans l’introduction : la liste des objections qui n’en finissent pas de se présenter nous confirment que l’étape que nous souhaitions marquer dans notre étude n’est pas une simple procédure formelle ou même méthodologique. Il y a manifestement là un pas que nous n’arrivons pas à franchir. On ne passe pas aisément ce seuil car il ne mène nulle part. Nous ne suggérons pas que l’idée de Birkin n’a aucun sens, mais qu’il n’existe pas de lieu sur terre pour accueillir sa croyance ou son utopie. En somme, il n’y a pas de paradis sur terre. Mais voici que cette formule même, sur laquelle nous espérions conclure, sonne comme un truisme, tant elle a été banalisée par des décennies de matérialisme satisfait. Telle est la complainte de Lawrence et elle nous conduit à penser que si le lecteur veut vraiment percevoir l’intensité dramatique des derniers chapitres du roman, il lui faut en saisir la résonance tragique.

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Bibliography

BRUGIÈRE, Bernard éd. L’Espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes. Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995.

CAREY, John. The Intellectuals and the Masses: Pride and Prejudice Among the Literary Intelligentsia, 1880-1939. London: Faber, 1992.

CLARKE, Colin éd. The Rainbow and Women In Love. London: Macmillan, 1973.

KATZ-ROY, Ginette éd. Lectures d’une oeuvre : Women in Love. Paris : Editions du Temps, 2001.

LAWRENCE, D. H. Mr Noon. Cambridge : Cambridge U.P., 1984.

MACFARLANE Robert. Mountains of the Mind: A History of a Fascination. London: Granta, 2003.

SHAW, Philip. The Sublime. London: Routledge, 2006.

STEWART, Jack. The Vital Art of D.H. Lawrence: Vision and Expression. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1999.

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Notes

1 On en trouvera la liste dans quantité de récits de voyages. Je me suis pour ma part tenu à l’ouvrage de MacFarlane dont je ne fais que résumer le propos en énumérant les caractères distinctifs de cet "esprit de la montagne". Robert Macfarlane. Mountains of The Mind : A History of a Fascination.

2 The Intellectuals and the Masses : Pride and Prejudice Among the Literary Intelligentsia, 1880-1939.

3 Toute les citations extraites de Twilight in Italy et de Women in Love renvoient aux éditions électroniques de ces textes archivées sur le site http ://www.gutenberg.org. Nous les référencerons donc en fonction des chapitres et non des numéros de pages.

4 Twilight in Italy, "The Crucifix Across the Mountain".

5 Women in Love, chap XXX, "Snowed Up"

6 Women in Love, chap XXXI, "Exeunt".

7 On sera tenté de la rapporter, selon les termes de Derrida, au désajustement de l’articulation entre la lettre et le sens, à l’espace indéterminé qui se creuse entre eux et qui prévient leur parfaite cohésion. Pourtant cette reconnaissance du jeu entre la pensée et l’événement réel n’est pas de l’ordre d’une déconstruction. Il ne s’agit nullement d’une ouverture sur l’avenir, mais de sa mise en suspens volontaire au contraire.

8 Nous utilisons évidemment cette formule avec une mesure d’ironie. Voir note plus haut.

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References

Bibliographical reference

Philippe Birgy, « "Snowed Up" : le topos montagnard dans Women in Love de D. H. Lawrence », Caliban, 23 | 2008, 191-199.

Electronic reference

Philippe Birgy, « "Snowed Up" : le topos montagnard dans Women in Love de D. H. Lawrence », Caliban [Online], 23 | 2008, Online since 13 December 2016, connection on 13 December 2017. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1260 ; DOI : 10.4000/caliban.1260

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