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Dossier

Sculpture africaine. Blessures et altérité

Au-delà de l’exposition « Objets Blessés. La réparation en Afrique »
Gaetano Speranza

Abstracts

Beyond the notion of « injury » for the object, the author dwells on cultural traumatisms resulting from the meeting between African sculpture and the western world. A particular example is the one of ethnographical musical instruments for which restoration is often tributary of western conceptions.

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Full text

Introduction

1Le Musée du Quai Branly a présenté du 19 juin au 16 septembre 2007 l’exposition « Objets Blessés. La réparation en Afrique ». Après avoir rappelé le sens de l’exposition et les lignes essentielles de son catalogue, cet article analyse un exemple concret de réparation et de restauration d’une harpe. Nous avons voulu ensuite élargir le sens de « blessure » pour rappeler d’autres traumatismes « culturels » résultant de la rencontre entre la sculpture africaine et le monde occidental (la transformation de la harpe d’instrument de musique en support de sculpture, la collecte arbitraire, Picasso le cannibale blanc, les dégâts de l’art universel). Contrairement aux blessures physiques, ces traumatismes culturels, bien plus lourds de conséquences, ne peuvent être réparés.

Objets blessés

2L’exposition est née d’une constatation simple : la réparation, très répandue dans tout le continent africain, est pratiquement absente dans les collections occidentales d’objets africains. En outre, aucune exposition n’avait jamais montré cette activité fondamentale dans la vie sociale et économique africaine et aucune étude ne lui avait été consacrée.

  • 1  Gaetano Speranza (sous la direction de). Objets blessés. Musée du quai Branly, 5 Continents. Paris (...)

3Le catalogue1 essaye pour la première fois de rassembler les quelques renseignements encore disponibles et de présenter un embryon d’interprétation. Une linguiste, une restauratrice et une ethnologue examinent le sens général de cette activité. Un évêque chrétien, une sociologue musulmane et un initié bamana malien en explorent la signification religeuse. Trois ethnologues examinent les cas de terrain du Maghreb, des Dogons et du Gabon (désert, savane et forêt). Enfin une critique d’art rappelle l’importance que la blessure et la réparation ont eue dans l’art occidental contemporain.

4En premier lieu nous avons constaté que la réparation augmente la valeur symbolique individuelle ou collective de l’objet. La cassure d’un objet, notamment d’un objet rituel, est le signe d’un dysfonctionnement social, la réparation n’est donc pas qu’un acte physique, elle contribue rituellement à rééquilibrer la vie du groupe.

5La réparation en Afrique, différente de notre restauration, n’a pas pour objectif d’empêcher d’ultérieures dégradations, ni de rendre à l’objet sa lisibilité initiale, elle renouvelle la vie d’un objet et sa fonction, elle doit donc être visible.

Fig.1 Statuette Loango

Fig.1 Statuette Loango

L’œil de la statuette rituelle a été remplacé par un clou

© Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France

Fig.2 Statue Ibo

Fig.2 Statue Ibo

Statuette Ibo et détail du bras réparé

© Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France

6Ces réparations, notamment pour les objets rituels, masques et statues, sont assez rustres et les matériaux assez simples : fibres végétales,  lanières de cuir ou de tissus, fil de fer, agrafes et plaques métalliques…

7La seule exception à cette simplicité est représentée par les calebasses, objets d’utilisation courante,  simples et remplaçables. Les récipients de formes, dimensions et utilisations différentes, fabriqués à partir des calebasses, sont souvent complétés ou décorés par des ajouts très élégants le plus souvent réalisés en fibres végétales (manches, bords, décorations…). Ce travail très fin se retrouve naturellement dans les réparations, la calebasse représente ainsi un monde esthétique à part.

Fig.3 Une calebasse

Fig.3 Une calebasse

Détail de l’important travail de réparation, apparenté à la broderie.

© Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France

8La décision de réparer un objet plutôt que de le remplacer et l’exécution de la réparation ont des règles complexes et concernent de nombreux acteurs : anciens d’une famille ou d’un village, artisans, utilisateurs, forgerons, griots, marabouts…

9Si la réparation donne une nouvelle vie à l’objet, elle confère aussi un pouvoir à celui qui la réalise.

10Le concept simple de « réparation autochtone » est rapidement devenu plus complexe. D’une part il est vite apparu que ce concept comprenait un important substrat métaphysique, religieux, social.

11D’autre part les objets sont abîmés ou modifiés par des « restaurations » pendant et après leur collecte, alors même qu’ils sont rentrés dans nos collections et dans nos musées occidentaux.

12Enfin la presque absence d’objets réparés dans nos collections, nous fait réfléchir sur le sens de ce que nous avons dans nos réserves et de ce que nous exposons.

Harpes

Réparer, restaurer

13Cet exemple exprime bien les difficultés conceptuelles que l’on rencontre en abordant les questions de la détérioration, de la réparation et de la restauration  et met en évidence les différences entre ces deux derniers concepts.

14La harpe Zandé est fabriquée le plus souvent par le musicien qui en jouera. En cas d’accident elle sera réparée par le harpiste de façon à ce qu’elle puisse jouer à nouveau.

  • 2  Eric de Dampierre. Harpes Zandé. Klincksieck. Paris 1992.

15Pour comprendre les accidents les plus fréquents il faut connaître la structure organologique de l’instrument2.

  • 3  Gaetano Speranza. « Sculpter au singulier ». Dans Eric de Dampierre (ed.) Une esthetique perdue. P (...)

16Les éléments essentiels d’une harpe sont un manche arqué en bois dur et une caisse de résonance en bois tendre creuse, de forme ovale cintrée ou non. Le manche peut porter à son sommet une tête  finement sculptée3, il présente cinq trous à distance régulière  Une planchette de bois à cinq trous (cordier) est posée longitudinalement sur la caisse et fixée à celle-ci avec une filasse torsadée.

17Le manche s’emboîte dans la caisse et il est rendu solidaire de celle-ci par du tissu.

18La caisse et le cordier sont recouverts par une peau découpée et cousue en forme qui est mouillée et laissée sécher pour s’adapter exactement aux formes de la caisse et en ferme la partie supérieure en formant table d’écoute. Cette partie supérieure de la peau est percée de deux trous (ouïes). Les cinq cordes sont fixées au cordier et aux cinq clés qui traversent les trous du manche.

19L’instrument est donc un système solidaire et rigide qui peut être accordé en tournant les clés, les cordes sont ainsi tendues entre manche et cordier et émettent un son très propre (dans d’autres peuples on trouvera des harpes de structures et de formes différentes, avec huit ou même dix cordes…).

20On ne rentrera pas ici dans la difficile question musicale, sauf pour rappeler que cet instrument accompagne un chant, que la harpe peut être accordée différemment pour chaque chant, que le plus souvent deux ou trois instruments jouent ensemble, tandis qu’un seul harpiste chante, que c’est le chanteur qui accorde les instruments …. La qualité du son de la harpe dépend de certaines de ses caractéristiques organologiques : la profondeur de la caisse, l’écartement des cordes, la rigidité de l’ensemble …

21La harpe peut avoir une longue vie et être transmise à plusieurs générations, mais elle subit des accidents, certains fréquents et facilement réparables, d’autres plus structurels. La partie la plus solide, qui traverse les âges, est le manche.

22Les cordes, traditionnellement en fibres végétales, sont fragiles et doivent être remplacées souvent. Les clés peuvent casser et doivent être retaillées et remplacées.

23La peau, trop tendue, peut se déchirer ou ses coutures peuvent lâcher. Les souris peuvent manger la peau autour des ouïes et modifier le son de la harpe. Le cordier peut casser sous une tension trop forte des cordes. La caisse en bois tendre peut être abîmée et rendue inutilisable par l’humidité…

24L’instrument est donc vivant, il faut le conserver dans de bonnes conditions (par exemple en l’accrochant au toit de la case par un crochet sculpté ad hoc) et il doit être entretenu continuellement, réparé souvent et reconstitué de temps en temps. L’objectif unique de ces interventions est de faire en sorte que la harpe puisse jouer de nouveau.

25Une fois arrivée dans un musée la harpe n’est plus réparée, mais restaurée.

Expositions

26J’ai eu deux occasions de montrer des harpes dans deux expositions différentes.

27La première fois en 1999 dans une exposition consacrée à ce type d’instruments au Musée de la Musique. Il s’agissait de montrer pour la première fois cet instrument localisé dans une grande région de l’Ouganda au Gabon.

28A un grand nombre de harpes que nous devions exposer manquaient les cordes et souvent les clés aussi. Nous nous sommes posé très rapidement la question de leur restauration. Compte tenu de la fragilité de nombreux instrument nous avons décidé rapidement qu’il ne fallait pas essayer  de les remettre en état de jouer. En effet, par exemple, une tension trop forte des cordes aurait pu entraîner la cassure du cordier fragilisé par le temps. Une fois exclue la possibilité de rendre la musicalité à l’instrument, nous nous sommes posé la question de sa présentation : fallait-il présenter les instruments en l’état, sans cordes ni clés ? La décision de rajouter des éléments à des objets conservés dans des Musés est très délicate, et elle était d’autant plus difficile qu’on avait besoin de l’accord des trente Musées prêteurs, mais nous avons décidé que, puisqu’il s’agissait d’une exposition sur les instruments, ceux-ci devraient être complets. Cette importante opération de restauration a été naturellement enregistrée dans des fiches, instrument par instrument, et elle était réversible.

29Des nouvelles clés ont été sculptées aux dimensions et aux formes appropriées pour chaque instrument, en nous referant à des instruments comparables. Chaque nouvelle clé portant un signe du restaurateur.

30Pour les cordes, nous avons fait venir du Gabon un grand rouleau de fibres végétales, mais ce matériau est arrivé au Musée trop sec et s’est révélé trop fragile pour remplacer les cordes originaires même s’il ne s’agissait pas de les tendre trop pour les jouer. Nous avons donc fait recours à du fil de nylon teinté.

31Nous avons décidé de ne pas intervenir sur la peau, ni sur les autres éléments de l’instrument.

32La deuxième occasion d’exposer une harpe a été en 2007 au quai Branly. Les instruments de musique ne pouvaient pas manquer dans la panoplie des « Objets Blessés », parmi ceux-ci nous avons exposé une belle harpe Zandé manquant de clés et de cordes. Dans cette exposition consacrée aux blessures des objets et à leur réparation, j’ai décidé de présenter la harpe en l’état sans clés ni cordes.

Fig.4 Harpe Zandé dans le cadre de l’exposition « Objets blessés »

Fig.4 Harpe Zandé dans le cadre de l’exposition « Objets blessés »

L’instrument a été présenté sans clés ni cordes, celles-ci n’étant pas essentielle à la compréhension du discours sur l’objet blessé.

© Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France

Fig 5. Harpe Zandé, corps blessé.

Fig 5. Harpe Zandé, corps blessé.

« Blessure » de la harpe, réparée par un empiècement.

© Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France

33En outre un dessin de détail attirait l’attention sur l’ouie qui avait été agrandie par une souris gourmande et réparée par un morceau de peau recousu sur la table.

34Voici donc un exemple de trois types d’approche à un objet abîmé :

  • des réparations autochtones variées pour redonner la voix à l’instrument

  • des restaurations pour présenter l’instrument complet sans qu’il puisse rejouer

  • la présentation de l’instrument en l’état avec ses manques et ses « blessures ».

Instrument ou sculpture ?

  • 4  Georg Schweinfurth. The heart of Africa. 2 vol. Trans-Hellen E. Frewer, Harper and Bros. New York (...)

35Les harpes plus anciennes sont d’origine Zandé (Pitt-Rivers avant 1858, Piaggia et Antinori 1860-1861, Khédive Ismail d’Egypte 1869, Gessi 1875-1880, Yunker 1878…). Il s’agit de bons instruments avec des caisses de résonance profondes et un bon écartement entre les cordes. Plusieurs de ces harpes récoltées présentent une petite tête joliment sculptée au sommet du manche, mais sur le terrain, la plupart de ces harpes n’étaient pas sculptées, les récolteurs ont été évidemment attirés par ces petites sculptures. Lors de son voyage dans la région de 1868 à 1871 Georg Schweinfurth décrit et fait dessiner des harpes Zandé, tandis que dans son inventaire exhaustif d’objets les harpes Mangbetou sont absentes4.

36Chez les Mangbetous, voisins des Zandé-Nzakara, on n’a récolté les premières harpes qu’a partir de 1907 (Mezzetti 1907, Fraipoint 1911…), elles aussi présentant des petites têtes sculptées avec les typiques crânes déformés et hautes coiffes. Autour de 1910 le roi Okondo décida de reconstruire le palais royal et de redonner une grande importance à la sculpture, ceci en coïncidence avec la visite des américains Lang et Chapin (1909-1915) qui ramenèrent au Smithsonian de Washington plus de quatre maare exhausggia et glef="#tocrs goéseHe rau dehap129-1915)’a rt etelles lité de nommaare e trop prumenef="#t10 lLéopold,="#t donc ru qur à-ci table.

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  • 2  Eric de Damondaan>  Gaetano SperCf.ns fras 1992.

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Traumatismes

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  • 2(...)

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