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Comptes-rendus

Julie BAWIN, L'artiste commissaire, entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée

Paris, Edition des archives contemporaines,2014
Noémie Drouguet
Bibliographical reference

Julie BAWIN, L'artiste commissaire, entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée, Paris, Éditions des archives contemporaines,  2014 (293 p.).

Full text

1Spécialiste de la création plastique actuelle, Julie Bawin enseigne l'histoire de l'art contemporain à l'Université de Liège et à l'Université de Namur. Ses recherches portent sur le monde de la collection et des collectionneurs1, le marché de l'art contemporain, la sociologie de l'art, les relations entre les artistes et les institutions. Elle se livre dans ce nouvel ouvrage à une étude minutieuse des indices permettant de construire l'histoire de l'artiste dans sa posture ou sa fonction de commissaire d'exposition, depuis le XIXe siècle jusqu'à nos jours. Pour ce faire, elle s'appuie sur une fouille systématique des publications, des journaux, des documents et des déclarations des protagonistes (artistes, conservateurs, galeristes, collectionneurs, critiques d'art) afin d'y déceler des éléments de compréhension des motivations des uns et des autres. Quels intérêts les artistes ont-ils à se mêler d'organiser eux-mêmes des expositions, quels avantages les institutions peuvent-elles tirer de cette implication grandissante, comment cette intrusion est-elle perçue par les "gens de métier", historiens de l'art, critiques, conservateurs? De Courbet à Warhol, de Duchamps à Buren, de Lissitzki à Boltanski... l'auteur retrace le cheminement de la figure de l'artiste en quête d'autorité en matière d'exposition ainsi que la transformation progressive du positionnement des institutions dédiées à l'art contemporain.

2Dans une première partie, l'auteur se penche sur les stratégies déployées par les artistes pour conquérir leur indépendance par rapport aux structures officielles comme le Salon, tout en garantissant leur visibilité sur le marché, auprès des marchands et collectionneurs. Pour y parvenir, une première étape consiste à créer des associations ou des lieux de solidarité puis de s'appuyer sur les galeries privées. Des groupes d'artistes organisent des expositions collectives, comme l'exposition de Dada à Berlin en 1920 ou celle du surréalisme orchestrée par Breton et Eluard à Paris en 1938. Julie Bawin montre que la référence collective s'avère ensuite indispensable pour créer, dès les années 1970, un nouveau modèle d'autonomie afin d'échapper à l'emprise de la galerie et du marché, vus comme des entraves à la créativité. Apparaissent alors une infinité de collectifs d'artistes qui, sous le label "alternatif", se présentent comme des contre-pouvoirs à la culture officielle. Marqués par l'activisme et la marginalité, ils proposent une pratique d'exposition "plus libre", à l'image du mouvement des Artist-run Spaces dans les années 1990. Il y est question d'autogestion et d'autoresprésentation, même si progressivement des passerelles sont établies avec des institutions officielles. Ces échanges sont vus tantôt comme de la récupération de la part des galeries puis des musées, tantôt comme de la trahison de la part des artistes qui se rangeraient dans la norme; Julie Bawin y voit plutôt une rencontre opportune d'intérêts.

3Elle met notamment en évidence l'intérêt grandissant des artistes pour "l'espace destinal" de leurs oeuvres, à savoir le musée. Ils entendent faire preuve d'autorité, en particulier dans les musées-ateliers (comme Constantin Brancusi) et les maisons-musées. Ils s'impliquent dans la gestion de l'exposition, de la conservation et de l'exploitation de leurs oeuvres. Cette démarche va de pair avec une stratégie de reconnaissance sociale et d'autopromotion qui se marque dès la seconde moitié du XIXe siècle – Gustave Courbet est présenté comme un maître du genre. Choisir de créer un "musée pour soi" peut aussi naître de la volonté de se démarquer du musée traditionnel, jugé décevant, comme du marché de l'art et de garder le contrôle absolu sur son œuvre. L'un des cas les plus emblématiques est celui de Donald Judd, qui  souhaite protéger l'art de la vente, de l'altération, mais aussi de "l'ignorance du public"; pour ce faire, il crée une fondation dans le Texas en 1987. L'autonomie de l'artiste n'est pas seulement créative, elle doit aussi être financière. La liberté de l'artiste dépendrait de sa capacité à se financer et à assurer sa propre notoriété. À l'image d'Andy Warhol ou plus récemment de Damien Hirst, certains artistes se révèlent de véritables entrepreneurs ou chefs d'entreprises, qui nneurs. Poiv clasm.num d l'ima+leckon. jugme le bilité su. Rernatif", tie,s assurautres. Quelsivemeutorfdu le. Mares, comme l'exe,s acont: liberté dslic"; Apparaiservateures marnction de uérir leurtd'intérêts.

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