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Dossier
Casus

Les collections permanentes du Louvre et l’exposition de l’art contemporain

Ariane Lemieux

Abstracts

Contemporary art pieces within the path of ancient art history’s  permanent exhibitions has become a known occurrence for visitors.  Some even mention it as a musicological phenomenon revealing a generalized interest for contemporary art. But, more than that, it reveals the museums new reality of ending the permanency to the benefit of the event, asserts cultural programing and the public.

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Introduction

1Malgré un contexte économique difficile, les grands musées parisiens connaissent un succès considérable que rien ne semble compromettre. Au cours des dix dernières années, le nombre de visiteurs n’a cessé d’augmenter allant même au-delà de toutes les espérances. En 2012, le Louvre annonçait une augmentation de 14 %, soit 10 millions de visiteurs contre 8,8 en 2011, tandis qu’Orsay et Guimet progressaient de 15% et le Centre Pompidou de 6%. Mais force est de constater que ces records de fréquentation tiennent davantage des expositions temporaires et de l’amplification de la programmation culturelle que des expositions permanentes. En effet, ces derniers records de fréquentation cachent une réalité plus sombre : la méconnaissance des collections permanentes par le public de proximité, celui à partir duquel le musée évalue son action éducative, sociale et culturelle. La visite régulière des collections permanentes, qui constituent le fondement de l’identité d’un musée sur laquelle se définissent ses missions de conservation, de recherche et de diffusion, demeure donc une problématique que les divers plans de réaménagement et le développement des expositions temporaires n’ont pas résolue.

  • 1  Mylène Sultan, «A nous le Louvre!», L’Express.fr, publié le 20/11/2003.
    http://www.lexpress.fr/cult (...)
  • 2 Cette invitation à la découverte des collections permanentes est apparue en 1990 à l’initiative de (...)

2D’après les enquêtes de l'Observatoire permanent des publics, le public parisien est peu intéressé par les collections permanentes, préférant de loin les expositions temporaires ou les grands événements1. Cette ascendance des expositions temporaires sur le public a conduit le musée du Louvre à réfléchir sur une programmation plus favorable à la fréquentation assidue et régulière de l’exposition permanente. Il a d’abord développé des petites expositions à l’intérieur du parcours des collections permanentes, des parcours thématiques et des visites exceptionnelles avec des intervenants extérieurs invités à présenter au public leur réflexion sur une, voire deux, œuvres de leur choix2. En 2004, le musée du Louvre engageait de nouvelles actions. Il crée un programme d’expositions d’art contemporain à destination du parcours de visite des collections permanentes. Ce programme s’appuyait sur un partenariat avec les artistes à qui il était demandé de créer une œuvre spécifique ou de présenter une œuvre déjà existante à proximité des œuvres anciennes ou dans l’une des salles d’exposition inscrites dans le parcours de visite.

  • 3  La salle de la Maquette est située en marge des salles d’expositions permanentes, à l’entresol de (...)
  • 4  Inauguré en 2012, le huitième  département, celui des arts de l’Islam, n’a pas connu d’expositions (...)
  • 5  Parallèlement à cette politique d’expositions d’art contemporain dans le parcours des collections (...)

3Entre 2004 et 2013, le musée du Louvre a procédé à pas moins de cinquante commandes auprès d’artistes usant de différents médiums. À ceux usant du médium de la photographie, le Louvre commandait un travail spécifique sur le musée – son architecture, sa muséographie, son public – pour une exposition dans la salle de la Maquette3. À des artistes utilisant l'installation comme principal médium d'expression, le musée demandait la réalisation d’une œuvre spécifique en « écho à une exposition temporaire » organisée par l’un des sept départements4. Quant aux artistes évoluant dans le domaine de la performance, ils ont été invités dans le cadre des nocturnes du vendredi qui proposent, encore aujourd’hui, une multitude de manifestations pour répondre au goût du jeune public5.

Fig. 1 Salle de la Maquette

Fig. 1 Salle de la Maquette

Vue de l’exposition Sarkis. Rencontres avec Uccello, Grünewald, Munch, Beuys. Sarkis, un artiste d’origine arménienne internationalement reconnu, avait été invité pour faire écho à l’exposition Armenia Sacra (2007). Dans le cadre de son exposition-installation, il avait choisi de mettre en évidence les œuvres qui avaient le plus compté pour lui. Parmi elles, la Bataille de San Romano d’Uccello présentée par le biais d’une vidéotransmission au musée du Louvre.

Credits: © ADAGP, Paris, 2007 © 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

4L’exposition de l’œuvre contemporaine, que ce soit en vis-à-vis de l’œuvre ancienne à laquelle elle s’associait, parmi le corpus d’œuvres qui l’a inspiré ou dans une salle inscrite dans le parcours de visite, doit être envisagé comme une stratégie de conquête des publics. Elle devait participer à une augmentation significative de leur fréquentation par la part du public des musées qui ne s’intéresse pas à l’art ancien et favoriser le retour et la fidélisation des habitués des expositions temporaires du Louvre. L’exposition de l’art contemporain s’apparentait également à un travail de valorisation des collections. Elle devait parallèlement redonner vie aux collections et offrir un regard artistique sur les œuvres du passé.

Fidéliser et conquérir au profit des collections permanentes

  • 6  Mylène Sultan, op. cit.

5L'exposition permanente, fruit d'une longue élaboration traduisant le programme général du musée évolue non seulement au rythme des acquisitions, mais aussi en fonction du public qui manifeste des goûts différents selon les époques. Les expositions d’art contemporain dans l’enceinte des collections permanentes répondaient à l’intérêt généralisé d’aujourd’hui pour la création contemporaine et les manifestations temporaires. Les conclusions d’une enquête de l'Observatoire permanent des publics le confirment : « Les Parisiens sont peu intéressés par les collections permanentes, préférant les expositions temporaires ou les grands événements6 ». Les expositions d’art contemporain dans les salles sont exposées 35 000 œuvres issues des collections permanentes s’apparentaient à une véritable entreprise de séduction. Elles devaient donner aux Parisiens et aux Franciliens l’envie de les visiter et encourager ceux qui ne s’intéressaient qu’à l’art de leur époque, ignorant volontairement l’art ancien à franchir la porte du musée.Dans un contexte marqué par un intérêt exclusif pour tout ce qui est relève de l’événement, elles devaient encourager leur découverte et suggérer des visites régulières.

6Lorsque le Louvre initia son programme d’art contemporain, le nombre de visiteurs était d’environ cinq millions six cent mille. Ce nombre important laisse penser qu’il n’était sans doute pas nécessaire de réfléchir sur les moyens pour augmenter et diversifier son public. Or, le succès d’un musée comme le Louvre ne s’évalue pas seulement quantitativement. Il s’évalue à la lumière de son inscription dans la vie culturelle locale. Mais selon les études conduites par le Service études, évaluation et prospective de la Direction des publics du musée du Louvre, 65 % des visiteurs sont des touristes et 60% des Français ne l’ont jamais visité.Si la conquête du public de proximité en faveur des collections permanentes répond à des exigences politico-idéologiques, elle procède également des obligations financières du Louvre qui prévoient qu’il puisse assumer une plus grande part de son budget de fonctionnement. C’est en 2001 qu’il recevait la directive d’augmenter ses ressources financières propres afin de préparer les révisions à la baisse des aides de l’État. En 2003, la signature de son premier contrat triennal d’objectifs et de moyens avec le ministère de la Culture et de la Communication l’obligea à développer des moyens pour maintenir la fréquentation à un haut niveau et à mener une politique volontariste à l’égard du public national7 ».

  • 8  Pierre Rosenberg, lors de notre entretien à son domicile parisien le 10 novembre 2010.

7Pour atteindre les objectifs imposés par le ministère de la Culture, le Louvre pouvait évidemment offrir toujours plus d’expositions sur l’art ancien. Outre de contribuer au renouvellement des savoirs sur les collections, elles ont un effet attractif sans lequel les musées d’aujourd’hui ne peuvent compter. Le Louvre pouvait aussi proposer davantage de conférences au sujet de ses collections et de manifestations artistiques pour lesquelles a été créé l’Auditorium (1989). Or, la fréquentation des expositions temporaires et des manifestations intellectuelles ou artistiques de l’Auditorium a peu de répercussion sur celle des expositions permanentes.  Comme le répète Pierre Rosenberg, président-directeur du musée du Louvre de 1994 à 2001, « à l’heure actuelle, il n’y a personne dans les musées, les musées sont vides, il y a une désaffection évidente des musées. Il y a les phénomènes de tourisme, comme au Louvre. C’est le tourisme, ce ne sont pas des visiteurs. Donc là en gros, les musées sont vides, y compris le Louvre. Si vous allez dans les salles françaises au second étage ou les salles hollandaises, il n’y a jamais de public. Donc en fait aujourd’hui, les musées sont un peu abandonnés, oubliés. Donc, on essaie de les réveiller, on les réveille par des œuvres d’art contemporaines, mais on les réveille surtout par le fait de l’éphémère qui est en train de prendre une importance énorme. Les gens ne se déplacent plus pour voir des musées, ils se déplacent uniquement pour voir des expositions et je crois que le phénomène de l’art contemporain, c’est une forme d’exposition8 ». 

8Les trois premières expositions d’art contemporain réalisées entre 2004 et 2006 sont révélatrices de cette volonté de faire découvrir les différents départements. La première, intitulée Contrepoint : L'Art contemporain au Louvre, consistait à un véritable parcours de visite à travers les 60 000 mètres carrés de salles d’expositions balisées par les œuvres des dix artistes, parmi lesquels Ange Leccia, Jean-Michel Alberola, Christian Boltanski et  Gary Hill. La deuxième, intitulée Contrepoint : De l’Objet d’art à la sculpture contemporaine. Porcelaines contemporaines avait été envisagée pour faire découvrir le département des Objets d'Arts, considéré comme trop peu connu. Quant à la troisième, intitulée Contrepoint. De la sculpture, elle se voulait une incitation à la découverte de la collection de sculptures françaises et italiennes. Les expositions suivantes étaient beaucoup moins pensées dans cette perspective de découverte et tendaient, en conséquence, à se concentrer dans un même secteur. Néanmoins, elles se voulaient toujours porteuses d’une entrée dans l’enceinte des collections permanentes.

  • 9  Pierre Rosenberg sur France-Culture, lors de l’émission « Le Louvre revisité », le 23 septembre 20 (...)
  • 10  James Putman sur France-Culture, lors de l’émission « Le Louvre revisité », le 23 septembre 2003.

9Le programme d’exposition d’art contemporain visait tout particulièrement le jeune public, celui des 18-30 pour lequel le Ministère de la Culture porte un intérêt particulier.  Comme l’expliquait Pierre Rosenberg: « Introduire de l’art contemporain au musée du Louvre sous une forme plus évidente, c’est dans quel but ? Est-ce que c’est pour que le public qui s’intéresse à l’art contemporain découvre l’art ancien à travers l’art contemporain présenté au Louvre ? Est-ce que c’est un gadget ou est-ce quelque chose de sérieux ? Je constate qu’il y a un public de l’art contemporain qui est jeune, qui ne sait pas très bien ce qu’il fait là, sans doute, mais enfin il y a une mode de l’art contemporain. Il ne s’agit pas là de tenter de définir l’art contemporain, ce serait absurde, parce qu’il y a trente-six formes, etc. Mais il y a un public qui n’est pas le même que celui des musées. Alors, on peut se dire que ça a toujours été ainsi. Que les jeunes ont toujours commencé par suivre l’art de leur temps avant de venir à l’art tout court. Et peut-être que ces jeunes que l’on voit aujourd’hui, même à l’ancien musée d’Art moderne si vous voulez, en prenant de l’âge iront au Louvre. Mais ce n’est pas sûr. Alors peut-être que ces jeunes, si on les fait venir au Louvre, auront plus de facilité à comprendre que l’art contemporain n’est pas autre chose que l’art ancien9 ». Cette instrumentalisation de l’art contemporain au profit d’une fréquentation accrue est par ailleurs totalement assumée. James Putnam soutenait que les intégrations d’œuvres contemporaines au British Museum avaient pour but de faire venir le jeune public10.

  • 11  Sophie Yin, Étude de réception de l’exposition Contrepoint II, monographie École du Louvre, 2006.
    A (...)

10Rien ne permet de savoir avec certitude, si le public de ces expositions est revenu au Louvre pour visiter les collections permanentes ou, dans le cas de l’amateur exclusif de l’art contemporain, s’il a inscrit à son agenda les grandes expositions d’art ancien qui, non seulement sont d’une qualité exceptionnelle, mais sont l’occasion d’une programmation particulière tout au long de la saison. Aucune étude de public ne permet de s’en assurer complètement. Celle de Sophie Yin sur la réception de l’exposition Contrepoint II dans les salles du département des sculptures ou encore celle réalisée par Anne Krebs intitulée L’impensé de l’art contemporain : les visiteurs français du Louvre et leur rapport à l’art contemporain,ont néanmoins démontré que le public était généralement favorable à ces intégrations temporaires, car elles permettaient de considérer simultanément des œuvres qui généralement sont séparées11.

11À défaut d’une réponse claire, on peut néanmoins penser que l’art contemporain a participé au renouvellement du public du Louvre. La part des visiteurs de moins de trente ans, reconnue pour son intérêt en faveur de l’art contemporain et son indifférence à l’art ancien, a augmenté de manière significative, répondant ainsi à une exigence du Ministère de la Culture. Selon les derniers chiffres du Louvre, il a franchi la barre du 30% du public francilien. Évidemment cette fréquentation importante du jeune public n’est pas tributaire des seules expositions d’art contemporain. Mais l’intérêt de celui-ci pour l’art de son temps ne pouvait que l’amener au Louvre qui offrait une programmation d’art contemporain d’une belle qualité. Les œuvres n’étaient pas toutes réussies, mais les artistes invités étaient largement connus et valaient un déplacement au Louvre. Mais il est vrai aussi que le Louvre a connu une augmentation généralisée de son public. En effet, en termes de pourcentage, la part du public international a augmenté autant que la part du public national. Ainsi, force est de constater que malgré toute l’intensification d’une programmation à destination du public de proximité, le rapport reste, par conséquent, le même : environ 67% de public international contre 33% de public national. Il est par conséquent difficile de tirer des conclusions sur l’importance de l’augmentation des collections permanentes par rapport à celle des expositions temporaires.

  • 12  Jacques Rigaud, « Musées : patrimoine et culture vivante », in Actes de la 12e Conférence générale (...)

12Quoi qu’il en soit, le déplacement du caractère événementiel des expositions temporaires vers les expositions permanentes demeure le signe d'une modification de la conception du musée-conservatoire. Il témoigne que les collections permanentes ne sont plus réfléchies dans le cadre d’un projet strictement patrimonial, mais aussi culturel et artistique. Ceux qui ont vu dans ces expositions, une instrumentalisation de la création actuelle par le Musée du Louvre n’avaient certainement pas tout à fait tort. Mais comme l’expliquait Jacques Rigaud il y a déjà plus de trente à propos d’une exposition de Picasso au Louvre,  « l’événement, l’événement à l’état pur, crée le public et révèle les œuvres concernées au plus grand nombre12 ». Toutefois, au-delà de ces résultats quantitatifs, l’événement que résolvaient les commandes et les expositions d’œuvres contemporaines spécifiques, visait aussi à renouveler le regard sur les collections permanentes.  

Réactiver et réactualiser les œuvres du passé

  • 13  Aloïs Rielg, Le culte moderne des monuments, Paris, Seuil, 1984, p. 37.

13Grâce à l’introduction de l’œuvre contemporaine, porteuse de la réflexion de l’artiste invité sur l’art ancien ou sur une œuvre particulière exposée en permanence, le Louvre voulait favoriser l’émergence d’un nouveau regard sur les collections, d’un regard plus souple et plus vivant, allant au-delà du regard historiciste qu’engage l’accrochage traditionnel. Bien qu’il offre une vision linéaire et, autant que possible, objective de l’histoire de l’art, l’accrochage chronologique a le désavantage de faire apparaître les œuvres comme des objets historiques, des objets révolus sans prise sur le présent :      «Nous appelons historique tout ce qui a été, et n’est plus aujourd’hui»13. L’introduction de l’œuvre contemporaine dans le parcours brisait cette linéarité de l’accrochage. Elle extrayait l’œuvre ancienne de sa séquence temporelle et la restituait dans le temps présent. Elle contrebalançait son caractère historique qui, trop souvent, incite le visiteur à réduire la portée de son regard.

Fig. 2 Salle des Bronzes, Cy Twombly, The Celling, 2010

Fig. 2 Salle des Bronzes, Cy Twombly, The Celling, 2010

Dans le cadre de sa politique d’art contemporain, le musée du Louvre a réalisé trois commandes de décors. Inauguré en 2010, celui de Cy Twombly, est le seul à avoir été commandé pour une salle d’exposition. Les deux autres ont, en effet, été commandés pour des lieux de passages. Intitulée The Ceiling, l’œuvre de Cy Twombly représente un ciel ponctué de cercles blancs dans lesquels sont inscrits, en langue grecque, les noms des principaux sculpteurs de l’Antiquité : Praxitèle, Phidias, Myron, Polyclète... 

Credits:  Ariane Lemieux

  • 14  Voir à ce sujet l’excellent article de François Poncellet, « Regards actuels sur la muséographie d (...)
  • 15  Voir à ce sujet l’article d’AndrewMcClellan, « Rapports entre la théorie de l’art et la dispositio (...)

14L’effet de basculement de l’œuvre ancienne dans le présent était aisément perceptible dans le cadre de sa confrontation directe à l’œuvre contemporaine. Le principe des confrontations, qui consiste à mettre en dialogue deux, voire trois œuvres présentant d’importantes différences d’un point de vue stylistique et/ou qui témoignent d’époques distinctes, est depuis longtemps utilisé dans le cadre des expositions temporaires14. Son usage, dans ce contexte particulier, vise la mise en relief des caractéristiques distinctives des œuvres mises en présence et des différentes façons de traiter un même sujet. Il relève d’une forme de pédagogie du regard qui s’appuie sur les facultés associatives et les capacités de jugement du visiteur15. C’est l’une des raisons qui expliquent pourquoi les musées d’art moderne utilisent beaucoup le principe des confrontations aux profits de leurs collections permanentes. Il valorise une approche formaliste et thématique des collections qui n’est pas sans encourager les renouvellements d’accrochages.

  • 16  Marie-Laure Bernadac, « L’art contemporain au musée du Louvre », lors du colloque Exposer l'art co (...)
  • 17 Alfred Pacquement, « Politique publique de l’art contemporain », in L’art en temps de crises, Centr (...)

15Au musée du Louvre, l’usage du principe des confrontations d’œuvres avait pour but de réactiver le regard du visiteur et de redonner vie aux collections dans leur cadre habituel d’exposition. Le choix d’une confrontation à l’art contemporain se révèle d’autant plus pertinent que sa différence avec l’art ancien surprend le visiteur. Comme l’expliquait la responsable de l’art contemporain au musée du Louvre, « l’écart entre l’œuvre ancienne et l’œuvre contemporaine, suscite une modification des comportements et de la réception qui incite le public à se positionner différemment par rapport aux collections16». Il est vrai aussi que l’art contemporain étant devenu, depuis une vingtaine d’années, « plus public qu’il ne l’a jamais été depuis la rupture de l’art moderne17 », ce choix se posait comme une évidence en cette période caractérisée par une exigence de revalorisation de la fréquentation de l’exposition permanente. Mais il s’agissait tout de même d’obliger le visiteur à réactualiser son regard sur les œuvres anciennes et de sortir ces dernières d’une forme de léthargie qui nécessairement les coupe du présent.

  • 18  Marie-Laure Bernadac lors de l’émission radiophonique de France-Culture, Tout arrive, « Contrepoin (...)

16Les confrontations à des œuvres contemporaines faites en regard, mais aussi les expositions temporaires d’œuvres contemporaines issues d’une réflexion plus thématisée sur les collections du Louvre, participaient d’une réelle remise en mouvement des œuvres exposées en permanence. En demandant à des artistes la réalisation d’une œuvre inspirée par une ou plusieurs œuvres des collections permanentes, le musée du Louvre réinscrivait ces dernières dans un processus créatif selon des problématiques contemporaines. De ce fait, il engageait une réactivation des œuvres anciennes. Il leur redonnait une authenticité qui ne se limite pas à celle des objets porteurs de mémoire et suscitait une réflexion moins axée sur les spécificités formelles et techniques que sur la volonté artistique intrinsèque à l’œuvre et les discours qu’elle engage. « C’est pour montrer qu'un musée est le résultat d'œuvres réalisées par des artistes qui ont été vivants et contemporains. Les œuvres sont le fruit d'un parcours personnel, d'une démarche créatrice, d'une vie, même si elles se retrouvent dans un musée18 ». Sans pour autant occulter le caractère patrimonial et la « famille » stylistique des œuvres anciennes, les propositions plastiques des artistes engageaient un regard moins distant qui avait force de les faire réapparaître comme des manifestations d’une expression particulière. Confronté à elles, le visiteur était amené à s’éveiller davantage à la réalité artistique de l’œuvre ancienne qu’occulte l’accrochage chronologique et par école. Modifiant son approche, il s’engageait à penser l’art du passé à la lumière du temps présent.

17Entre 2004 et 2013, la régularité des expositions d’œuvres contemporaines dans le parcours des collections permanentes a fait l’objet de diverses critiques. Certains y ont vu une soumission celles-ci à la loi du divertissement et donc une atteinte à la fonction de conservatoire. Or, ces expositions ponctuelles manifestaient un infléchissement significatif en sa faveur. Certes, elles soumettaient les collections permanentes à la logique de l’exposition temporaire. Mais d’un autre côté, elles les sortaient de leur statisme. Elles stimulaient et maintenaient le dialogue entre les œuvres qu’elles contiennent et le public. À travers les expositions temporaires, il n’était simplement pas question d’inscrire un événement dans le parcours de visite suivant une politique du chiffre. Il s’agissait aussi de renouveler et de réactualiser le regard sur ce qui constitue le cœur et l’identité du musée.

Soumettre le visiteur au regard de l’artiste

  • 19  Henri Loyrette, « Avant propos », Rapport d’activités 2008.
  • 20  Parmi lesquels Jacques Derrida (1990), Vivianne Forrester (1991) Peter Greenaway (1992), Jean Star (...)
  • 21  Marie-Laure Bernadac,  « Contrepoint. L’Art contemporain au Louvre », Musée du Louvre, Paris, Conn (...)

18Pour s’assurer de la satisfaction intellectuelle et ludique de l’ensemble de ses visiteurs, les musées doivent multiplier les discours et proposer des formes de communication variées sur les œuvres dont ils ont la charge. Ils ne peuvent se limiter aux lectures historicistes ou formalistes traditionnelles proposées par les accrochages permanents et doivent, au contraire, offrir des lectures alternatives génératrices de nouvelles compréhensions des œuvres et des collections. « Le Louvre est ce lieu vivant où, pour exalter le palais et ses collections, les regards et les voix les plus divers doivent se poser ou se faire entendre19 », rappelait Henri Loyrette, le Président-directeur du Musée du Louvre (2001-2013) sous lequel a été développé le programme d’expositions d’art contemporain. Cette diversité des regards sur les collections est assurée, depuis une vingtaine d’années déjà, grâce aux invitations de personnalités issues de domaines divers. Philosophes, sociologues, auteurs…tous ont participé, à leur manière, au renouvellement du regard du visiteur sur les collections20. Celui de l’artiste devait « réintroduire la question de l’art et de la création dans un musée en constante mutation21 ».

  • 22  Une seule commande aura été réalisée dans le cadre de cette convention en vue de l’exposition Léon (...)

19Dès 2001, le musée du Louvre s’est intéressé au regard de l’artiste pour enrichir le regard de ses visiteurs d’un discours proprement artistique, c’est-à-dire un discours né d’un questionnement sur le sens de la création et sur l’inspiration que l’œuvre ancienne provoque et anime. Dans cette perspective, il signait, le 25 novembre 2002, une convention d’une durée de trois ans avec le Centre national des Arts Plastiques (CNAP) qui consistait à commander conjointement à un artiste une œuvre spécifique, inspirée de l’œuvre d’un artiste ancien bénéficiant d’une importante exposition temporaire. Il s’agissait, entre autres, de faire participer l’artiste à l’intelligence des œuvres du passé par le public. Il s’agissait de donner à voir et à comprendre le travail d’un maître ancien à travers le regard de l’artiste vivant. Cependant, au terme des trois ans de cette convention inédite, le musée du Louvre décidaitde ne pas la renouveler pour privilégier des commandes d’œuvres spécifiques qui favoriseraient les collections permanentes dans leur lieu habituel de présentation22.

  • 23  Marie-Laure Bernadac,  « Contrepoint. L’Art contemporain au Louvre », Musée du Louvre, Paris, Conn (...)
  • 24  Marie-Laure Bernadac répondant à l’une de mes questions le 4 juin 2011.

20En invitant des artistes à présenter une œuvre révélatrice de leur « dialogue » avec les maîtres anciens ou à créer une œuvre particulière qui reflète leur réflexion sur une œuvre des collections, le musée du Louvre choisissait d’intégrer leurs points de vue, leurs interrogations, leurs regards, dans l’enceinte des collections permanentes.  L’intégration de l’œuvre contemporaine visait, par conséquent, à stimuler, chez le visiteur, une approche plus artistique des collections. « Pourquoi montrer de l’art contemporain au musée du Louvre ? Tout d’abord pour réactiver le regard artistique sur les collections et réintroduire la question de l’art et de la création dans un musée en constante mutation23 »,expliquait la chargée de l’art contemporain au Louvre. Par regard artistique, cette dernière entendait deux choses. Premièrement, le regard de l’artiste à proprement parler, caractérisé par « une sensibilité à l’art qui va au-delà de la connaissance scientifique et historique, et qui est plus intuitive24 ». Puis, le regard de l’artiste « qui sommeille en chacun de nous ».

Fig. 3 Wim Delvoye au Louvre

Fig. 3 Wim Delvoye au Louvre

Mashed , 2010 Indian carpet on polyester mould , 82 x 130 x 65 cm. Musée du Louvre (Paris, France)

Credits: Wim Delvoye

  • 25  Thierry Dufresne, « Les artistes exposés au patrimoine : hôtes ou trublions des palais de la Répub (...)

21Les commandes réalisées par le musée du Louvre ont concerné un large éventail d’artistes, certains loin des médiums traditionnels, d’autres les poursuivants tout en les renouvelant. Grâce à cette pluralité d’artistes, le musée du Louvre favorisait une variété de questionnements et de lectures. Loin de s’enfermer dans des partis pris théoriques, les artistes invités soumettaient les visiteurs à des problématiques touchant implicitement ou explicitement le sens de l’art. Rappelons à cet égard les propos de Thierry Dufresne lors d’un colloque sur l’art contemporain dans les lieux patrimoniaux, les artistes sont davantage que de simples hôtes du patrimoine, ils sont« des auteurs de lectures du patrimoine ».« Leurs lectures, continuait-il, valent celles des historiens d’art, comme moi, des archéologues. Je ne dis pas qu’elles peuvent se substituer à elles. Elles existent. Elles sont différentes, elles peuvent aussi s’échanger. Elles sont également à mettre en rapport avec celles des architectes et des conservateurs25 ». L’intégration d’œuvres contemporaines au Louvre équivalait, en ce sens, au dépassement d’une communication fondée sur l’histoire de l’art.

  • 26  Henri Loyrette, « Dialogues avec le Louvre », propos recueillis par Annick Colonna-Césari, L’Expre (...)

22À travers les propositions plastiques d’artistes tels que Christian Boltansky, Ange Leccia, Ian Fabre, Yan Pei-Ming, Anish Kapoor, Élisabeth Ballet, Jacques Vieille, Tony Cragg ou Wim Delvoye, pour ne nommer que ceux-ci, les visiteurs ont été invités à reconsidérer l’œuvre ancienne au-delà des considérations esthético-historique des historiens et des conservateurs. Si les œuvres de ces artistes ne leur apportaient pas de nouveaux savoirs savants sur les œuvres anciennes, elles proposaient « des clefs supplémentaires pour comprendre ou apprécier les œuvres du passé26». Ainsi, l’œuvre Charlotte des Bois (2007) de Jacques Vieille, une installation de plans de fraises au pied de deux sculptures de la Cour Marly, se voulait une réflexion sur la décontextualisation des œuvres. Ou encore, Autoportrait en plus grand ver du monde (2008) de Jan Fabre, une œuvre monumentale le représentant en ver de terre parmi des pierres tombales sur lesquelles étaient inscrits les noms des plus grands maîtres exposés au Louvre. Elle devait exprimer son humilité, et celle de ces confrères, face à Delacroix, Géricault, Van Eyck… et sa volonté de s’en détacher et d’affirmer sa liberté: « Je veux sortir ma tête du nœud coulant de l’histoire », répétait le ver de terre dont la tête représentait l’artiste à un âge avancé.

Fig. 3 Colombes qui chient et rats qui volent

Fig. 3 Colombes qui chient et rats qui volent

En 2008, Jan Fabre était invité à exposer plusieurs de ses œuvres dans les salles consacrées aux peintures des Écoles du Nord. Intitulée Jan Fabre au Louvre. L’Ange de la métamorphose, l’exposition se voulait un « parcours révélateur des similitudes d’univers et de visions, au-delà des mutations matérielles et formelles » entre les œuvres exposées en permanence et celles de l’artiste.  Dans le cadre de cette invitation, l’artiste réalisa deux œuvres spécifiques : Autoportrait en plus grand ver du monde et Colombes qui chient et rats qui volent. Installées sur la corniche de l’Escalier Lefuel, cet ensemble de sculptures en verre de Murano aspergées d’encre Bic, répondait à la toile de Frans Snyders: La Marchande de gibier (années 1630). 2008, prêt Angelos bvba/Jan Fabre

Crédits: photo Attilio Maranzano, © Angelos, © Adagp, 2008

  • 27  Yan Pei-Ming in Yan Pei-Ming. Les funérailles de Mona Lisa, Dossier de Presse, Musée du Louvre, 20 (...)

23Évidemment, toutes les œuvres ne donnaient pas aux visiteurs des interprétations originales porteuses d’une nouvelle compréhension des collections permanentes. Plusieurs artistes ont choisi de produire une œuvre nouvelle en relation avec une œuvre du musée dans une perspective de dialogue formel ou spirituel. Yan Pei-Ming, par exemple, décidait de travailler à partir de LaJoconde. Tenant compte à la fois de la portée patrimoniale et culturelle de La Joconde et du lieu dans lequel elle est exposée, l’artiste a choisi de témoigner de son éternité absolue. « Je voulais lui redonner une autre vie, et donc pour cela le plus efficace était de l’enterrer27 ». Intitulée Les Funérailles de Mona Lisa (2009), l’œuvre de Yan Pei-Ming traduisait autant la pérennité des genres traditionnels que celle d’une vision contemporaine inspirée du plus célèbre tableau du Louvre.  D’autres propositions d’artistes devaient montrer la permanence de certaines pratiques et thématiques. Celle de Tony Cragg (2010) en est certainement le meilleur exemple.

24Durant dix années consécutives, le musée du Louvre a donné aux artistes la responsabilité d’inscrire au cœur des collections permanentes une lecture artistique. Grâce aux artistes, il a offert à ses visiteurs une approche créative des collections permanentes qui, dans bien des cas, avait force de lucidité. Les œuvres ne se révélaient plus seulement au travers des savoirs du spécialiste, mais par la sensibilité de l’artiste. Il en résultait une revalorisation du caractère créatif de l’œuvre ancienne. Sous le regard de l’artiste, l’œuvre ancienne cessait d’être soumise à sa fonction patrimoniale pour réapparaître tel un objet qui provoque l’inspiration, suscite l’imaginaire et stimule la créativité.

Conclusion

25L’exposition d’œuvres contemporaines dans un musée dont les collections vont de l'Antiquité à 1848 a pu paraître surprenante à plusieurs, ou relever d’un phénomène de mode peu utile en termes de pédagogie ou de transmission. Or, l’exposition de l’art contemporain au Louvre est une pratique relativement ancienne issue des réflexions sur la dimension pédagogique des expositions temporaires et sur les modalités de transmission et d’explications. Elle a été encouragée par l’histoire même du Louvre, par l’importance des œuvres du musée pour les artistes et par l’usage qu’ils firent au fil des siècles. Elle été motivé par le sentiment selon lequel l’œuvre ancienne devait vivre à la lumière du présent et se révéler à travers les œuvres qu’elle a suinspirer et inspire toujours.

  • 28  Le principe des expositions-dossiers consiste à présenter une œuvre ou un groupe d’œuvres cohérent (...)
  • 29  Hélène Toussaint, Le Bain turc d’Ingres, Musée du Louvre, Pavillon Flore, Exposition-dossier, Pari (...)

26L’usage de l’art contemporain au profit d’une œuvre du musée a trouvé une première application en 1971 dans le cadre de la première exposition dite « dossier » du département des peintures28 qui avait pour sujet le Bain turc d’Ingres, réalisé en 1862. Le dernier des cinq volets, celui consacré à la fortune historique du Bain turc, avait confronté les visiteurs à des œuvres qui lui étaient contemporaines tel que La Piscine (1968) de Pablo Picasso, Le Bain turquoise (1968) de Félix Labisse, Crut Niab El (1968) d’Henry Dorchy, ou encore Revolvers I (1967) de Robert Rauschenberg et Made in Japan – Tableau turc et invraisemblable (1965) de Martial Raysse. Le but des commissaires était alors de démontrer que Le Bain turc avait « servi de motif de recherches de peinture pure, d’effet de matière, d’agencement » et qu’il était devenu, « tout comme La Joconde ou L’Angélus de Millet », une image si familière qu’il était utilisé autant pour livrer des messages publicitaires que pour manifester un point de vue caricatural sur un sujet d’actualité29.

27L’exposition d’œuvres contemporaines s’est même normalisée avec les grandes expositions thématiques des années quatre-vingt-dix, qui exploraient les rapports « entre les créations contemporaines et les modèles que leur proposent les inventeurs du passé », comme le fut Polyptyques : le tableau multiple du Moyen Âge au XXe siècle, Copier-créer. De Turner à Picasso : trois cents œuvres inspirées par les maîtres du Louvre ou d’Après-l’Antique. Le cycle d’expositions intitulé Parti-Pris et les grandes expositions thématiques organisées par l’équipe du département d’Arts graphiques ont aussi participé une intégration de l’art contemporain. Dans le cadre de ces expositions, l’œuvre contemporaine servait à illustrer, au côté de l’œuvre ancienne, un propos de nature critique, loin des considérations esthético-historiques habituellement proposées par les expositions temporaires du Louvre. Plusieurs se souviennent encore de l’une d’elles, La peinture comme crime ou la « part maudite » de la modernité, qui intégrait des vidéos d’une rare violence réalisées par les artistes les plus emblématiques de l’Actionnisme viennois.

  • 30  En France, les collections nationales d’art se répartissent entre trois institutions indépendantes (...)

28Pour les conservateurs du musée du Louvre, l'exposition d'œuvres contemporaines dans le cadre d'expositions temporaires qui se veulent pédagogiques n'a jamais été perçue comme un dépassement des missions du musée. Si l'une d’elles est de conserver des œuvres réalisées avant 1848, celle qui consiste à les mettre en valeur et à les faire connaître ne peut être contrainte par l’organisation des collections nationales en trois lieux distincts30. L’art n’a pas de frontières et une œuvre récente apporte souvent un nouvel éclairage à une œuvre ancienne. Entre 2004 et 2013, le déplacement de l’exposition de l’art contemporain vers l’exposition permanente relevait de la même volonté de mise en valeur des collections. Mais cette volonté, née avec le musée, se manifestait selon des modalités et des perspectives toutes autres que dans le cadre des expositions temporaires traditionnelles. D’abord, ce déplacement de l’exposition temporaire dans le parcours de visite visait à la fois une mise en valeur des œuvres anciennes à l’intérieur de leur cadre habituel de présentation et une valorisation de l’enceinte des collections permanentes, c’est-à-dire de l’âme du musée. Ensuite, il était le fait d’un programme d’expositions spécifiques dans le cadre duquel l’œuvre contemporaine apportait le discours de l’artiste sur une œuvre du Louvre et non pas le discours esthético-historicisant d’un commissaire. Enfin, il s’adressait en priorité au public de l’art contemporain que le musée du Louvre souhaitait récupérer au profit de son taux de fréquentation.

  • 31 Henri Loyrette in « Loyrette : Aujourd’hui, le Louvre est vivant  », Le Point, 09-06-2011.

29Enfin, les expositions d’art contemporaines des dix dernières années, à l’instar de celles des années quatre-vingt-dix, procédaient, pour une large part, sinon totalement, d'une évolution de l'institution muséale caractérisée par une importance accrue du public que l'on souhaite encore plus nombreux et plus fidèle, et familiariser au patrimoine artistique. Elles répondaient non seulement à une problématique ancienne sur la transmission du patrimoine et sur son ancrage dans le monde contemporain, mais aussi à la mode des confrontations temporelles issues des politiques favorables à l'art vivant depuis les années quatre-vingt et de l’apparition d’une création artistique qui pose un regard sur le patrimoine et s’inspire du musée. Leur développement dans le parcours des collections permanentes est néanmoins resté un sujet de débat. Doit-on, ou non, instaurer un tumulte dans le parcours de visite? Celui-ci sert-il vraiment les collections? À cette question, le président-directeur sous lequel se sont développés les expositions temporaires dans le parcours des collections, répondait qu’« un musée, ce sont d’abord des collections », mais outre de conserver et d’enrichir celles-ci, ses conservateurs ont pour mission de les « partager avec le grand public ». Tous ces événements, et parmi ceux-ci, ceux d’art contemporain, sont, pour lui, conçus pour « donner à voir et à comprendre»31.

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Notes

1  Mylène Sultan, «A nous le Louvre!», L’Express.fr, publié le 20/11/2003.
http://www.lexpress.fr/culture/art-plastique/musee/a-nous-le-louvre_494548.html 31/03/2010

2 Cette invitation à la découverte des collections permanentes est apparue en 1990 à l’initiative de Jean Galard. Intitulé Visiteurs d’un Soir, ce cycle visait aussi à démontrer au public qu’une œuvre pouvait se lire selon ses propres expériences et que l’apport de connaissance se réalisait à travers la discussion et la mise en relation de divers points de vue. Il a été suivi, entre autres, par le cycle Propos d’artistes (1992) puis par le programme À nous le Louvre (2003) qui proposait pas moins de 56 visites et 4 parcours ludiques en compagnie d’intervenants de prestige.

3  La salle de la Maquette est située en marge des salles d’expositions permanentes, à l’entresol de l’aile Sully.

4  Inauguré en 2012, le huitième  département, celui des arts de l’Islam, n’a pas connu d’expositions d’art contemporain.  

5  Parallèlement à cette politique d’expositions d’art contemporain dans le parcours des collections permanentes, le musée du Louvre a procédé à des commandes de décors pérennes. Renouvelant une pratique ancienne, le parcours de visite est désormais marqué de l’art du XXIeavec Anselm Kiefer, Cy Twombly et François Morellet. Aussi, le musée du Louvre a commandé successivement à trois artistes, une sculpture monumentale pour surmonter temporairement le pilier de la terrasse d’accueil du musée (voir à ce sujet, Ariane Lemieux, « Le pilier de la pyramide du musée du Louvre. Une destination sculpturale », Espace sculpture,  n° 106, hiver 2013-2014).

6  Mylène Sultan, op. cit.

7  http://senatrice.fr/rap/l04-074-306/l04-074-30623.html  31/03/2010

8  Pierre Rosenberg, lors de notre entretien à son domicile parisien le 10 novembre 2010.

9  Pierre Rosenberg sur France-Culture, lors de l’émission « Le Louvre revisité », le 23 septembre 2003.

10  James Putman sur France-Culture, lors de l’émission « Le Louvre revisité », le 23 septembre 2003.

11  Sophie Yin, Étude de réception de l’exposition Contrepoint II, monographie École du Louvre, 2006.
Anne Krebs, L’impensé de l’art contemporain : les visiteurs français du Louvre et leur rapport à l’art contemporain.
http://www.louvre.fr/media/repository/ressources/sources/pdf/src_document_52540_v2_m56577569831212268.pdf , p. 14.

12  Jacques Rigaud, « Musées : patrimoine et culture vivante », in Actes de la 12e Conférence générale et de la 13e Assemblée générale de l’ICOM (Mexico 1980), Paris, ICOM, 1981, p. 44.

13  Aloïs Rielg, Le culte moderne des monuments, Paris, Seuil, 1984, p. 37.

14  Voir à ce sujet l’excellent article de François Poncellet, « Regards actuels sur la muséographie d’entre-deux-guerres »,  paru en 2008 dans la revue CeROArt.

15  Voir à ce sujet l’article d’AndrewMcClellan, « Rapports entre la théorie de l’art et la disposition des tableaux au XVIIIe siècle », in Édouard Pommier, Les Musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre, Paris, Klincksieck, 1995. L’auteur y explique que cette forme d’accrochage reprenait les théories de Roger de Piles et avait longtemps été privilégiée par les responsables des collections mises à disposition des artistes et du grand public, pour favoriser le développement de leur faculté de juger une œuvre selon ses forces et ses faiblesses.

16  Marie-Laure Bernadac, « L’art contemporain au musée du Louvre », lors du colloque Exposer l'art contemporain dans les monuments historiques, Institut national du patrimoine, Centre de recherche du château de Versailles, Paris, INP, 7 octobre 2010.

17 Alfred Pacquement, « Politique publique de l’art contemporain », in L’art en temps de crises, Centre européen d’action artistique, Strasbourg, 1994, p. 20.

18  Marie-Laure Bernadac lors de l’émission radiophonique de France-Culture, Tout arrive, « Contrepoints 3. De la sculpture au Louvre », diffusée le 20 avril 2007.

19  Henri Loyrette, « Avant propos », Rapport d’activités 2008.

20  Parmi lesquels Jacques Derrida (1990), Vivianne Forrester (1991) Peter Greenaway (1992), Jean Starobinski (1994),  Hubert Damisch (1995)… Viendront ensuite l’ancien ministre de la Justice Robert Badinter (2005), l’écrivain Toni Morrison (2006), le compositeur Pierre Boulez (2008), l’essayiste et romancier Umberto Eco (2009) puis le cinéaste et metteur en scène Patrice Chéreau (2010).

21  Marie-Laure Bernadac,  « Contrepoint. L’Art contemporain au Louvre », Musée du Louvre, Paris, Connaissance des Arts, Hors-Série, no 234, 2004, p. 4.

22  Une seule commande aura été réalisée dans le cadre de cette convention en vue de l’exposition Léonard de Vinci : dessins et manuscrits organisée par le département des Arts graphiques. C’est James Coleman, un artiste irlandais reconnu pour ses installations et ses vidéos aux ambiguïtés narratives, qui avait été choisi par la commissaire, Françoise Viatte. La commande d’une œuvre spécifique à l’attention de James Coleman, expliquait-elle, visait à « recréer, de façon très libre, le cheminement mental du maître italien et à témoigner de l’importance de son travail préparatoire à travers l’évocation de son œuvre peinte et dessinée.  Cette évocation n’aurait pas à mes yeux de caractère exhaustif. Il ne s’agira pas de reproduire toute l’œuvre peinte de Léonard, ni de réaliser un document audiovisuel de type classique, conçu comme un défilé d’images fixes, dans un souci purement didactique ». Mais cette commande réalisée dans le cadre du partenariat avec le CNAP, avait révélé que le sujet de l’exposition temporaire rendait invisible l’œuvre de l’artiste vivant. Force avait été de constater, en effet, que la fatigue physique et cérébrale que provoque la visite d’une exposition temporaire au dispositif narratif soutenu n’encourageait pas la lecture et l’appréciation de son œuvre. Citation reprise de « Note d’intention sur une installation audiovisuelle »dans l’exposition Léonard de Vinci ; dessins et manuscrits, par Françoise Viatte, Dossier James Coleman, Archives de la DAP.

23  Marie-Laure Bernadac,  « Contrepoint. L’Art contemporain au Louvre », Musée du Louvre, Paris, Connaissance des Arts, Hors-Série, no 234, 2004, p. 4.

24  Marie-Laure Bernadac répondant à l’une de mes questions le 4 juin 2011.

25  Thierry Dufresne, « Les artistes exposés au patrimoine : hôtes ou trublions des palais de la République ? », lors de la journée d’étude Art contemporain et patrimoine : mémoire et création. Quels liens se nouent aujourd’hui entre les lieux patrimoniaux et les artistes contemporains ?, Paris, Musée d’Orsay, 4 mai 2007.

26  Henri Loyrette, « Dialogues avec le Louvre », propos recueillis par Annick Colonna-Césari, L’Express, 15-11-2004.

27  Yan Pei-Ming in Yan Pei-Ming. Les funérailles de Mona Lisa, Dossier de Presse, Musée du Louvre, 2009, p. 4.

28  Le principe des expositions-dossiers consiste à présenter une œuvre ou un groupe d’œuvres cohérentes et à développer une information pointue, mais accessible aux visiteurs qui étaient moins au fait de l’histoire de l’art. Elles sont organisées dans une salle du parcours des collections permanentes. À leur propos, Pierre Rosenberg écrivait : « Le département des Peintures du Louvre a innové dans ce domaine (le domaine des expositions à but didactique) en créant, il y a plus de quinze ans déjà, ces dossiers consacrés à l’étude d’un seul tableau, mais parfois aussi un sujet un peu plus vaste. Ce sont des expositions qui se veulent didactiques et qui ont pour particularité de mêler œuvres originales et photographies, documents, textes explicatifs et œuvres d’art ». Voir Pierre Rosenberg, « L’apport des expositions et leurs catalogues à l’histoire de l’art », Les Cahiers du MNAM, no 29, Automne 1989, p. 51-52. Sur la typologie des expositions selon Pierre Rosenberg, voir aussi l’éditorial du no 26 de la Revue de l’Art, 1974.

29  Hélène Toussaint, Le Bain turc d’Ingres, Musée du Louvre, Pavillon Flore, Exposition-dossier, Paris, RMN, 1971, p. 49.

30  En France, les collections nationales d’art se répartissent entre trois institutions indépendantes. Le musée du  Louvre a pour vocation de conserver les œuvres d’art allant de l’Antiquité à 1848, le musée d’Orsay, les œuvres allant de 1848 à 1905 et le musée national d’Art moderne, les œuvres allant de 1905 à aujourd’hui.  

31 Henri Loyrette in « Loyrette : Aujourd’hui, le Louvre est vivant  », Le Point, 09-06-2011.

http://www.lepoint.fr/culture/loyrette-aujourd-hui-le-louvre-est-vivant-09-06-2011-1340338_3.php (21/06/2011)

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Title Fig. 1 Salle de la Maquette
Caption Vue de l’exposition Sarkis. Rencontres avec Uccello, Grünewald, Munch, Beuys. Sarkis, un artiste d’origine arménienne internationalement reconnu, avait été invité pour faire écho à l’exposition Armenia Sacra (2007). Dans le cadre de son exposition-installation, il avait choisi de mettre en évidence les œuvres qui avaient le plus compté pour lui. Parmi elles, la Bataille de San Romano d’Uccello présentée par le biais d’une vidéotransmission au musée du Louvre.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3794/img-1.jpg
File image/jpeg, 20k
Title Fig. 2 Salle des Bronzes, Cy Twombly, The Celling, 2010
Caption Dans le cadre de sa politique d’art contemporain, le musée du Louvre a réalisé trois commandes de décors. Inauguré en 2010, celui de Cy Twombly, est le seul à avoir été commandé pour une salle d’exposition. Les deux autres ont, en effet, été commandés pour des lieux de passages. Intitulée The Ceiling, l’œuvre de Cy Twombly représente un ciel ponctué de cercles blancs dans lesquels sont inscrits, en langue grecque, les noms des principaux sculpteurs de l’Antiquité : Praxitèle, Phidias, Myron, Polyclète... 
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3794/img-2.jpg
File image/jpeg, 948k
Title Fig. 3 Wim Delvoye au Louvre
Caption Mashed , 2010 Indian carpet on polyester mould , 82 x 130 x 65 cm. Musée du Louvre (Paris, France)
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3794/img-3.jpg
File image/jpeg, 160k
Title Fig. 3 Colombes qui chient et rats qui volent
Caption En 2008, Jan Fabre était invité à exposer plusieurs de ses œuvres dans les salles consacrées aux peintures des Écoles du Nord. Intitulée Jan Fabre au Louvre. L’Ange de la métamorphose, l’exposition se voulait un « parcours révélateur des similitudes d’univers et de visions, au-delà des mutations matérielles et formelles » entre les œuvres exposées en permanence et celles de l’artiste.  Dans le cadre de cette invitation, l’artiste réalisa deux œuvres spécifiques : Autoportrait en plus grand ver du monde et Colombes qui chient et rats qui volent. Installées sur la corniche de l’Escalier Lefuel, cet ensemble de sculptures en verre de Murano aspergées d’encre Bic, répondait à la toile de Frans Snyders: La Marchande de gibier (années 1630). 2008, prêt Angelos bvba/Jan Fabre
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/3794/img-4.jpg
File image/jpeg, 35k
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References

Electronic reference

Ariane Lemieux, « Les collections permanentes du Louvre et l’exposition de l’art contemporain », CeROArt [Online], 9 | 2014, Online since 16 January 2014, connection on 14 December 2017. URL : http://journals.openedition.org/ceroart/3794

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About the author

Ariane Lemieux

Ariane Lemieux a soutenu sa thèse de doctorat à l’Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne en décembre 2011 sous la direction de Dominique Poulot. Sous le titre L’artiste et l’art contemporain au musée  du Louvre des origines à nos jours. Une histoire d’expositions, de décors et de programmations culturelles, sa thèse met en évidence à la fois un phénomène muséal actuel et la transformation généralisée de l’institution depuis sa création en 1793.

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