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Dossier «Visions cinématographiques de Madrid 1950-2000»

De La Haine à la compassion (Barrio), deux visions des quartiers au cinéma

De La Haine a la compasión (Barrio) : dos visiones de los barrios en el cine
Pascale Thibaudeau

Résumés

Cette analyse comparée des films La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995) et Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998) permet de mettre au jour, à partir de repérages précis, l'influence très nette qu'a eue le film français sur le film espagnol tout en dégageant les particularités de chacun, liées à un contexte national spécifique. Cet ancrage détermine deux représentations filmiques fort différentes des «quartiers» périphériques, nourries par deux visions presque antagoniques.

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Texte intégral

  • 1 Voir, par exemple, Nancy Berthier, « Entrevista con Fernando León de Aranoa », à paraître dans la r (...)

1Bien que Fernando León de Aranoa minimise dans différentes interviews1 l’influence, consciente ou inconsciente, qu’a eue sur son deuxième long métrage, Barrio, le film de Mathieu Kassovitz, La Haine, l'étude comparée des deux films à laquelle nous nous livrons ici permet de mettre en évidence les nombreux points communs qui existent entre eux, tout en rendant compte de divergences de points de vue et d'approches esthétiques et politiques radicalement différentes. Si la vision des quartiers périphériques de Madrid et de Paris diffère autant que leurs réalités urbaines et nationales, les invariants qui seront dégagés plus avant pointent une parenté difficile à renier.

  • 2 Idem.

2La Haine, deuxième long métrage d’un jeune réalisateur inconnu de 26 ans, sort en mai 1995 et obtient le prix de la mise en scène à Cannes, ainsi qu'un succès critique et public retentissant, tant au niveau national qu'international. Il arrive sur les écrans espagnols le 30 janvier 1996, pendant la post-production de Familia, premier long-métrage de León de Aranoa, présenté au Festival de Valladolid en octobre 1996, et dont la sortie commerciale en Espagne a lieu en janvier 1997. Or, on sait que le cinéaste a enchaîné le montage de Familia et l’écriture du scénario de Barrio2, et que cette période correspond à la sortie de La Haine en Espagne. Outre ces circonstances qui les lient temporellement, ces films s’inscrivent dans une cinématographie particulière qu'il convient de rappeler.

3La Haine n’est pas le premier film français à s’intéresser à la jeunesse des quartiers construits à la périphérie des grandes villes dans les années 60, on peut citer quelques-uns des films qui l'ont précédé : Le Thé au harem d’Archimède, Mehdi Charef, 1984 ; De bruit et de fureur, Jean-Claude Brisseau, 1986 ; Etat des lieux, Jean-François Richet, 1994 ; Raï, Thomas Gilou, 1995. Si son impact est considérable, il n’en appartient pas moins à un courant déjà présent dans le cinéma français, depuis les années 80.

  • 3 Quelques exemples : Perros callejeros (1et 2), José Antonio del Amo, 1977 et 1979 ; Deprisa deprisa(...)
  • 4 « El caso es que la película de León de Aranoa se convirtió en modelo de un nuevo cine social que v (...)
  • 5 Voir à ce sujet la revue de presse établie par Julie Amiot dans L’Avant-Scène Cinéma, Barrio, dossi (...)
  • 6 Cf. Matías Martínez Abeijón, Identidad, mito y prescripción: una nueva ola de realismo en España. E (...)

4Quant à Barrio, il relève d'une longue tradition, depuis Los golfos de Carlos Saura en 1959, à Historias del Kronen de Montxo Armendariz, sorti en 1995, en passant par le dénommé « cine quinqui » des années 80, surtout attaché à peindre différentes formes de délinquance et de grande marginalité3. Il s’agit de films pour la plupart radicaux dans la monstration de la violence et des grandes marges sociales, faisant peu de concessions au mode de représentation dominant, et qui malmènent souvent le spectateur. S'il est vrai que le film de León de Aranoa ne possède pas leur radicalité, ni, nous le verrons, celle de La Haine, il est sans doute excessif de considérer, comme le fait Manuel de la Fuente, que Barrio enterre définitivement les propositions subversives du cinéma « quinqui »4. D’une part le cinéma « quinqui » a disparu des écrans au milieu des années 80, c’est-à-dire plus de quinze ans avant la sortie de Barrio, d’autre part, parce qu’on ne sait jamais au cinéma (comme dans les arts en général) quand ni comment telle proposition ou ou telle forme va resurgir. Enfin, contrairement à La Haine, Barrio n'a pas d'antécédents immédiats ou récents dans la cinématographie espagnole, il fait donc resurgir des problématiques sociales qui avaient pratiquement disparu des écrans depuis une quinzaine d’années – aspect unanimement salué par la critique nationale5 –, et qui reviendront en force dans les années suivantes6.

Synopsis des films

5Avant d'entrer dans le vif de la comparaison, rappelons brièvement les synopsis des deux films, a priori peu ressemblants. La Haine commence au lendemain d'une nuit d'émeutes dans une cité de la banlieue parisienne qui se retrouve en état de siège. Pendant ces émeutes, un policier a perdu un revolver, et un jeune homme, Abdel Ichaha, grièvement blessé, se trouve dans le coma. Le film suit, pendant une journée et une nuit, trois amis d'Abdel : Saïd l'arabe, Hubert le noir, et Vinz le juif. Ce dernier a trouvé le revolver égaré et ne cesse de clamer qu'il tuera un policier pour venger Abdel, si celui-ci succombe à ses blessures. Au long d'un parcours qui les mène de la banlieue à Paris, et se conclut par un épilogue tragique dans leur quartier, on assiste au désœuvrement de ces jeunes adultes, à l'absence de perspectives, à leur rage et à leur impuissance, aux confrontations de plus en plus violentes avec la police, mais aussi à leur sens de l'amitié indéfectible. De retour dans la cité à l'aube, Vinz, qui s'est révélé incapable de tirer sur un skinhead les ayant agressés, renonce à ses fantasmes meurtriers et remet son revolver à Hubert, le plus calme et raisonnable des trois. C'est alors qu'ils sont arrêtés arbitrairement par des policiers agressifs, dont l’un d’entre eux tue Vinz involontairement. Le film s'achève par un face à face entre Hubert et le policier se tenant en joue mutuellement. Le coup de feu retentit hors champ, sur un gros plan de Saïd qui ferme les yeux.

6Barrio dresse la chronique sociale d'un quartier périphérique de Madrid en suivant les errances quotidiennes d'un trio d'adolescents, Rai, Manu et Javi, pendant le mois d'août. N'ayant pas les moyens de partir en vacances, ils passent leur temps à rêver d'un ailleurs inaccessible, à parler de manière obsessionnelle de sexualité, et à échafauder des projets plus ou moins réalistes pour gagner de l'argent. Rai participe à un concours et gagne une moto des mers inutilisable, puis il accepte de vendre de la drogue pour un dealer, et passera une nuit au commissariat pour cette raison. Manu, volontaire, trouve un petit boulot de livreur de pizzas, espérant être un jour à la hauteur d'un frère aîné absent, qui a réussi socialement. Il découvrira qu'il s'agit d'un mensonge de son père pour lui cacher que son frère est en fait un junkie en phase terminale. Quant à Javi, il assiste à la désintégration de sa famille, à l'exclusion de son père violent du foyer, et à l'émancipation sexuelle de sa sœur. Ce récit d'initiation s'achève par la mort de Rai, abattu par un policier paranoïaque, alors qu'il pénétrait par effraction dans la voiture de celui-ci.

Les points de convergence

  • 7 « Llegamos a componer el cuadro de forma que permitiese eliminar carteles, que estaban en el lugar, (...)

7Le contexte urbain et social représenté offre un certain nombre de similitudes ; dans les deux cas, il s'agit d'un quartier de banlieue qui n’est aucun quartier en particulier mais qui peut les représenter tous. Tant Kassovitz que León de Aranoa ont pris soin de ne pas ancrer précisément les lieux7 et de créer une sorte d’archétype de quartier périphérique à vocation universalisante et exemplaire. Certes, la M-40 et la cité des Muguets renvoient à des réalités extradiégétiques, mais, outre que ces références sont uniques et ponctuelles, elles sont peu définitoires : nombre de voies routières et autoroutières sont désignées par des combinaisons de lettres et de chiffres ; quant aux noms de fleurs, ils sont fréquemment utilisés pour nommer des ensembles immobiliers. Quand on ne connaît pas Chanteloup-les-Vignes ou la périphérie de Madrid, ces mentions ne sont pas contextualisantes. Modèle de quartier reproductible à l’infini, semblable d’un pays à l’autre, d’une capitale à l’autre, il détermine une absence de perspectives et de possibilités d’ascension sociale pour les personnages, explicitement associées à un espace qui enferme, physiquement et symboliquement, nous le verrons.

8Les génériques d’ouverture se ressemblent formellement en associant des images vidéo captées du réel à une musique extradiégétique : dans La Haine, ce sont des images d’archives de différentes émeutes et affrontements avec les forces de l’ordre, montées sur la chanson de Bob Marley, « Burnin’ and lootin’«  (« Brûler et piller ») ; dans Barrio, ce sont des plans de plusieurs quartiers périphériques de Madrid filmés par le réalisateur et ses assistants lors des repérages du film, qui défilent sur la mélodie de la chanson « La llave de mi corazón », du groupe Hechos contra el decoro, dont la base rythmique est également celle d’un reggae. Bien que le contenu des images ne soit pas le même, l’effet visuel produit est semblable dans la mesure où ce sont des images au cadre instable, volées, arrachées à la réalité, qui aménagent une transition entre l’extérieur et l’intérieur de la diégèse.

9Du point de vue de la construction filmique, on a une même structure linéaire et chronologique se déroulant sur un peu moins de 24h pour La Haine, et un mois pour Barrio. La tension dramatique est graduelle, orientée vers un climax : la mort de Rai dans Barrio, celle de Vinz dans La Haine, même si les deux fins ont des implications fort différentes, nous y reviendrons.

  • 8 Je renvoie sur ce point à l’article de Christian Vicente sur le langage des adolescents dans Barrio(...)

10Outre la configuration commune du trio, l’humour est, dans les deux films, un ressort capital pour relâcher régulièrement la tension dramatique ; il repose essentiellement sur les dialogues, plus rarement sur les situations. En effet, les dialogues, ainsi que les scénarios, sont très écrits et d’une grande efficacité, laissant peu de place à l’improvisation. Les répliques fusent et s’enchaînent selon une logique d’intensification, de modification ou d’inversion phonétique et syntaxique8. Dans les deux films, on assiste à un véritable ping-pong verbal entre les personnages ; le langage est une pâte malléable, la matière d’un jeu où s’affirment les personnalités et prennent forme les fantasmes de toute nature (qu’ils soient sexuels comme dans Barrio ou meurtriers comme dans La Haine). Dans ces dialogues, une large place est par ailleurs accordée à la narration en tant que ciment de la communication et de l’amitié, à travers les histoires que les personnages racontent et se racontent, celles qu’ils inventent, pour rire, se vanter ou rêver.

11Car l’un des points communs évidents qui fédère les deux films, c’est l’amitié qui unit les deux trios de personnages, dont les caractères sont clairement différenciés et complémentaires. Rai et Vinz sont les deux figures excessives, aux réactions viscérales et imprévisibles, que les deux autres membres du trio vont tenter, chacun à sa manière, de tempérer et de raisonner. Cette complémentarité est aussi un ressort scénaristique permettant de créer des situations de tension et de les désamorcer par un phénomène de compensation instauré entre les comportements opposés des personnages.

12Ce qui les caractérise également, ce sont leurs incessants déplacements, régulièrement interrompus par des pauses et des attentes forcées. Cette dynamique de déambulation et de suspension rend compte de l’absence d’objectifs, tant dans la marche que dans l’immobilité ; lorsqu’ils sont assis, les personnages continuent de parler, mais le plus souvent (ce n'est pas systématique) le débit des paroles n’est plus le même, comme si l’impulsion donnée par la marche se répercutait sur les mots. Ce sont deux films dont le rythme repose largement sur le flux de la parole et le mouvement des corps qui sont, soit poussés par une énergie qui leur impose de se mettre en marche, même si celle-ci n’a pas de but, soit prostrés dans la station assise, dans l’attente de quelque chose qui n’arrive pas.

Situations et motifs communs

  • 9 Fernando León de Aranoa, Barrio, DVD Sogepaq, 2005, 48’45 ; Mathieu Kassovitz, La Haine, DVD Studio (...)

13Outre ces éléments de convergence, on trouve, de façon plus ponctuelle, des situations et des motifs communs aux deux films. Ainsi les personnages partagent-ils une même fascination pour les armes à feu (figures 1 et 2) et le pouvoir qu’elles donnent de tuer. Le frère de Raï, agent de sécurité dans un immeuble de bureaux, suscite l'admiration des trois adolescents en leur montrant et en les laissant manipuler son arme de service. Vinz ne cesse d'exhiber le revolver trouvé et de fantasmer à voix haute l'omnipotence qu'il lui confère. De plus, le jeu avec l'arme donne lieu, dans les deux films, à une séquence de fausse roulette russe où l’un des personnages feint de se tirer une balle dans la tête, suscitant un sentiment de panique chez les autres9.

Photogramme de Barrio ©DR

  • 10 Barrio, 56’37 ; La Haine, 1h03’11.
  • 11 La Haine, 1h18’30.
  • 12 Barrio, 37’03 et 1h’06’09.

14D’autres situations sont communes aux deux longs métrages : l'arrestation dans la rue assortie d'une fouille au corps et suivie par un interrogatoire dans un commissariat10 ; l'exclusion de lieux où ils sont déclarés personae non gratae : dans La Haine, les personnages se font expulser d’une exposition d’art contemporain11, tandis que, dans Barrio, ils se font expulser d’un bar et d’un grand magasin12.

  • 13 « The world is yours », est la devise de Tony Montana (Al Pacino), le protagoniste de Scarface (198 (...)

15Enfin, on peut remarquer des procédés de distanciation ironique mettant en évidence l’inaccessibilité des promesses de la société de consommation pour ces jeunes des quartiers. Dans Barrio, le parangon en est l'image de la moto aquatique enchaînée à un lampadaire, exemple que l'on peut mettre en parallèle avec une affiche publicitaire, à forte référence cinéphilique, qui affirme dans La Haine, « The world is yours »13, alors que, précisément, les trois amis ne parviennent pas à trouver une solution pour rentrer chez eux (après avoir raté le train, ils échouent à prendre un taxi et à voler une voiture).

L’ici et l’ailleurs

16Les questions d’espace et de territoire sont fondamentales dans ces deux films, construits sur une opposition entre un ici et un ailleurs : la cité versus Paris dans La Haine ; la périphérie versus les quartiers plus centraux de Madrid, doublés dans Barrio d’un ailleurs fantasmé et inaccessible (la mer, la richesse, les femmes). Si l’on aperçoit dans La Haine la tour Eiffel, aucun monument ou signe caractérisant le centre de Madrid n’est présent dans le film d’Aranoa où sont gommées les marques d’identification de la capitale espagnole, au bénéfice de lieux représentatifs d’une modernité transnationale tel que le quartier d’Azca.

17L’ici du quartier est élaboré visuellement à partir de structures d’enfermement : les façades d’immeubles sont filmées avec des cadrages reserrés, de telle sorte que le ciel n’apparaisse pas ou bien à distance, comme de véritables murailles barrant un horizon autant visuel que symbolique. L’absence de profondeur de champ dans Barrio est presque systématique (figure 3), elle l’est moins dans La Haine. En revanche, dans les deux œuvres, de nombreux plans surcadrés ou segmentés par des lignes verticales et horizontales (figures 4 et 5) matérialisent les obstacles qui se dressent entre les personnages et leurs aspirations.

Photogramme de Barrio ©DR

Photogramme de Barrio ©DR

18Quant à l’ailleurs, il demeurera fermé aux tentatives d'approche : les deux trios vont être rejetés, selon des modalités différentes, des lieux où ils n’ont pas leur place. Le grand magasin où Rai, Javi et Manu écoutent de la musique en est l’exemple le plus visible puisque, malgré l’argent que Rai jette au visage du vigile, ils sont tout de même mis à la porte. Car, et c’est aussi le cas dans La Haine lorsque les personnages sont expulsés de la galerie d'art, c’est leur comportement, leur apparence, leur façon de parler, de se mouvoir qui signalent qu’ils n’appartiennent pas au même monde et justifient leur exclusion. Ils ne possèdent ni les codes linguistiques ni les codes corporels qui leur permettraient de se fondre dans l’environnement et de s’y faire accepter. Du fait de leur jeunesse et de leurs origines sociales, ils sont trop radicalement autres.

  • 14 Nous soulignons.

19L’ailleurs est donc interdit et l'impossibilité d'y accéder peut se manifester autrement que dans l’exclusion physique des lieux ; on peut aussi la déceler dans la séquence d’onanisme, lors de la visite au frère de Rai, dans Barrio. Le gigantisme de la zone des affaires et de l'immeuble surveillé contraste avec l’exiguité du PC de surveillance dans lequel ils sont cantonnés, mais, surtout, ils n’ont accès à la scène désirée (les ébats sexuels du frère et de sa petite amie) que par la médiation des écrans de vidéo-surveillance. Tenus à distance, condamnés à jouir de loin des plaisirs qui s’offrent à d’autres dans cet ailleurs inaccessible, ils sont aussi condamnés à les convoiter ; car, si la frontière existe, elle est transparente comme l'écran d'un moniteur vidéo ou une vitrine. Soulignons au passage l'importance accordée aux vitrines en tant que seuils symboliques dans le film, une fonction mise en avant par les paroles de « Canción prohibida » : « Sé que existen cientos de metros despejados y sin un cristal en medio que me impida recorrerlos. No soy dueño de mis sueños, siempre están en la pantalla, nunca puedo retenerlos, siempre en el escaparate son de otros y están lejos »14.

20Qu’ils soient spatiaux ou symboliques, ou les deux à la fois, visibles ou invisibles, ces seuils qui se dressent entre les quartiers et le reste du monde s'avèrent infranchissables. Une séquence commune aux deux films l'exprime clairement, lorsque les personnages, qui ont passé la soirée dans le centre, ratent le dernier train ou métro (figures 6 et 7) pour regagner leur quartier, ce qui les condamne, pour les uns, à errer jusqu’au petit matin dans la capitale (La Haine), et pour les autres, à rentrer à pied.

Photogramme de Barrio ©DR

  • 15 Olivier Mongin, La violence des images ou comment s’en débarrasser, Seuil, 1997, p. 53.

21Ils sont « enfermés dehors », comme s'en plaint Saïd après qu'un chauffeur de taxi a refusé de les prendre en charge, rejetés du centre vers la marge, mais se heurtant à une frontière invisible qui agit dans les deux sens et les empêche de rejoindre leur monde. Cette phrase de Saïd, écrit Olivier Mongin, « justifie bien ce sentiment d’être mis au ban d’un lieu habitable, d’un espace vivable. On est « dehors » et on cherche à rentrer « dedans », à trouver un dedans, c’est-à-dire à s’en sortir »15. La frontière invisible qui sépare les classes sociales en leur assignant des territoires, acquiert dans ces épisodes une matérialité tangible.

22Ce train et ce métro ratés les contraignent pendant quelques heures à habiter un non-lieu, hors du temps dont le cours semble s'arrêter. Or, ce temps suspendu sera l’occasion d’une initiation. En remontant les voies du métro, Rai, Javi et Manu vont découvrir dans la station de métro désaffectée de Chamberí, l’existence d’un monde souterrain et d’une misère humaine qu’ils n’avaient pas imaginés, celle des immigrés clandestins. Cette confrontation vient mettre fin au mythe infantile de la station fantôme, qui alimentait leurs conversations, en leur révèlant que la réalité peut être pire que certains cauchemars de l’enfance. Dans La Haine, Vinz découvrira qu’entre le désir de tuer qu’il ne cesse de proclamer pendant tout le film et le passage à l’acte, il y a un abîme qu’il est incapable de franchir : suite à une agression par un groupe de skinheads, il plaque le revolver sur la tempe de l'un d'entre eux, mais au lieu de tenter de le réfréner, Hubert, contrairement à son habitude, le met face à lui-même en le pressant de tirer. Après une montée de la tension dramatique orchestrée par une série de gros plans en champ contrechamp, Vinz baisse son arme et se détourne de sa victime potentielle pour vomir.

23Ainsi, dans les deux films, le fait de se retrouver bloqués dans la capitale, « enfermés dehors », a pour conséquence directe de placer les personnages dans une situation intermédiaire ayant une fonction initiatique, qu’il s’agisse d’une initiation à une connaissance extérieure (l'existence d'un monde insoupçonné pour les jeunes de Barrio) ou intérieure (sa propre humanité pour Vinz).

Les points de divergence

24Si le schéma du trio d’amis se répète, l’âge des protagonistes diffère nettement puisque Rai, Javi et Manu sont des adolescents alors que Vinz, Saïd et Hubert ont plus de 20 ans, ce qui a des conséquences directes sur les thématiques et situations présentées. Ainsi, l’importance accordée à la famille dans Barrio, est liée à la condition de personnages encore scolarisés et dépendants (financièrement mais aussi affectivement). De même, le thème de la sexualité qui revient de manière obsessionnelle dans les conversations est propre à cet âge où le corps devient adulte et la relation sexuelle reste de l'ordre du fantasme. Á l’inverse, le sujet est pratiquement absent du film de Kassovitz.

25Sur un autre plan, les actes délictueux ne sont pas de même niveau dans les deux films. Seul le personnage de Rai est susceptible, dans Barrio, de tomber vraiment dans la délinquance ; toutefois, malgré ses frasques et l'inscription d'un premier délit de trafic de drogue à son casier judiciaire, ses méfaits restent mineurs. En revanche, on trouve dans La Haine les signes d’une délinquance organisée : du trafic de drogue aux caïds qui font la loi et négocient avec la police, en passant par le recéleur surnommé Darty, c’est un véritable système qui fait vivre la cité et dont chacun, à son niveau, peut tirer bénéfice. Ainsi, quand la mère d’Hubert demande à son fils de lui fournir une nouvelle machine à coudre, c’est auprès du recéleur Darty qu’il ira la trouver et non de l’enseigne du même nom. Dans ce film, l’infraction de la loi est systémique tandis que dans Barrio elle est accidentelle.

Les choix esthétiques

26Néanmoins, les principaux points de divergence concernent l’esthétique des films, la représentation de la violence et les discours qu’ils sous-tendent, éléments qui, nous allons le voir, sont étroitement liés.

27Le fait que les deux films débutent par des images vidéo de nature semblable les apparente formellement, pourtant ces génériques ont des fonctions opposées. Celui de La Haine inscrit le film dans un contexte précis, celui d’une dizaine d’années de grandes tensions entre les jeunes des quartiers périphériques des grandes villes françaises et les forces de l’ordre. Sont ainsi utilisées des images vidéo des violences urbaines qui ont suivi le décès de Malik Oussekine, frappé à mort par des « voltigeurs », en 1986, des images des émeutes de Mantes-la-Jolie et Vaulx-en-Velin en 1991, ainsi que des affrontements avec la police et des pillages ayant fait suite à l’assassinat, en 1993, de Makomé M’Bowolé, tué d’une balle dans la tête, à l’intérieur du commissariat du xviiie arrondissement. C’est d’ailleurs ce dernier événement qui est à l’origine du film de Kassovitz, véritable réponse cinématographique à cette « bavure » policière.

28Néanmoins, on ne peut qu’être surpris par la rupture esthétique qui se produit entre ces images, de mauvaise qualité, floues, mal cadrées, prises dans l’urgence et au cœur des événements, et le noir et blanc somptueux, très sophistiqué sur lequel s’ouvre la fiction. Comme le remarque Frédéric Bas dans son cours sur La Haine au Forum des Images16, le film tourne alors le dos à l’image médiatique initiale pour revendiquer la suprématie de l’image cinématographique dans toute sa virtuosité. Le noir et blanc crée en effet une distance avec le sujet, allant dans le sens de l’universalisation et de l’exemplarité (de même que la représentativité communautaire des membres du trio). En outre, les procédés filmiques sont tout sauf transparents : les mouvements de caméra sont amples et visibles, les effets de montage souvent saisissants ; il n’est pas question d’oublier qu’on est au cinéma. Un cinéma volontiers cinéphile qui se réclame du cinéma américain par le biais de références intertextuelles explicites17. Le film opte donc pour un traitement non réaliste d’un sujet social en prise avec le réel, ce qui fait son originalité18.

  • 19 Jacques Terrasa, « L’incipit de Barrio ou le documentaire au seuil de la fiction », L’Avant-Scène C (...)
  • 20 Idem, p. 44.

29Les images sur lesquelles commence Barrio ancrent au contraire le film dans le réel en plantant le décor où va se dérouler la fiction ; en effet, on retrouvera par la suite des situations, des personnages et des lieux semblables à ceux entrevus pendant le générique, comme le souligne Jacques Terrasa dans son article sur l’incipit de Barrio. Même si la qualité des images change, « les images brouillonnes et bruyantes du générique continueront d’imprégner notre ouïe et notre rétine, comme la prolongation dans notre imaginaire d’une banlieue bien réelle qui nous colle à la peau »19. De plus, les premières images de la première séquence (les adolescents commentant les formules de vacances aux Caraïbes, proposées par une agence de voyages), bien qu’elles soient fixes et s’opposent à l’instabilité des plans du générique, présentent une similitude évidente avec des lieux vus précédemment : une vitrine au rez-de-chaussée d’un immeuble quelconque, devant une esplanade vide de terre battue, bordée de clôtures grillagées ; ce décor n’est pas présent au sens strict dans le générique, mais ces différents éléments s’y trouvent disséminés ce qui produit une continuité visuelle entre les images volées au réel et celles qui nous font pénétrer dans la fiction. Il en va de même pour les actions entrevues : « L’osmose est efficace ; et les différents rites urbains – ou péri-urbains –, perçus pendant quelques dixièmes de seconde seulement, prennent place dans notre imaginaire de spectateur, prêts à être réactivés ensuite à certains moments de la diégèse »20.

  • 21 Seule la séquence de la station fantôme déroge partiellement à cette règle, notamment du fait du re (...)

30Par ailleurs, l’esthétique globale du film est celle d’un réalisme classique visant la transparence des moyens utilisés et œuvrant à la reconstitution la plus vraisemblable possible du réel extradiégétique. Il s’agit là de faire oublier au spectateur qu’il est au cinéma en gommant tous les signes pouvant y renvoyer explicitement21, en créant l’illusion que la fiction offre un reflet fidèle de la réalité. Les partis pris esthétiques, les choix de mise en scène et le traitement formel s’opposent ainsi nettement à ceux de La Haine.

La représentation de la violence

31De la même façon, la violence n’atteint pas le même degré et n’est pas de même nature. Le titre de Kassovitz annonce d’emblée la couleur ; ce qui meut Vinz c’est une haine viscérale des « keufs », et ce qui pousse certains policiers à franchir les limites de la légalité, c’est la haine des « casseurs » auxquels sont assimilés tous les jeunes de ces quartiers. Un dialogue entre un policier conciliant et Saïd résume ce clivage avec l’humour noir qui caractérise le film :

T’imagine un jeune flic qui débute là, plein de bonne volonté ? Il tient pas plus d’un mois !
Et un arabe dans un commissariat ? Il tient pas plus d’une heure !

32La violence policière et celle qui lui répond constituent le moteur dramatique du film. On assiste à un engrenage fatal vouant à l’échec toute tentative de dialogue et de médiation ; si la cité est en état de guerre, la violence dont font les frais Saïd et Hubert dans le commissariat parisien est encore pire. Ils y sont victimes d’humiliations, d’abus de pouvoir et de véritables sévices (notamment la controversée clef d’étranglement). La violence n’apparaît plus, dès lors, comme le résultat de tensions entre deux factions dont la cité serait le champ de bataille, mais comme endémique et constitutive du système de répression institutionnel.

33La violence ne se manifeste pas du tout de la même façon dans Barrio. Lors de leur arrestation à la sortie du bar, les trois garçons sont certes malmenés par les policiers qui les fouillent au corps, comme cela se produit dans La Haine, mais le commissaire qui interroge Rai un peu plus tard a, au contraire, un comportement tout à fait correct, il fait même preuve de compréhension en l’autorisant à téléphoner à sa mère.

  • 22 Javi explique à Rai : « Es un paranoico, está convencido de que lo quieren matar. Mira siempre deba (...)

34Quant au policer qui abat l’adolescent, il est présenté tout au long du film comme un personnage agressif et paranoïaque. De plus, il le tue alors qu’il n’est pas en fonction et ne porte pas d’uniforme. Le meurtre apparaît donc davantage comme un acte isolé, conséquence d’un déséquilibre individuel, que comme une répercussion d’un conflit entre forces de l’ordre et jeunes de banlieue. Si guerre il y a, c’est avec un ennemi invisible, l’eta, présenté comme la cause de la paranoïa du policier22, ce qui renvoie bien évidemment à une réalité espagnole particulière, celle des attentats à la voiture piégée qui ont visé pendant de longues années les membres des forces de l’ordre. Rai est donc une victime collatérale de cette guerre-là, et non, comme Vinz, de celle qui oppose la police et les jeunes de la cité.

Discours et points de vue

  • 23 « C’est l’histoire d’un homme qui tombe d’un immeuble de cinquante étages. Le mec, au fur et à mesu (...)

35La Haine se présente comme le constat d’une société en voie d’auto-destruction, livrée à une guerre civile qui ne dit pas son nom. L’histoire célèbre de l’homme qui tombe23, réitérée deux fois dans le film, est reprise une troisième fois avec une variante sur le dernier plan : « C’est l’histoire d’une société qui tombe et qui, au fur et à mesure de sa chute, se répète sans cesse pour se rassurer : jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien. L’important c’est pas la chute, c’est l’atterrissage », l’ensemble du film aparaissant alors comme une démonstration de cet avertissement sentencieux ultime. La fiction s’ouvre sur les émeutes de la cité des Muguets et s’achève avec la mort de Vinz, laissant présager le début d’une nouvelle insurrection, comme le suggère la réaction du pacifique Hubert et le coup de feu final dont on ignore la victime. L’issue du film met, de plus, l’accent sur l’injustice flagrante que constitue la mort de Vinz qui vient justement d’entendre raison et d’abandonner son idée fixe de venger la mort d’Abdel en remettant son arme à Hubert. La fin fait donc endosser implicitement la responsabilité des émeutes futures à la police et, par ricochet, celle des émeutes – réelles – passées, provoquées par les morts de Malik Oussekine et de Makomé M’Bowolé dont Vinz devient l’alter ego cinématographique. Selon ce film, c’est la violence policière qui est à l’origine des violences sociales, et ce sont les jeunes des cités qui en sont les premières victimes. C’est un discours à visée didactique qui livre une interprétation des faits en montrant, heure par heure, les mécanismes et l’engrenage de la haine. Il y a une volonté de démonstration dans le film de Kassovitz aboutissant à une dénonciation virulente de la violence policière, ce qui n’est pas le cas de Barrio où la dénonciation se déplace sur le traitement médiatique du fait divers.

36Le texte dit par la voix d’un locuteur invisible, et acquérant ainsi la qualité de discours officiel, établit une corrélation entre la mort de Rai et ses antécédents judiciaires : « La crónica negra se cierra hoy con un lamentable suceso, la muerte de un joven en un barrio de la capital a causa de los disparos de un agente de policía. El joven, menor de edad, atiende a las iniciales R.M.L. y estaba pendiente de juicio por robo y tráfico de estupefacientes ». Le film met ainsi en évidence la manipulation des faits auxquels le spectateur vient d’assister par la parole médiatique, qui, en omettant de signaler les circonstances du drame, laisse entendre que la victime est directement responsable de son sort.

37Dans les deux films, le même effet est visé chez le spectateur : susciter un sentiment d’injustice flagrante et de révolte vis-à-vis du destin des deux personnages. Mais ce qui caractérise Barrio, c’est le refus du manichéisme, du noir et blanc qui sied si bien à La Haine, l’absence de jugement. León de Aranoa le dit lui-même :

  • 24 Cf, Nancy Berthier, « Entrevista con Fernando León de Aranoa », à paraître dans la revue en ligne I (...)

Se trata de ponerte en la piel de cada personaje, [] no juzgar a tus personajes, tienes que ser mucho más un abogado defensor que un juez o un fiscal. Tienes que defenderles y entender sus razones, las que sean, sus razones para hacer cosas que no están bien, en un momento determinado, para así poder explicarlas. Y poder explicar mejor a tus personajes a través de sus acciones y de sus diálogos. Incluso cuando hacen cosas con las que tú no estás de acuerdo, que no te parecen bien24.

  • 25 Sur la question de la culpabilité inhérente à certains dispositifs, voir Jacques Rancière, « Les mé (...)

38On est donc dans une approche empathique : même si l’acte du policier est révoltant, le film lui donne une explication acceptable par le spectateur (la paranoïa créée par les attentats de l’eta), alors qu’aucune raison ne peut expliquer le comportement des policiers à la fin de La Haine. Ainsi le film de Kassovitz implique-t-il le spectateur en l’obligeant à prendre parti, ce qui n’est pas le cas dans Barrio où, faute de responsable identifié des malheurs des personnages (la responsabilité économique et sociale est beaucoup plus difficile à désigner), il ne peut qu’éprouver de la compassion vis-à-vis des protagonistes dont les rêves se brisent un à un, voire un sentiment diffus de culpabilité25. Si les deux films donnent deux visions très pessimistes de la société française et de la société espagnole des années 90, ce n’est pas pour les mêmes raisons.

  • 26 Manu doit livrer avec sa propre moto (qu’il n’a pas) et le gérant l’avertit : « Hay cuatro turnos. (...)

39La violence qui s’exerce, dans Barrio, contre les habitants des quartiers périphériques est avant tout une violence sociale et économique. Le film fait le constat d’une injustice sociale qui exclut de la prospérité triomphante tout une partie de la population, sans expliciter les mécanismes qui rendent possibles cette injustice, à l’exception de la séquence de la pizzeria où il est clairement montré que l’enrichissement des uns se fonde sur l’exploitation des autres26. Le contrepoint (renforcé par la répétition) entre les informations télévisées et la réalité vécue par les personnages est flagrant, cependant le lien de cause à effet entre le discours libéral transmis par le média et leur situation sociale est laissé à la discrétion du spectateur : il voit que les personnages n’ont pas accès aux richesses que d’autres possèdent, et l’accent est mis sur leur frustration. En revanche, il n’est pas dit que c’est précisément parce que, eux (les déshérités) n’y ont pas accès que d’autres (les nantis, invisibles dans le film) les possèdent. Le fait que la responsabilité de l’injustice sociale soit plus diffuse que la violence policière confère une tonalité plus mesurée au film, accentuée par le souci du réalisateur de ne pas juger, ce qui peut à certains égards être interprété comme une forme d’ambivalence.

40Ainsi les pères de Rai et Manu sont-ils présentés comme alcooliques, donc éventuellement responsables de leur déchéance sociale, car on ne sait s’ils boivent parce qu’ils n’ont pas de travail ou s’ils n’ont pas de travail parce qu’ils boivent. La conversation au sujet du père de Manu rend compte de cette indétermination des causes et des effets :

Javi : ¿Y por qué lo han jubilado ?
Manu : Pues no sé. Porque bebe.
Rai : ¿Y por qué bebe ?
Javi : ¿Porque lo han jubilado ?
Manu : Y yo ¿qué coño sé ?

  • 27 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 33
  • 28 « Memoria de un futuro anterior. Transformación inmediata, revolución. Aquí y ahora en torno al fru (...)
  • 29 Manuel de la Fuente, Dossier Espagnol 2015, op. cit., p. 290. Soulignons néanmoins que le film s’ac (...)
  • 30 Manuel de la Fuente, Dossier Espagnol 2015, op. cit., p. 297-299.

41Du côté des jeunes, si le désœuvrement, l’ennui et l’absence d’argent mènent Rai à la délinquance, ce n’est pas le cas de ses deux amis, ce qui semble induire que c’est une affaire de tempérament. L’attention portée aux personnages, à leurs motivations particulières se fait au détriment d’un discours plus affirmé, et le fait de montrer l’absence de perspectives pour les trois garçons ne suppose pas nécessairement une dénonciation ; on est plus dans un constat d’impuissance assorti d’un regard bienveillant et compassionnel. D’une manière générale, rappelle Jacques Rancière dans Le Spectateur émancipé, « il n’y a pas d’évidence que la connaissance d’une situation entraîne le désir de la changer »27. C’est d’autant plus vrai lorsque le propos se limite à un constat amer et désabusé. Même dans les chansons dont on peut penser qu’elles portent la voix politique du film, et à l’exception notable de « Zona roja » qui appelle à la révolution28, les textes font un état des lieux des marges sociales plus désespéré que vindicatif. C’est pourquoi l’approche globalement empathique et compassionnelle de Aranoa a pu susciter certaines réserves quant à la véritable portée critique du film. Manuel de la Fuente n’hésite pas à le taxer de conservateur en considérant que la dénonciation apparente débouche sur un statu quo en n’offrant comme alternative aux jeunes garçons que le refuge dans le rêve29, le pessimisme affiché dissimulant une légitimation du capitalisme que le film est censé dénoncer30.

Conclusion

42L’étude comparée qui précède a permis de montrer que La Haine peut être envisagé comme un véritable hypotexte que de nombreux passages, motifs et situations présents dans Barrio réactivent. Il est peu probable que cette influence soit volontaire et consciente, ce qui, en soi, importe peu. La proximité temporelle des deux longs métrages et l’impact médiatique du premier suffisent à expliquer cette perméabilité du film espagnol à certains éléments contenus dans l’opus français. Néanmoins, nous avons également vu tout ce qui les distingue et fait de Barrio une œuvre originale, corrélée à un contexte national particulier, très éloigné des problématiques des banlieues françaises. Si le film de Kassovitz a suscité de violentes polémiques dès sa sortie à Cannes (les policiers tournant ostensiblement le dos à l’équipe du film sur les marches du Palais), celui de León de Aranoa a, au contraire, reçu un accueil favorable unanime. L’objet de la dénonciation diffère ainsi que le discours qui lui est associé ; celui de La Haine est clair, tranchant voire manichéen, alors que celui de Barrio l’est beaucoup moins, plus nuancé, parfois ambivalent, voire ambigu. Faut-il pour autant le juger réactionnaire ? Sans doute est-il excessif d’inverser de la sorte le propos d’un film qui se refuse à délivrer un discours univoque et laisse au spectateur la liberté de juger, tout en s’exposant à ce type de reproches : les procès d’intention sont souvent la rançon du rejet du manichéisme.

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Notes

1 Voir, par exemple, Nancy Berthier, « Entrevista con Fernando León de Aranoa », à paraître dans la revue en ligne Iberic@l, avril 2015.

2 Idem.

3 Quelques exemples : Perros callejeros (1et 2), José Antonio del Amo, 1977 et 1979 ; Deprisa deprisa, Carlos Saura, 1980 ; Navajeros, Eloy de la Iglesia, 1980 ; Maravillas, Manuel Gutiérrez Aragón, 1980 ; Colegas, Eloy de la Iglesia, 1982 ; El Pico, Eloy de la Iglesia, 1982 ; Yo « el vaquilla », José Antonio del Amo, 1985…

4 « El caso es que la película de León de Aranoa se convirtió en modelo de un nuevo cine social que venía a enterrar definitivamente las propuestas críticas realizadas en los años de la Transición », Manuel de la Fuente, Dossier Espagnol 2015, Neuilly, Atlande, 2014, p. 213.

5 Voir à ce sujet la revue de presse établie par Julie Amiot dans L’Avant-Scène Cinéma, Barrio, dossier coordonné par Jean-Marc Suardi, n° 618, décembre 2014, p. 66-68.

6 Cf. Matías Martínez Abeijón, Identidad, mito y prescripción: una nueva ola de realismo en España. El cine de Iciar Bollain, Fernando León, Achero Mañas y Benito Zambrano en el cambio de siglo, The Ohio State University, 2008, thèse de doctorat consultable en ligne: https://etd.ohiolink.edu/ap/10?0::NO:10:P10_ACCESSION_NUM:osu1199295318; ainsi que Pascale Thibaudeau, « ¿Hacia un nuevo realismo en el cine español? », Actes du Colloque International, Cine, Nación y Nacionalidad(es) en España, 12-14 juin 2006, textes réunis par Nancy Berthier et Jean-Claude Seguin, Madrid, Collection de la Casa de Velázquez, Volume 100, 2008, p. 233-246.

7 « Llegamos a componer el cuadro de forma que permitiese eliminar carteles, que estaban en el lugar, que precisaban dónde estábamos » indique Fernando León de Aranoa dans Paula Ponga, Miguel Ángel Martín et Casimiro Torreiro, Hipótesis de realidad. El cine de Fernando León de Aranoa, Melilla, Consejería de Cultura de Melilla / UNED Melilla, 2002, p. 82.

8 Je renvoie sur ce point à l’article de Christian Vicente sur le langage des adolescents dans Barrio publié le site du Grimh : « Uso de los marcadores de intensificación en el español coloquial de los jóvenes: estudio de la película Barrio », https://www.grimh.org/index.php?option=com_content&view=article&layout=edit&id=87&lang=fr#les-dialogues

9 Fernando León de Aranoa, Barrio, DVD Sogepaq, 2005, 48’45 ; Mathieu Kassovitz, La Haine, DVD Studio Canal, 1999, 1h01’14.

10 Barrio, 56’37 ; La Haine, 1h03’11.

11 La Haine, 1h18’30.

12 Barrio, 37’03 et 1h’06’09.

13 « The world is yours », est la devise de Tony Montana (Al Pacino), le protagoniste de Scarface (1983) de Brian de Palma.

14 Nous soulignons.

15 Olivier Mongin, La violence des images ou comment s’en débarrasser, Seuil, 1997, p. 53.

16 http://www.dailymotion.com/video/x99fmk_la-haine-par-frederic-bas_shortfilms

17 Hormis la référence déjà mentionnée à Scarface, on trouve une séquence où Vinz reproduit devant son miroir une célèbre séquence du film de Martin Scorcese, Taxi Driver, où le protagoniste interprété par Robert de Niro invective son propre reflet.

18 On a même deux séquences qui frôlent le surréalisme avec l’apparition d’une vache au milieu de la cité, et le récit insolite d’un ancien déporté dans les toilettes d’un bar.

19 Jacques Terrasa, « L’incipit de Barrio ou le documentaire au seuil de la fiction », L’Avant-Scène Cinéma, Barrio, op. cit., p. 45.

20 Idem, p. 44.

21 Seule la séquence de la station fantôme déroge partiellement à cette règle, notamment du fait du recours poétique à la chanson de Cheb Mami, « Douha Alia ». Voir l’analyse qu’en propose Marianne Bloch-Robin dans « Le rôle de la musique dans la construction de l’espace filmique », L’Avant-Scène Cinéma, Barrio, op. cit., p. 38-39.

22 Javi explique à Rai : « Es un paranoico, está convencido de que lo quieren matar. Mira siempre debajo del coche antes de cogerlo »

23 « C’est l’histoire d’un homme qui tombe d’un immeuble de cinquante étages. Le mec, au fur et à mesure de sa chute, il se répète sans cesse pour se rassurer : jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien. Mais l’important c’est pas la chute, c’est l’aterrissage ».

24 Cf, Nancy Berthier, « Entrevista con Fernando León de Aranoa », à paraître dans la revue en ligne Iberic@l, avril 2015.

25 Sur la question de la culpabilité inhérente à certains dispositifs, voir Jacques Rancière, « Les mésaventures de la pensée critique », Le Spectateur émancipé, Paris, La fabrique éditions, 2008, p. 30-55.

26 Manu doit livrer avec sa propre moto (qu’il n’a pas) et le gérant l’avertit : « Hay cuatro turnos. Tarde, noche, lunes a viernes y fines de semana. Te puedes meter en el que quieras que te va a dar igual, luego te cambio yo como me salga de los cojones ».

27 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 33

28 « Memoria de un futuro anterior. Transformación inmediata, revolución. Aquí y ahora en torno al fruto de nuestra acción. Lanzando al aire la semilla de la subversión. Atención a toda la población, somos la plaza del áncla en el corazón del imperio » (« Zona roja » in Rabia Muffin de Hechos contra el decoro, 1996).

29 Manuel de la Fuente, Dossier Espagnol 2015, op. cit., p. 290. Soulignons néanmoins que le film s’achève par cette réponse de Javi à Rai qui lui demande quels étaient ses rêves lorsqu’il était petit : « Es que no me acuerdo ». Phrase qui suggère, au contraire, que l’absence de perspectives sociales leur enlève jusqu’à leur capacité de rêver.

30 Manuel de la Fuente, Dossier Espagnol 2015, op. cit., p. 297-299.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascale Thibaudeau, « De La Haine à la compassion (Barrio), deux visions des quartiers au cinéma », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 13 | 2014, mis en ligne le 29 décembre 2014, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ccec/5319 ; DOI : 10.4000/ccec.5319

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Pascale Thibaudeau

Université Paris-viii, ea 4385, Laboratoire d'Études Romanes

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