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Cinquième partie : Montagnes Textes

Voir et être vu du sommet : le cas de Needles Lookout dans « Sitting on Top of the World » de T.C. Boyle

Caroline Roussel
p. 315-322

Abstract

Written in 1989, T.C. Boyle’s short story "Sitting on Top of the World"1 is a rewriting of the topos of the solitary mountain, which usually brings to mind a hermit-like style of life dedicated to the exploration of existential crises, and thus implying an ensuing spiritual quest, amidst the hardships of the wilderness. Boyle’s story takes a new stance on the lone mountain since it becomes the place where the vulnerability of mankind is staged rather than the serenity and the superiority of Man over Nature. Visual perception, which lies at the heart of the story, is not merely a euphoric experience where the eye roams over landscape and printed page, but gradually becomes a destabilizing and traumatic phenomenon, thereby revealing the quintessential insecurity of human life, an insecurity most of Boyle’s characters are prone to.

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Full text

1Le titre de la nouvelle de T.C. Boyle, "Sitting on Top of the World" l’indique clairement : être au sommet de la montagne est une expérience transcendante, un moment euphorique où l’on est littéralement "aux anges", selon la traduction habituelle de l’expression "to be on top of the world". Le sommet est un lieu où le regard domine le paysage en contrebas et, par extension, la Terre tout entière. Mais comme souvent chez Boyle, les choses ne sont pas si simples : de l’autre côté du versant euphorique se trouve le versant dysphorique de la montagne, derrière les anges se dissimulent des démons, tout comme le titre de la nouvelle dissimule toute l’ironie du narrateur. Car si le personnage principal, Elaine, vient à la montagne comme l’ermite qui s’isole du brouhaha du monde, loin des préoccupations de la vallée, pour y accomplir son devoir de protection des forêts de séquoias depuis Needles Lookout, son poste de vigie, la montagne n’en est pas pour autant un refuge. En dépit de l’isolement et du calme, le personnage est encore bien loin de la sérénité qu’il recherche, et vivre au sommet de la montagne ne fait qu’amplifier ses inquiétudes et creuser ses failles.

Le piège de la montagne

  • 2 Michel Foucault fournit une description du dispositif imaginé par Bentham : "[A] la périphérie, un (...)

2La perception visuelle est au cœur de la nouvelle : le personnage d’Elaine vit dans une maison plus proche du phare que du chalet puisque tout en vitres, cernée d’une plateforme avec vue panoramique sur les forêts et la vallée en contrebas. Ceci est en accord avec la fonction du logis : sa position permet de balayer tout le paysage du regard, ainsi que de surveiller le sentier qui mène à la vallée. Tout est fait pour qu’Elaine puisse assurer sa fonction de vigie, jusqu’à la tête du lit remplacée par un matelas, de sorte qu’elle puisse scruter les environs tout en lisant. Ce dispositif spatial est à l’évidence inspiré de celui du Panopticon créé par Jeremy Bentham,2 puisque la tour de verre où vit Elaine ressemble en tous points à l’édifice au cœur du panoptique, décrit par Michel Foucault comme une "cage transparente et circulaire, avec sa haute tour, puissante et savante" qui a pour but de "projeter une institution disciplinaire parfaite" (243). C’est donc au cœur d’un système panoptique efficace que vit le personnage, système tout à fait adéquat pour assurer la surveillance des forêts alentours et prévenir tout départ d’incendie. Selon Foucault, le panoptique est "une machine à dissocier le couple voir—être vu" : "[D]ans l’anneau périphérique, on est totalement vu, sans jamais voir ; dans la tour centrale, on voit tout, sans être jamais vu" (235). Ceci explique qu’il considère ce dispositif comme "un intensificateur pour n’importe quel appareil de pouvoir" (240). Pour lui, le panoptique est l’inverse du cachot : "La pleine lumière et le regard d’un surveillant captent mieux que l’ombre, qui finalement protégeait. La visibilité est un piège" (234).

  • 3 Foucault cite quelques exemples : des persiennes aux fenêtres de la salle centrale de surveillance, (...)

3Cependant, le dispositif mis en place par Boyle n’inclut pas les précautions prévues par Bentham3 pour que les détenus ne puissent pas apercevoir leur surveillant par l’effet du contre-jour dont ils sont les captifs. Si Elaine peut tout voir à tout moment, l’inverse est également vrai : le personnage est visible par tous, de jour comme de nuit, depuis le sentier autant que du relief en vis-à-vis de la tour. La nouvelle débute avec l’apparition d’un soi-disant campeur sur le pas de la porte en dehors des heures de visite réglementaires. Cet intrus rôde sur la plateforme, se permet de faire le tour complet de sa maison, en espérant la persuader de lui ouvrir pour lui offrir un bouquet de fleurs. C’est à l’occasion cette transgression de son intimité qu’Elaine prend conscience de sa situation, et éprouve pour la toute première fois le sentiment d’être en danger : “For the first time since she’s been here, for the first time in three long seasons, she felt naked and vulnerable, exposed in her glass house like a fish in a tank” (Boyle 221). Si, comme le souligne Foucault, "le Panoptique est un lieu privilégié pour rendre possible l’expérimentation sur les hommes" (238), chez Boyle c’est le surveillant qui devient à la fois cobaye et prisonnier, la visibilité étant finalement un piège qui se retourne contre lui. L’afflux de touristes, principalement masculins, fait d’Elaine l’objet d’attentions particulières qu’elle considère être les risques du métier ("occupational hazards" 217), et qu’elle analyse de la manière suivante : "There was probably something irresistible in the formula : young woman with blond hair and good legs in a glass tower in the middle of nowhere—and all alone. Rapunzel, let your hair down" (219). Dans son étude du panoptique, Michel Foucault s’interroge dans une note de bas de page sur l’hypothèse selon laquelle Bentham aurait eu connaissance des panoramas construits à la même époque :

En imaginant ce flux continu de visiteurs pénétrant par un souterrain jusque dans la tour centrale, et de là observant le paysage circulaire du Panopticon, Bentham connaissait-il les Panoramas que Barker construisait exactement à la même [époque] (le premier semble dater de 1787) et dans lesquels les visiteurs, venant occuper la place centrale, voyaient tout autour d’eux se dérouler un paysage, une ville, une bataille. Les visiteurs occupaient exactement la place du regard souverain. (242, ndbp 1, c’est moi qui souligne)

4Chez Boyle, la femme-vigie devient femme-panorama : Elaine, assaillie par un flux de touristes ininterrompu au cours de la belle saison, devient elle-même un paysage perpétuellement à découvert et à découvrir, un objet de scrutation, une belle femme exposée derrière une vitrine ou sous une cloche de verre. Le pic de Needles Lookout est alors un panoptique inversé où le personnage, qui se définit lui-même comme "Forest Service employee, government servant and the chief, queen and despot of the Needles Lookout" (219, c’est moi qui souligne), perd l’exclusivité de son "regard souverain" et se retrouve évincée de sa position de pouvoir par les randonneurs. Needles Lookout est aussi la scène où la femme devient le panorama contemplé, à la place des paysages somptueux offerts par les vallées et les montagnes de séquoias.

  • 4 Fred Botting, Gothic (London and New York : Routledge, 1996).
  • 5 Fred Botting fait état du sentiment d’effroi et d’horreur que produisent les paysages montagneux : (...)
  • 6 "By nefarious means Gothic vilains usurp rightful heirs, rob reputable families of property and rep (...)

5Dans ce dispositif spatial particulier, la nuit ne fait qu’amplifier ses angoisses et Elaine comprend qu’elle est à la merci du premier violeur venu : "The lights would only have made her feel vulnerable and exposed, and for the second night running she did without them, sitting there in the dark, cradling the kitchen knife and listening for his footfall on the steps while the sky fell to pieces around her" (225). Les nuits sont hantées par le souvenir du campeur qui la harcèle de jour : ainsi, il l’avait surprise en train de changer de réservoir de gaz en contrebas de la maison, acculée contre la paroi de roche, lui ôtant toute possibilité de s’échapper, jusqu’à ce que des randonneurs apparurent sur le sentier et provoquèrent le départ du campeur. A l’issue de cet épisode, Elaine s’aperçoit que le gêneur est devenu transgresseur, puisqu’il a pénétré chez elle pour mettre des fleurs dans un vase, sur sa table. De nuit comme de jour, le personnage féminin reste donc visible, trop visible, en proie à tous les regards. En renversant la situation, c’est-à-dire en faisant d’Elaine l’objet de scrutation et de convoitise, Boyle retravaille une intrigue issue de la tradition gothique. En effet, il réunit quelques-uns des éléments caractéristiques qui, selon Fred Botting,4 constituent le genre gothique : le décor de la montagne, théâtre du sublime par excellence5 ; le château délabré et lugubre, inspiré des gravures de Piranese, et dont la tour d’Elaine est un avatar ; les intrigues où d’innocentes héroïnes sont retenues prisonnières par des êtres malfaisants qui menacent leur vertu, comme dans les romans d’Ann Radcliffe.6 Boyle transforme le personnage féminin en un sujet en quête d’autonomie, notamment vis-à-vis des hommes, et ce en dépit de la rudesse de la vie en montagne. Et pourtant, elle paraît irrésistiblement ramenée à la fatalité du programme gothique. Au cours de l’épisode du réservoir de gaz, Elaine refuse l’aide du campeur et prétend pouvoir se débrouiller toute seule : "Looking back on it, she didn’t know why she’d refused—maybe it was the way Todd gaped at him in awe, maybe it was the old pretty-woman/lonely-up-here routine or the helpless-female syndrome—but before she could think she was saying "I don’t need your help : I can do it myself." (220, c’est moi qui souligne). Les deux syntagmes nominaux soulignés dans cet extrait témoignent d’une accumulation des déterminants par adjonction à l’aide de tirets et d’une barre oblique. Ces syntagmes désignent, non sans une pointe d’humour, un comportement ("routine") et une pathologie ("syndrome") considérés comme typiquement masculins par le personnage focal. Le personnage féminin se sent contraint par tous ces traits de ponctuation, par ces lignes toutes tracées que sont les clichés ruraux qui semblent régir la mentalité masculine, par des étiquettes qui la maintiennent en captivité, sentiment renforcé pour le lecteur par la référence au stéréotype littéraire de la femme dans la tradition gothique.

6La volonté d’autonomie du personnage féminin semble cependant contrecarrée par la nécessité constante de s’assurer la protection des hommes, que ce soit son fils qui interrompt un face-à-face avec l’intrus, Zach le correspondant radio qui centralise les informations météorologiques ou encore les pompiers capables d’intervenir en moins de cinq minutes sur les lieux. Boyle place son personnage au cœur d’un système panoptique qui bascule, et la montagne devient en quelque sorte un piège pour le personnage féminin. Le personnage passe d’un statut de chasseur-guetteur à l’affût de la moindre fumée, à celui de victime guettée : Boyle expose ainsi la vulnérabilité de l’être humain, plus particulièrement celle de la femme, une femme qui oscille entre volonté d’autonomie et désir de protection, une manière satirique d’envisager la problématique des femmes modernes depuis leur émancipation.

La lecture perturbée

7Pour le personnage, être devenue objet de scrutation permanent et avoir pris conscience de sa vulnérabilité conduit à l’altération de sa capacité à lire et à déchiffrer les signes. Dès l’apparition de l’intrus, l’acte de lecture est perturbé : l’intrus s’interpose entre Elaine et le paysage qu’elle doit surveiller, de la même manière qu’il s’immisce entre elle et le texte qu’elle lit puisqu’elle ne peut plus se concentrer sur ce dernier. L’homme fait tache sur le paysage tout comme il fait tache sur la page à lire, et déchiffrer les signes devient alors impossible : "She went back to her breakfast, forcing herself to stare at the page before her, though her heart was going and the words meant nothing" (218) ou encore "She read and reread the same paragraph until it lost all sense" (221). Les signes sont dénués de toute signification, Elaine ne peut que poser un regard vide et perdu sur la page. Il en va de même avec le paysage qui, comme la page imprimée, était auparavant le complément d’objet du verbe "to scan" ("scanning the horizon," "scanning the infinite," 218), à présent remplacé par le verbe "to stare" :

After that, the day dragged on as if it would never end. He couldn’t have been there more than ten minutes, slouching around with his mercenary grin and his pathetic flowers, but he’d managed to ruin her day. He’d upset her equilibrium and she found that she couldn’t read, couldn’t sketch or work on the sweater she was knitting for Todd. She caught herself staring at a fixed point on the horizon, drifting, her mind a blank. (221, c’est moi qui souligne)

8Il y a donc analogie entre la page devenue illisible, le paysage que l’on ne sait plus parcourir du regard, ni restituer sur le papier à dessin, et l’esprit envahi par le néant, l’esprit à la dérive ("drifting") dont l’équilibre a été rompu par les intrusions répétées du campeur. Dernière preuve que c’est bien le piège du système panoptique qui est à l’origine de ce dérèglement : le seul personnage en mesure de préserver sa capacité de lecture est Todd, le fils d’Elaine, qui s’est réfugié dans la pièce de stockage explicitement décrite comme l’antithèse de la maison de verre ; la description de la pièce de stockage est insérée entre parenthèses, comme pour imiter les parois protectrices de l’abri : "Todd was in the storage room below, reading comics (in its wisdom, the Forestry Service had provided this second room, twenty-five steps down, not simply for storage but for respite too—it was a box, a womb, with only a single dull high-placed window to light it, antithesis and antidote to the naked glass box above.)" (218) Outre le fait que le surveillant soit finalement la victime réelle, Boyle installe donc un dispositif qui illustre l’opposition foucaldienne entre le système panoptique et le cachot : le premier est associé à la lumière traîtresse qui révèle les moindres faits et gestes, alors que le second maintient dans l’ombre et protège soigneusement du monde extérieur, le cachot devenant ainsi cachette.

9Une autre lecture, plus métaphorique, est également perturbée : Elaine tente de lire le livre, de lire le paysage mais aussi de lire le personnage masculin, de déchiffrer et d’interpréter ses codes verbaux et gestuels. Or cette lecture s’avère partiale : en effet, Elaine est l’unique personnage focal de la nouvelle, et le lecteur découvre peu à peu ce campeur si inquiétant à travers le filtre de la conscience d’Elaine. Les remarques en discours indirect libre montrent qu’elle ne saisit pas les allusions du campeur ("What was that supposed to mean ?", ou encore "What was he talking about ?" 224), que leurs significations lui échappe, et que d’emblée elle l’assimile aux banales avances que lui font les touristes. De plus, Elaine interprète les mouvements du campeur comme des tentatives pour lui faire obstacle, puisque le campeur est décrit presque invariablement comme un homme-écran, dont la silhouette ronge l’étendue du ciel bleu, "He towered above her, his shoulders cut out of the sky" (223) ; "He’d stood beyond the window, devouring the sky" (222), pour finalement lui faire physiquement obstacle : "He was blocking the stairway—almost as if he had anticipated her" (223). Du fait de la myopie d’Elaine, le campeur est assimilé à un rôdeur, voire à un potentiel psychopathe : "He could rape her here, he could kill her, anything" (224). Ceci n’étonne d’ailleurs pas le lecteur familier des récits de T.C. Boyle puisque bon nombre de nouvelles sont hantées par ce type de figure inquiétante qui gravite autour du personnage principal et crée un sentiment de tension et d’inquiétude autant chez le lecteur que chez le personnage. Ce sentiment qu’un danger diffus menace le personnage est d’ailleurs très brièvement mentionné à la page 217 : "She’d had crazies up here before—it was an occupational hazard—but there was something unnerving about this one ; this one she remembered" (c’est moi qui souligne). Mais il ne faut pas se laisser emporter par l’habitude ni par le fait que ce genre de personnage inquiétant apparaisse très souvent chez Boyle : ici, aucun indice objectif ne corrobore l’hypothèse du stalker et c’est clairement un dérèglement de la vision d’Elaine qui est à l’origine de ce portrait déformé du campeur.

10Pourtant, cette myopie du personnage principal n’est pas irrémédiable. En effet, le dénouement de la nouvelle est amorcé lorsque Elaine aperçoit de la fumée au loin et en contrebas de son poste d’observation :

She could smell the smoke on the wind now. She lifted the binoculars to her eyes and the snow screened them; she tried again and her hair beat at the lenses. It took her a moment, but there, there it was: a fire leaping up out of the swirling grip of the snow. A campfire. But no, this was bigger, fallen trees stacked up in a pyramid—this was a bonfire, deliberate, this was a sign. [...] And then she saw the black stabbing peak of the Stetson and she understood. He was camping.
Camping. He could die out there—he
was crazy, he was—this thing could turn into a blizzard, it could snow for days. But he was camping. And then the thought came to her: he was camping for her. (227, c’est moi qui souligne)

11Malgré les écrans successifs que sont la neige et ses propres cheveux, Elaine parvient à apercevoir le signal, à l’identifier comme tel puis à l’interpréter correctement. Ce n’est qu’une fois que le campeur a pris de la distance et qu’il communique par signaux de fumée, c’est-à-dire en utilisant la fonction de vigie assurée par Elaine, que la communication est lancée. Sa vision est restaurée et ses capacités de lecture rétablies ; la montagne ne condamne pas l’observateur à une vision altérée, elle est le lieu qui révèle et amplifie la vulnérabilité de l’être tout en lui permettant de trouver le moyen de recouvrer la vue et la capacité de lire.

Les deux extrêmes du diaphragme

12Si les troubles de la vision d’Elaine sont effectivement guéris, la situation du personnage principal n’en est pas pour autant stabilisée. Si un équilibre a été retrouvé après l’instabilité psychologique produite par l’intrusion du campeur ("He’d upset her equilibrium" 221), ce personnage semble toujours en quête d’un équilibre d’une autre nature. Il oscille entre deux postures existentielles diamétralement opposées, entre deux options extrêmes qui concernent ses relations avec les autres, postures illustrées via l’image du diaphragme de l’appareil photographique, un des instruments d’optique qui apparaissent dans le texte. Dès les premières lignes, la focalisation interne sur le personnage d’Elaine transmet son désir d’isolement : la montagne est le lieu qui répond le mieux à un besoin de solitude et de tranquillité, puisque sa maison de verre est pour elle un sanctuaire, loin de la société dont elle fait partie le reste de l’année : "It was like floating untethered, drifting with the clouds, like being cupped in the hands of God. Nine thousand feet up, she could see the distant hazy rim of the world, she could see Mount Whitney rising up above the crenellations of the Sierra, she could see stars that haven’t been discovered yet." (215) Tout l’intérêt de la vie à la montagne est d’avoir du temps pour soi, de pouvoir se ressourcer, de pouvoir rêver. Vivre à la montagne est pour Elaine une forme de repli sur soi, de fermeture sur soi analogue à l’occlusion du diaphragme de l’appareil photo. Cette quête de solitude vient en réaction à la vie morne et sans échappatoire de la vallée qu’il s’agit de fuir : "[The snow] meant that her season was over, she had to go back down the mountain and into the real world, real time, into the smog and roar and clutter. She thought of the four walls that awaited her, the hopeless job—waitressing or fast food or some such slow crucifixion of the spirit." (225, c’est moi qui souligne). C’est aussi fuir les désillusions de cette vie d’en bas, auprès de deux conjoints successifs qui la délaissent, l’un pour les poètes ("pecking at the typewriter, pecking, pecking, in love with Dryden, Swift, Pope, in love with dead poets, in love with death itself 225), l’autre pour une branche des invertébrés ("he was just like Mike, only he was in love with arthropods" 225). Dans la vallée, Elaine est délaissée par des amants qui lui préfèrent les textes poétiques ou qui sont eux-mêmes possédés d’une passion keatsienne pour la mort. La répétition ternaire de "pecking" véhicule toute l’attention acharnée que son mari portait aux poètes disparus, ainsi que le transfert, vers les poètes, de sa passion originelle pour Elaine, puisque "pecking" peut également signifier "faire une bise". Le monde de la vallée, antithèse de la vie, est celui d’une époque révolue, où la routine et l’ennui ont remplacé la fougue de la jeunesse :

Then she was thinking of a time before that, a time before Todd and graduate school, when Mike sat with her in the dormitory lounge, books spread out on the coffee table before them, the heat and murmur of a dozen other couples locking their mouths and bodies together. A study date. For hours she clung to him, the sofa like a boat pitching in a heavy sea, the tease of it, the fumbling innocence, the interminable foreplay that left her wet and itching while the wind screamed beyond the iced-over windows. That was something. The R.A. would flash the lights and it was quarter of one and they would fling themselves at each other, each step to the door drenched in hormones, sticky with them, desperate, until finally he was gone and she felt the loss like a war bride. Until the next night. (221-222)

13Le souvenir des instants passionnels entre Elaine et Mike, alors tous deux étudiants et pas encore mariés, semble être l’un des moteurs de sa fuite vers le sommet de la montagne : l’ivresse et l’ardeur véhiculées dans la citation par les images marines ont fait place à une monotonie mortifère qu’il s’agit de fuir. L’appartement aux dimensions réduites et situé dans une petit ville morne symbolise cette vie étriquée qu’elle mène le reste de Tannée dans la vallée : "She thought about that—about the four walls of the little efficiency she rented on a dead street in a dead town to be near Todd during the winter—and hoped it wouldn’t snow" (223). Les forêts de séquoias qu’Elaine surveille forment un contraste avec le paysage affectif du personnage qui se révèle peu à peu être un désert dans lequel, au détour d’une phrase, le lecteur comprend que seul son fils Todd semble représenter une lueur d’espoir, le dernier lien avec le monde d’en bas : "Todd was fourteen, tall like his father, blond-headed and rangy. He was a good kid, her last and final hope, and he seemed to relish the time he spent with her up here" (218).

14Si peu de liens rattachent Elaine au "vrai monde" de la vallée que ce personnage tend dangereusement vers l’occlusion totale du diaphragme, vers une rupture complète d’avec ce monde, et court le risque de se réfugier dans un mutisme voire un autisme irréversible, dont elle est déjà la victime : elle ne parle pas de ses angoisses à Zach qui est pourtant son confident et, comme nous l’avons vu, il lui est difficile de communiquer avec le campeur de manière simple et directe. Dans la description du personnage vivant parmi les nuages à la page 215, les mots "untethered" et "drifting" marquent déjà son détachement du vrai monde, "the real world, real time" ; la répétition ternaire de "she could see" montre qu’elle sait voir au-delà du paysage immédiat, l’horizon et les étoiles mais ne voit pas certaines choses ou bien les voit mal, comme le campeur qui s’intéresse à elle. Ce risque transparaît par exemple dans la description suivante du personnage au sommet de la montagne : "She was perched on the clouds, living in them, diaphanous and ghostly" (227). Elaine risque de voir son être s’effacer, elle risque de s’évanouir parmi les nuages, de se laisser glisser dans une forme de non-existence.

15Sa fuite de la vie dans la vallée et ses réticences à retourner au monde d’en bas sont éclairées par l’évocation de la maison qu’elle y habitait :

The house was an A-frame, a cabin with a loft, set down amidst the trees like a cottage in a fairy tale. It was all windows and everywhere you looked the trees bowed down and stepped in the house. The previous owner [...] hadn’t bothered with blinds or curtains, and Mike didn’t like that—he was always after her to measure the windows and order blinds or buy the material for drapes. She’d balked. The openness, the light, the sense of connection and belonging: these were the things that had attracted her in the first place. (221)

  • 7 Henry David Thoreau, "Walden" and "Civil Obedience", Owen Thomas éd. (New York: Norton Critical Edi (...)

16Le manque d’ouverture et d’osmose avec l’extérieur rappelle la description du petit appartement étriqué qu’elle doit regagner une fois la belle saison terminée. Sa vie en haut de la montagne correspond parfaitement à ces besoins mais son isolement n’est pas total. 11 est plutôt une solitude choisie, à la manière de Thoreau, telle qu’elle est décrite dans Walden7 où contempler la nature et écouter ses moindres bruits sont un moyen d’échapper au temps et à l’agitation de la ville de Concord. Dans le chapitre intitulé "Solitude", Thoreau se défend de ne s’être jamais senti submergé par la solitude, et revendique au contraire le droit de s’isoler en marge du monde. Quelques visiteurs s’enquièrent de cette quête de solitude : "Men frequently say to me, ‘I should think you would feel lonesome down there, and want to be nearer to folks, rainy and snowy days and nights especially’" (89). De même, les randonneurs qui viennent rencontrer Elaine dans sa tour sont intrigués par cette forme d’exil volontaire : "Don’t you get lonely up here ? They’d ask. Don’t you get a little stir-crazy ? And how to explain that ? yes, she did, of course she did, but it didn’t matter. [...] Sometimes she’d go for days without seeing a soul. But that was the point, wasn’t it ?" (215-216). Comme Thoreau, la quête de la solitude n’est pas pour le personnage féminin de Boyle une forme de misanthropie. Comme Thoreau, qui affirme qu’il n’est en aucun cas un ermite au tout début du chapitre "Visitors" (94), Elaine aime le contact avec ses semblables et ne peut, malgré tout, se passer de socialisation. Elle prend du plaisir à accueillir les visiteurs dans sa maison de verre et sa réaction face aux compliments un peu brusques du campeur montre qu’elle retrouve le plaisir de plaire. Le personnage oscille donc entre deux extrêmes : une tendance à l’isolement, à l’occlusion mais aussi un élan naturel vers l’ouverture qui, comme nous l’avons vu, présente le risque de la surexposition lorsque l’ouverture du diaphragme est trop importante. Cependant, la nouvelle se termine sur une fin ouverte : "[S]he disconnected the radio and put the knife away in the drawer where it belonged. Then she propped herself in the corner of the bed, way out over the edge of the abyss, and watched his fire raging in the cold heart of the night. He would be back, she knew that now, and she would be ready for him." (227) De prime abord, l’expression "be ready for him" fait penser à l’équivalent français "l’attendre de pied ferme", et semble évoquer une confrontation, un face-à-face où Elaine serait prête à user de la force pour se débarrasser une fois pour toutes du campeur envahissant. Mais en y regardant de plus près, on s’aperçoit qu’en réalité le personnage range ses armes à leurs places et se positionne sur le lit qui surplombe le précipice. Elaine cède donc à son penchant pour l’ouverture, elle consent à s’abandonner, à aller vers cet homme, puisque déposer les armes est une manière de faire un pas dans sa direction. Entre occlusion et ouverture, le personnage semble finalement choisir la deuxième option, et ce malgré les inquiétudes, les angoisses que le campeur lui inspirait auparavant. On peut cependant se demander si ce choix de l’ouverture signale une véritable évolution du personnage. En effet, dans une nouvelle où le personnage principal oscille constamment d’un extrême à un autre, est-il bien judicieux de parler d’équilibre, alors que ce personnage ne fait que choisir un des deux extrêmes et ne cherche pas à trouver un compromis, un juste milieu entre ces deux pôles que sont l’ouverture et l’occlusion ? L’emploi du mot "equilibrium" dans la phrase "He’d upset her equilibrium" (221) est la preuve qu’à l’instar de nombre de personnages chez Boyle, Elaine est privée de moment épiphanique, puisqu’à aucun moment elle n’a conscience que ce n’est pas un équilibre que le campeur a contrarié, mais bel et bien un dangereux mouvement de va-et-vient, une sorte de flottement existentiel entre deux postures qui toutes deux mènent potentiellement à l’anéantissement de l’être.

17La montagne contribue au développement de l’univers particulier de Boyle où les personnages sont en proie à la peur ou à l’inquiétude face à un danger diffus, difficilement identifiable et qui hante la nouvelle. La montagne est un milieu hostile où l’être est mis en danger non seulement par les éléments mais surtout par la confrontation avec l’Autre et avec les autres. C’est un lieu où la contemplation et la sérénité ne peuvent être envisagées sans la notion d’insécurité, thème récurrent dans les nouvelles de Boyle. C’est un lieu où les troubles de la vue sont amplifiés mais également corrigés. Le poste de vigie ne sert pas seulement à scruter l’horizon, il sert de loupe pour voir ce qu’il se déroule à plus courte échelle, non loin de soi. Lorsqu’il faut voir depuis la montagne, il ne s’agit pas seulement de voir loin, mais surtout de voir juste.

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Bibliography

BOTTING, Fred. Gothic. London and New York: Routledge, 1996.

BOYLE, T.C. T.C. Boyle Stories. London: Penguin Books, 1998.

BRUNET, François. La Naissance de l’idée de photographie. Paris : Presses Universitaires de France, 2000.

FOUCAULT, Michel. Surveiller et Punir. Paris : Gallimard, 1975.

THOREAU, Henry David. "Walden" and "Civil Obedience". Owen Thomas éd. New York: Norton Critical Edition, 1966.

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Notes

1 T.C.Boyle, "Sitting on Top of the World", T.C. Boyle Stories (London: Penguin Books, 1998) 215-227.

2 Michel Foucault fournit une description du dispositif imaginé par Bentham : "[A] la périphérie, un bâtiment en anneau ; au centre, une tour ; celle-ci est percée de larges fenêtres qui ouvrent sur la face intérieure de l’anneau ; le bâtiment périphérique est divisé en cellules, dont chacune traverse toute l’épaisseur du bâtiment ; elles ont deux fenêtres, l’une vers l’intérieur, correspondant aux fenêtres de la tour ; l’autre, donnant sur l’extérieur, permet à la lumière de traverser la cellule de part en part. Il suffit alors de placer un surveillant dans la tour centrale, et dans chaque cellule d’enfermer un fou, un malade, un condamné, un ouvrier ou un écolier. Par l’effet du contre-jour, on peut saisir de la tour, se découpant exactement sur la lumière, les petites silhouettes captives dans les cellules de la périphérie. Michel Foucault. Surveiller et punir (Paris : Gallimard, 1975) 233

3 Foucault cite quelques exemples : des persiennes aux fenêtres de la salle centrale de surveillance, des cloisons qui coupent cette même salle à angle droit et des chicanes en guise de portes (235).

4 Fred Botting, Gothic (London and New York : Routledge, 1996).

5 Fred Botting fait état du sentiment d’effroi et d’horreur que produisent les paysages montagneux : "Craggy, mountainous landscapes, the Alps in particular, stimulated powerful emotions of terror and wonder in the viewer. Their immense scale offered a glimpse of infinity and awful power, intimations of a metaphysical force beyond rational knowledge and human comprehension" (4).

6 "By nefarious means Gothic vilains usurp rightful heirs, rob reputable families of property and reputation while threatening the honour of their wives and orphaned daughters" (Botting 4) ; "Radcliffe’s heroines suffer repeated pursuit and incarceration at the hands of malevolent and ambitious aristocrats and monks" (Botting 64).

7 Henry David Thoreau, "Walden" and "Civil Obedience", Owen Thomas éd. (New York: Norton Critical Edition, 1966).

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References

Bibliographical reference

Caroline Roussel, « Voir et être vu du sommet : le cas de Needles Lookout dans « Sitting on Top of the World » de T.C. Boyle », Caliban, 23 | 2008, 315-322.

Electronic reference

Caroline Roussel, « Voir et être vu du sommet : le cas de Needles Lookout dans « Sitting on Top of the World » de T.C. Boyle », Caliban [Online], 23 | 2008, Online since 13 December 2016, connection on 13 December 2017. URL : http://journals.openedition.org/caliban/1380 ; DOI : 10.4000/caliban.1380

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Caroline Roussel

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