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Dossier

Autour d’un Outrenoir de Pierre Soulages

Réflexions sur le management collaboratif
Pauline Hélou-de la Grandière and Amandine Meunier

Abstracts

Collaborations in conservation are frequent but are mostly organized empirically: a methodology is proposed here, using medecine and management’s tools. This paper provides an opportunity to revisit this particular exemplary experience in terms of the necessary coordination and interdisciplinary collaboration.

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Full text

Les auteurs remercient Pierre et Colette Soulages pour leur confiance et leur soutien pour la présentation des œuvres.

Nous remercions également toutes les personnes qui se sont rendues disponibles pour faciliter ce travail au moment de l’ouverture du Musée Soulages, les commissaires de l’exposition Outrenoir en Europe. Musées et fondations Benoît Decron et Pierre Encrevé, et toutes les personnes physiquement engagées, précises comme des « petites mains » et efficaces comme des « gros bras», Dan McEnroe, assistant de Pierre Soulages, Mathieu Albouy, Laurent Monteillet, Guillaume Pons, Pierre Susinni (Artprotec) et Marie Zdyb. Nous remercions également Marie Lozón de Cantelmi et Michel Hilaire (Musée Fabre, Montpellier), et l’ensemble des équipes du musée Soulages dont le soutien et l’implication dans toutes les opérations pour l’ensemble des interventions au cours de l’ouverture du Musée Soulages ont été essentiels.

Introduction

1Les collaborations du restaurateur avec d’autres disciplines sont fréquentes, c’est même une pratique quotidienne du métier, puisque nous employons et détournons des matériaux divers et dialoguons avec des artistes, des architectes, des conservateurs, des restaurateurs d’autres disciplines, des régisseurs et installateurs ou tout autre personnel lié aux collections. Au-delà du dialogue avec ces divers interlocuteurs, le travail conjoint et collaboratif est plus complexe, mais il peut entraîner de beaux aboutissements, loin des conflits d’intérêts ou des guerres d’ego que l’on pourrait redouter.

2La réussite de ces expériences relève souvent d’une méthodologie établie au cas par cas et par empirisme ; le renouvellement fréquent de ces expériences permet cependant d’observer les situations où le travail a été particulièrement bien conduit, les bonnes conditions d’exécution entraînant la plupart du temps des résultats satisfaisants pour les œuvres.

3Une esquisse de méthodologie pratique est ici présentée ; elle est la résultante d’un cas concret dont nous décrirons la problématique. Celui-ci démontrera à quel point une approche méthodique et coordonnée est nécessaire dans des situations où les conditions de travail sont des plus complexes, imposant en outre de très courts délais d’exécution. Elle permet de rester concentré sur l’objectif du travail en commun: exposer une œuvre en conciliant la présentation et la conservation.

Fig.1 Collaboration autour d'un Outrenoir de Pierre Soulages

Fig.1 Collaboration autour d'un Outrenoir de Pierre Soulages

Derrière l’œuvre : Trois pratiques différentes et complémentaires

Crédit photographique: Amandine Meunier

Une méthodologie nécessaire pour un travail pluridisciplinaire réussi

4Dans un travail pluridisciplinaire, chacun des acteurs étant compétent, aucun ne peut apparaître supérieur : s’il n’y a pas de hiérarchie, il existe des visions variables et la difficulté du travail pluridisciplinaire réside surtout dans l’interprétation de ces différents regards.

S'inspirer du Management des soins de santé ?

  • 1  Source : Haute autorité de Santé. Réunion de concertation pluridisciplinaire, mai 2014 (consulté l (...)

5La méthode développée en médecine est de ce point de vue exemplaire, notamment dans le cadre des réunions de concertation pluridisciplinaire (particulièrement développées pour le traitement des cancers).  Dans ces réunions de spécialistes, les médecins désignent un coordonnateur (qui n’est pas le spécialiste le plus éminent, mais celui qui est le plus à même, pour des raisons pratiques, à coordonner les informations), un secrétaire qui consigne les éléments de la réunion de concertation, la traçabilité des décisions, les références scientifiques utilisées et le nom du médecin référent.1 Le terme de réunion de « concertation pluridisciplinaire » utilisé paraît particulièrement bien choisi pour désigner cette organisation autour d’un chef d’orchestre et de plusieurs solistes.

  • 2  Source : Méthodologie empruntée au groupe de travail cool@work (Prévention du risque alcool en ent (...)

6En Management, on parle de « Qualification du besoin » qui permet aux groupes de travail pluridisciplinaire d’entamer leur réflexion par cette question : « Pourquoi sommes-nous réunis ? » ; cela conduit ensuite à un « Audit »  qui permet de dessiner un « Plan d'action ».2 Lors de ces réunions collaboratives, les managers insistent sur l’absence de subordination entre les différents acteurs et « l’animateur », chargé de recentrer les actions.

7Quelque soit le chemin et le lexique, ces méthodes montrent qu’il importe d’une part de bien définir l’objet de travail en commun, et d’autre part de désigner une personne capable de coordonner les actions en dehors de tout lien de subordination, ce qui, adapté aux métiers du terrain de la conservation, pourrait aboutir à l’organisation telle que décrite ci-dessous.

Définition des parties prenantes

8Pour un travail collaboratif de plus de trois personnes il importe de définir qui collabore sur l’œuvre, en recensant les personnes qui vont être amenées à intervenir, même pour un temps jugé très court ; le document comporte également l’intitulé du métier de chacun, et éventuellement son numéro de téléphone portable. Cette liste ne paraît pas superfétatoire, puisque les équipes éphémères doivent très rapidement être capables de travailler ensemble, comprendre les compétences de chacun, et communiquer efficacement (il peut arriver par exemple que l’usage de surnom créé la confusion). Cela permet surtout aux personnes non intégrées aux équipes (c’est le cas d’un restaurateur indépendant intégré momentanément dans une équipe de musée) de mieux comprendre les missions et compétences et de connaître les personnes qui pourraient agir sur certains aspects techniques. La constitution de cette liste préalable présente deux atouts : elle réunit tous les acteurs (les décisionnaires et les exécutants) et elle permet de définir le « qui pour quoi ? », qui s’avère essentiel dans le « decision making » qui suit. Enfin, cette liste de tous les acteurs est l’occasion de définir un coordonnateur.

Désigner le coordonnateur

9 Il est difficile a priori de désigner le coordonnateur de ces opérations. Son rôle est de lier les exigences de présentation (définies par l’artiste et/ou toute personne sensibilisée aux œuvres d’art : conservateur, commissaire d’exposition ou propriétaire de l’œuvre, restaurateur), les exigences de conservation (définies par le restaurateur, le conservateur, le régisseur, l’artiste), les contraintes techniques d’exposition (définies par le régisseur et tous les techniciens travaillant autour de l’œuvre, éclairagistes, agents de sécurité, etc.) et enfin les contraintes techniques intrinsèques à l’œuvre (définies par l’artiste, son assistant, et/ou le restaurateur).

10Le coordonnateur peut varier suivant les expériences requises, mais le régisseur paraît souvent être le bon interlocuteur puisqu’il est en dialogue familier avec tous les intervenants sans avoir de lien hiérarchique : l’absence de lien de subordination vis-à-vis des acteurs est très importante.

Réaliser le constat d’état et en partager les conclusions

11Avant toute intervention sur l’œuvre, le restaurateur réalise un constat qui conduit au diagnostic. Il ne s’agit pas de reprendre le constat d’état contradictoire à la suite du transport (ce n’est donc pas un constat que le régisseur réalise), mais bien d’effectuer un diagnostic, qui est un moment de prise de recul sur l’état de l’œuvre et les causes de dégradation, ainsi qu’une documentation essentielle. Ce point de départ reste primordial pour l’œuvre. Le restaurateur doit réussir à partager ses conclusions avec ses interlocuteurs; cela constitue une entrée en matière pour les choix réalisés ensemble. C’est la présentation de ce constat aux autres membres du groupe de travail pluridisciplinaire qui entame la concertation. Cette présentation pourrait paraître étonnante pour l’artiste et son assistant par exemple, mais il s’agit également de présenter une méthodologie propre au métier de la conservation, qui peut parfois paraître antinomique aux métiers de la création. Pour le restaurateur, partager les conclusions d’un constat d’état demande également un vocabulaire précis et compréhensible, et un effort important vis-à-vis des différents acteurs: en effet, la pratique de la restauration est en général discutée avec le conservateur ou le régisseur (interlocuteurs fréquents et habitués au jargon du restaurateur) et plus rarement avec l’artiste, son assistant,  les techniciens et les installateurs.

Rédiger les objectifs et définir les limites d’intervention

12Rédiger les objectifs et définir les limites d'intervention est une étape nécessaire, pour anticiper les éventuelles concessions à réaliser : peut-on accepter de démonter toute l’œuvre ou de changer son support si la présentation l’exige ? L’œuvre peut-elle supporter certaines interventions et si oui, lesquelles ? 

13Ce point permet de rappeler des règles de sécurité et de manipulation, et de rassembler les outils nécessaires. La chronologie des interventions est à ce moment établie. Le coordonnateur devra rappeler les objectifs et les limites fixées initialement, comme l’absence d’intervention directe sur l’œuvre, exigée en préambule par exemple.

Conduire les interventions

14Grâce au cahier des charges établi à l’étape précédente, cette phase d’intervention sur l’œuvre est dénuée de toute pression, permettant un travail serein et efficace. Lorsque plusieurs métiers doivent intervenir simultanément, le coordonnateur reste disponible pour rappeler les limites d’intervention de chacun et l’interdépendance des intervenants.

Documenter, rédiger un rapport d’intervention

15Si la documentation du travail se fait -idéalement- pendant l'intervention, le rapport d'intervention, rédigé a posteriori  permet de commenter les difficultés rencontrées afin d’améliorer le procédé dans le futur.

Fiche méthodologique

16Le lecteur trouvera ci-dessous la fiche telle que proposée aux parties prenantes:

17La seconde partie de cet article décrit une expérience de pluridisciplinarité qui nous apparaît emblématique de la nécessité d’une méthodologie pratique.

Étude de Cas : Autour d’un Outrenoir de Pierre Soulages

Contexte de l'intervention 

  • 3  Musée Soulages, Rodez, du 31 mai au 19 octobre 2014.
  • 4 Le terme parties prenantes est utilisé dans l’acception anglosaxonne Stakeholders.

18À quelques heures de l’ouverture du musée Soulages à Rodez et de l’exposition inaugurale « Outrenoir en Europe. Musées et fondations »3, une œuvre essentielle dans le parcours de l’exposition, Peinture 162 x 724 cm, mars 1986 appartenant au Musée Fabre de Montpellier, souffrait de défauts de présentation.  L’exigence de l’œuvre et son mode d'exposition, conjugués au contexte exceptionnel de l’ouverture d’un musée ont cristallisé la problématique du travail en commun des différentes parties prenantes4 : artiste, assistant, conservateur, commissaire d’exposition, régisseur des œuvres, restaurateur du patrimoine, installateurs et techniciens.

19Si le résultat de ce travail a été en définitive satisfaisant, les réactions émotionnelles qu'il a suscitées de prime abord auraient sans doute été moindres, si une méthodologie pratique avait préalablement été mise en place.

Un polyptyque Outrenoir de Pierre Soulages

  • 5 Ewig, 2011, p. 102.

20Les polyptyques Outrenoir sont des toiles composées de plusieurs châssis assemblés verticalement ou horizontalement ; leur dimension monumentale favorise le déplacement du spectateur. La couleur et la brillance sont unies sur toute la surface de l’œuvre et la trace laissée par l’outil dans la matière picturale, qu’il s’agisse de stries diagonales, de sillons plus profonds, ou encore de surfaces lisses, scande le motif de l’œuvre. C’est grâce au mouvement du « regardeur » que la lumière varie sur la surface de l’œuvre et met en valeur les différences de texture et les directions variables laissées dans la matière. Ainsi, les formats très allongés, pouvant aller au-delà de 7 mètres, obligent le spectateur à régler son regard sur l’allure de son pas.5

Fig. 2 Outrenoir de Pierre Soulages

Fig. 2 Outrenoir de Pierre Soulages

Peinture 162 x 724 cm, mars 1986. Musée Fabre.

Crédit photographique: Tourisme en aveyron.com.jpg

Accrochage ou installation ? La présentation comme élément constitutif de l’œuvre

  • 6  Mis au point à Münster en 2006 et à Valence en 2007, repris à nouveau au Centre Pompidou en 2009-2 (...)
  • 7  Pierre Soulages, cité par Encrevé, 2009, p.24.

21Pierre Soulages a mis au point un mode d’exposition unique, où l’œuvre est présentée dans une salle entièrement noire: murs, sols, plafond sont noirs, à l’exception du mur faisant face à l’œuvre, qui est blanc et éclairé.6 Le système d’éclairage indirect (par rayonnement de lumière sur le mur qui fait face à l’œuvre) permet de mettre en valeur le reflet de la surface peinte avec la lumière : « Ici non seulement le reflet est pris en compte, mais il est partie intégrante de l’œuvre (…) ».7

  • 8 Encrevé, 2009, p.24.
  • 9  Cité par Encrevé, 2009, p.24 (conversation avec P. Soulages, Paris, 2009).

22Dans les expositions précédentes, les œuvres ont été présentées à distance du mur, grâce à des potences de 22cm8 ; cette mise à distance du mur a permis de « donner aux tableaux leur existence de choses ».9

  • 10 Besson, 2010.

23Si souvent les œuvres ont été présentées au centre des salles d’exposition, ce système d’accrochage sur câble de part et d’autre a également été utilisé pour réaliser une mise à distance du mur.10

« Dans le cas de peintures sans cadre, le cadre absent, c’est le lieu où elles se trouvent qui devient cadre. C’est pourquoi « l’accrochage » prend dans ce cas encore plus d’importance. Et non seulement l’accrochage, mais aussi l’éclairage, la couleur des murs, etc. Dans le cadre d’une présentation sur câble, le spectateur est plus libre pour confronter les œuvres »

  • 11  Pierre Soulages, « Entretien avec Tatiana Autajon », dans Le cadre et le socle dans l’art du XXe s (...)

24Pierre Soulages11

  • 12 Ce type d’accrochage avait déjà été utilisé à Huston (1966), Dakar (1974), Madrid (1975) et Saint-E (...)

25Précisément, dans le cas qui nous occupe le système de mise à distance choisi n’est pas une potence, mais un câblage de part et d’autre de l’œuvre.12

Fig. 3  Revers d'un Outrenoir de Pierre Soulages

Fig. 3  Revers d'un Outrenoir de Pierre Soulages

Revers de l'oeuvre suspendue par les câbles et une potence.

Crédit photographique: Pauline Hélou-de La Grandière .

L'œuvre

  • 13 Pour l’exposition « Outrenoir en Europe. Musées et fondations » (Op. Cit.)

26L’œuvre de Pierre Soulages qui fait l'objet de notre attention, Peinture 162 x 724 cm, mars 1986, est prêtée temporairement au Musée Soulages par le Musée Fabre.13

27Il s’agit d’un polyptyque Outrenoir composé de quatre châssis assemblés (chacun mesurant 81 x 362 cm). Il conjugue comme difficultés l’assemblage de châssis, l’accrochage à distance du mur et la suspension à des câbles. La présentation de châssis assemblés (en leur centre) par suspension à des câbles (en périphérie) pourrait paraître techniquement contradictoire, mais les techniques développées par Pierre Soulages pour ce type d’accrochage sont parfaitement au point. Ainsi, l’accrochage similaire de Peinture 162 x 724 cm, novembre 1996, dans une des salles d’exposition permanente du musée Soulages à Rodez, ne montre aucun défaut. Cette œuvre "jumelle" tant en conception d’assemblage qu’en mode d'exposition, ne pose pas de problème de présentation. L'œuvre qui a requis notre intervention présentait quant à elle une toile déformée sur toute la surface de l’œuvre.

Présentation, conservation : un délicat équilibre

28Exacerbé par ce mode de présentation, le défaut de tension dénature très fortement l’Outrenoir Peinture 162 x 724 cm, mars 1986 et la reprise de tension est nécessaire. L'artiste demande naturellement l'intervention de son assistant, pour réaliser cette intervention courante. Cependant, cette œuvre appartenant à une collection publique (Musée Fabre, Montpellier Agglomération) et constituant un prêt temporaire, le musée responsable de l’œuvre préconise plutôt l’intervention d’un conservateur-restaurateur.

29Ces rapports de compétences qui se discutent sereinement habituellement doivent ici être mis en pratique très rapidement, à quelques heures de l'ouverture du musée. Dans ce contexte, les capacités des intervenants ont dû être partagées et jaugées en urgence. L’équipe s’est constituée des techniciens du musée (Mathieu Albouy et Laurent Monteillet, assistés de Guillaume Pons et aussi de Pierre Susinni), de l’assistant de Pierre Soulages (Dan McEnroe) et du restaurateur (Pauline Hélou-de La Grandière, assistée de Marie Zdyb, assignées à une autre mission initialement); le régisseur, Amandine Meunier, gérait les prises de décisions en les rapportant auprès du musée prêteur.

Description du problème

30Le défaut de présentation est un large effet « drapeau » (toile détendue en diagonale sur l’œuvre). Ces déformations sont liées au support toile probablement plus lâche à cause des variations climatiques dues au transport (cette déformation n'était pas mentionnée au départ de l’œuvre, mais observée à l’ouverture des caisses de transport au musée Soulages, à Rodez).

Solutions adoptées

31Une reprise de la tension peut être réalisée grâce aux clés, mais cette intervention demande un travail sur un plan de référence, donc un démontage de tout le système (démontage des câbles et démontage de l’assemblage des châssis). Or, comme le rappellent les techniciens et l'assistant, le démontage ne peut être envisagé à cause des délais : le montage des câbles avait demandé plusieurs heures et l’ouverture du musée est imminente.

32Après quelques essais de battage des clés sans démontage, lesquels restent vains, il apparaît que le défaut de tension est davantage lié à la fragilisation des assemblages des châssis qui ont perdu leur équerrage. La possibilité de garantir cet équerrage en ajoutant au dos des châssis des plaques métalliques semble dans un premier temps adéquat, mais cela est contradictoire avec les recommandations de l’institution prêteuse qui avait stipulé de « n’utiliser que les trous de vis existants ».

33À ce moment de l'intervention, notre collaboration a été mise en difficulté, puisque toutes les solutions étaient tour à tour jugées comme contraignantes par les différents acteurs. C'est néanmoins dans cette difficulté que nous avons pu trouver un compromis acceptable entre présentation et conservation.

Fig.4 Les intervenants au travail

Fig.4 Les intervenants au travail

Collaborations plurisdisciplinaires:  un exercice facilité grâce à une approche méthodique.

Crédits photographiques : Pauline Hélou de La Grandière -  Musée Soulages 2014.

  • 14  L’accrochage par potence a été mis au point par Soulages pour ses mises à distance et, clin d’œil (...)

34Grâce à la mise en commun de nos hypothèses et solutions (qu’une méthode de concertation préalable aurait permis de réaliser plus rapidement), nous avons conclu que le soutien de l’œuvre grâce à une potence était nécessaire.14

35La fabrication d’une potence était finalement réalisable dans les délais très court et le mur d'exposition suffisamment solide pour permettre son installation. Ces éléments sont liés au lieu d’exposition et non à l’œuvre, et les techniciens du musée  sont les plus compétents pour en connaître les limites. Dans ce cas, une concertation préalable avec les équipes techniques basées sur le même champ de compétence que le restaurateur aurait permis de jauger ces compétences plus rapidement.

36In fine, la présentation de l’œuvre est satisfaisante, malgré l’apparition de quelques petits défauts d’angle corrigés par la suite. Le temps d’intervention a pourtant été beaucoup plus long que le temps prévu initialement et avec le recul, l’ensemble des opérations aurait pu être plus efficace, au moins d’un point de vue méthodologique, avec une meilleure répartition des rôles et des compétences. Le contexte d’urgence lié à l’imminence de l’ouverture du musée n’a pas, par ailleurs, favorisé le recul méthodologique.

Fig.5 L'Outrenoir dans sa présentation définitive

Fig.5 L'Outrenoir dans sa présentation définitive

Musée Soulages, mai 2014.

© Musée Soulages, Rodez / Photographie www.estampes.com

Conclusion

37Les aléas de cet Outrenoir de Pierre Soulages ont permis une collaboration fédératrice entre des métiers et des personnes qui se côtoient sans connaître les compétences des uns et des autres. La méthodologie présentée en première partie est le fruit de cette expérience. Elle se veut une ébauche pour faciliter les prises de décisions, mais aussi clarifier les responsabilités en ce qui concerne des travaux collaboratifs et pluridisciplinaires. Notre souhait est de faciliter ces opérations conjointes pour pouvoir garantir au propriétaire de l’œuvre que les éléments constitutifs ont été conservés dans leur intégralité mais aussi pour assurer à l’artiste, qui a mis toute sa technique et sa créativité au service de son œuvre, que tous les moyens sont mis en action pour qu’elle soit présentée sous son meilleur jour.

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Bibliography

ENCREVE, P., ADAMSON, N., ARNHOLD, H., et al.,  Outrenoir en Europe. Musées et fondations, Rodez, Édition musée Soulages, 2014.

ARNHOLD, H., « L’Outrenoir et la lumière. L’invention artistique de Pierre Soulages », dans Outrenoir en Europe. Musées et fondations, Rodez, Édition musée Soulages, 2014, p.28-33.

BESSON, C., « À propos du mode de présentation dans l’espace des tableaux de Pierre Soulages», Communication au colloque Soulages organisé par le Centre Pompidou (Département du Développement Culturel), l'équipe de recherches InTRu (Interactions Transferts Ruptures, attachée à l'Université François-Rabelais, Tours), en collaboration avec l'INHA (Institut National d'Histoire de l'Art) le 21 et 22 janvier 2010. Consulté sur http://expositions.modernes.biz/etudes/display/exposition-et-tension/#_ftn1 le 20/10/2014. Vidéo: « Exposition et tensions » : http://www.dailymotion.com/video/xc2wzb_colloque-pierre-soulages-exposer-so_creation consultée le 20/10/2014.

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HELOU-DE LA GRANDIERE, P., «Restaurer les peintures de Pierre Soulages de la fin des années 1950 », Communication au colloque Soulages organisé par le Centre Pompidou (Département du Développement Culturel), l'équipe de recherches InTRu (Interactions Transferts Ruptures, attachée à l'Université François-Rabelais, Tours), en collaboration avec l'INHA (Institut National d'Histoire de l'Art) le 21 et 22 janvier 2010, Paris. Consulté sur http://www.dailymotion.com/video/xc2xss_colloque-pierre-soulages-techniques_creation le 20/10/2014.

VEGA CARDENAS, A., Restauration épistémologique. Vers une méthodologie transdisciplinaire pour la conservation-restauration, CeROArt [Online], 6 | 2011, mis en ligne le 24 mars 2011, consulté le 04 septembre 2014. URL : http://ceroart.revues.org/2120.

SORANO-STEDMAN, V., LEPIGEON, S., MERLY, I., QUIROT, C., « La restauration et la documentation des œuvres contemporaines : les rapports entre l'artiste et son restaurateur », dans le ColloqueL’art contemporain, modification des pratiques et recherches de légitimité, 4 octobre 2013, Paris. Non publié.

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Notes

1  Source : Haute autorité de Santé. Réunion de concertation pluridisciplinaire, mai 2014 (consulté le 04/09/2014 sur http://www.has-sante.fr).

2  Source : Méthodologie empruntée au groupe de travail cool@work (Prévention du risque alcool en entreprise )

3  Musée Soulages, Rodez, du 31 mai au 19 octobre 2014.

4 Le terme parties prenantes est utilisé dans l’acception anglosaxonne Stakeholders.

5 Ewig, 2011, p. 102.

6  Mis au point à Münster en 2006 et à Valence en 2007, repris à nouveau au Centre Pompidou en 2009-2010. Encrevé, 2009, p.24 et Arnhold, 2014, p.28-33.

7  Pierre Soulages, cité par Encrevé, 2009, p.24.

8 Encrevé, 2009, p.24.

9  Cité par Encrevé, 2009, p.24 (conversation avec P. Soulages, Paris, 2009).

10 Besson, 2010.

11  Pierre Soulages, « Entretien avec Tatiana Autajon », dans Le cadre et le socle dans l’art du XXe siècle, Dijon, Université de Bourgogne et Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, 1987, cité par Garnier, Le Bon, Méchain, 2014, p.36.

12 Ce type d’accrochage avait déjà été utilisé à Huston (1966), Dakar (1974), Madrid (1975) et Saint-Etienne (1976). Ces premières suspensions étaient réalisées avec des fils de nylon et ont évolué vers des câblages visibles, comme les câbles en acier utilisésen 2007 à Montpellier (Musée Fabre), 2010 à Paris (MNAM-Centre Pompidou), 2011 à Berlin et enfin en 2014 au musée Soulages. Sur les accrochages : Encrevé, 2011, p.31 ; Besson, 2010 ;Arnhold, 2014, p.28-36.

13 Pour l’exposition « Outrenoir en Europe. Musées et fondations » (Op. Cit.)

14  L’accrochage par potence a été mis au point par Soulages pour ses mises à distance et, clin d’œil historique, c’est J.J. Sweeney qui l’a utilisé comme mise à distance des œuvres par rapport au mur au Guggenheim de New York en 1959 (Encrevé, 2011, p.31).

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List of illustrations

Title Fig.1 Collaboration autour d'un Outrenoir de Pierre Soulages
Caption Derrière l’œuvre : Trois pratiques différentes et complémentaires
Credits Crédit photographique: Amandine Meunier
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Title Tableau 1
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Title Tableau 2
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Title Fig. 2 Outrenoir de Pierre Soulages
Caption Peinture 162 x 724 cm, mars 1986. Musée Fabre.
Credits Crédit photographique: Tourisme en aveyron.com.jpg
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Title Fig. 3  Revers d'un Outrenoir de Pierre Soulages
Caption Revers de l'oeuvre suspendue par les câbles et une potence.
Credits Crédit photographique: Pauline Hélou-de La Grandière .
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Title Fig.4 Les intervenants au travail
Caption Collaborations plurisdisciplinaires:  un exercice facilité grâce à une approche méthodique.
Credits Crédits photographiques : Pauline Hélou de La Grandière -  Musée Soulages 2014.
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Title Fig.5 L'Outrenoir dans sa présentation définitive
Caption Musée Soulages, mai 2014.
Credits © Musée Soulages, Rodez / Photographie www.estampes.com
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References

Electronic reference

Pauline Hélou-de la Grandière and Amandine Meunier, « Autour d’un Outrenoir de Pierre Soulages  », CeROArt [Online], 10 | 2015, Online since 27 March 2015, connection on 13 December 2017. URL : http://journals.openedition.org/ceroart/4545

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About the authors

Pauline Hélou-de la Grandière

Pauline Hélou-de La Grandière est restauratrice de peintures diplômée de l’Institut national du Patrimoine (2005) ; restauratrice indépendante, elle travaille pour différentes institutions muséales, notamment sur la conservation des peintures des années cinquante. Elle a publié de nombreuses études sur la restauration des peintures de Pierre Soulages.

Amandine Meunier

Amandine Meunier est régisseur des collections au musée Soulages à Rodez. Après avoir travaillé au musée du quai Branly, elle a rejoint l’équipe du musée Soulages en septembre 2012 afin de préparer l’ouverture du musée Soulages (mai 2014) et de gérer les collections et les expositions temporaires.

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