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Mémoires, thèses et habilitations

Le fantaterror ou l'âge d'or du cinéma fantastique et d'horreur espagnol sous le franquisme tardif (1968-1976)

El fantaterror o la Edad de oro del cine fantástico y horrífico español bajo el franquismo tardío (1968-1976)
The fantaterror or the Golden age of fantastic & terrific movies under late Francoism (1968-1976)
Valentin Guermond

Notes de l’auteur

Thèse préparée sous la direction d'Antoine Fraile puis de Manuelle Peloille (Université d'Angers), soutenue le 20 octobre 2017 devant un jury constitué de MM. les Professeurs Emmanuel Le Vagueresse (Université de Reims) ; Pilar Martinez-Vasseur (Université de Nantes) ; Manuelle Peloille (Université d'Angers) ; Denis Rodrigues (Université de Rennes) ; Pascale Thibaudeau (Université Paris-viii).

Texte intégral

1Mon projet initial portait sur l’œuvre d’Alex de la Iglesia, puis en effectuant des recherches sur les antécédents du cinéma de genre espagnol, j’ai pu découvrir ce que l’on appelle donc le fantaterror des années 70 qui m’était inconnu, malgré ma passion pour le cinéma de genre de cette période. J’étais tout d’abord étonné du manque de connaissances, sans parler de reconnaissance, de ce courant cinématographique. En effet, il ne s’agit pas d’un mouvement à petite échelle, puisque l’on parle de près de 200 à 300 films, d’un vivier de réalisateurs, d’acteurs et d’actrices ou encore d’un personnel technique spécialisé, et enfin d’une dizaine de studios dédiés qui se sont investi dans ce genre pendant un peu moins d’une décennie.

Questionnements initiaux

2Pourquoi une production si riche (en termes quantitatifs) est-elle aussi invisible en France ? Pourquoi un jugement si péjoratif sur ces films, tandis que leurs homologues italiens ou anglais (comme ceux de Dario Argento, Mario Bava, Terence Fisher) sont largement reconnus depuis maintenant près de vingt ans ?

3Dans quelles conditions un cinéma d’horreur a-t-il pu se développer sous la dictature franquiste, nationaliste et catholique, idéologiquement opposée en tous points aux thématiques chères à l’imaginaire fantastique et plus encore à l’horreur ? Y a-t-il eu une subversion des valeurs du franquisme dans ces films ou au contraire une affirmation de la dictature ? Enfin, sur un plan purement esthétique, quelle est la place du fantaterror dans l’histoire du cinéma d’horreur et dans celle du cinéma espagnol ?

4Je suis parti de zéro pour ce sujet de thèse, puisqu’il n’est pas dans la continuité de mes masters en Histoire, même si mon Master 2 avait aussi pour sujet la représentation dans les fictions cinématographiques en lien avec le contexte historique et social d’un pays.

5Mon sujet de thèse est donc plutôt l’aboutissement d’un intérêt personnel lié à un certain cinéma marginal mais néanmoins populaire, dit « cinéma bis » ou de « série B », ou encore cinéma d’exploitation, qui pour un certain nombre de raisons que je vais évoquer me paraît être un objet d’étude légitime. Mon parti-pris a été d’étudier sérieusement des films considérés par beaucoup comme « pas sérieux », aussi bien par les cinéphiles que par les universitaires.

Le fantaterror

6Le terme est la contraction de « fantástico » et de « terror », il désigne l’ensemble des films fantastiques et d’horreur produits en Espagne entre 1968 et 1976, soit lors de la dernière décennie de la dictature franquiste au pouvoir depuis 1939. C’est une appellation créée par l’instigateur et l’acteur principal de ce mouvement, Jacinto Molina, plus connu sous son nom d’artiste Paul Naschy, qui indique déjà le caractère particulier de ce corpus de films, qui n’hésite pas à recourir à l’hybridation générique et au mélange des codes cinématographiques, ceux du fantastique et de l’horreur en premier lieu, mais aussi ceux du polar, du thriller, du film d’aventures ou encore de la science-fiction. Produit avec de très faibles budgets et une volonté d’aller toujours au-delà du seuil de tolérance admis en matière de violence et d’érotisme, ce type de films s’inscrit dans les marges du système de l’époque tout en entretenant des liens avec celui-ci.

7Deux difficultés majeures me sont rapidement apparus dans la phase préparatoire de ce travail : le nombre particulièrement important de films reliés à ce courant, et l’accès difficile à certains d’entre eux qui étaient alors ou sont encore introuvables, du moins pour le chercheur francophone. Finalement ces difficultés sont à la fois un obstacle et un avantage pour l’élaboration du corpus : le nombre conséquent d’œuvres auraient facilement pu provoquer des difficultés pour structurer un raisonnement, mais cela permet aussi de voir les récurrences et les points communs ou au contraire des contre-exemples dans la forme de ces œuvres comme dans leur propos, sur une échelle très large.

8J’ai choisi comme délimitations chronologiques l’année charnière 1968 – avec le premier film de Paul Naschy qui déclenche l’âge d’or, et 1976, année de transition entre la mort de Franco et la Transition démocratique, mais aussi avec la suppression de la censure en 1977 qui porte un coup fatal au genre. On peut cependant faire remonter l’origine de ce mouvement au début des années 60, avec Jess Franco, et le faire aboutir vers la fin des années 80 – mais avec cette différence notable que les rares films d’horreur espagnols encore produits à cette époque ont totalement délaissé l’essence grotesque des années 70 tout comme leur esprit critique envers l’ordre établi.

Corpus de films et sources

9Le corpus principal de films de ce travail se concentre donc sur une sélection subjective de 38 longs métrages, présentés dans l’annexe des fiches techniques.

10Un axe a été privilégié : l’œuvre de Paul Naschy (qui comprend 21 films sur la période étudiée), celle d’Amando de Ossorio (comprenant 8 films) et enfin celle de León Klimovsky (10 films dont 6 écrits ou interprétés par Paul Naschy)

11Ces films réunissent les caractéristiques formelles et narratives du genre, en ont même dicté la marche à suivre, ou le « mode d’emploi » pourrait-on dire, pour les autres studios et réalisateurs spécialisés qui ont orienté leur choix vers le fantastique et l’horreur en Espagne.

12En outre dans ce corpus figurent tous les films produits par la firme barcelonaise Profilmes qui, en 11 films sur seulement 3 ans, a regroupé les principaux acteurs, réalisateurs ou directeur de la photographie du genre : il constitue donc un baromètre de la nature industrielle du fantaterror mais aussi des grandes lignes artistiques qui le sous-tend.

13En outre, 70 films, méconnus ou peu étudiés, complètent le corpus.

14Au final, ce sont près de 100 films sur un ensemble estimé selon les sources à environ 200 films, qui m’ont servi de base pour l’élaboration de mon travail.

15Ce choix s’est donc fait par rapport à une question d’accessibilité, mais aussi par rapport à l’impact de ces films dans l’imaginaire populaire et sur le cinéma des années postérieures, ou sur le succès rencontré en salles, ou encore sur des éléments biographiques des réalisateurs dont les parcours sont variés : Jess Franco et Amando de Ossorio ont par exemple publiquement affirmé leur antifranquisme, contrairement à Paul Naschy ou León Klimovsky qui sont moins clairs sur ce point. Tous ces éléments peuvent se retrouver dans leurs films, comme nous avons pu le constater.

16L’objectif a été d’avoir une vue d’ensemble sur la production : C’est pourquoi les films étrangers antérieurs mais aussi le cinéma d’auteur espagnol sont pris en considération pour mieux cerner les apports et les liens entre les deux types de production, les interactions (qu’il s’agissent d’une intégration ou bien d’un rejet) entre les deux.

17Les Archives de la censure conservées à Alcalá de Henares (Madrid) ont été un apport précieux : au total, ce sont 24 dossiers qui ont été dépouillés, et qui ont permis de mieux appréhender autant de films du point de vue étatique contemporain. Ces archives permettent de mesurer les limites imposées aux réalisateurs par les instances culturelles, de mieux comprendre la relation entre le cinéma d’horreur et la censure, donc de voir ce qui constitue une transgression pour les artistes, et une atteinte aux fondements du franquisme selon les autorités.

18Au-delà, il est possible de voir comment fonctionnaient les petits studios indépendants espagnols de cette époque, grâce aux fiches et aux notes sur les ressources financières, le montage économique et matériel des coproductions et la répartition des rôles de chaque pays, les relations entre producteurs, réalisateurs et censure, ou encore les stratégies de vente et de distribution mises en place en amont ou lors de la sortie des films.

19Ces archives constituent une source de connaissances très utiles pour le chercheur, et n’avaient pas été encore dépouillées à ma connaissance. Les spécialistes du sujet avaient en revanche utilisé les archives de la Filmothèque de Madrid, comme par exemple Antonio Lazaro-Reboll pour son ouvrage en 2012, ou Nicholas Schlegel pour la publication de sa thèse en 2015.

20La numérisation de la presse espagnole d’époque sur internet a aussi permis d’accéder facilement à une source d’importance, les critiques de films et les compte-rendu de festivals, ce qui permet d’avoir des indices quant à la réception du genre à l’époque.

21Enfin, les entretiens menés aussi bien avec des personnes impliquées dans la création de ces films qu’avec des spécialistes étrangers ont été d’une aide précieuse pour évaluer la réception de ce type de cinéma selon les époques et les pays, et ainsi définir les changements de perception au cours du temps.

État de la question et du débat

22En constituant ma bibliographie, j’ai pu m’apercevoir d’une certaine disparité dans les études sur le cinéma fantastique et d’horreur. Les cinémas américain, anglais et italien sont en effet largement étudiés, aussi bien en langue anglo-saxonne que française. En revanche, le cinéma espagnol est quant à lui très peu étudié comme un objet autonome, à part entière. Jusqu’à récemment, il était associé à d’autres films venant d’Italie principalement, et désigné sous une étiquette plus large, « Euro-horror », englobant ainsi tous les films d’horreur produits en Europe durant l’âge d’or que sont les décennies 50 à 80.

23Pendant longtemps, le cinéma d’horreur et plus encore le cinéma bis a été ignoré par le monde universitaire, ou sinon dénigré, jugé indigne d’être étudié avec sérieux. Il n’intéressait donc que des cinéphiles non universitaires et la connaissance de ce cinéma était rendue possible par des publications amateurs le plus souvent très vite épuisées et introuvables.

24En Espagne et aux États-Unis, c’est au cours des années 90 que l’université envisage le fantaterror comme un objet d’études. En France, plusieurs publications et communications apparaissent depuis maintenant une dizaine d’années, depuis que les films en question sont devenus plus accessibles aux public francophone grâce au DVD et à la consolidation d’une culture cinéphile dédiée au cinéma de genre, notamment sur les forums et les blogs internet.

Méthodologie

25Ce travail est d’abord un travail d’histoire du cinéma, mais il convoque différents aspects de cette approche, puisque j’ai cherché à faire dialoguer l’esthétique, la sociologie des publics, l’histoire politique du contexte de production, ou encore la dimension psychanalytique propre à ce genre de films, à même de refléter un inconscient collectif et des traumatismes reliés au peuple espagnol sous le franquisme.

26L’enjeu a été d’étudier le film comme un objet historique, un pur produit de son époque, d’où la nécessité de le relier à son contexte historique, social, économique ou encore culturel. La base de ce travail a donc été de relire les travaux précurseurs de Marc Ferro, tout en cherchant à se mettre à la place d’un spectateur espagnol des années 70. Il s’agit en effet de la dernière phase d’une consommation populaire des films, qui étaient encore accessibles uniquement dans les salles de cinéma – puisque la télévision et la vidéo étaient en passe de supplanter la place dominante des salles.

27Je reprends de Marc Ferro l’idée du cinéma comme une « contre-analyse de la société », appliquée ici au cas espagnol et au cinéma produit en marges du mode de production dominant et non reconnu officiellement par l’État, parce qu’il est susceptible de porter un discours transgressif par rapport à l’image rassurante que le régime fait passer par ses canaux de communications et de propagande.

28Afin de mieux appréhender les mentalités et les goûts de cette époque, il a aussi été nécessaire de décloisonner la haute culture et sous-culture / contre-culture : pour voir les emprunts du cinéma d’exploitation au cinéma d’auteur et grand public, et inversement, distinguer comment les deux interagissent, se répondent de manière implicite et explicite, et comment l’un peut relancer l’autre en termes esthétiques et narratifs.

29L’autre base théorique de ce travail est à chercher du côté des études littéraires, avec la notion d’« Inconscient politique » de Fredric Jameson, selon lequel il existe des articulations d’une pensée politique dans toute œuvre culturelle, sans que cela soit forcément revendiquée, surtout lorsqu’il s’agit d’un pays sous la dictature avec une censure du cinéma, et qui plus est lorsque l’on parle du cinéma fantastique, un genre qui a toujours dissimulé des points de vue par des métaphores et des figurations pour ne pas inquiéter les instances de contrôle et l’ordre établi.

30Le postulat de départ a donc été de concevoir le divertissement, la naïveté et parfois la désinvolture ou l’opportunisme de ces films comme n’étant pas incompatibles avec une portée critique subversive.

31La principale difficulté sur ce point demeure la paternité des films en eux-mêmes : les producteurs et les exploitants de salles de cinéma n’hésitaient pas à remonter et à modifier les pellicules sans l’accord des réalisateurs, d’où le fait de savoir si les films étudiés sont toujours conformes à la vision personnelle des auteurs, ou s’ils témoignent davantage de l’appétit opportuniste des producteurs.

Hypothèses et conclusions

32J’espère avoir montré avec ce travail les tenants et les aboutissants de ce courant, les dynamiques complexes et entrelacées qui ont façonné ces films. En partant du scandale financier de la Matesa en 1969 qui a aggravé la crise du cinéma espagnol, jusqu’à la suppression de la censure en 1977 ainsi qu’à la Loi Miró en 1983, j’ai souhaité montrer comment le cinéma d’exploitation et de sous-genres a permis à l’industrie et à l’État de se relever par les marges tout en laissant passer une certaine transgression dans les œuvres, signe que le régime en place était de plus en plus fragilisé et contesté publiquement. De la même manière, j’ai insisté sur les deux ingrédients principaux du genre, à savoir le gore et l’érotisme, pour montrer combien ils étaient à la fois des indicateurs de la volonté opportuniste des artistes, de la logique de la surenchère propre au cinéma d’exploitation, mais aussi d’une certaine politisation du cinéma d’horreur en lien avec la contestation au franquisme et un héritage culturel singulièrement hispanique, à travers la résurgence des formes et des motifs chers à Bécquer, Goya ou Solana. En cela, le fantaterror était un courant cinématographique populaire qui n’hésitait pas à recourir autant à des formes nobles que triviales, et conciliait avec une certaine dextérité la visée financière et l’ambition artistique. Cela a ainsi abouti à un syncrétisme entre la réutilisation de modèles et de codes préexistants et une tradition plastique de l’« Espagne Noire » et d’un esprit frondeur spécifique à la péninsule ibérique, notamment par le recours aux fonctions euphorisante et subversive du grotesque et du carnavalesque. Ainsi, c’est toute la notion de « mauvais goût » qui a été au centre d’une lutte entre deux conceptions du cinéma, et qui relève finalement d’un point de vue subjectif différent entre les défenseurs et les détracteurs du cinéma d’horreur, et qui a cristallisé les débats de l’époque aussi bien dans la presse spécialisée, dans les salles de cinéma que dans les réunions de la censure.

33Le fantastique et l’horreur ont ainsi été convoqué par les artistes à la manière d’un « cheval de troie » permettant de glisser un discours contestataire tout en divertissant les masses, de parler aussi bien aux Espagnols qu’aux spectateurs étrangers en ayant recours à une logique de transnationalité, c’est-à-dire en dissimulant l’origine hispanique des films.

34La stratégie marketing a aussi été traitée : celle-ci est moderne et encore en vigueur aujourd’hui : avec le ciblage d’un public que l’on entretient par des posters, des cartes à collectionner ou encore des indices diffusés dans la presse, Moderne aussi par l’agressivité visuelle présente dans les affiches, dans les dossiers de presse et les bandes annonces, ou encore par l’accent mis sur la sérialité, le remake et la variation de modèles préexistants comme cela a été le cas avec Jess Franco et son personnage du docteur Orlof, Paul Naschy avec le loup-garou Daninsky.

35Mes recherches m’ont amené à considérer le fantaterror comme un point d’ancrage d’une sous-culture plus large qui émerge en Espagne au tournant des années 60 et 70, rendue possible par le renouvellement démographique et la politisation des étudiants. Il s’agissait d’une culture qui défendait les marges culturelles parce que ses défenseurs y retrouvaient un attrait pour l’étrange et le « mauvais goût », un positionnement en bas de l’échelle culturelle mais parfois sociale et économique également, à contre-courant de l’élitisme supposé du cinéma d’auteur.

36J’espère que ma thèse permettra au lecteur français d’apprécier à sa juste valeur ce moment clé de l’histoire du cinéma espagnol.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valentin Guermond, « Le fantaterror ou l'âge d'or du cinéma fantastique et d'horreur espagnol sous le franquisme tardif (1968-1976) », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 19 | 2017, mis en ligne le 30 décembre 2017, consulté le 21 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/ccec/6866 ; DOI : 10.4000/ccec.6866

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Auteur

Valentin Guermond

3L.AM EA 4335, Université d'Angers

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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