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« À l’identique ». Quelques remarques sur la notion d'authenticité en art chinois

Françoise Lauwaert

Abstracts

For many years, restoration meant reconstruction in China. Even today, the monuments destroyed by the Cultural Revolution or ultra-rapid modernization are being “remade” in order to put some soul into towns increasingly given over to commerce. The past has been swept away from towns and put on show in ever-more numerous and impressive museums. In this article I will discuss three classes of objects (monuments, bronzes and calligraphies) that occupy unequal positions in the Chinese artistic hierarchy. The question of authenticity is addressed in different terms for each of these objects. It will shed a new light on the context of the debates on the restoration and forging of works of art in the People’s Republic of China.

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Full text

Introduction

  • 1  Cela peut être un marché spécialisé, mais aussi des circuits de dons et de contre-dons régis par d (...)
  • 2  Pour un exposé succinct mais substantiel des techniques de restauration des peintures anciennes, v (...)

1« Restauration » et « falsification » sont des termes qui renvoient à un champ historique caractérisé, entre autres, par un vif intérêt, voire une vénération, pour le passé, par l’attribution du statut d’œuvres d’art à des catégories d’objets obéissant à des règles d’appréciation et de circulation particulières1, et par l’existence de lieux dédiés au moins partiellement à la conservation et à la contemplation de ces œuvres (temples, palais, musées, collections privées). À cette courte liste, on ajoutera le recours régulier à des spécialistes de l’évaluation, de la conservation et de la restauration2 agissant pour un public cultivé, riche et influent ainsi que l’existence d’un consensus minimal sur une hiérarchie des arts (celle-ci variant selon les époques et les cultures) et la valeur des œuvres, permettant d’établir ce qui mérite d’être transmis à la postérité.

  • 3  Sur le rôle essentiel joué par les empereurs en tant que prescripteurs d’un style officiel, voir L (...)
  • 4  Pour une analyse détaillée des pratiques de catalogage du grand peintre Li Gonglin 李 公麟 (ca. 1042- (...)

2Ces caractéristiques ne sont pas universelles, mais on les retrouve très tôt dans la Chine impériale à côté d’autres traits qui font son originalité, comme la longévité et la stabilité de ses institutions et la place exceptionnelle que prit l’écriture dans sa vie politique, religieuse et intellectuelle depuis le premier millénaire avant notre ère. Dès les premiers siècles de notre ère, se met en place une coopération pas toujours harmonieuse mais le plus souvent efficace entre la cour impériale et l’élite lettrée qui se substitue progressivement à l’aristocratie héréditaire. Sous la dynastie des Song 宋 (960-1279), la seule véritable voie d’accès à la fonction publique est la réussite de concours portant sur des matières historiques, littéraires et philosophiques. Aux côtés de l’empereur3 avec lequel ils entretiennent des relations complexes et ambiguës, les lettrés sont les prescripteurs incontestés du goût en matière intellectuelle et artistique. Ils sont aussi les principaux consommateurs, commanditaires et, dans une moindre mesure, producteurs des œuvres d’art, parmi lesquelles figurent au premier plan les calligraphies de leurs pairs. C’est sous les Song du Nord (960-1126) que se développe sur une grande échelle la pratique de la collection4, avec ses corolaires que sont la restauration et la falsification. C’est aussi à cette époque que se développe un goût antiquisant, qui se traduit à la fois par la recherche et l’étude approfondie des œuvres du passé (particulièrement des bronzes) et la fabrication d’objets dans le goût ancien, qu’il s’agisse de bronzes, de peintures ou de céramique.

  • 5  J’emploie ce terme dans le sens que lui a donné Bourdieu (1979).
  • 6  Pour une analyse incisive des forces et faiblesse de cet idéal et pour le sens que donnaient les C (...)
  • 7  La question des peintres de l’Académie impériale, qui ont pu selon les époques être plutôt rangés (...)
  • 8  On en trouvera une illustration particulièrement éloquente dans les commentaires de Pierre Ryckman (...)

3La montée en puissance de cette élite lettrée, dont le principal critère de distinction5 est la parfaite maîtrise de l’art de l’écriture, entraîne à cette époque une désaffection pour d’autres formes d’art jugées trop proches de pratiques artisanales, comme la peinture religieuse ou la sculpture. Elle a aussi pour effet de transformer en profondeur l’appréciation de la peinture. Ces deux tendances convergent dans l’idéal de l’ « amateur »6, qui revêt ses caractéristiques propres sous la dynastie des Yuan 元 (1279-1368) et ne fait que se renforcer au cours des siècles. Pour être apprécié par les prescripteurs du goût lettré, l’art doit être – ou paraître – dégagé de toute pratique professionnelle et de toute fin commerciale.Pendant de longs siècles, la critique et l’histoire de l’art distingueront deux courants dans la peinture : un courant dit « artisanal » (gongbihua 工筆畫) et un courant lettré (wenrenhua 文人畫) caractérisé par un refus de la virtuosité technique pouvant aller jusqu’à une maladresse réelle ou affectée7. Cette hiérarchie des arts n’a pas été véritablement contestée en Chine et elle a survécu à la chute de l’empire et à la disparition politique des lettrés. Elle est aussi reprise par une bonne partie des sinologues occidentaux8. C’est sans doute ce qui explique l’émergence tardive de l’intérêt pour une pratique aussi terre-à-terre que l’architecture.

4Pour aborder les questions jumelles de l’authenticité et de la falsification telles qu’elles se posent en Chine aujourd’hui, il est essentiel de prendre en considération un double héritage : celui qu’a légué la tradition lettrée brièvement évoquée ci-dessus, et les cicatrices laissées par le court mais terrible épisode de vandalisme révolutionnaire des trente années maoïstes (1949-1976). C’est sur cette toile de fond aux motifs entrelacés que se dessinent les entreprises de restauration d’un passé largement réinventé.

5Dans cet article, composé de trois parties, je commencerai par évoquer le sort contemporain des monuments et des sites à travers la question de la rénovation qui prit son essor dans les années 1980. Je passerai ensuite à deux catégories d’objets auxquels ont été reconnus au cours des siècles le plus grand pouvoir esthétique et politique, tout d’abord les bronzes antiques, puis les calligraphies et peintures ; l’un et l’autre renvoyant à des univers qui ne se recoupent que partiellement et impliquant des politiques patrimoniales différentes.

Le passé décomposé et recomposé des villes chinoises

  • 9  Sur la vie et l’œuvre de ce précurseur et de son épouse Lin Huiying, voir Zhang (2003) et Fairbank (...)
  • 10  Cette pratique était appelée :« visiter les stèles » (fangbei 訪碑), voir Wu (2012 : 77).
  • 11  La démarche de ces lettrés férus d’antiquités est remarquablement décrite par Eugene Wang : « Once (...)

6En raison du prestige exceptionnel conféré à l’Histoire et aux sources écrites dans le monde chinois, la politique de restauration des bâtiments anciens qui se met en place au début des années 1930, vingt ans après la fondation de la République, est orientée vers l’identification et la sauvegarde des sites les plus anciens décrits dans des ouvrages faisant autorité et pouvant être rattachés à des dynasties ou des périodes prestigieuses. Nous trouvons une illustration de ces choix dans la « découverte » du temple bouddhique du Foguangsi 佛光寺 (Lumière du Bouddha) par le grand architecte Liang Sicheng 梁思成 (1901-1972). Dans ce bâtiment mal entretenu et ignoré du grand public, ce dernier repère la plus ancienne structure en bois, remontant à 857 sous la dynastie des Tang 唐 (618-907), généralement considérée comme l’âge d’or du classicisme chinois. L’étude et la restauration du bâtiment lui valent une reconnaissance et un prestige immédiats9. Déjà à la fin de l’empire, dans la mouvance du mouvement d’études historiques et philologiques (kaozhengxue 考證學) qui démarra au XVIIe siècle, des lettrés voyageurs partaient à la recherche de stèles anciennes10 pour y trouver la corroboration de leurs recherches, faire des estampages et établir des catalogues des inscriptions qu’ils avaient relevées.Liang Sicheng se démarque de ces érudits par l’intérêt qu’il manifeste pour la matérialité des monuments plutôt que pour leur contenu littéraire11, maisil eut un prédécesseur direct en la personne du peintre lettré Huang Yi 黃易 (1744-1802), auquel peuvent être attribués les premiers travaux de sauvegarde d’un monument d’importance nationale, le Sanctuaire de la famille Wu (Wu Liang ci 武梁祠), dans la province du Shandong (Wu 2012 : 76-81).

  • 12  Persécuté pendant la Révolution culturelle comme des milliers d’intellectuels éminents, sa statue (...)
  • 13  Pour une analyse détaillée de ces termes et du champ qu’ils dessinent, voir Wu 2012 : 62-91.

7Liang Sicheng, qui est généralement reconnu comme le fondateur de la politique patrimoniale moderne12, poursuit ses recherches dans les conditions difficiles de la guerre sino-japonaise. C’est à son initiative qu’est dressée en 1948 la première liste des monuments historiques (mingsheng guji 名勝古跡)13 du pays tout entier, dans le but de réaliser un état des lieux après les destructions de la guerre, mais une nouvelle page de l’histoire chinoise est alors sur le point de s’écrire.

  • 14  À cette première institution, qui aura des ramifications aux niveaux régional et local, il faut aj (...)
  • 15  Les mesures patrimoniales des années maoïstes et leurs contradictions sont exposées dans le deuxiè (...)

8En 1950, après la coupure instaurée par la fondation de la République populaire de Chine (RPC), est créé le Bureau du patrimoine national Wenwuju 文物局au sein du ministère de la Culture14. Au même moment, dans la ville de Baodi 寶坻, la démolition d’une partie du temple Guangji 廣濟 datant de 1025 est ordonnée par le gouvernement de la province du Hebei, « pour récupérer des matériaux de construction » (Zhang 2003 : 253). Cette ambivalence gît au cœur de la politique patrimoniale de la « nouvelle Chine » (xin Zhongguo 新中國), qui reprend à son compte sous une forme virulente le rejet de l’« ancienne société » exprimé par les intellectuels modernistes du début du XXe siècle. Ainsi, aux édifices traditionnels, aux sites archéologiques et aux livres et objets de collection, cibles de mesures de protection particulières, s’ajoutent les vestiges et monuments révolutionnaires. La nouvelle Chine se voit dotée de deux lignées d’ancêtres répondant à légitimités différentes, voire opposées15.

  • 16  Préservés en tant que monuments, le palais et le temple ont perdu leur rôle politique et religieux (...)
  • 17  Le discrédit touchant la religion et tout particulièrement les formes de vie religieuse échappant (...)
  • 18  Cette politique était déjà mise en œuvre, bien que sur une plus petite échelle, lors des dernières (...)

9Les destructions commencent sur une grande échelle à Pékin à partir de 1953, épargnant toutefois les monuments qui présentent une image emblématique de la grandeur chinoise. Ceux qui sont le plus étroitement liés à l’institution impériale, publiquement détestée et secrètement admirée, sont protégés et restaurés en priorité ; c’est notamment le cas de l’autel du Ciel (tiantan 天壇) et de la Cité interdite (zijin cheng 紫禁城), qui sera désormais appelée Ancien Palais (gugong 故宮). Ce dernier monument, ouvert au public depuis 1925, est à la fois un ensemble architectural majestueux et un musée (le musée national du Palais gugong bowuguan 故宮博物館) abritant une partie des collections impériales16. En revanche, de nombreux monuments moins prestigieux mais d’une grande importance historique, artistique ou religieuse subissent des destructions partielles et reçoivent des affectations nouvelles. Les temples17 et les demeures patriciennes sont transformés en bureaux ou en écoles18, ce qui entraine la destruction de leur mobilier et de leur décor (fresques, plafonds, sans parler de la statuaire religieuse) et des transformations importantes dans leur disposition intérieure.

  • 19  Ce mouvement, lancé à la fin du premier plan quinquennal, était destiné à donner un brutal coup d’ (...)
  • 20  Simon Leys (1974) a parlé avec éloquence de la disparition de ce qui faisait le charme et l’identi (...)

10Lors du Grand Bond en Avant19 (1958-1960), un nombre croissant d’édifices sont condamnés – c’est de cette époque que datent la destruction des murailles de Pékin et la construction de l’immense place Tian’anmen dans le style solennel en vigueur chez le grand frère soviétique (voir Wu Hung 2005). Enfin, pendant la Révolution culturelle (1966-1976), les gardes rouges sont poussés à détruire les « vieilleries » et il faut confier à l’armée la mission de leur interdire l’accès aux sites protégés. Malgré cela, certains monuments de premier rang sont vandalisés. C’est le cas notamment des temples de Confucius, trop chargés idéologiquement pour être défendus. Les monuments plus modestes, laissés sans protection, sont rasés20, ainsi que l’immense majorité des lieux de culte des peuples conquis. Je pense particulièrement au Tibet et au Xinjiang, avec la destruction qui se poursuit encore de nos jours de mosquées anciennes sous couvert de « modernisation » ou, de manière plus insidieuse, sous prétexte de lutter contre un prétendu  « fondamentalisme religieux ».

11Les destructions à caractère idéologique prennent fin au début des années 1980 avec l’adoption de la politique dite d’ouverture et de réforme ; leur succède la « modernisation » rapide et brutale de l’ensemble des villes et, dans une moindre mesure, des campagnes.

Fig. 1. La petite ville de Fengyang, dans la province de l'Anhui)

Fig. 1. La petite ville de Fengyang, dans la province de l'Anhui)

Fengyang, dont on a conservé une rue « ancienne », fait désormais partie d’un ensemble de villes nouvelles destinées à fixer les migrants provenant de régions rurales plus reculées.

Photo © F. Lauwaert, juillet 2010.

Fig. 2. Une maison « moderne » dans un village protégé du Sud-Est du Guizhou

Fig. 2. Une maison « moderne » dans un village protégé du Sud-Est du Guizhou

Les consignes de construire en bois, en vigueur dans cette région sont loin d’être toujours respectées, car le béton et les carreaux de céramique sont encore perçus comme des signes de modernité.

Photo F. Lauwaert, octobre 2011

12Le double mouvement de démolition (de quartiers entiers) et de reconstruction (de monuments isolés) s’accélère à la fin des années 1980.

Fig. 3. La démolition d’un quartier ancien au sud de la place Tian’anmen, avant les Jeux Olympiques de 2008, Pékin

Fig. 3. La démolition d’un quartier ancien au sud de la place Tian’anmen, avant les Jeux Olympiques de 2008, Pékin

Dans ce quartier, très proche du centre historique, les demeures ont été reconstruites  « à l’identique » pour une clientèle fortunée férue d’ « authenticité ». Les anciens habitants ont été relogés dans des banlieues lointaines.

Photo © F. Lauwaert, décembre 2006.

Fig. 4. Le Temple des anciennes dynasties (Lidai diwang miao 歷代帝王廟),Pékin

Fig. 4. Le Temple des anciennes dynasties (Lidai diwang miao 歷代帝王廟),Pékin

Fondé à Nankin en 1373 sous le règne du premier empereur des Ming pour abriter les tablettes des empereurs des dynasties antérieures, il est reconstruit à Pékin en 1530 après le transfert de la capitale dans cette ville et agrandi en 1729, sous le règne de l’empereur Yongzheng (1722-1735) des Qing, puis plusieurs fois restauré par la suite. Transformé en école en 1931 sous la République, il garde cette affectation jusqu’à la Révolution culturelle, au cours de laquelle il subit de nouveaux dommages. Inscrit sur la liste du patrimoine en 1996, il est restauré et rouvert au public en 2003.

Photo © F. Lauwaert, juillet 2010.

  • 21  Il existe une abondante littérature anthropologique sur ce phénomène, qui prend une plus ou moins (...)

13Dans les villes et pour les monuments de première importance, la reconstruction se fait à l’initiative du gouvernement, mais il n’en va pas de même dans les campagnes, où les paysans se constituent en associations et lèvent des fonds pour redonner vie aux lieux de culte détruits21. Les temples se repeuplent de divinités flambant neuves tandis que l’espace bâti profane prend un caractère d’uniformité inégalé dans l’histoire.

Fig. 5. Le Temple du Bélier de bronze (Qingyang gong 青羊宮), Chengdu, (Sichuan)

Fig. 5. Le Temple du Bélier de bronze (Qingyang gong 青羊宮), Chengdu, (Sichuan)

Les bâtiments de ce temple taoïste ont été fortement endommagés pendant la Révolution culturelle et la statuaire a été détruite et hâtivement remplacée.

Photo © F. Lauwaert, novembre 2011.

Fig. 6. Le Temple du Dieu du Pic de l’Est (Dongyue miao 東嶽廟), Pékin

Fig. 6. Le Temple du Dieu du Pic de l’Est (Dongyue miao 東嶽廟), Pékin

Les statues qui représentaient le très riche panthéon taoïste ont été impitoyablement détruites. Pendant des années, le temple a servi de bureau à la Sûreté. Après sa restauration, les niches contenant les divinités ont été repeuplées, mais ces sculptures en argile sont fragiles et mal entretenues et elles sont à leur tour menacées. Le temple est devenu un musée, bien que les traces de discrètes activités religieuses puissent être repérées.

Photo © F. Lauwaert, décembre 2006.

Fig. 7. Spectacle de propagande pour le 90e anniversaire de la fondation du parti communiste chinois sur CCTV1

Fig. 7. Spectacle de propagande pour le 90e anniversaire de la fondation du parti communiste chinois sur CCTV1

Les costumes « nationaux » portés par la foule à l’avant-plan indiquent qu’il s’agit d’une vue d’avenir des campagnes du Sud-Ouest, une région jusqu’alors relativement épargnée par la promotion immobilière.

Capture d'écran.

  • 22  Ce monument, érigé en 976 et restauré au XIIe siècle, avait été incendié en 1553. Depuis, ses ruin (...)
  • 23  Ces propos ont été énoncés par Zheng Xiaoxie, le vice-président du Comité des spécialistes pour l’ (...)

14Dans la foulée, des bâtiments qui avaient disparu depuis longtemps sont reconstruits, comme c’est le cas de la pagode Leifeng 雷峰塔 à Hangzhou 杭州22. D’autres sont inventés de toutes pièces, comme la « Cité du Yijing » (Yijing cheng 易經城) à Anyang 安陽, entièrement dédiée à la divination.Dans le premier cas, il s’agit de recréer un « esprit » shen 神en s’inspirant des œuvres littéraires qui ont fait la célébrité du lieu23, dans le second, de présenter une fantaisie architecturale et religieuse comme un site patrimonial « authentique ».

Fig. 8. La nouvelle pagode Leifeng, Hangzhou (Zhejiang)

Fig. 8. La nouvelle pagode Leifeng, Hangzhou (Zhejiang)

La pagode a été intégralement reconstruite autour des vestiges de l’ancien bâtiment, effondré en 1924. À l’intérieur, les murs sont décorés de reliefs représentant la légende du Serpent Blanc.

Photo © F. Lauwaert, août 2010.

Fig. 9. La Cité du Yijing, Anyang (Henan)

Fig. 9. La Cité du Yijing, Anyang (Henan)

Thème, variations et fantaisies sur les Huit Trigrammes autour de la personne de Fu Xi, l’inventeur mythique des figures divinatoires.

Photo © F.Lauwaert, novembre 2011.

  • 24  En 1949, le pays comptait une vingtaine de musées et en 1966, à la veille de la Révolution culture (...)

15La construction – intensive – de musées24 va de pair avec la reconstruction de « quartiers anciens », visant l’un comme l’autre à recomposer le passé.

Fig. 10. Reconstruction « à l’identique » du quartier de Dashala, au sud de la Porte Qianmen, à Pékin

Fig. 10. Reconstruction « à l’identique » du quartier de Dashala, au sud de la Porte Qianmen, à Pékin

Dans ce quartier, autrefois très populaire et un peu mal famé, sont installées maintenant des boutiques de luxe et des restaurants tenus par des promoteurs taiwanais.

Photo © F. Lauwaert, août 2010.

  • 25  Refaire à neuf les bâtiments que l’on veut restaurer est une pratique ancienne et une bonne partie (...)

16Nous voyons ainsi se configurer une situation très particulière et sans doute inédite, dans laquelle pratiquement tous les bâtiments à caractère historique et les sites anciens sont d’une manière ou d’une autre « refaits25 », qu’ils soient reconstruits de fond en comble, restaurés plus ou moins lourdement, ou qu’il leur soit donné un environnement qui accentue leur caractère muséal. Dans les provinces de l’Anhui et du Jiangxi, par exemple, les champs qui entouraient les villages classés Patrimoine mondial de l’UNESCO ont désormais laissé la place à des buissons taillés en boules et les rues sont décorées de lanternes en soie rouge.

Fig. 11. Une rue du village « typique » de Wuyuan (Jiangxi)

Fig. 11. Une rue du village « typique » de Wuyuan (Jiangxi)

Pour visiter des villages de ce type, il faut acheter un billet à l’entrée, et les habitants sont transformés en gardiens plus ou moins volontaires de leurs demeures ouvertes aux touristes qui affluent.

Photo © F. Lauwaert, juillet 2010

17Les mêmes pompons de verdure et des haies soigneusement taillées encadrent les statues qui gardent les accès du tombeau du père du fondateur de la dynastie des Ming dans le district de Fengyang 鳳陽 (Anhui).

Fig. 12. Un animal fabuleux de l’Allée des âmes du tombeau du père du fondateur de la dynastie des Ming (Ming huangling 明皇陵), district de Fengyang  (Anhui)

Fig. 12. Un animal fabuleux de l’Allée des âmes du tombeau du père du fondateur de la dynastie des Ming (Ming huangling 明皇陵), district de Fengyang  (Anhui)

Les statues de l’allée conduisant à la tombe du père du fondateur de la dynastie des Ming (1368-1644) ont été réalignées. Elles sont désormais isolées des champs qui les entourent par des arbres et des buissons et par des grilles fermant le site.

Photo © F. Lauwaert, juillet 2010.

  • 26  Voir note 21.
  • 27  Bien que n’étant pas historienne de l’art, c’est pourtant ce point de vue que je voudrais faire pr (...)

18Lorsqu’elles sont bien menées, ces reconstructions peuvent donner naissance à des pratiques sociales nouvelles visant à se réapproprier les lieux et à leur réinventer un passé et un présent, comme le montrent le travaux des anthropologues précédemment cités26, mais du point de vue de l’historien de l’art occidental27, chez qui prévaut « l’obsession de l’authenticité » (Lenain 2012), elles sont pour le moins problématiques.

19Les musées seraient-ils donc devenus les seuls lieux en Chine où puissent être admirés des objets « authentiques » ? Avant de tenter d’apporter une réponse à cette question, je voudrais souligner qu’à l’issue d’un siècle particulièrement violent, les politiques de restauration et de falsification ne s’appliquent pas aux seuls objets et monuments mais à la mémoire et à la vie même des Chinois. Le traitement des œuvres d’art à l’intérieur et à l’extérieur des murs des musées participe ainsi d’une double entreprise de fabrication de l’oubli (individuel, local, particulier) et de récriture de la mémoire (nationale) mise en œuvre depuis la fin de la Révolution culturelle et poursuivie à un rythme accéléré maintenant que s’exprime une nostalgie toujours plus affirmée pour le passé.

  • 28  Sur l’histoire des tout premiers musées en Chine, voir Claypool (2005). Nous y apprenons que le pr (...)
  • 29  Pour certains exemples de divergences locales ou régionales dans les musées consacrés à l’histoire (...)
  • 30  Kirk Denton établit le même constat dans l’article qu’il a consacré aux musées d’histoire contempo (...)

20Les musées présentent de nos jours un panorama diversifié : un grand nombre de musées de qualités très inégales sont venus en effet s’ajouter aux institutions plus classiques mises en place dès la fondation de la République28. Quels qu’ils soient, à quelques exceptions près29, ils obéissent à un programme didactique balisé par les grands thèmes de la nouvelle Histoire normalisée. Le commentaire des objets exposés par catégories et par dynasties est dominé par le souci de mettre en évidence l’homogénéité de la culture chinoise (avec toute l’ambiguïté qui caractérise ce terme, qui renvoie à la fois à la nation et à l’ethnie largement majoritaire des Han), l’unicité du territoire national et l’harmonie des peuples qui y cohabitent, ceci au prix d’anachronismes et de simplifications. La nécessité d’imposer aux visiteurs cette vision politiquement correcte amène souvent les conservateurs à noyer les œuvres dans un décor envahissant, lequel constitue un cadre interprétatif d’autant plus prégnant qu’il ne se présente pas comme tel mais prétend répondre à des impératifs esthétiques et pédagogiques30. C’est une des formes prises par la falsification muséale. Celle-ci peut s’opérer par le brouillage des frontières entre le décor et l’objet ou par la reproduction d’éléments d’objets archéologiques fortement agrandis et retirés de leur contexte, qui « attirent l’œil » bien plus que l’objet authentique dont ils sont inspirés.

Fig. 13. La première salle d'une expositionsurla culture du bassin du Yangzi, Musée de la Capitale (Pékin), automne 2008

Fig. 13. La première salle d'une expositionsurla culture du bassin du Yangzi, Musée de la Capitale (Pékin), automne 2008

Dans leur souci de reconstituer l’esprit de la région à l’honneur, les commissaires de cette exposition ont réalisé des décors en trompe-l’œil dont semblent émerger les objets exposés.

Photo © F. Lauwaert, octobre 2008.

Fig. 14. Elément de décor et objet authentique exposés simultanément dans leMusée du site de Sanxingdui 三星堆(Sichuan)

Fig. 14. Elément de décor et objet authentique exposés simultanément dans leMusée du site de Sanxingdui 三星堆(Sichuan)

La partie inférieure d’un « autel » en bronze du XIIe s. av. J.-C. a été reproduite en grand dans une des salles du musée (coin supérieur gauche), tandis que l’objet original dont il s’inspire (droite et coin inférieur gauche), exposé dans une autre salle, ne fait que 54 cm au total.

Photo © F. Lauwaert, novembre 2011.

21Dans certains cas, les objets réels, parcimonieusement répartis dans des salles le plus souvent gigantesques, n’exercent plus qu’une fonction d’illustration du discours qui se poursuit de salle en salle sur les panneaux didactiques. Le décor fait de scènes recomposées « grandeur nature » devient le cœur même de l’exposition, comme c’est le cas par exemple dans le musée de la Culture de Huizhou (Zhongguo Huizhou wenhua bowuguan 中國徽州文化博物館), qui ouvrit ses portes en janvier 2008 dans la ville de Huangshan (Anhui).

Fig. 15. Portraits imaginaires de Cheng Yi et de Zhu Xi , Musée de la Culture de Huizhou, Huangshan (Anhui)

Fig. 15. Portraits imaginaires de Cheng Yi et de Zhu Xi , Musée de la Culture de Huizhou, Huangshan (Anhui)

Cheng Yi 程頤 (1033-1107) et Zhu Xi 朱熹 (1130-1200) sont deux philosophes éminents du courant néoconfucéen qui se développa sous la dynastie des Song (960-1279) pour devenir l’orthodoxie des siècles suivants. Longtemps critiqués comme emblématiques de la pensée « féodale » responsable de l’arriération de la Chine, ils sont maintenant à l’honneur.

Photo © F. Lauwaert, juillet 2010.

Les deux chaudrons des épouses du roi Wuding

  • 31  J’emprunte la formule au titre d’un article que Simon Leys (1976) consacra aux musées de Chine pop (...)

22Les musées de la capitale et particulièrement le Musée national de Chine, qui a rouvert ses portes en 2011 après des années de « fermeture pour travaux »31, valent pour l’ensemble du pays et jouent un rôle essentiel dans le façonnage du grand récit national, tandis que les musées « locaux » présentent l’histoire et les caractéristiques du cru. Il est dès lors tentant de recourir aux répliques lorsque des pièces particulièrement remarquables occupent une place légitime dans l’un et l’autre cadre. Le cas analysé ci-dessous n’est qu’un exemple parmi d’autres, mais il prend toute sa valeur de l’importance symbolique des pièces dupliquées.

  • 32  Deux autres seront fouillées après la guerre (en 1950 et en 1984), ce qui portera à treize le nomb (...)
  • 33  Pour une bonne synthèse des connaissances sur ces inscriptions, voir Bagley (2008).

23Entre 1928 et 1937, sont menées de grandes campagnes archéologiques sur le site de Yinxu 殷墟, la dernière capitale des Shang 商, première dynastie historique chinoise (vers 1570-1045 av. J.-C.), et dans la nécropole de Xibeigang 西北岡, où sont fouillées onze32 tombes royales. La période considérée va d’environ 1250 à 1045 av. J.-C. ; elle est appelée « période d’Anyang », du nom de la ville moderne la plus proche. L’affirmation de l’ancienneté et de la grandeur chinoises fait partie de l’agenda politique de la Chine républicaine et l’on déploie de grands efforts pour traiter ces découvertes et leur donner l’environnement scientifique et matériel requis. Les tombes avaient été maintes fois pillées, mais l’intérêt exceptionnel de ces fouilles, outre l’examen scientifique des sites, consistait en la mise au jour d’ossements et de carapaces de tortue destinés à la divination, sur lesquels figuraient des inscriptions remontant au XIIIe siècle avant notre ère, les jiaguwen 甲骨文, appelés parfois « écrits oraculaires ». Il s’agissait là des plus anciens spécimens d’écriture chinoise connus à ce jour et leur déchiffrement, opéré dans le cadre de l’Institut d’Histoire et de Philologie de l’Academia Sinica, fondé quelques années auparavant, en 1926, permit de corroborer des données historiques jusqu’alors jugées hypothétiques33.

24Dès 1933 et tout au long de la guerre sino-japonaise, les trésors de musées nationaux, comprenant les objets mis au jour sur ce site ainsi que de nombreux vases rituels de très haute qualité sont mis en caisses et soustraits aux convoitises de l’occupant. Après la guerre, alors que la victoire communiste est proche, une grande partie d’entre eux (plus de 230 000 pièces) ainsi que les archives de l’Academia Sinica sont transportés à Taiwan dans le plus grand secret. Quelques années plus tard, ces collections sont exposées dans d’imposants bâtiments de style « chinois » construits à cet effet : le Musée national du Palais et le Musée national d’Histoire – ce dernier ayant été spécialement conçu pour abriter les collections du Musée du Henan. Ces musées et leur contenu jouèrent un rôle important dans la légitimation du régime de Taiwan et contribuèrent à ancrer cette petite île marginale et peuplée en partie d’ethnies non chinoises dans l’histoire nationale.

  • 34  Même si l’on peut faire remonter à l’antiquité l’intérêt pour les vases antiques, c’est à partir d (...)
  • 35  Anna Seidel (1983) a montré que par ce terme il fallait entendre des objets à haute valeur symboli (...)

25La collection d’objets remarquables – et tout particulièrement d’objets inscrits – était une pratique ancienne parmi les rois et empereurs. Le processus de légitimation était double : le Fils du Ciel gagnait un surcroît de légitimité de la possession de ces trésors et les objets prenaient une valeur inestimable d’être passés par de si augustes mains. Les bronzes rituels concentraient sous une forme compacte un grand nombre de qualités : ils remontaient aux origines de la civilisation chinoise et étaient destinés au culte ancestral des seigneurs et des rois ; ils étaient fabriqués dans un matériau coûteux nécessitant un haut niveau de technicité ainsi que le contrôle de circuits d’approvisionnement en matières premières et en main-d’œuvre. De plus, ils étaient porteurs d’inscriptions, ce qui leur valut l’attention la plus scrupuleuse de la part des érudits et des artistes34. Ils participaient enfin directement de la puissance du pouvoir souverain – puissance double conférée à la fois à celui qui les avait fait réaliser et à celui qui s’en servait à son tour pour ses besoins liturgiques et affirmait, par delà les siècles, la continuité des institutions. Ceci valait tout particulièrement pour les grands tripodes destinés aux temples royaux (appelés Neuf Tripodes jiuding 九鼎), qui se transmettaient d’une dynastie à l’autre et dont la possession attestait la légitimité du pouvoir des Fils du Ciel, tout comme l’aurait fait un sceptre en d’autres lieux. On peut comprendre désormais la portée politique du transfert des bronzes d’Anyang à Taiwan – les trésors royaux (lingbao 靈寶)35 empreints de vertus magiques devenant trésors nationaux (guobao 國寶) – et la perte symbolique autant que patrimoniale que ce « rapt » représenta pour le nouveau régime de Pékin.

26En 1976, l’année de la mort du président Mao, débutent les fouilles d’une tombe située un peu à l’écart de la nécropole royale de Xibeigang : c’est celle de Fu Hao 婦好 (début du XIIe s. av. J.-C.), l’une des épouses du roi Wu Ding 武丁des Shang aussi connue sous le nom de Hou Xin 后辛. La puissance de la défunte, qui était aussi un redoutable chef de guerre, est attestée par la somptuosité du mobilier funéraire. Contrairement aux autres, cette tombe n’a pas été pillée et elle contient des milliers d’objets, parmi lesquels figurent près de deux cents vases rituels en bronze. C’est la tombe la plus riche mise au jour et la seule dont l’identité de l’occupante a pu être confirmée par les inscriptions oraculaires, ce qui en fait un objet éminemment historique (cf. Chang 1980 : 90). Cette découverte sensationnelle constitue une pièce maîtresse dans la partie que se jouent Taipei et Pékin pour la maîtrise du passé chinois, mais elle nous donne aussi de précieux indices sur les conflits plus feutrés que se livrent la province et la capitale pour la possession des trésors nationaux.

27En mars 2005, dans les faubourgs de la ville d’Anyang, est inauguré le Musée du site de Yinxu, le premier à être consacré exclusivement à l’archéologie des dynasties royales Shang et Zhou (1045-221 av. J.-C.). Il fait partie d’un ensemble plus vaste, présenté comme « le site archéologique de Yinxu » (Yinxu kaogu yizhi 殷墟考古遺址), inscrit sur la liste du Patrimoine mondial de l’UNESCO en 2006 (voir Tang 2008). Qu’il s’agisse d’un lieu important sur le plan symbolique, nous en trouvons la confirmation dans la solennité avec laquelle se parcourent les salles, la stridence particulière du ton des guides officielles et l’insistance mise à rappeler l’ancienneté, l’éclat et la grandeur de la civilisation chinoise.

Fig. 16. Musée du Parc archéologique de Yinxu (Henan)

Fig. 16. Musée du Parc archéologique de Yinxu (Henan)

Un panneau didactique insiste sur la transmission directe de l’écriture chinoise à travers les siècles et oppose cette continuité au sort que connurent les autres écritures anciennes.

Photo © F. Lauwaert, octobre 2011.

  • 36  Les pages anglaises du site officiel de ce prestigieux musée ne dissipent pas la confusion, en att (...)

28L’immense majorité des pièces découvertes dans la tombe de Fu Hao sont conservées à Pékin, mais on en trouve quelques unes dans ce musée, au côté de bronzes provenant de sites récemment fouillés dans la région ou dans les provinces voisines et de carapaces et ossements inscrits. La visite culmine avec deux vases quadripodes particulièrement imposants exposés dans la dernière salle : le premier provient de la tombe de Fu Hao et porte l’inscription Simu Xin 司母辛 (il s’agit du nom posthume de l’épouse royale, qui lui a été donné par ses descendants), le second, destiné à une autre épouse de Wuding, porte l’inscription Simu Wu 司母戊. Il a été exhumé en 1939 dans le village de Wuguancun proche de la ville d’Anyang : haut de 133 cm et pesant 832,34 kg, il est à ce jour le plus grand artéfact de l’Age du bronze chinois – la puissante séduction qu’exercent les superlatifs sur les régimes autoritaires est bien connue, il n’est donc pas nécessaire d’en dire plus. Or cette pièce est un faux ou, plus exactement, une réplique que rien ne signale comme telle de l’original exposé dans la salle des bronzes du Musée national à Pékin36. Détail piquant qui contribue à renforcer l’illusion : alors que le faux est plongé dans la pénombre et protégé par une vitrine, il est bien éclairé et simplement posé sur un socle surélevé dans la scénographie plus moderne du musée pékinois.

Fig. 17. Les Simu Wu dingà Anyang, musée du Parc archéologique de Yinxu (Henan)

Fig. 17. Les Simu Wu dingà Anyang, musée du Parc archéologique de Yinxu (Henan)

Dans la dernière salle du musée, la réplique du Simu Wu ding se détache sur une fresque destinée à mettre cette pièce prestigieuse en valeur, tandis qu’à l’entrée du parc archéologique se dresse fièrement une copie, cette fois clairement identifiable, du même objet présent/absent, qui vaut pour emblème de l’ensemble du site.

Photo © F. Lauwaert, octobre 2011 et photo du site Xingzhi le lüyou (行知樂旅遊), Consulté le 17 décembre 2012.

Fig. 18. Le Simu Wu dingexposé dans le Musée national de Chine (Pékin)

Fig. 18. Le Simu Wu dingexposé dans le Musée national de Chine (Pékin)

L’objet trône dans la salle des bronzes au quatrième étage du musée. Il est repris dans la liste des chefs-d’œuvre figurant sur le site officiel du musée (coin inférieur droit). Enfin, comme à Anyang mais sur un mode différent, il symbolise la splendeur de l’Age du bronze sur la gigantesque fresque réalisée en 2009 par Tian Kuiyu 田奎玉, intitulée « Ancient Civilisation & Modern Resplendence (Gudai wenming – jindai huihuang古代文明 - 今日輝煌), où sont évoqués sous une forme stylisée mais reconnaissable les épisodes les plus remarquables de l’histoire chinoise (coin inférieur gauche).

Photo © F. Lauwaert, novembre 2011.

29Cet usage désinvolte de la réplique se retrouve ailleurs sur le site et plus particulièrement dans le petit musée consacré à la tombe de Fu Hao, lequel ne contient que des fac-similés plus ou moins bien réalisés.

Fig. 19. Copies et originaux d'artefacts en jade et en bronze mis au jour dans la tombe de Fuhao, Parc archéologique de Yinxu (Henan) et Musée national de Chine (Pekin)

Fig. 19. Copies et originaux d'artefacts en jade et en bronze mis au jour dans la tombe de Fuhao, Parc archéologique de Yinxu (Henan) et Musée national de Chine (Pekin)

Photo © F. Lauwaert, octobre 2011.

Les copies (coins supérieur gauche et droit) de ces objets sont exposées dans le petit musée construit autour de la reconstitution de la tombe de Fu Hao sur le site du parc archéologique de Yinxu. Contrairement à l’usage plus ou moins suivi dans les musées chinois, les cartels n’indiquent pas qu’il s’agit de répliques. Les originaux (centre et coin inférieur gauche) sont exposés à Pékin.
  • 37  La force symbolique de cette découverte attachée à ce lieu est telle qu’elle entraîna la construct (...)

30Le site archéologique devient alors le prétexte au déploiement d’un vaste décor dans lequel les pièces originales jouent un rôle ambigu. Ce n’est pas le lieu ici de s’interroger sur le rôle que jouent les instances de l’UNESCO dans ce curieux jeu de dupes, je me contenterai d’émettre une hypothèse sur la raison d’être d’un tel dispositif dans le climat politique et culturel de la Chine actuelle : elle tiendrait en la force particulière du signifiant « Anyang ». C’est en ce lieu même qu’eut lieu la découverte inaugurale des inscriptions oraculaires, une découverte qui revêt une importance exceptionnelle en raison du statut de l’écrit dans la tradition chinoise37. Les autres musées du pays ne manquent pas de bronzes superbes, mais la reconstitution sous l’égide de la reine Fu Hao du lieu où s’écrivit la première page de l’histoire des puissantes dynasties antiques permet sans doute de faire oublier les pillages qui, au cours des siècles, aboutirent à vider les tombes royales pour remplir les musées étrangers, et de riposter à la « délocalisation » taiwanaise. Créer un tel site peut être enfin pour les autorités d’Anyang une manière d’ancrer leur région dans le passé le plus prestigieux et le plus lointain – une opération non dépourvue de retombées touristiques – sans entrer pour autant en concurrence directe avec les plus grandes instances culturelles de la capitale pour la possession des trésors nationaux.

Les paradoxes de l’ « authenticité » en peinture et calligraphie

31Les seuls œuvres qui peuvent rivaliser en puissance symbolique avec les bronzes antiques sont les rouleaux peints et calligraphiés. Les uns comme les autres ont été passionnément recherchés par les collectionneurs publics et privés et investis d’une valeur presque magique. La question de la falsification se pose cependant d’une manière différente pour ces deux catégories d’objets. En effet, même si les copies, les faux et les attributions douteuses ou erronées ne sont pas rares dans les collections de peinture et de calligraphie, il n’est cependant pas d’usage d’exposer simultanément le même rouleau « authentique » dans deux musées différents, comme c’est le cas pour le chaudron de Simu Wu. Pour saisir ce qui est en jeu dans l’évaluation d’une peinture et d’une calligraphie anciennes, il nous faudra donc mobiliser d’autres acceptions de la notion d’authenticité et pénétrer plus profondément dans l’intimité et l’intériorité spatiale et psychologique des œuvres.

  • 38  Même les experts et conservateurs de musées étrangers ne peuvent avoir accès direct aux œuvres les (...)
  • 39  On peut se référer ici aux remarques éclairantes de Wu Hung (1996 : 57-68) sur l’expérience du tem (...)

32Connaissant la hiérarchisation des critères du goût et la coupure qui s’est opérée depuis des siècles entre « grande » et « petite » traditions dans l’espace officiel de l’histoire de l’art chinois, nous aurions pu nous attendre à ce que la calligraphie et la peinture soient richement représentées dans les musées prestigieux, héritiers directs des collections impériales. En réalité, ce n’est pas le cas et les œuvres les plus célèbres (qui sont aussi les plus anciennes dans une culture aussi marquée par le poids de l’histoire et de la tradition) sont généralement soustraites aux regards du public. Il y a à cela des raisons complexes, au premier rang desquelles figurent des contraintes techniques : les rouleaux sont fragiles,ils craignent la lumière et ne peuvent être exposées que parcimonieusement et pour un temps limité. Les amateurs qui ont la chance de voir des œuvres originales à l’occasion d’expositions temporaires doivent compter sur leur mémoire, car ils ne peuvent espérer les revoir de sitôt ; elles rejoindront rapidement les réserves où elles « reposeront » pendant de longues années. La connaissance que peut avoir de la tradition classique un public cultivé mais non spécialisé (celui qui ne peut avoir accès aux réserves des musées38 et aux collections privées) passe donc davantage qu’en Occident par le recours aux reproductions. Les rayons sur l’art sont très bien achalandés dans les librairies chinoises et fréquentés par un public assidu de « lecteurs debout » (standing readers). Précisons encore que les conditions de vision des œuvres exposées dans les vitrines des musées et, a fortiori, de celles auxquelles on ne peut accéder qu’en reproductions diffèrent fondamentalement de celles que connaissait le public pour lequel elles avaient été conçues39, tout comme elles diffèrent de la manière dont nous appréhendons les œuvres classiques dans notre propre tradition. Ces points ne sont pas sans importance pour aborder la question des critères d’appréciation d’une peinture ou d’une calligraphie chinoises et pour comprendre dans quelle langue conceptuelle se formule la question de leur authenticité.

  • 40  Je renvoie ici aux développements de Thierry Lenain sur cette question (2012 : 77-78).
  • 41  Yuan Hongdao, Xu Wenchang zhuan 徐文長傳, traduit par Jacques Pimpaneau (1989 : 198).

33Pour les Chinois, la notion d’authenticité revêt une dimension morale au moins aussi importante qu’en Occident, mais elle renvoie moins à une horreur absolue du mensonge, telle qu’elle a pu s’exprimer dans la philosophie de Kant40, qu’à une manière particulière d’opérer le nouage de l’esprit et du corps. L’œuvre « vraie » ou « sincère » en calligraphie, en peinture ou en poésie est celle où affleure la trace du corps et de la pensée de l’auteur au moment où il capte, dans un état de parfaite réceptivité, les émotions que suscitent en lui ses rencontres avec des êtres ou des lieux. La technique, loin d’être un but en soi, doit seulement permettre de fixer l’empreinte vitale d’un être saisi dans les flux du temps et de l’espace. Cette qualité de sincérité n’est pas déconnectée d’un jugement d’ordre éthique porté sur l’artiste, mais elle n’en est pas totalement dépendante. On pouvait admirer à son corps défendant la splendide calligraphie de tel ou tel personnage réprouvé par l’Histoire. Parfois, au-delà de toute catégorie du bien et du mal, c’était la trace laissée par un esprit particulièrement tourmenté qui était appréciée, comme ce fut le cas pour le poète, peintre et calligraphe Xu Wei 徐渭 (1521-1593), un meurtrier maniaco-dépressif dont les traits de pinceau expressifs reflétaient le déséquilibre mental. Pas recommandable mais « vraie », telle apparaissait l’œuvre de cet artiste aux yeux de son presque contemporain, le grand écrivain Yuan Hongdao 袁宏道 (1568-1610), dans l’admirable essai biographique qu’il lui a consacré : « Tout ce qu’il vit, les vibrations des montagnes, les vagues de la mer qui se dressent, le sable emporté par le vent, l’avancée des orages, le bruit de la pluie, les arbres renversés, les vallées retirées, les villes imposantes, les personnages, les animaux, tout ce qui était étrange ou terrifiant, a trouvé une expression dans ses poèmes. Il avait un caractère bouillonnant irrépressible. Sa tragédie était d’être un héros égaré, un homme qui n’avait pas trouvé le lieu où poser ses pieds. Aussi ses poèmes contiennent de la colère et un rire sardonique, ils ressemblent au bruit du torrent, à des semences sorties de terre, aux pleurs d’une veuve la nuit, au voyageur qui se lève au milieu d’une nuit glacée »41.

34Lorsque l’on se mit à apprécier la peinture pour sa capacité à « transmettre l’idée » (xieyi寫意) plus que pour sa perfection technique, les mêmes critères de jugement lui furent appliqués qu’à la poésie et la calligraphie, et l’opposition entre une œuvre « inspirée » (shen神) et une autre simplement « habile » (neng 能) devint une catégorie de jugement usuelle.

  • 42  On parle d’os et de chair pour définir des traits de pinceaux comme la structure d’un paysage, voi (...)

35Pour ce peuple féru d’histoire, l’art était aussi ce qui permettait aux générations présentes de recueillir et transmettre la pépite étincelante d’un passé prestigieux. Le recours à la notion de qi 氣, « souffle », qui peut se prendre au sens propre mais aussi au sens métaphorique d’humeur ou d’inspiration, tout comme l’utilisation de termes empruntés à l’anatomie pour décrire un paysage ou une calligraphie42 facilitaient le passage du général au particulier, de l’animé à l’inanimé, de la subjectivité pleinement incarnée au plus hauts principes à l’œuvre dans le cosmos.

  • 43  Ces deux inventions avaient été précédées par celle du papier à la fin du 1er siècle avant notre è (...)
  • 44  Sur la distinction entre les estampages réalisés à partir d’un objet déjà porteur d’inscriptions ((...)

36Une telle conception de l’œuvre et de la personne de l’artiste aurait dû rendre la copie impossible ou, à tout le moins, la discréditer radicalement. Or, il n’en a rien été. Bien au contraire, l’essentiel des œuvres les plus vénérées du passé ne nous sont connues que sous la forme de copies (et bien souvent de copies de copies) ou de reproductions sous forme d’estampages – l’historien de l’art John Hay (2008 : 6), se référant à Nagel (2004), parlait à ce propos de « culture de la copie ». Pour apprécier une calligraphie, on retrace dans l’espace le trajet du pinceau, car l’écriture est un art du mouvement. Les lettrés étaient entrainés au maniement du pinceau depuis leur tendre enfance et, puisque la manière classique d’apprendre un texte était de le recopier, les lecteurs étaient aussi de grands « écriveurs ». Reproduire à main levée une œuvre admirée était une pratique honorable, une manière de marcher sur les traces de prédécesseurs illustres, mais les Chinois sont allés plus loin en faisant appel à des procédés de reproduction mécaniques. Avant d’inventer l’imprimerie au IXe siècle de notre ère, ils recouraient largement à l’estampage des inscriptions sur pierre et métal (jinshiwen金石文)43. Dès les débuts de notre ère, les textes les plus illustres pour leur message et leur style étaient gravés sur pierre. Plus tard, c’est la qualité d’une calligraphie que l’on cherchait à immortaliser de la sorte44 : le texte original était copié à main levée ou, plus fréquemment, décalqué, puis on faisait appel à des graveurs pour tracer les contours des caractères et évider les traits.

  • 45  L’historien et homme politique Ouyang Xiu 歐陽修 (1007-1072), sous la dynastie des Song, a été le pre (...)
  • 46  La paradoxale fragilité d’inscriptions qui avaient été gravées dans ce qui pouvait apparaître comm (...)
  • 47  Le prélèvement de cette « peau » sur la pierre (Wu 2003 : 30), peau qui sera transportée dans le c (...)

37L’estampage use la pierre et ne peut être pratiqué trop souvent. Cela ajoute une dimension intéressante à la reproduction, qui n’est plus un acte anodin mais comporte une dimension presque sacrificielle. Le défi à l’usure du temps est ce qui donne sa valeur aux estampages anciens45. Pour cette raison, une inscription sur pierre pouvait être à son tour reproduite sur pierre ou sur bois pour réaliser des copies inoffensives et bon marché méprisées par les collectionneurs. C’est ainsi que l’on en vint à distinguer les tirages authentiques d’après la pierre originale des copies sans valeur46. À cette vertu sacrificielle47, s’ajoute une autre vertu « photographique », celle-là, qui est de donner une empreinte exacte et unique de l’état de la pierre au moment où l’estampage a été réalisé et de l’inscrire dans une temporalité irréversible (cf. Wu 2003 : 30). La pratique de l’estampage introduit donc de nouveaux critères d’authenticité dans l’appréciation des œuvres : « Because a rubbing « freezes » an object at a particular moment whereas the object itself continues to deteriorate, an older rubbing is always more « authentic » than the real object. In this sense, a rubbing also becomes the nemesis of the object, constantly challenging the historical authenticity of the object by juxtaposing the present with a more reliable past » (Wu 2003 : 34).

38Faire graver dans la pierre des œuvres dont les principales qualités résident dans la rapidité et la spontanéité de l’exécution ainsi que dans leur capacité à transmettre quelque chose de l’énergie vitale de l’auteur constitue un paradoxe de taille, dont étaient bien conscients les artistes et collectionneurs. Pour le peintre et calligraphe Mi Fu 米黻 (1051-1107), cité dans Ebrey (2008 : 209), « la calligraphie doit être étudiée à partir d’originaux ou du moins de copies tracées sur papier et non à partir d’estampages. En effet, graver sur pierre ou sur bois est un acte très différent d’user d’un pinceau pour écrire sur du papier. » C’est pourtant sur ce paradoxe que repose pour une bonne part l’édifice théorique de l’esthétique chinoise.

  • 48  Les grands collectionneurs étaient souvent des lettrés de renom et des hommes politiques bien en c (...)

39Même après l’invention de l’imprimerie, les livres et les textes calligraphiés détenus par les collectionneurs étaient régulièrement copiés. Il était d’usage de réaliser une première copie d’archivage et d’en faire circuler d’autres dans les cercles d’amateurs pour être échangées ou à titre de cadeau. L’empereur artiste Song Huizong joua un rôle particulièrement important dans la collection et le catalogage des œuvres d’art. Sa position lui donnait un avantage décisif sur ses concurrents, mais il faisait preuve cependant d’un certain fair play en restituant au courtisan empressé qui lui avait fait don d’une édition rare, un fac-similé de l’œuvre, dont le contenu était non seulement préservé mais mis en circulation (voir Ebrey 2008: 89-91 et 121-128). Il avait à sa disposition un nombre considérable d’érudits auquel il confiait l’organisation de sa bibliothèque et le soin d’évaluer l’authenticité des pièces et des ouvrages qui affluaient de toutes les provinces de l’empire et ses collections, dont seuls les catalogues nous sont restés, comprenaient des dizaines de milliers de pièces. Après leur entrée dans les collections impériales ces œuvres disparaissaient des circuits du marché de l’art, mais elles pouvaient toujours être montrées à des invités triés sur le volet48 et données à copier aux employés de la bibliothèque impériale. C’est de cette manière que les artistes de l’Académie impériale et les hauts fonctionnaires ont pu se familiariser avec les chefs-d’œuvre thésaurisés au Palais, ce qui contribua à creuser encore davantage le fossé qui les séparait des « artisans culturels », qui ne pouvaient nullement prétendre accéder à ces trésors.

40Les rouleaux conservés dans les collections de Huizong étaient remontés suivant un modèle précis et portaient les sceaux impériaux appliqués à des emplacements soigneusement choisis (Ebrey 2008 : 114-121). L’empereur pouvait aussi y ajouter un titre ou une inscription, laquelle était alors le plus souvent assez discrète (les choses changeront sous le règne de l’autre grand collectionneur, l’empereur Qianlong des Qing (1736-1795). Ces usages joueront un rôle important dans les stratégies d’authentification et de falsification. L’ajout du sceau d’un collectionneur célèbre et a fortiori d’un empereur rehaussait considérablement la valeur d’une œuvre sans qu’il fût nécessaire d’intervenir sur la peinture elle-même. La fraude était aisée ; il était bien plus facile d’imiter un sceau qu’une peinture ou une calligraphie.

  • 49  À la valeur artistique de ces objets s’ajoutait une valeur politique et religieuse, car ils avaien (...)

41La dispersion de la collection de Song Huizong après la conquête du Nord de la Chine par les Tartares en 1126 ouvrit une autoroute aux fraudeurs. Ces derniers tentèrent notamment de faire passer des bronzes anciens ou imités pour ceux qui étaient décrits et dessinés dans le catalogue impérial49. Dans le cas des peintures et des calligraphies, la falsification ne consistait pas toujours en la modification de l’œuvre initiale, mais en une série d’ajouts et de manipulations « à la périphérie » ; les fraudeurs pouvaient ainsi ajouter un titre répertorié dans un catalogue et apposer des sceaux imités sur une peinture de moindre qualité afin d’en augmenter la valeur en la rattachant à des collectionneurs illustres. Ils pouvaient aussi aller plus loin et recréer de toutes pièces une œuvre disparue mais dont subsistait le titre et la description, et ils pouvaient enfin faire prendre une copie pour l’original.

  • 50  On se fera une idée des altérations que pouvait subir une œuvre montée sur rouleau dans Stanley-Ba (...)
  • 51  Il s’agit probablement une excellente copie des Tang. L’œuvre originale, une feuille d’album sur p (...)

42Les altérations n’étaient pas toujours frauduleuses : les repeints étaient innombrables sur les œuvres anciennes50 et en ajoutant leur sceau, des appréciations et des colophons à une peinture ou une calligraphie, en la faisant remonter sur des rouleaux plus grands et plus luxueux, les collectionneurs transformaient ce qui était au départ une création individuelle (qui n’avait même pas toujours été conçue comme une « œuvre d’art », maiscomme une simple lettre adressée à un ami) en une œuvre collective réalisée au fil du temps. C’est le destin que connut la lettre intitulée « Éclaircie après la chute de neige  » (Kuaixue shiqing tie快雪時晴帖) attribuée à Wang Xizhi 王羲之 (303-361)51 . Comme le souligne Patricia Ebrey (2008), l’engouement sans précédent pour ce calligraphe résultait en partie de la faveur en laquelle il était tenu par plusieurs empereurs esthètes depuis le plus illustre d’entre eux, Taizong 太宗des Tang (626-649), faveur dont témoignent abondamment les commentaires, peintures et colophons venus s’ajouter au fil des temps à l‘œuvre originale. « This calligraphy scroll was one of Qianlong’s favorite art works. Over the years he added numerous inscriptions and colophons, even a painting. No trace is left of Huizong’s possession of this piece (it was in his catalogue, but later passed to his son Gaozong, who regularly had his father’s seals removed). Rather, Qianlong’s presence dominates the surviving piece. Between 1746 and 1792 the empereur viewed it thirty-two times, each time writing something on it. He also made a painting of Wang Xizhi watching geese and a copy of a landscape by the Yuan painter Ni Zan, both of which he added to the scroll » (notice fig. 4, Ebrey 2008 : 13).

  • 52  L’exceptionnelle rareté de ces œuvres (non seulement des œuvres originales, mais aussi des copies (...)

43Pareille œuvre pose la question de la croyance. Jean-Marie Simonet, fin connaisseur de calligraphie, comparait en plaisantant un minuscule fragment de calligraphie attribué au neveu de Wang Xizhi à un morceau de la Vraie Croix. Pour ma part, je me plais à voir dans cette mince feuille de papier perdue dans une forêt de commentaires et lourdement enrichie de marques indélébiles de la considération impériale l’équivalent chinois d’une relique enchâssée dans un reliquaire serti de pierres précieuses52. Cette dimension de la croyance, impliquant à la fois vénération et invocation d’un nom pourvu d’une aura particulière, se retrouve dans la pratique courante encore de nos jours, particulièrement mais non uniquement dans les musées chinois et japonais, d’attribuer des œuvres anciennes à des auteurs illustres alors que l’on sait pertinemment qu’il s’agit de copies plus tardives. « Je sais bien, mais quand même », c’est par cette formule devenue célèbre que le psychanalyste Octave Mannoni (1963) définissait les mécanismes de la croyance. Je sais bien que cette page de calligraphie n’est pas de la main de Wang Xizhi mais d’un copiste des Tang, dont je connais même parfois le nom… Je sais bien que ces rouleaux ne peuvent être de la main du grand peintre Gu Kaizhi 顧愷之 (ca. 344-406) mais d’un artiste ayant vécu au moins cinq siècle après son décès, mais quand même… Ce déni n’est pas une falsification de la réalité, il n’y a pas d’intention frauduleuse et aucun expert ne croit réellement en l’attribution de ces œuvres, attribution qu’ils continuent néanmoins à reproduire fidèlement sur les cartels des expositions et dans les ouvrages d’Histoire de l’Art. Il s’agirait plutôt d’une réfection, d’une restauration destinée à faire oublier pour un temps la perte douloureuse et irrémédiable des chefs-d’œuvre du passé. Sans doute les amateurs de peintures et de calligraphies d’hier et d’aujourd’hui croient-ils aussi, comme nos lointains ancêtres byzantins, en ce qu’Alexandre Nagel appelle la translation (2004, point 4), un mécanisme par lequel se transfère non pas (dans le cas chinois) la puissance de l’icône cent fois copiée, mais le dynamisme vital qui animait la main de l’auteur.

Conclusion

44La question du faux se pose de manière différente selon qu’elle est envisagée de l’intérieur ou de l’extérieur des murs du musée, mais elle revêt une importance particulière pour appréhender la situation prévalant de nos jours en République populaire de Chine. Les aléas d’une histoire cruelle ont fait que ce qui se présente de nos jours hors musée comme « relique du passé » a été le plus souvent remanié en profondeur afin de le rendre conforme au projet néoimpérial de l’État ou de l’adapter aux impératifs du marché. Dans les musées, c’est à l’intérieur de l’œuvre elle-même que se creuse un espace de questionnement portant sur son authenticité et son unicité. Ce n’est sans doute pas le moindre paradoxe que les œuvres les plus communément admirées et commentées, celles qui constituent les fondements du discours esthétique chinois encore largement tenu de nos jours, sont en grande partie des copies ou ne nous sont connues que par des descriptions anciennes. Le « vrai » auteur devient ainsi une figure voilée et la quête de la « vraie » œuvre se situe toujours en amont. Les outils scientifiques dont disposent désormais les conservateurs et les restaurateurs peuvent les aider dans la quête de l’œuvre originale, mais il n’est pas sûr que le désir de décaper l’œuvre de ses ajouts successifs soit aussi vif en Chine que sous nos latitudes. L’étude des peintures et calligraphies les plus célèbres montre en effet qu’elles ont supporté des transformations considérables au fil du temps sans avoir subi pour autant une diminution de la vénération dont elles étaient et sont toujours l’objet. C’est même plutôt l’inverse qui se produit, lorsque ces altérations ont fait entrer plus profondément l’œuvre dans l’histoire artistique et politique du pays. Si l’on a pu établir des ressemblances dans le goût et l’usage de la collection en Chine et en Occident, en tenant compte du décalage chronologique qui nous a fait démarrer au moins cinq siècles après les Chinois, les pratiques de conservation font en revanche apparaître de profondes différences entre ces deux mondes, et les restaurations entreprises de nos jours en RPC nous paraissent souvent abusives, voire agressives. Montrer l’usure du temps ou l’effacer, s’inscrire dans une tradition d’attribution des œuvres ou en dénoncer la falsification, faire sien le grand récit de l’histoire nationale ou s’en distancer, ce sont là des manières profondément différentes de rendre hommage au passé et de négocier les rapports entre le fond et la surface.  

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Notes

1  Cela peut être un marché spécialisé, mais aussi des circuits de dons et de contre-dons régis par des règles complexes. Les deux ont existé simultanément en Chine impériale.

2  Pour un exposé succinct mais substantiel des techniques de restauration des peintures anciennes, voir Stanley-Baker (1991). Sur la question de l’authentification déjà sous les Song au XIIe siècle, voir Ebrey (2008).

3  Sur le rôle essentiel joué par les empereurs en tant que prescripteurs d’un style officiel, voir Ledderose : « Because the imperial collection set an aesthetic standard certain artists and schools thus fell into oblivion. By selecting some objets and by rejecting others the imperial collectors could deliberately influence the history of art. » (1978-1979 : 36) 

4  Pour une analyse détaillée des pratiques de catalogage du grand peintre Li Gonglin 李 公麟 (ca. 1042-1129) et leur influence sur les siècles suivants, voir Harrist (1995).

5  J’emploie ce terme dans le sens que lui a donné Bourdieu (1979).

6  Pour une analyse incisive des forces et faiblesse de cet idéal et pour le sens que donnaient les Chinois à la notion d’amateurisme en art, voir Levenson (1968 : 13-43).

7  La question des peintres de l’Académie impériale, qui ont pu selon les époques être plutôt rangés dans l’une ou l’autre catégorie, est trop complexe pour être traitée ici.

8  On en trouvera une illustration particulièrement éloquente dans les commentaires de Pierre Ryckmans à sa traduction des Propos sur la peinture de Shitao (2007), un ouvrage qui a connu un succès considérable et en est venu à représenter, en Occident sans doute plus qu’en Chine, le point de vue consensuel sur la peinture chinoise.

9  Sur la vie et l’œuvre de ce précurseur et de son épouse Lin Huiying, voir Zhang (2003) et Fairbank (2008). Sur la restauration du Foguang si et sur les enseignements qu’il en a retirés pour établir sa théorie du « monument historique » chinois, voir Zhang (2003 : 63-107).

10  Cette pratique était appelée :« visiter les stèles » (fangbei 訪碑), voir Wu (2012 : 77).

11  La démarche de ces lettrés férus d’antiquités est remarquablement décrite par Eugene Wang : « Once a locus congeals into a topic, its associated body of writing imbues it with a conceptual contour and an aura of distinction. A site is thereby perpetuated in the textual universe or by word of mouth, and consequently its topographic features and its landmarks become a secondary and tangential matter. » (2003 : 488-489)

12  Persécuté pendant la Révolution culturelle comme des milliers d’intellectuels éminents, sa statue figure désormais parmi celles des quarante personnalités les plus importantes de la culture chinoise dans l’Autel de l’Histoire millénaire de la Chine (Zhonghua shiji tan 中華世紀壇) érigé à Pékin pour saluer l’entrée dans le troisième millénaire.

13  Pour une analyse détaillée de ces termes et du champ qu’ils dessinent, voir Wu 2012 : 62-91.

14  À cette première institution, qui aura des ramifications aux niveaux régional et local, il faut ajouter l’Institut de recherches archéologiques de l’Académie des sciences de Chine (Zhongguo kexueyuan kaogu yanjiusuo 中國科學院考古研究所) établi à Pékin (Fresnais 2001 : 72-73).

15  Les mesures patrimoniales des années maoïstes et leurs contradictions sont exposées dans le deuxième chapitre de Fresnais (2001 : 67-114).

16  Préservés en tant que monuments, le palais et le temple ont perdu leur rôle politique et religieux depuis la fin de l’empire. L’autel du Ciel était le cadre du rite le plus important de la religion impériale : c’est là que chaque année se déroulaient les fastes d’un sacrifice solennel offert par le Fils du Ciel à son ancêtre mythique, garant de la légitimité de son règne. La Cité interdite était le cadre de grands rituels d’État, mais on comptait aussi en ses murs des temples d’obédiences diverses réservés aux habitants de la cité impériale (Hu 1996, Bastid-Bruguière 1996). C’est un aspect qui n’apparaît plus guère dans le palais tel qu’il se visite de nos jours, et plusieurs de ces temples sont encore inaccessibles au public. Sur les grands sacrifices de la religion d’État, voir Zito (1997) et sur la désaffection des élites pour les rituels impériaux à la fin de l’empire, voir Bastid-Bruguière (1997) et Kuo (2008).

17  Le discrédit touchant la religion et tout particulièrement les formes de vie religieuse échappant à un cadre disciplinaire strict dans un régime agressivement athée et « antiféodal » explique sans doute que les temples de la religion populaire aient été davantage touchés par les destructions que les bâtiments civils ou les temples des religions reconnues par l’Etat, que l’on s’est contenté dans un premier temps d’affecter à des usages profanes.

18  Cette politique était déjà mise en œuvre, bien que sur une plus petite échelle, lors des dernières années de l’empire et sous la République, voir Ji (2008 : 241-242), Kuo (2008) et Goossaert (2008).

19  Ce mouvement, lancé à la fin du premier plan quinquennal, était destiné à donner un brutal coup d’accélérateur à l’économie chinoise, et ceci par le biais d’une collectivisation et d’une politisation intenses. Ses conséquences furent tragiques : une terrible famine entraîna la mort de dizaines de millions de paysans.

20  Simon Leys (1974) a parlé avec éloquence de la disparition de ce qui faisait le charme et l’identité des villes chinoises, de ce qui leur conférait leur caractère authentiquement  « populaire » et les ancrait dans une histoire vivante et créative.

21  Il existe une abondante littérature anthropologique sur ce phénomène, qui prend une plus ou moins grande ampleur selon les régions. Pour quelques travaux récents, voir Jing (1996), Chau (2006 et 2012) et Ji (2004, 2007 et 2008).  

22  Ce monument, érigé en 976 et restauré au XIIe siècle, avait été incendié en 1553. Depuis, ses ruines constituaient l’une des « dix vues du lac de l’Ouest » (Xihu shi jing 西湖十景), lieux célèbres pour leur valeur littéraire autant que touristique. Dans Wang (2003 : 501), on peut en voir une photographie prise dans les années 1920, peu avant sa chute en septembre 1924, En 1999, la pagode est reconstruite avec tout le confort moderne (ascenseurs, structures en acier, écrans de télévision, etc.) à l’initiative de la province du Zhejiang et de la municipalité de Hangzhou. Elle est ouverte au public en octobre 2002.

23  Ces propos ont été énoncés par Zheng Xiaoxie, le vice-président du Comité des spécialistes pour l’appellation  « Ville célèbre d’histoire et de culture », une notion qui fit son apparition en 1982. Il fait ici référence à la célèbre légende du Serpent Blanc, qui inspira bon nombre d’œuvres littéraires et théâtrales. Pour une analyse détaillée des liens entre ces récits d’épouvante et d’amour et la pagode Leifeng, voir Wang (2008).

24  En 1949, le pays comptait une vingtaine de musées et en 1966, à la veille de la Révolution culturelle, cent-soixante ; en 2008, on en dénombre deux mille trois cents. Ces chiffres sont donnés par Anne-Christine Trémon (2012 : 5). L’auteur poursuit en ces termes : « Désormais, l’essor d’une société de consommation et le développement du tourisme intérieur, favorisé par l’apparition d’une nouvelle classe moyenne dont le pouvoir d’achat croît et la durée des congés s’allonge, contribuent à la création de sites muséaux et patrimoniaux destinés à accueillir des visiteurs toujours plus nombreux » (ibid.).

25  Refaire à neuf les bâtiments que l’on veut restaurer est une pratique ancienne et une bonne partie du dernier ouvrage de Wu Hung (2012) analyse finement les conceptions sous jacentes à cette politique patrimoniale. Ce qui est cependant nouveau et inquiétant dans le processus auquel nous assistons aujourd’hui, c’est sa simultanéité (le bâti urbain a été refait dans les villes en une trentaine d’années) et le choix de matériaux « modernes » qui transforment en profondeur l’échelle et le caractère des lieux. Enfin, une bonne partie de ces bâtiments ne sont pas « refaits » pour retrouver leur destination originelle mais pour attirer les touristes et alimenter le marché du souvenir.

26  Voir note 21.

27  Bien que n’étant pas historienne de l’art, c’est pourtant ce point de vue que je voudrais faire prévaloir dans cet article.

28  Sur l’histoire des tout premiers musées en Chine, voir Claypool (2005). Nous y apprenons que le premier musée, créé peu avant la fin de l’empire était une initiative privée, soutenue par la gentry locale. C’est cependant à partir de la période républicaine que furent fondés les grands musées sur le modèle occidental.

29  Pour certains exemples de divergences locales ou régionales dans les musées consacrés à l’histoire contemporaine, voir Denton (2007). L’histoire ancienne est plus consensuelle, même si l’on peut observer des tensions entre centre et périphérie, comme nous le verrons plus loin.

30  Kirk Denton établit le même constat dans l’article qu’il a consacré aux musées d’histoire contemporaine. Il soutient que l’utilisation massive de décors, maquettes et miniatures destinées à « attirer » le public et à rendre le passé plus « vivant » et par conséquent plus « authentique », pour employer ses propres termes, modifie en profondeur le message que ces musées sont censés transmettre : « […] in drawing attention away from the authenticity of historical artifacts to the “mediated” nature of representation, these new forms of exhibition contribute to the undermining of established revolutionary history, which is predicated on notions of truth and objectivity (Denton 2005 : 577).

31  J’emprunte la formule au titre d’un article que Simon Leys (1976) consacra aux musées de Chine populaire. Même si la situation qu’il décrit a fortement changé, les « travaux » se poursuivent sur un mode plus discret, comme en témoigne l’absence d’images sur le Grand Bond en avant et la Révolution culturelle, les deux périodes les plus tragiques de l’histoire contemporaine chinoise.

32  Deux autres seront fouillées après la guerre (en 1950 et en 1984), ce qui portera à treize le nombre des sépultures royales mises au jour sur ce site (Bagley 1999 : 184).

33  Pour une bonne synthèse des connaissances sur ces inscriptions, voir Bagley (2008).

34  Même si l’on peut faire remonter à l’antiquité l’intérêt pour les vases antiques, c’est à partir du XIe siècle de notre ère que se développa chez les lettrés et à la cour l’usage de collectionner les bronzes et d’en établir le catalogue. Voir Ebrey (2008).

35  Anna Seidel (1983) a montré que par ce terme il fallait entendre des objets à haute valeur symbolique, plus que marchande. Il pouvait s’agit de manuscrits, de pierres, d’animaux exotiques et même d’individus crédités d’une sagesse exceptionnelle. Voir aussi Ledderose (1978-1979).

36  Les pages anglaises du site officiel de ce prestigieux musée ne dissipent pas la confusion, en attribuant cette pièce à la reine Fu Hao et en l’illustrant tantôt d’une photo du simu Xin ding, tantôt du simu Wu ding (en.chmuseum.cn/english/tabid/549/Default.aspx?AntiqueLanguageID=2327). Les lecteurs chinois ont plus de chance et disposent d’une description exacte et circonstanciée http://www.chmuseum.cn/tabid/212/Default.aspx?AntiqueLanguageID=845. Pages consultées le 23 novembre 2012. Dans un article publié en 2008, Tang Jiben, l’un des principaux concepteurs du musée narre le retour triomphal du vase de Simu Wu sur le site pour l’inauguration du musée, mais il ne nous dit rien du sort de l’objet après cet événement (Tang 2008 : 149).

37  La force symbolique de cette découverte attachée à ce lieu est telle qu’elle entraîna la construction toute récente du Musée national de l’écriture dans une autre partie de la ville.

38  Même les experts et conservateurs de musées étrangers ne peuvent avoir accès direct aux œuvres les plus anciennes et les plus précieuses et doivent les étudier à partir de très bons documents photographiques (voir Stanley-Baker 1991 : 259, note 8). En pareil cas, la comparaison qui vient à l’esprit est celle des grottes de Lascaux.

39  On peut se référer ici aux remarques éclairantes de Wu Hung (1996 : 57-68) sur l’expérience du temps et de l’espace que met en œuvre la lecture « normale » d’un rouleau de peinture ou de calligraphie. La représentation d’un groupe de lettrés plongés dans la contemplation de rouleaux et se livrant eux-mêmes à la composition d’une œuvre peinte ou écrite est un sous-genre de la peinture chinoise. On peut y voir les conditions « normales » dans lesquelles s’appréciaient ces œuvres. Un bon exemple en est le rouleau horizontal attribué à Xie Huan 謝環 (ca. 1370-ca. 1450), « Elegant Gathering in the Apricot Garden », conservé au Metropolitan Museum de New York (1989.141.3), accessible à l’adresse http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/60008766?rpp=20&pg=1&rndkey=20121219&ft=*&when=A.D.+1400-1600&where=Asia|China&what=Scroll+paintings&pos=11 Les excellents sites des grands musées américains, japonais et taiwanais permettent désormais de partager avec les lettrés chinois la vision à la fois intime et séquentielle qui est celle convenant aux rouleaux horizontaux.

40  Je renvoie ici aux développements de Thierry Lenain sur cette question (2012 : 77-78).

41  Yuan Hongdao, Xu Wenchang zhuan 徐文長傳, traduit par Jacques Pimpaneau (1989 : 198).

42  On parle d’os et de chair pour définir des traits de pinceaux comme la structure d’un paysage, voir Hay (1983).

43  Ces deux inventions avaient été précédées par celle du papier à la fin du 1er siècle avant notre ère (Simonet 1995 : 45-50).

44  Sur la distinction entre les estampages réalisés à partir d’un objet déjà porteur d’inscriptions (bei 碑) et la gravure d’une pierre ou d’une planche pour reproduire un motif existant (tie 帖), un procédé qui se développe à partir du Xe siècle, voir Wu (2003 : 31-45). Sur la technique de l’estampage, voir aussi Simonet (1995 : 64-67).

45  L’historien et homme politique Ouyang Xiu 歐陽修 (1007-1072), sous la dynastie des Song, a été le premier à collectionner les estampages, alors que ses contemporains s’intéressaient surtout aux livres, aux peintures et aux bronzes. Il transmit sa passion à d’autres lettrés ainsi qu’à l’empereur Huizong 徽宗 (1100-1125), le plus grand collectionneur de son temps. Voir à ce sujet Ebrey (2008 : 78-86), Harrist (1995) et Wu (2012 : 38-40).

46  La paradoxale fragilité d’inscriptions qui avaient été gravées dans ce qui pouvait apparaître comme le plus solide des supports (solide comme le roc !) est un aspect qui a été mis en évidence dans deux importantes études récentes : Harrist (2008 : chap. 3) et Wu (2012 : 51-59).

47  Le prélèvement de cette « peau » sur la pierre (Wu 2003 : 30), peau qui sera transportée dans le cabinet du lettré pour enrichir ses collections et qui cause une érosion « culturelle » venant s’ajouter à l’érosion naturelle des stèles exposées aux éléments, peut se comparer au traitement plus énergique qui fut infligé à une inscription gigantesque gravée au flanc de la montagne Tieshan 鐵山 dans la province du Shandong à la fin du VIe siècle de notre ère. Selon le conservateur des lieux, les paysans, croyant que les caractères étaient enfouis sous la roche, ont « pelé » celle-ci afin de faire remonter l’écriture à la surface. Les parties prélevées étaient réduites en poudre et absorbées comme des charmes, car l’écriture a aussi des vertus thérapeutiques. Pour une analyse détaillée de ce site, voir Harrist (2008 : 157-217).

48  Les grands collectionneurs étaient souvent des lettrés de renom et des hommes politiques bien en cour et ces échanges de bons procédés contribuèrent à renforcer les liens matériels et immatériels entre « gens du même monde ».

49  À la valeur artistique de ces objets s’ajoutait une valeur politique et religieuse, car ils avaient servi lors des grands rituels de la religion d’État et symbolisaient la permanence de l’institution impériale.

50  On se fera une idée des altérations que pouvait subir une œuvre montée sur rouleau dans Stanley-Baker (1991).

51  Il s’agit probablement une excellente copie des Tang. L’œuvre originale, une feuille d’album sur papier, ne mesure que 23 x 14,8 cm. On peut « dérouler » le rouleau en son entier sur le site du musée du Palais de Taipei http://www.npm.gov.tw/fr/collection/selections_02.htm?docno=1039&catno=17

52  L’exceptionnelle rareté de ces œuvres (non seulement des œuvres originales, mais aussi des copies de qualité), contrastant avec les 2290 spécimens de l’écriture de Wang Xizhi (dont une bonne part étaient déjà des copies et des faux) qui auraient été détenus par Tang Taizong renforce à mon sens la pertinence de cette comparaison.

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List of illustrations

Title Fig. 1. La petite ville de Fengyang, dans la province de l'Anhui)
Caption Fengyang, dont on a conservé une rue « ancienne », fait désormais partie d’un ensemble de villes nouvelles destinées à fixer les migrants provenant de régions rurales plus reculées.
Credits Photo © F. Lauwaert, juillet 2010.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-1.jpg
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Title Fig. 2. Une maison « moderne » dans un village protégé du Sud-Est du Guizhou
Caption Les consignes de construire en bois, en vigueur dans cette région sont loin d’être toujours respectées, car le béton et les carreaux de céramique sont encore perçus comme des signes de modernité.
Credits Photo F. Lauwaert, octobre 2011
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Title Fig. 3. La démolition d’un quartier ancien au sud de la place Tian’anmen, avant les Jeux Olympiques de 2008, Pékin
Caption Dans ce quartier, très proche du centre historique, les demeures ont été reconstruites  « à l’identique » pour une clientèle fortunée férue d’ « authenticité ». Les anciens habitants ont été relogés dans des banlieues lointaines.
Credits Photo © F. Lauwaert, décembre 2006.
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Title Fig. 4. Le Temple des anciennes dynasties (Lidai diwang miao 歷代帝王廟),Pékin
Caption Fondé à Nankin en 1373 sous le règne du premier empereur des Ming pour abriter les tablettes des empereurs des dynasties antérieures, il est reconstruit à Pékin en 1530 après le transfert de la capitale dans cette ville et agrandi en 1729, sous le règne de l’empereur Yongzheng (1722-1735) des Qing, puis plusieurs fois restauré par la suite. Transformé en école en 1931 sous la République, il garde cette affectation jusqu’à la Révolution culturelle, au cours de laquelle il subit de nouveaux dommages. Inscrit sur la liste du patrimoine en 1996, il est restauré et rouvert au public en 2003.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-4.jpg
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Title Fig. 5. Le Temple du Bélier de bronze (Qingyang gong 青羊宮), Chengdu, (Sichuan)
Caption Les bâtiments de ce temple taoïste ont été fortement endommagés pendant la Révolution culturelle et la statuaire a été détruite et hâtivement remplacée.
Credits Photo © F. Lauwaert, novembre 2011.
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Title Fig. 6. Le Temple du Dieu du Pic de l’Est (Dongyue miao 東嶽廟), Pékin
Caption Les statues qui représentaient le très riche panthéon taoïste ont été impitoyablement détruites. Pendant des années, le temple a servi de bureau à la Sûreté. Après sa restauration, les niches contenant les divinités ont été repeuplées, mais ces sculptures en argile sont fragiles et mal entretenues et elles sont à leur tour menacées. Le temple est devenu un musée, bien que les traces de discrètes activités religieuses puissent être repérées.
Credits Photo © F. Lauwaert, décembre 2006.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-6.jpg
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Title Fig. 7. Spectacle de propagande pour le 90e anniversaire de la fondation du parti communiste chinois sur CCTV1
Caption Les costumes « nationaux » portés par la foule à l’avant-plan indiquent qu’il s’agit d’une vue d’avenir des campagnes du Sud-Ouest, une région jusqu’alors relativement épargnée par la promotion immobilière.
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Title Fig. 8. La nouvelle pagode Leifeng, Hangzhou (Zhejiang)
Caption La pagode a été intégralement reconstruite autour des vestiges de l’ancien bâtiment, effondré en 1924. À l’intérieur, les murs sont décorés de reliefs représentant la légende du Serpent Blanc.
Credits Photo © F. Lauwaert, août 2010.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-8.jpg
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Title Fig. 9. La Cité du Yijing, Anyang (Henan)
Caption Thème, variations et fantaisies sur les Huit Trigrammes autour de la personne de Fu Xi, l’inventeur mythique des figures divinatoires.
Credits Photo © F.Lauwaert, novembre 2011.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-9.jpg
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Title Fig. 10. Reconstruction « à l’identique » du quartier de Dashala, au sud de la Porte Qianmen, à Pékin
Caption Dans ce quartier, autrefois très populaire et un peu mal famé, sont installées maintenant des boutiques de luxe et des restaurants tenus par des promoteurs taiwanais.
Credits Photo © F. Lauwaert, août 2010.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-10.jpg
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Title Fig. 11. Une rue du village « typique » de Wuyuan (Jiangxi)
Caption Pour visiter des villages de ce type, il faut acheter un billet à l’entrée, et les habitants sont transformés en gardiens plus ou moins volontaires de leurs demeures ouvertes aux touristes qui affluent.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-11.jpg
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Title Fig. 12. Un animal fabuleux de l’Allée des âmes du tombeau du père du fondateur de la dynastie des Ming (Ming huangling 明皇陵), district de Fengyang  (Anhui)
Caption Les statues de l’allée conduisant à la tombe du père du fondateur de la dynastie des Ming (1368-1644) ont été réalignées. Elles sont désormais isolées des champs qui les entourent par des arbres et des buissons et par des grilles fermant le site.
Credits Photo © F. Lauwaert, juillet 2010.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-12.jpg
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Title Fig. 13. La première salle d'une expositionsurla culture du bassin du Yangzi, Musée de la Capitale (Pékin), automne 2008
Caption Dans leur souci de reconstituer l’esprit de la région à l’honneur, les commissaires de cette exposition ont réalisé des décors en trompe-l’œil dont semblent émerger les objets exposés.
Credits Photo © F. Lauwaert, octobre 2008.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-13.jpg
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Title Fig. 14. Elément de décor et objet authentique exposés simultanément dans leMusée du site de Sanxingdui 三星堆(Sichuan)
Caption La partie inférieure d’un « autel » en bronze du XIIe s. av. J.-C. a été reproduite en grand dans une des salles du musée (coin supérieur gauche), tandis que l’objet original dont il s’inspire (droite et coin inférieur gauche), exposé dans une autre salle, ne fait que 54 cm au total.
Credits Photo © F. Lauwaert, novembre 2011.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-14.jpg
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Title Fig. 15. Portraits imaginaires de Cheng Yi et de Zhu Xi , Musée de la Culture de Huizhou, Huangshan (Anhui)
Caption Cheng Yi 程頤 (1033-1107) et Zhu Xi 朱熹 (1130-1200) sont deux philosophes éminents du courant néoconfucéen qui se développa sous la dynastie des Song (960-1279) pour devenir l’orthodoxie des siècles suivants. Longtemps critiqués comme emblématiques de la pensée « féodale » responsable de l’arriération de la Chine, ils sont maintenant à l’honneur.
Credits Photo © F. Lauwaert, juillet 2010.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-15.jpg
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Title Fig. 16. Musée du Parc archéologique de Yinxu (Henan)
Caption Un panneau didactique insiste sur la transmission directe de l’écriture chinoise à travers les siècles et oppose cette continuité au sort que connurent les autres écritures anciennes.
Credits Photo © F. Lauwaert, octobre 2011.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-16.jpg
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Title Fig. 17. Les Simu Wu dingà Anyang, musée du Parc archéologique de Yinxu (Henan)
Caption Dans la dernière salle du musée, la réplique du Simu Wu ding se détache sur une fresque destinée à mettre cette pièce prestigieuse en valeur, tandis qu’à l’entrée du parc archéologique se dresse fièrement une copie, cette fois clairement identifiable, du même objet présent/absent, qui vaut pour emblème de l’ensemble du site.
Credits Photo © F. Lauwaert, octobre 2011 et photo du site Xingzhi le lüyou (行知樂旅遊), Consulté le 17 décembre 2012.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-17.jpg
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Title Fig. 18. Le Simu Wu dingexposé dans le Musée national de Chine (Pékin)
Caption L’objet trône dans la salle des bronzes au quatrième étage du musée. Il est repris dans la liste des chefs-d’œuvre figurant sur le site officiel du musée (coin inférieur droit). Enfin, comme à Anyang mais sur un mode différent, il symbolise la splendeur de l’Age du bronze sur la gigantesque fresque réalisée en 2009 par Tian Kuiyu 田奎玉, intitulée « Ancient Civilisation & Modern Resplendence (Gudai wenming – jindai huihuang古代文明 - 今日輝煌), où sont évoqués sous une forme stylisée mais reconnaissable les épisodes les plus remarquables de l’histoire chinoise (coin inférieur gauche).
Credits Photo © F. Lauwaert, novembre 2011.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-18.jpg
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Title Fig. 19. Copies et originaux d'artefacts en jade et en bronze mis au jour dans la tombe de Fuhao, Parc archéologique de Yinxu (Henan) et Musée national de Chine (Pekin)
Credits Photo © F. Lauwaert, octobre 2011.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/2951/img-19.jpg
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References

Electronic reference

Françoise Lauwaert, « « À l’identique ». Quelques remarques sur la notion d'authenticité en art chinois », CeROArt [Online], HS | 2013, Online since 11 February 2013, connection on 16 December 2017. URL : http://journals.openedition.org/ceroart/2951

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About the author

Françoise Lauwaert

Professeur d’histoire de l’art à l’Université catholique de Louvain et co-directeur de Centre d’analyse culturelle de la première modernité (GEMCA), Ralph Dekoninck poursuit des recherches sur les rapports entre art et spiritualité aux XVIe et XVIIe siècles, ainsi que sur les croisements entre théorie de l’art et théologie de l’image entre moyen âge et temps modernes. Parallèlement, ses travaux portent également sur l’historiographie et l’épistémologie de l’histoire de l’art (il préside le groupe de contact F.R.S.-FNRS « Historiographie et épistémologie de l’histoire de l’art »). Parmi ses publications les plus récentes, on peut citer :  Fiction sacrée. Spiritualité et esthétique durant le premier âge moderne, R. Dekoninck, A. Guiderdoni-Bruslé et E. Granjon, Leuven, Peeters (« Art and Religion »), 2013. Relations artistiques entre l’Italie et les anciens Pays-Bas (16e-17e siècles). Artistieke relaties tussen Italië en de Nederlanden (16de-17de eeuw), R. Dekoninck (éd.), Turnhout, Brepols, 2012. Ut pictura meditatio. The Meditative Image in Nothern Art, 1500-1700, R. Dekoninck, A. Guiderdoni-Bruslé et W. Melion (éds), Turnhout, Brepols (« Proteus », 4), 2012. L’art en valeurs, R. Dekoninck et D. Lories (éds), Paris, L’Harmattan (coll. « Esthétiques), 2011. Aux limites de l’imitation. L’ut pictura poesis à l’épreuve de la matière, R. Dekoninck, A. Guiderdoni et N. Kremer (éds), Amsterdam, Rodopi, 2009 (« Faux Titres », 342).

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