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La part « ottomane » dans les pratiques musicales des Grecs de Smyrne

The “Ottoman” part in Smyrnaian Greek musical practice
Το οθωμανικό μέρος στις μουσικές πρακτικές των Ρωμιών της Σμύρνης
Basma Zerouali

Résumés

À la fin de l’Empire ottoman, les pratiques musicales des Grecs de Smyrne se distinguent de celles des Turcs par leur caractère incontestablement « métis », dû notamment à une large adoption d’éléments du langage musical « occidental » et aux particularités d’un instrumentarium où prédominent l’association violon-santûr/sandouri et la mandolinata. Néanmoins, les musiciens grecs smyrniotes continuent jusqu’au début du xxsiècle à partager avec les Turcs ottomans le système modal du makam, certaines formes des répertoires savant et semi savant, ainsi qu’un large éventail de cycles rythmiques, issus des répertoires « populaires », dont certains, à l’instar du zeybek/zeybekiko, sont désormais emblématiques de l’identité culturelle grecque contemporaine.

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Texte intégral

1À la fin de l’Empire ottoman, Smyrne s’inscrit incontestablement dans la catégorie des grandes cités portuaires cosmopolites de la Méditerranée orientale telles qu’Istanbul, Salonique, Alexandrie ou Beyrouth. Elle se distingue cependant de ces dernières par certains aspects politiques, économiques et démographiques dont les effets conjugués ne manquent pas de se répercuter sur la vie musicale de la ville.

  • 1 Date du débarquement des troupes hellènes consécutif à la défaite ottomane lors du premier conflit (...)
  • 2 Selon l’expression de l’académicien J. Michaud (1767-1839), Correspondance d’Orient, vol. 1, Paris, (...)

2Bien qu’elle fasse officiellement partie de l’Empire ottoman jusqu’en mai 19191, Smyrne bénéficie dans les faits depuis l’époque byzantine d’un quasi-statut d’extraterritorialité. Sa situation géographique, à la fois au carrefour des routes commerciales et en retrait par rapport au centre du pouvoir politique qu’est Constantinople, lui confère une certaine autonomie, autonomie conservée après la conquête ottomane. Très tôt, dès le xiiie siècle, les puissances d’Europe occidentale y jouent un rôle déterminant au plan commercial et économique, mais aussi culturel, rôle qui se renforce au début du xixe siècle, ce qui vaut alors à Smyrne le surnom de « Paris de l’Orient »2.

  • 3 Les termes « grec » et « turc » sont évidemment employés ici dans leur sens ottoman de membres des (...)
  • 4 Économie à laquelle les Grecs contribuent fortement puisque, seuls concurrents sérieux des Occident (...)

3L’autre surnom de la ville, « Gavur Izmir » (Infidèle Smyrne), que lui attribuent les Turcs ottomans, reflète une autre donnée capitale de l’histoire smyrniote entre la fin du xviiie et le début du xxsiècle : la prépondérance de la communauté grecque3. En effet, durant cette période, l’économie florissante de la ville4 provoque un afflux croissant d’immigrés grecs en provenance notamment des îles de l’Égée, du Péloponnèse et de l’Épire, mais aussi de diverses régions d’Asie Mineure, modifiant ainsi le profil démographique de Smyrne au profit de la population grecque, qui devient alors majoritaire et le demeurera jusqu’en 1922.

4La première conséquence qu’entraînent ces différentes données sur la vie musicale smyrniote est l’implantation de modèles occidentaux plus tôt, de façon plus marquée et auprès d’un public plus large et plus divers qu’à Istanbul ou dans les autres centres urbains de la région. La raison de ce succès est probablement à rechercher dans le facteur démographique : si la musique occidentale est introduite à Smyrne par les négociants européens, et rapidement adoptée par leurs homologues grecs, ce sont, en fait, les classes moyennes grecques qui semblent assurer sa large diffusion. La présence de ces classes moyennes grecques issues d’horizons géographiques divers, mais en quête d’une identité smyrniote commune, a une autre conséquence, d’une portée encore plus considérable que la première : un métissage entre les musiques pratiquées en Europe occidentale et celles pratiquées en Méditerranée orientale d’une ampleur inégalée à l’époque dans la région.

Étiquette de disque 78 tours

Étiquette de disque 78 tours

Publiée dans l’ouvrage de P. Kounadis Εις ανάμνησιν στιγμων ελκυστικών, tome II, Athènes, Katarti, 2003, p. 366.

5Selon un catalogue de la firme Favorite, cité par A. Kalyviotis, Σμύρνη, η μουσική ζωή, 1900-1922, Athènes, Music Corner/Tinella, 2002, p. 193), ce Rast manés aurait été enregistré à Smyrne par le chanteur Christos, dit « Arapaki », en 1912.

6Dans un tel contexte, les pratiques musicales des Grecs smyrniotes s’inscrivent-elles encore dans un ensemble ottoman ou doivent-elles être considérées à part ? Constitueraient-elles, en quelque sorte, une extraterritorialité musicale, analogue au statut de ville franche de Smyrne ?

Musiques « ottomanes »

  • 5 “Ottoman Music”, New Grave Dictionary of Music and Musicians, 2001, pp. 809-814.
  • 6 Notamment dans les enregistrements réalisés par K. Erguner.

7Avant d’examiner ce que les pratiques musicales des Grecs de Smyrne recèlent d’« ottoman », encore faudrait-il savoir ce que l’on entend par ce terme lorsqu’il est appliqué à la musique. S’il s’agit de l’ensemble des musiques jouées dans l’Empire ottoman, il va de soi que celles des Grecs de Smyrne s’inscrivent d’office dans cet ensemble. Pourtant, rares sont les historiens de la musique et les musicologues qui emploient le terme dans ce premier sens. W. Feldman, l’un des premiers chercheurs à en faire un emploi réitéré à partir du milieu des années 1980, définit la « musique ottomane » comme étant « la musique dominante des régions urbaines de l’Empire ottoman, où le turc était la langue littéraire séculaire de la population musulmane »5, incluant par là des genres musicaux variés, mais excluant toutes les provinces arabes et la majeure partie des provinces balkaniques. Le terme n’apparaît en tant que tel dans la discographie qu’au début des années 19906, en association avec le répertoire savant.

Carte postale

Carte postale

Publiée dans l’ouvrage de P. Kounadis, Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών, tome I, Athènes, Katarti, 2001, p. 295.

8Bien que fondée en 1898 à Istanbul, d’où son nom initial de Politakia (les jeunes Stambouliotes), la Smyrneiki Estoudiantina est sans conteste la mandolinata la plus appréciée du public grec « aristocratique » de Smyrne. La cour d’Angleterre suit l’exemple en invitant l’Estoudiantina à participer aux fêtes de couronnement du roi Édouard VII succombe à son tour au charme de cette Estoudiantina.

  • 7 Hakhamim, Dervishes, and Court Singers: The Relationship of Ottoman Jewish Music to Classical Turk (...)
  • 8 Depuis le milieu des années 1990, certains d’entre eux, tels Bülent Aksoy et Cern Behar, emploient (...)
  • 9 Tel est le cas de C. Ponton (1725- ?) dans son fameux Essai sur la musique orientale comparée à la (...)

9Dans un article consacré à la « musique juive ottomane », P. J. Dom Sezgin l’emploie en indiquant qu’il correspond à ce que les Turcs modernes appellent klasik Türk müzigi7. Cette dernière expression est effectivement celle utilisée jusqu’à une date récente par l’ensemble des musicologues turcs,8 mais aussi par une majorité de musicologues étrangers, dont K. Signell, O. Wright ou U. et K. Reinhardt. Elle ne doit pas sa fortune uniquement aux idéologues de la République kémaliste, puisque les sources antérieures aux années 1920 se réfèrent soit à la « musique turque », soit, plus rarement, à la « musique orientale »9 terme qui est certainement trop général, mais qui prend néanmoins en compte le caractère cosmopolite de la musique en question, contrairement au premier. Car peut-on encore de nos jours octroyer un qualificatif ethnique à la musique d’un Empire multiethnique, sachant surtout que nombre de musiciens « ottomans » n’étaient pas « Turcs » ?

Réunion sur la place centrale de Pınarbaşı (Bounarbassi)

Réunion sur la place centrale de Pınarbaşı (Bounarbassi)

Réalisée dans les environs de Smyrne le 1.12.1900, reproduite en couverture de l’ouvrage de P. Kounadis, Γειά σου περίφανη και αθάνατη εργατιά, Athènes, Archeio istorias syndikaton, 2000.

10Réunion sur la place centrale de Pınarbaşı (Bounarbassi), lors d’une excursion organisée par la corporation des cordonniers de Smyrne. Au premier plan à gauche apparaissent un violoniste, un joueur de santûr/σαντούρι et un violoncelliste. Il est fort probable que l’homme assis entre ces deux derniers musiciens soit le chanteur.

  • 10 Les sources prises en compte dans cette étude comprennent, d’une part, des documents sonores-enregi (...)

11L’emploi même du terme « musique ottomane » semble donc en partie justifié. Cependant, il mériterait d’être étendu à l’ensemble des pratiques musicales partagées par les différentes communautés au sein de l’Empire, et dont la musique savante urbaine ne constitue qu’un aspect : « musiques ottomanes » plutôt que « musique ottomane ». Le cadre de la présente étude ne permettant pas d’aborder le sujet dans son entier, ce qui supposerait de prendre en compte l’ensemble des provinces ottomanes et des communautés y résidant, elle se limitera ici aux rapports entre les pratiques musicales des Grecs de Smyrne et celles des Turcs d’Asie Mineure et d’Istanbul10. Afin d’en simplifier la présentation, ces pratiques seront regroupées en trois catégories, selon le contexte dans lequel elles sont observées : de l’espace sacré au palais ; du palais à l’espace urbain ; de l’espace urbain à l’espace rural. Il va de soi que ces catégories ne constituent en aucun cas des mondes clos et que les inass="icace rural. Il va de soi que ces catégo>10ehf="#fA)turemn>ehfion sur la place ns plation, ces pb>e ,n-santûaes das unn">Deronnées’iues ottomhref=" id="bodyftn4" hresubil’enques qui

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