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Troisième partie : Montagnes imaginaires

La Montagne dans His Dark Materials de Philip Pullman

Susanne Voogd
p. 201-206

Abstract

In His Dark Materials, Pullman’s trilogy, two children leave their homes and set out on a long physical and metaphorical journey over mountaintops and along dark abysses. This article seeks to explore how the mountains capes shape the children’s evolution, providing rites of passage as well as preparing their re-enactment of the Fall

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Full text

1His Dark Materials, la trilogie de Philip Pullman, invite le lecteur à contempler une étape importante de l’humanité, son affranchissement de l’autorité divine, en suivant le passage de l’enfance à l’adolescence des deux héros, Will et Lyra. Ce passage est matérialisé par un voyage depuis les mondes d’origine des enfants jusqu’aux hauteurs du siège de la Rébellion. Leur initiation est inscrite dans l’espace, les paysages reflétant les étapes de leur évolution. Lors d’un colloque intitulé "Histoire, mémoire et paysage", Nicole Biagioli-Bilous a insisté sur cette importance des paysages dans la littérature pour enfants :

Le paysage ancre le corps du lecteur dans le livre. C’est de lui que part la lecture. Mais c’est aussi de lui que part le savoir. La représentation de l’espace-temps chez l’enfant dépend autant des paysages vus que des paysages lus, chaque catégorie l’aidant à interpréter l’autre. Or c’est de cette représentation qu’il tire des éléments pour bâtir son identité, sa personnalité, son ouverture au monde, et sa façon de communiquer. (Biagioli-Bilous 16)

2De même, dans la trilogie, les personnages voient leur identité définie en partie par leur manière d’appréhender l’espace, et par leur interprétation du paysage. Chaque nouvel espace augmente leur savoir, et leur manière de s’y adapter dépend de leur personnalité et en retour, influe sur elle. Les paysages fictifs façonnent les protagonistes habitant la fiction, et en même temps participent au développement de l’enfant lecteur.

3À mesure que l’histoire se déroule, Will et Lyra semblent de plus en plus impuissants face au destin déjà tracé pour eux : ils sont les nouveaux Adam et Eve, et la menace de la Chute sous-tend leurs aventures. Cette idée est mise en relief par la possibilité physique de la chute, Pullman créant une tension permanente entre les sommets et les abîmes, et entre la vie et la mort. Ces oppositions annoncent la guerre entre la Rébellion menée par Lord Asriel, et l’armée de Metatron, un ange qui s’est octroyé le pouvoir divin. Quel meilleur lieu pour une guerre entre la terre et le Ciel que la montagne, où les deux semblent se rejoindre ? Le fait que ces camps opposés se rencontrent dans un lieu intermédiaire est révélateur de la stratégie narrative de l’auteur, qui cherche à se faire rejoindre par ses lecteurs dans les espaces métaphoriques qu’il a créés, à mi-chemin entre le livre de papier et l’imagination du lecteur.

4Les sommets ont des fonctions et des significations qui varient selon le point de vue adopté par le narrateur : le rôle que jouent les personnages dans la guerre qui se prépare impose une lecture particulière du paysage. Quel que soit leur rôle, les personnages aspirent à s’élever. Ce désir se manifeste par l’ascension de montagnes mais aussi par la construction de toutes sortes d’engins volants. Cependant, de nombreux personnages trop ambitieux ne parviennent pas jusqu’aux sommets, et finissent par chuter en chemin.

La montagne aux multiples facettes

5Les montagnes de Pullman sont comme des prismes dont les facettes renvoient des images différentes, selon l’endroit où se place le spectateur. Chaque sommet revêt ainsi une signification distincte pour chaque personnage. C’est en rassemblant toutes ces représentations que le lecteur parvient à se faire une idée de la montagne en tant qu’espace réel et symbolique.

6Mrs Coulter, fugitive, a trouvé refuge avec sa fille dans une grotte de l’Himalaya, juste au dessous de la partie enneigée. La description donne à voir une végétation luxuriante :

The woods were full of sound: the stream between the rocks, the wind among the needles of the pine branches, the chitter of insects and the cries of small arboreal mammals, as well as the birdsong; and from time to time a stronger gust of wind would make one of the branches of a cedar or a fir move against another and groan like a cello. It was a place of brilliant sunlight, never undappled. Shafts of lemon-gold brilliance lanced down to the forest floor between bars and pools of brown-green shade. (Pullman 2000, 1)

7La description du lieu évoque un conte de fées, et sollicite non seulement la vue stimulée par les diverses couleurs, mais également l’ouïe et le toucher. Le titre du chapitre "The Enchanted Sleeper" renforce l’impression qu’une forme de magie est à l’œuvre ici. Dans l’histoire que s’invente Mrs Coulter, Lyra devient la Belle au Bois Dormant, tandis qu’elle s’octroie le rôle de la mère inquiète et dévouée. La féérie est cependant sapée par la présence d’éléments menaçants, qui corrompent un tableau qui se voudrait idyllique. Alors que quelques lapins et oiseaux rendent la forêt des contes plus accueillante, ici elle semble au contraire être saturée d’animaux et d’insectes grouillants. En ce qui concerne le bruit, il paraît lui aussi trop important à cause de la grande quantité de sons différents. De plus, le ruissellement de l’eau et le chant des oiseaux qui sont des éléments positifs, sont minés par le gémissement dû au frottement des branches. Même les jeux de lumière ne sont pas entièrement innocents, puisque les rayons tombent comme des lances, et qu’ils forment des barreaux. Le malaise instauré par ces détails perturbateurs est confirmé lorsqu’on apprend que Mrs Coulter tient sa fille prisonnière de la grotte en lui administrant des potions somnifères. Les barreaux de lumière prennent alors leur pleine signification, tout comme les gémissements qui font écho à ceux de Lyra.

8Au cours de l’histoire, la jeune fille trouve souvent refuge auprès d’un personnage qui représente les hauteurs enneigées du pôle nord. Ce dernier décrit ainsi son pays à la jeune fille :

He told her of the slow-crawling glaciers, of the rocks and ice floes where the bright tusked walruses lay in groups of a hundred or more, of the seas teeming with seals, of narwhals clashing their long white tusks above the icy water, [...] the cliffs a thousand feet and more high where the foul cliff-ghasts perched and swooped, the coal pits and the fire mines where the bearsmiths hammered out mighty sheets of iron and riveted them into armour... (Pullman 1995, 196-197)

9Le foyer de l’ours est un lieu très inhospitalier pour les humains : tout le paysage est dessiné en dents de scie, avec les rochers et les glaciers, les défenses pointues des animaux, le contraste entre les hautes falaises et les mines souterraines. Mais pour Iorek, ce sont les éléments dont il a besoin pour vivre : la nourriture, les mines pour fabriquer les armures, et un climat adapté. Les points de suspension à la fin du passage ont une double fonction : ils indiquent d’abord que Iorek aurait encore beaucoup de choses à dire sur sa terre natale, mais dévoilent aussi sa nostalgie, et l’humanisent en le montrant songeur. Même s’il s’agit d’un endroit "violent", l’enthousiasme de l’ours le rend un peu plus accessible au lecteur.

10La description faite de Svalbard du point de vue de Lyra laisse une impression très différente.

To the north lay the frozen sea, [...] flat and white and endless, reaching to the Pole itself and far beyond, featureless, lifeless, colorless, and bleak beyond Lyra’s imagination. To the east and west were more mountains, great jagged peaks thrusting sharply upward, their scarps piled high with snow and raked by the wind into bladelike edges as sharp as scimitars. (Pullman 1995,343)

11Alors que Iorek remplissait le paysage d’animaux, Lyra n’y voit que désolation et agressivité. Sa description de l’étendue gelée est caractérisée par le manque, puisque les adjectifs suivis du suffixe "-less" abondent. Au vide de la mer glacée elle oppose les pics saillants, dynamisés par l’utilisation des verbes "thrusting" et "raked". Le mouvement vient s’ajouter au champ lexical des armes pointues ou tranchantes pour rendre le milieu hostile, et comme doté de la volonté de nuire. Lord Asriel se sert précisément de ces propriétés agressives de la montagne, car pour préparer sa rébellion contre l’ange Metatron et son armée, il installe sa forteresse dans un monde inhabité, au sommet d’une montagne difficile d’accès.

A lake of molten sulphur extended the length of an immense canyon, releasing its mephitic vapors in sudden gusts and belches and barring the way of the solitary winged figure who stood at its edge. [...] At the western end of a range of saw-toothed mountains, on a peak that commanded wide views of the plain below and the valleys behind, a fortress of basalt seemed to grow out of the mountain as if some volcano had thrust it up a million years ago. (Pullman 2000, 49-50)

12Cette description évoque les paysages où atterrit le Satan de Milton, dans le premier livre de Paradise Lost : "A dungeon horrible, on all sides round,/As one great furnace flamed" ; "a fiery deluge, fed/ With ever burning sulphur unconsumed" ; "With floods and whirlwinds of tempestuous fire" (v. 61-62 ; v. 68-69 ; v. 77). L’auteur a ainsi voulu montrer que Lord Asriel, comme Satan, prépare sa révolution contre l’autorité tyrannique de Dieu.

13La montagne la plus extraordinaire de la trilogie est sans doute la "Clouded Mountain" qui est la résidence de Dieu (aussi nommé "l’Autorité") et des anges. Au début, elle est perçue comme une sorte de montagne qui flotte dans les airs, dissimulée par d’épais nuages. Ce point de vue est modifié un peu plus tard pendant que Lord Asriel et un de ses alliés l’observent : les nuages s’écartent un peu et laissent entrevoir des emplacements de canons. Tout comme la montagne d’Asriel, celle-ci est en fait une arme puissante au service du régent Metatron. L’affrontement entre Asriel et Metatron est aussi l’affrontement de deux montagnes qui représentent chacune un peuple, avec d’un côté les humains, et de l’autre les anges. La description de la "Clouded Mountain" est précisée une dernière fois, lorsque Mrs Coulter y atterrit en vue de piéger Metatron :

[The Clouded Mountain] was less like a rock than like a force field, manipulating space itself to enfold and stretch and layer it into galleries and terraces, chambers and colonnades and watchtowers of air and light and vapor. [...] the light here was different. It came from the substance of the Mountain itself, which glowed and faded in a slow breathlike rhythm, with a mother-of-pearl radiance. (Pullman, 2000, 353)

14Ce n’est pas une véritable montagne, c’est un espace qui ne peut être appréhendé par les sens humains : la montagne est autant physique que symbolique, et de ce fait se rapproche beaucoup de l’Olympe. La mythologie grecque fait du mont Olympe la résidence des dieux principaux, et un espace paisible protégé des regards humains par les nuages. Les terrasses et les colonnes que voit Mrs Coulter font d’ailleurs songer à l’architecture des temples de la Grèce antique. Cette montagne est perçue de deux façons, selon que le regard vient de l’intérieur ou de l’extérieur. Pour ses ennemis placés au loin, c’est une arme dangereuse, un outil de guerre, mais de l’intérieur elle s’apparente à un être vivant. Tout comme les personnages, le lecteur doit prendre garde à ne pas se cantonner à une seule version de la montagne, pour pouvoir mieux comprendre sa portée symbolique.

La tension entre ciel et terre, humain et divin

15Tout au long de la trilogie, les personnages paraissent irrésistiblement guidés vers les sommets de leurs mondes respectifs. Les faits déterminants de l’histoire se déroulent en haut des montagnes, sur des tours, dans les airs ou à la cime des arbres. Cette aspiration vers le haut pose la question de la descente qui semble inéluctable aux yeux du lecteur. Pullman inscrit cette opposition entre ascension et chute dans ses paysages. En effet, à chaque montagne correspond une falaise du haut de laquelle se jette un cours d’eau, ou un abîme infini dans lequel disparaît le "Dust", la « poussière » étant à l’origine de la conscience des êtres. Cette méthode descriptive introduit une sensation de vertige qui est absente lorsque le regard ne porte que vers le haut. Voici comment le narrateur décrit la crevasse que Lyra doit traverser à Svalbard, en empruntant un pont de bois très endommagé : "Whether [the chasm] was a crevasse in the ice or a fissure in the rock was hard to say, and made little difference in any case ; all that mattered was that it plunged downward into unfathomable gloom" (Pullman, 1995, 339-340). Cette description est proche de la scène qui se déroule à Saint Jean les Eaux, dans le livre III : "everything began to tumble [...] down the mountainside [...] until it plunged into the white waters of the cataract, which whirled it all away into the dark" (Pullman, 2000, 314). Dans les deux cas, le verbe "plunged" est employé, soulignant le danger de chute et de disparition. La différence entre ces deux exemples est que dans le premier, le verbe est utilisé pour dynamiser le paysage, alors que dans le deuxième il décrit une véritable action. Dans le livre I, la chute n’était qu’une menace assez éloignée, mais dans le livre III, elle a réellement lieu. L’obscurité menaçante qui se trouve au fond des crevasses traduit la crainte des personnages face à la mort—à la disparition de leur corps—et face à l’oubli. La noirceur annonce l’abîme de la fin, celui qui engloutit les lumineuses particules de "Dust" : "It was a vast black emptiness, like a shaft into the deepest darkness. The golden light flowed into it and died" (Pullman, 2000, 318). Bien que les personnages soient poussés vers les sommets, toute la matière consciente des mondes est progressivement avalée par ce trou béant. Les crevasses et les falaises longent les montagnes et soulignent le contraste entre les sommets et les précipices, mais cette tension est également présente à l’intérieur même des montagnes, par la présence de grottes et de tunnels. Les sommets semblent en fait être rongés de l’intérieur, vouant toute ascension à l’échec.

16Pendant une grande partie du livre III, Lyra est maintenue endormie par sa mère dans une grotte de l’Himalaya. La caverne est considérée par certains comme "l’archétype de la matrice maternelle" (Chevalier 180), et effectivement, Mrs Coulter semble parfois éprouver des sentiments maternels envers sa fille, alors que le lecteur la connaît froide, calculatrice et insensible. Lyra étant prisonnière de cette grotte, cela rappelle une autre image : celle de la caverne de Platon, où seules les ombres du monde réel sont visibles, et dont il faut sortir pour comprendre la réalité. Les rêves de la fillette concernent tous son ami Roger, mort parce qu’elle n’a pas su reconnaître le piège que lui tendait Lord Asriel. Le lecteur croit d’abord que, rongée par la culpabilité, elle rêve des ombres du passé. Mais il s’avère qu’elle rêve bien du présent et du monde des morts, où elle promet à Roger de venir le sauver. La grotte lui permet d’accéder à ce monde dans ses rêves, comme si elle en était plus proche. De nombreuses cérémonies d’initiation commencent par un passage dans une grotte, comme pour symboliser un retour à l’état d’embryon, à l’état préconscient. Il est nécessaire d’en ressortir pour accéder à la lumière, c’est-à-dire à la connaissance, à un état supérieur de l’être. Ici, Lyra passe par le sommeil dans une grotte pour apprendre ce qu’elle doit accomplir ensuite.

17Les personnages ne faisant pratiquement que s’élever depuis le livre I, le lecteur attend une forme de chute de leur part. Le livre III offre la chute physique de deux personnages importants, la chute de l’empire des cieux, la chute biblique, et accessoirement, la chute de l’histoire. Les parents de Lyra, opposés depuis le début, unissent enfin leurs forces pour détruire Metatron, l’ange qui s’est approprié le pouvoir divin, et ainsi sauver Will et Lyra qui doivent réaliser leur destin. Ils tombent tous trois dans l’abîme aux profondeurs infinies : "with the snow leopard beside her, with a roaring in her ears, Lyra’s mother stood and found her footing and leapt with all her heart, to hurl herself against the angel and her daemon and her dying lover, and seize those beating wings, and bear them all down together into the abyss" (Pullman, 2000, 365). Le côté dramatique de la situation est accentué par la polysyndète, qui compresse tout un ensemble d’actions et de personnages en un seul choix désespéré : Mrs Coulter choisit le sacrifice pour sauver sa fille. Cet acte la définit alors enfin comme une mère car elle perd son identité de froide Mrs Coulter, et devient à la place "Lyra’s mother". Cette chute physique permet à une autre de se réaliser, car en se débarrassant de l’Autorité, la reproduction de la Chute d’Adam et Ève devient possible.

18Un esprit supérieur, le "Dust", guide un certain nombre de personnages au moyen de différents artéfacts. Il communique avec Mary Malone, une scientifique d’Oxford, et lui apprend qu’elle doit tenir le rôle du serpent tentateur. Lyra, la nouvelle Ève, est guidée par la même entité, grâce à son aléthiomètre, une sorte de boussole qui répond à ses questions par un réseau complexe de symboles. Will et Lyra ont grandi tout au long de la narration : ils sont passés de l’état d’enfant à celui d’adolescent, et lorsque Mary leur raconte sa première expérience amoureuse, elle réveille en eux un désir dont ils n’avaient pas conscience jusqu’alors. Quand Mary évoque le moment où un garçon lui a délicatement mis un morceau de pâte d’amandes dans la bouche, un changement s’opère en Lyra : "Lyra felt something strange happen to her body. She felt as if she had been handed the key to a great house she hadn’t known was there, a house that was somehow inside her, and as she turned the key, she felt other doors opening deep in the darkness, and lights coming on. She sat trembling as Mary went on" (Pullman, 2000, 396). Lorsque plus tard Lyra offre un fruit rouge (qui évoque immanquablement la pomme de l’arbre de la connaissance) aux lèvres de Will, ils s’avouent leur amour l’un pour l’autre en reproduisant le récit de Mary Malone. C’est elle qui leur a donné le fruit en préparant leur repas, et la sensualité du moment montre que les deux personnages ne sont plus des enfants innocents. La Chute a de nouveau eu lieu, et Will et Lyra doivent sacrifier leur amour naissant en quittant ce monde pour retrouver chacun le leur, et travailler à la construction d’un avenir meilleur.

19Les espaces décrits par Philip Pullman forment un cadre narratif très précis, servant à la fois d’arrière-plans "visuels" et de repères symboliques. La richesse des paysages, tout comme le jeu entre espaces réels et espaces fictifs, entre extérieur et intérieur, nourrissent l’imagination des lecteurs. Le narrateur utilise ainsi l’Himalaya, montagne emblématique, pour la détourner et en créer une nouvelle dans le monde de Lyra. La modification des signifiés et des signifiants entraîne le lecteur à regarder les montagnes du texte sur plusieurs niveaux. Les sommets de Pullman sont changeants, et se métamorphosent en fonction du point de vue, et de la signification qui leur est attribuée : il faut les décrypter car on ne peut se contenter de les lire passivement. Nicole Biagioli-Bilous compare le paysage à du texte : "Lire le paysage’, l’expression s’applique aussi bien au paysage réel qu’au paysage textuel. [...] Le référent de la description paysagée est tout sauf naturel, c’est une accumulation de strates sémiotiques : un ‘texte’ lui aussi" (Biagioli-Bilous 17). Les descriptions de la montagne sont ainsi triplement codées, par la transcription sous forme de texte, par la référence à des paysages existants, et par les significations symboliques. La ligne irrégulière formée par les paysages de la trilogie accompagne et influence la ligne narrative, et c’est l’enchevêtrement de ces lignes qui donne sa profondeur au texte. Ce n’est sans doute pas un hasard si Vladimir Nabokov compare la création littéraire à l’ascension d’une montagne : "Up a trackless slope climbs the master artist, and at the top, on a windy ridge, whom do you think he meets ? The panting and happy reader, and there they spontaneously embrace and are linked forever if the book lasts forever" (Nabokov 2).

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Bibliography

BIAGIOLI-BILOUS, Nicole, "Descriptif et description du paysage dans la littérature de jeunesse", Histoire, mémoire et Paysage. Jean Perrot éd. Actes du colloque d’Eaubonne, Institut International Charles Perrault, Mars 1999. Paris : InPress Éditions, 2002.

CHEVALIER, Jean et Alain Gheerbrant. Dictionnaire des Symboles. Paris : Robert Laffont/Jupiter, 2004.

NABOKOV, Vladimir. Lectures on Literature. San Diego, New York et Londres : Harcourt Inc., 1982.

MILTON, John, Paradise Lost, Book I. Londres: Penguin Books, 2003.

PULLMAN, Philip, His Dark Materials, Book I: The Golden Compass. New York: Random House, 1995.

PULLMAN, Philip. His Dark Materials, Book II: The Subtle Knife. New York: Random House, 1997.

PULLMAN, Philip. His Dark Materials. Book III: The Amber Spyglass. New York: Random House, 2000.

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References

Bibliographical reference

Susanne Voogd, « La Montagne dans His Dark Materials de Philip Pullman », Caliban, 23 | 2008, 201-206.

Electronic reference

Susanne Voogd, « La Montagne dans His Dark Materials de Philip Pullman », Caliban [Online], 23 | 2008, Online since 13 December 2016, connection on 13 December 2017. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1268 ; DOI : 10.4000/caliban.1268

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Susanne Voogd

Université de Toulouse, UTM, CAS

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